Пожалуйста, будьте внимательны при указании страниц для копирования! Пагинация страниц соответствует автоматической нумерации сайта и может не совпадать с пагинацией самого издания. Сверить номер текущей страницы с ее порядковым номером на сайте возможно с помощью функции «Быстрый просмотр».

Страницы с до

Пожалуйста, введите не более allowedPages страниц

Тип экспорта:

Текстовый файл Ссылка на страницу Google Диск

Текстовый файл

E-mail:

Отправить Выйти из Google Диск

OK

Искусствознание/Изобразительное и прикладные виды искусства
OK

Ti m Har te Fast Forward The Aesthetics and Ideology of Speed in Russian Avant-Garde Culture, 1910–1930 The Universit y of Wi sconsin Press 2009 Ти м Х ар т Полным ходом Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 Academic Studies Press Библ иороссика Бос тон / Санкт-Пе тербу р г 2022 УДК 75.03+ 791.43.03 ББК 85.143(2) Х22 Перевод с английского Н. Рябчиковой Серийное оформление и оформление обложки Ивана Граве Харт Т. Х22 Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930 / Тим Харт ; [пер. с англ. Н. Рябчиковой]. — Бостон / СПб.: Academic Studies Press / Библиороссика, 2022. — 415 с. — (Серия «Современная западная русистика» = «Contemporary Western Rusistika»). ISBN 978-1-6446999-2-8 (Academic Studies Press) ISBN 978-5-907532-26-7 (Библиороссика) Тим Харт представляет подробное исследование образов и концепций скорости, которые пронизывали русскую модернистскую поэзию, изобразительное искусство и кино. Его исследование показывает, что на представления о скорости и динамизме опирался широкий спектр экспериментальных художественных тенденций первой четверти XIX века; однако именно это стремление к скорости после революции 1917 года парадоксальным образом и ускорило гибель всего движения. 75.03+ 791.43.03 ББК 85.143(2) © Tim Harte, text, 2009 © The University of Wisconsin Press, 2009 © Н. Рябчикова, перевод с английского, 2022 © Academic Studies Press, 2022 ISBN 978-1-6446999-2-8 © Оформление и макет. ISBN 978-5-907532-26-7 ООО «Библиороссика», 2022 Благодарности В этой книге я пытаюсь проследить культурную историю футуристического представления о скорости и динамизме в русской и советской авангардной поэзии, живописи и кинематографе. На протяжении всего исследования я демонстрирую значение скорости в культуре, используя как знаменитые, так и менее известные авангардные произведения, так что моя книга может иметь ценность для широкого круга читателей, особенно с учетом ее междисциплинарного характера. Мои усилия по построению связей между такими различными дисциплинами, как исследования поэзии, живописи и кинематографа, не увенчались бы успехом без неоценимой помощи коллег. Я благодарен нескольким учреждениям за то, что они в разное время оказывали мне финансовую поддержку. Начальная исследовательская работа, на материалах которой основана эта книга, стала возможной благодаря диссертационной стипендии Паккарда от Гарвардского университета. Последующая работа была поддержана двумя летними исследовательскими грантами от колледжа Брин-Мар — учебного заведения, где я работаю. Я так- же получил научную стипендию по программе Title VIII и стипендию для совместных исследований от Национального фонда гуманитарных наук. Оба они были выданы через Американский совет преподавателей русского языка и литературы (АСПРЯЛ). Я также благодарен следующим архивам и библиотекам, предоставившим мне доступ к неопубликованным материалам: Российскому государственному архиву литературы и искусства (РГАЛИ), отделу рукописей Государственного Русского музея (ГРМ), Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербур- 6 Ти м Харт ге, Институту русской литературы Российской академии наук (Пушкинский Дом), Театральному институту в Санкт-Петербурге и Театральной библиотеке при Музее Виктории и Альберта. Музей современного искусства в Нью-Йорке и Гарвардский киноархив дали мне возможность просмотреть самые различные фильмы той эпохи. Библиотекари и сотрудники этих учреждений чрезвычайно мне помогли. Эта книга стала неизмеримо лучше благодаря эрудиции и вкладу нескольких людей. Джон Мальмстад первым пробудил во мне интерес к русскому авангарду и всегда оказывал нужную поддержку в качестве моего научного руководителя. Уильям Миллс Тодд III значительно расширил мои взгляды на историю русской культуры и всегда был готов дать совет и оказать поддержку. Элизабет Череш Аллен вышла далеко за рамки коллегиальности, проведя бесчисленные часы за чтением и комментированием различных версий моих идей по мере их развития. Я благодарен за полезные отзывы и вклад в различные аспекты этого проекта Джеймсу Слоану Аллену, Елене Баснер, Джону Боулту, Светлане Бойм, Тому и Верене Конли, Кевину Дейси, Дэну Дэвидсону, Ирине Дубининой, Глебу Ершову, Линде Герстайн, Уиллису Харте, Джону Маккею, Мие Мангаванг, Татьяне Никольской, Джорджу Пахомову, Владе Петричу, Стивену Роулзу, Стефани Сэндлер, Джеффри Шнаппу, Говарду Шуману, Джастину Вейру и Андрею Зайнулдинову. Я глубоко признателен Гвен Уокер и Шейле Мурмонд из издательства Университета Висконсина за их помощь в осуществлении этого проекта, а также Барбаре Войхоски за ее редактуру. Кристин Бойланд и Дель Рамерс из колледжа Брин-Мар помогали мне сделать стоп-кадры из фильмов, а сотрудники нескольких музеев и учреждений, в том числе Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге, Нижегородского государственного художественного музея, Вятского (Кировского) областного музея изобразительных искусств, галереи «Annely Juda Fine Art» и Исследовательской библиотеки в Исследовательском институте Гетти предоставили мне доступ к другим изображениям. Я также благодарен проректору колледжа Брин-Мар Ким Кэссиди за субсидию, которая Б л агод ар н о сти 7 помогла оплатить включение этих изображений в книгу. Билли Джо Стайнер участвовала в подготовке рукописи. Я сердечно благодарен своим родителям Мэрилин и Кену Харт; будучи физиком, мой отец подробно разъяснил мне научные идеи, изложенные в этой книге. Гостеприимство и тепло, которые я ощущал в доме Маргариты Бугреевой в России, позволили мне добиться больших успехов в работе над книгой, а в США Дел и Сью Вебстер, Питер и Мария Вейгандт предоставили тихие, буколические места для обитания, которые, как это ни парадоксально, оказались идеальным местом для создания книги о быстром темпе современности. И наконец, я хотел бы поблагодарить мою жену Дженну Вебстер за ее зоркий взгляд, поддержку, терпение и любовь. Ей и нашему сыну Айзеку я посвящаю эту книгу. Введение Скорость как дух времени В одной из лекций, прочитанных в 1914 году, поэт Владимир Маяковский описал новую эстетику, повсеместно возникавшую в современном городском ландшафте: Телефоны, аэропланы, экспрессы, лифты, ротационные машины, тротуары, фабричные трубы, каменные громады, копоть и дым — вот элементы красоты в новой городской природе. <...> Мы, горожане, не знаем лесов, полей, цветов — нам знакомы туннели улиц с их движением, шумом, грохотом, мельканием, вечным круговращением. А самое главное — изменился ритм жизни. Все стало молниеносным, быстротечным, как на ленте кинематографа 1 . Маяковского, видного представителя футуризма — одного из русских авангардных движений, восхищали особенные звуки и ритмы «молниеносного» современного города. Как отмечал поэт, технологии, транспорт и промышленность в начале XX века резко изменили темп повседневной городской реальности. Для Маяковского, искавшего в своем творчестве «элементы красоты», составляющие эту быстро меняющуюся реальность, модернизация принесла с собой головокружительный кинематографический вихрь быстрого движения — новую эстетику, соответствующую жизни современного горожанина и, следовательно, современного поэта. 1 Слова Маяковского были процитированы в газетной заметке В. Нежданова «Футуристы» (Трудовая неделя (Николаев). 1914. № 1419. 26 января. С. 3). Перепечатана в [Маяковский 1955, 1: 453–454]. Скор о сть к ак д ух вр емен и 9 За пять лет до этого, в 1909 году, поэт Филиппо Томмазо Маринетти, лидер итальянских футуристов, выразил схожую художественную философию. «Мы объявляем, — заявил Маринетти, — что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты» [Манифесты 1914: 7]. Пропагандируя нечто большее, чем просто желание превзойти всех предшественников, Маринетти и его соратники — футуристы сформировали культ скорости, подчеркивавший уникальность потрясающей быстроты наступившей эпохи. Футуристы считали, что современная скорость должна быть эстетизирована и превращена из простого физического понятия в динамичный, оригинальный элемент искусства. Отстаивая свою доктрину скорости, Маринетти ухватил очевидную черту модернизации. От Милана до Москвы и Манхэттена начало эпохи модернизма совпало с резким ускорением темпа жизни, которое художники вряд ли могли игнорировать. Именно этот быстрый темп, эту опьяняющую радость скорости исследовали и превозносили многие поэты, живописцы и режиссеры — авангардисты. Скорость, которая на Западе ощущалась как нечто воодушевляющее, для России начала XX века стала скорее потрясением. В то время как в Западной Европе второй половины XIX века силы модернизации росли, в царской России многие сначала сопротивлялись этому процессу или ставили его под сомнение. Тем не менее, когда в конце XIX века модернизация и технологии скорости наконец-то пришли в Россию, они породили специфически русские художественные формы и достижения. Ко второму десятилетию XX века российские живописцы, поэты, скульпторы и кинематографисты стали искать новые художественные средства для передачи скорости, присущей быстро индустриализирующемуся городскому пейзажу. Благодаря науке, технологиям и западноевропейскому искусству, которые послужили необходимыми стимулами, многие российские левые (т. е. авангардные) художники изобретали приемы, стили и теории искусства, вдохновленные скоростью и ставшие важной, но, как ни странно, недооцененной стороной революционного вклада России в культуру европейского модернизма. 10 Введе н и е Предметом этой книги является то многогранное и масштабное исследование скорости, которое произведено деятелями русского авангарда. Рассматривая период с начала второго десятилетия XX века, когда возник русский кубофутуризм, до конца 1920-х годов, когда новаторство в области формы уступило место сталинизму и призывам к быстрой индустриализации Советского Союза, я показываю, что идея скорости помогла русскому искусству двигаться в сторону беспредметности (то есть абстракции), а также к идеалу динамичного, упорядоченного будущего. Скорость, используемая художниками-авангардистами как мощное средство для преодоления концептуального застоя, постигнувшего традиционное изобразительное искусство, стала основой для всесторонней переоценки повседневной реальности. Скорость также стала важнейшим элементом развития русского авангарда как художественного течения, единого в различных видах искусства. В футуристических стихах Маяковского, Алексея Крученых, Василия Каменского, в кубофутуристических и беспредметных работах художников Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Казимира Малевича, в немых фильмах советских режиссеров Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова (и это лишь некоторые из наиболее выдающихся русских художников-авангардистов) скорость породила беспрецедентные исследования времени, пространства и других ключевых вопросов, начиная от городского движения, атлетизма и эротизма вплоть до тем войны, революции и утопии. Хотя, разумеется, не все художники-авангардисты относились к скорости положительно, «динамизм», как этот феномен часто назывался в более широком смысле, тем не менее упрочил фундаментальное слияние искусств в России. Поэты сотрудничали с живописцами, разрабатывая художественные средства для передачи стремительного темпа эпохи, а кинематографисты развивали эстетику, проникнутую ритмами, впервые использованными в поэзии и живописи авангарда. В своем синхронном ускорении русские художники стремились создать новую художественную и социальную реальность. Глава 1 Городские поэты в пути Глава 1. Городские поэты в пути «Наш век = аэровек — быстрота, красота форм», — провозгласил в 1914 году поэт-футурист (и авиатор) Василий Каменский и тем самым засвидетельствовал большое значение скорости для современной жизни и эстетики футуризма [Вроон, Мальмстад 1993: 218–219]. Во втором десятилетии XX века и в России, и в Западной Европе динамизм пронизывал различные виды искусства, а художники-авангардисты вроде Каменского стремились передать быстроту эпохи. Ухватившись за «красоту скорости», провозглашенную Маринетти, и будучи убежденными, что поэзия способна передать быстрое движение как через содержание, так и через форму, русские футуристы создали множество мотивов, концепций и приемов, хорошо подходящих для исследования и выражения скорости языковыми средствами. Поэты-футуристы поняли, что слово действительно может быть прекрасным в своей быстроте. Первые футуристские опыты изображения скорости в слове были с большой помпой представлены в русском футуристическом альманахе 1912 года «Пощечина общественному вкусу». Изданный авиатором Георгием Кузьминым и композитором Сергеем Долинским, альманах воплотил в себе динамизм современной эпохи благодаря своему упорному иконоборческому пафосу и смелой, энергичной эстетике. Эта эпохальная книга, переплетенная в мешковину и напечатанная на оберточной бумаге, источала дух эфемерности и еретичества. Название «Пощечина общественному вкусу» означало и быстрое, жестокое действие — грубую пощечину, — и отказ от общепринятого. Сборник 58 Часть первая. Ав а н г а рдн а я п оэ з и я в д в и же н ии включал в себя короткий одноименный манифест, в котором поэты-футуристы Алексей Крученых, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников и Давид Бурлюк отвергали произведения классиков русской литературы — Пушкина, Достоевского и Толстого — и предлагали сбросить их с «Парохода Современности» [Русский футуризм 2009: 65]. Провозглашая себя «лицом нашего Времени», авторы манифеста утверждали свое превосходство над предшественниками, на чье «ничтожество» они метафорически «взирали» «с высоты небоскребов» [Русский футуризм 2009: 65]. Свои новаторские поэтические формы они описывали как «зарницы», как быстрый, мощный и агрессивный вызов устоявшимся русским поэтическим традициям [Русский футуризм 2009: 66]. Бравада «Пощечины общественному вкусу» и ее пропаганда динамичной современной эстетики знаменовала появление в Рос- сии нового поэтического языка. Стремясь создать поэзию, соответствующую быстро развивающемуся мегаполису, авторы «Пощечины» провозгласили «Грядущую Красоту Самоценного (самовитого) Слова» [Русский футуризм 2009: 66]. Понятие «Самоценного (самовитого) слова», будучи вариацией «слова на свободе» Маринетти, являлось примером стремления русских футуристов трансформировать современную поэтику и изобразить слово существующим вне того, что они считали жесткими заповедями традиционных синтаксиса и семантики. В стихах футуристов, часто абстрактных по содержанию и крайне графичных по внешнему виду, слова должны были функционировать свободно и с беспрецедентной текучестью, без препятствий со стороны грамматики и семантики. Поэтическое слово, как подчеркивали футуристы, может буквально ожить. Освобожденное от условностей и воспринимаемое как живое существо, это самоценное слово позволяло русским поэтамавангардистам придать особую эффектность своим стихам — последние, хотя и не были так откровенно вдохновлены скоростью, как эксперименты итальянцев, оказались столь же характерной демонстрацией темпа эпохи. «Пощечина общественному вкусу», помимо манифеста, содержала несколько подборок стихотворений, коротких прозаических Глава 2 Ускоряющееся слово Глава 2. Ускоряющееся слово Поэзия стала для русских футуристов подходящей формой, чтобы исследовать и изображать льющуюся через край энергию современности. Шершеневич в своем теоретическом трактате 1913 года «Футуризм без маски» отмечал: Со всех сторон сыплются упреки футуристам за их, якобы слишком большое, увлечение формой. На это возражать, конечно, нельзя. Ведь, если бы вы подошли к бегуну на Олимпийских играх и стали бы его упрекать: «Ты бегаешь слишком быстро!» — неужели он стал бы тратить время на беседу с вами, а не отмахнулся бы от назойливца, крикнув: «Не мешайте! Мне надо выучиться бегать еще быстрее!» [Шершеневич 1913: 65]. Словно олимпийские бегуны, оттачивающие свое мастерство бега на короткие дистанции, поэты-футуристы, такие как Шершеневич, разрабатывали стихотворные формы, способные выдерживать стремительный темп современной эпохи. Более того, культ скорости побудил русских футуристов передавать современный динамизм с помощью новых технических средств. Растущее стремление «бегать еще быстрее» среди авангардистов привело их к тотальному избавлению от условностей, сделало слово автономным — или «самоценным», на чем настаивали кубофутуристы в своем манифесте 1912 года «Пощечина общественному вкусу», — и свободным от того, что кубофутуристы считали ограничивающими факторами грамматики, синтаксиса и семантики. Гл а в а 2 . Ус ко р я ю щ еес я с л о во 107 Футуристы в России поняли, что ощущение скорости может быть создано множеством весьма оригинальных способов. Выражение быстроты посредством формы требовало большей изобретательности, чем простое прославление автомобилей и аэропланов во всем их динамичном величии. Нетрадиционный размер, негладкая рифма, семантические сдвиги, алогичный язык и визуальное отображение слов обеспечили резкое ускорение русского футуристического стиха, поскольку поэты авангарда стремились погрузиться в динамизм современности посредством расширения арсенала поэтических форм и приемов. Футуристические представления о том, что «самоценные» слова могут быть активными, молниеносными сущностями, позволили русским футуристам отделить свое творчество от западного футуризма и возвести поэтический язык до высокого уровня абстракции. В сущности, многие кубофутуристы, эгофутуристы и участники «Мезонина поэзии» стремились к абстрактной форме динамизма, убирая, то есть освобождая слова из их нормативной позиции в стихе. Бенедикт Лившиц писал в своей статье 1913 года «Освобождение слова»: «Что непроходимой пропастью отделяет нас от наших предшественников и современников — это исключительный акцент, какой мы ставим на впервые свободном — нами 1 освобожденном — творческом слове» [Дохлая луна 1913: 12] . Приняв свободу слова, провозглашаемую Лившицем и его товарищами, поэты русского авангарда пришли к беспредметной стихотворной форме, которая оказалась способной запечатлеть абстрактную сущность скорости. Как я показываю в этой главе, изобретательное использование Шершеневичем современной футуристической лексики, «сдвигающиеся» слова и строки Маяковского и заумная поэзия Крученых, Большакова и Василиска Гнедова — все это способствовало энергичному и интенсивному изображению скорости, преобладавшему в русской авангардной поэзии в 1912–1914 годах. Отказавшись от устоявшихся правил синтаксиса, поэты-футу1 Впервые «Освобождение слова» было напечатано в футуристском сборнике «Дохлая луна» (1913, 2-е изд. 1914). Глава 3 Скорость света Глава 3. Скорость света Лучизм в России В сентябре 1913 года Михаил Ларионов, Наталия Гончарова и небольшая группа художников-авангардистов начисто отказались от традиционного холста. Ларионов и его коллеги стали исполнять футуристические рисунки на собственных лицах и телах, создавая тем самым чрезвычайно личное воплощение современного динамизма. Это были не татуировки, а смываемые изображения, которые художники наносили на щеки, лоб, грудь и другие видимые части тела. Украшенные собственными произведениями, художники прогуливались по улицам Москвы, вызывая ажиотаж везде, где бы они ни появлялись. Этот дерзкий вызов условностям, эта проактивная и провокативная форма искусства — раскрашивание лица и тела — представляла собой новый, необычайно яркий телесный подход к темпу модерна. Искусство русского авангарда буквально пришло в движение. В футуристическом манифесте «Почему мы раскрашиваемся», опубликованном в декабрьском номере петербургского журнала «Аргус» за 1913 год, Ларионов и его коллега Илья Зданевич подчеркивали современный, динамичный дух своего телесного подхода к искусству. Сравнивая раскраску лиц с тем потоком изображений, который ежедневно можно наблюдать на улицах города, художники писали: «Мы <...> раскрашиваемся на час 152 Часть вторая. В и з уа л ь н ы е ф ор м ы и скусст в а ус ко р ен и я и измена переживаний зовут измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают внедряясь вдруг в друга витрины — наше лицо» 1 . Для Ларионова и Зданевича роспись лица и тела представляла собой новый способ поспевать за урбанистическим калейдоскопом мимолетных впечатлений. Ларионов и Зданевич объясняли: «Как взвизг трамвая, предостерегающий торопливых прохожих, как пьяные звуки великого танго — наше лицо» [Русский футуризм 2009: 369]. Пытаясь выразить ритмы современной жизни, художники, раскрашивающие лица, растворяли себя и свое искусство в быстром 2 темпе города . В дополнение к четырем фотографиям «раскрашенных» художников в трактате «Почему мы раскрашиваемся» были помещены также несколько подробных эскизов рисунков для лица и тела. Один из эскизов, описанный как подходящий для женской груди, представлял собой сочетание диагональных и волнистых линий, завитков, штриховок, букв, цифр и коротких выразительных мазков — все это было расположено по острой диагонали, чтобы передать ощущение беспокойного движения. Стрелка в правом верхнем углу, направленная вверх, еще больше подчеркивала впечатление избытка энергии, придавая изображению некую условную траекторию. Два других рисунка, предназначенные для левой и правой щеки и обозначенные в подписи как знаки и цифры, знаменующие «связь человека с городским строительством», включали цифру 8, музыкальные ноты и буквы (например, составляющие написанное с ошибкой слово «идея»), то есть элементы, которые связывали раскрашивание лиц с развивающейся в это же время заумной поэзией [Ларионов, Зданевич 1913: 114]. Создавая ощущение скорости и шума с помощью 1 И. Зданевич, М. Ларионов, «Почему мы раскрашиваемся. Манифест футуристов» в [Русский футуризм 2009: 369]. 2 Ларионов и Зданевич также подчеркивали физические основы своего раскрашивания лиц и подчеркнуто ускоренное, спортивное настроение: «Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам — мы принесли раскрашенное лицо, старт дан и дорожка ждет бегунов» [Русский футуризм 2009: 368]. Глава 4 «Спешите! — Ибо завтра не узнаете нас». Супрематизм и за его пределами Глава 4. «Спешите! — Ибо завтра не узнаете нас». Супрематизм... декабря 1913 года поднялся занавес — открылась радикально новая фаза русского авангардного искусства, еще более расширившая художественную трактовку скорости. Своей постановкой футуристической оперы «Победа над Солнцем» в петербургском театре «Луна-парк» Крученых, Хлебников, Матюшин и Малевич продемонстрировали беспрецедентное абстрактное 1 видение динамизма эпохи . Сочетая заумную поэзию Хлебникова (автора пролога) и Крученых (который, помимо написания либретто, занялся постановкой), новаторский дизайн декораций и костюмов Малевича, а также диссонансную музыку Матюшина, «Победа над Солнцем» представляла собой поле смелых эстетических экспериментов 2 . Опера была разделена на два «действия» (названных неологизмом «деймы») вместо «актов» и имела не 1 «Победа над Солнцем», ставившаяся одновременно с трагедией «Владимир Маяковский», была дважды показана в этом театре. 2 Музыка авангарда, хотя и не является одной из основных тем данного исследования, также отражала заметные характерные черты темпа эпохи. Будь то атональное творчество западных композиторов вроде Антона Веберна, новаторские неопримитивистские сочинения Игоря Стравинского или четырехтоническая система, с которой работал Матюшин, во всех регионах Европы авангардная музыка воплощала ритмический и концептуальный динамизм наравне с динамизмом футуристической поэзии и живописи — и часто даже делала это более явно. 198 Часть вторая. В и з уа л ь н ы е ф ор м ы и скусст в а ус ко р ен и я вполне логичный сюжет, в котором два атлета из будущего после жестокого покорения Солнца стремятся создать утопическую страну фантастического, космического размаха. Считая искусство, подражающее реальности, пережитком прошлого, создатели «Победы над Солнцем» усиливали возвышенный, вневременной дух своего динамичного видения будущего. В припеве, который открывал и закрывал оперу, два «будетлянских силача» заявляют: «Все хорошо, что хорошо начинается! <...> Конца не будет!» [Крученых 1913: 4]. Как только силачи будущего достигают своей вечной утопии, чувственная реальность и логика уступают место ускорению, эффективности и силе: «Сюда... все бежит без противления», — замечают несколько спортсменов, подчеркивая бесконечное движение в новообращенном мире [Крученых 1913: 22]. Даже падение аэроплана не мешает героям будущего, и в первую очередь летчику, который после аварии выходит на сцену, хохочет и поет заумный взрывной набор звуков. В какой-то момент рабочий загадочно говорит толстяку-буржуа: «Что же высчитайте — быстрота ведь сказывается. На два корневых зуба если класть песком по вагону старых ящиков да их пересыпать желтым песком да все это и пустить тк <так!> то сами подумайте» [Крученых 1913: 20]. Такой, лишь наполовину внятный, способ изъясняться обусловлен стремительным движением — он позволит жителям мира будущего «самим подумать», заново воспринять реальность. Авторы «Победы над Солнцем» представили быстрый темп современности с помощью как знакомых, так и весьма нетрадиционных образов и идей. Узнаваемые проявления скорости — аэропланы, спорт и набор похожих на циркачей персонажей, — в сочетании с заумной поэзией и костюмами Малевича (которые требовали от исполнителей неестественного и резкого движения на сцене), подчеркивали тесную связь динамизма с футуристиче3 утопией и с развитием абстрактной, потусторонней эстетики . 3 Как позже отмечал Крученых, костюмы «были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека — артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера» [Крученых 2006: 107]). Глава 5 Раннее советское кино Глава 5. Раннее советское кино Трюки и кинестетика В августе 1922 года, с выходом в свет журнала «Кино-фот», скорость по-настоящему вошла в раннее советское кино. Этот журнал, ставший площадкой для русских конструктивистов, недавно заинтересовавшихся кино, представлял динамизм кинематографа как общую тенденцию авангардного искусства. В серии теоретических статей и манифестов, которые помогли сформировать направление развития советского кинематографа в 1920-е годы, авторы «Кино-фота» — многие из которых вскоре стали ведущими авангардными кинематографистами и критиками — прославляли быстрый темп и мощную энергию кино. Пропагандируя динамичный подход к этому виду искусства, такие авторы журнала, как Дзига Вертов и Лев Кулешов, решительно вводили в советское кино революционно новую скорость. Первый номер «Кино-фота» включал, помимо ряда теоретических статей, рецензий и новаторских эскизов, «Мы. Вариант манифеста» Вертова, который призывал к созданию «киночества», которое бы отличалось «ураганами движения» [Вертов 1922: 12]. В том же номере появилась декларация Кулешова «Американщина», в которой молодой режиссер заявлял, что предпочитает стремительную жизненную силу Голливуда более медленной дореволюционной русской кинопродукции [Кулешов 1922: 14]. Другие авторы «Кино-фота» также ратовали за такой стиль кинематографа, который смог бы еще сильнее разогнать темп эпохи. Критик Ипполит Соколов писал в том же номере: 248 Часть тре тья. Ст р е м и тел ь н ы е ф и л ь м ы н а сов етс ко м эк р ан е «Сегодня кино должно отразить технику и труд нашей эпохи в лихорадочном темпе мелькающих автомобилей, локомотивов, аэропланов, станков и трудовых жестов рабочего» [Соколов 1922: 3]. В первом номере «Кино-фота», который редактировал конструктивист Алексей Ган, также были представлены образцы западноевропейской кинокритики, например эссе «Динамическая живопись» (с подзаголовком «Беспредметный кинематограф») немецкого теоретика и архитектора Людвига Гильберсеймера. В «Динамической живописи» Гильберсеймер утверждал, что недавние киноработы немецких художников Викинга Эггелинга и Ганса Рихтера представляют собой попытку преодолеть неспособность пластических искусств передавать время и скорость. Динамический кинематограф, говорил он, «исходит не от поверхностного впечатления, производимого механическим движением, но изнутри, от познания его сущности» [Гильберсеймер 1922: 7]. Скорость кино, указывал Гильберсеймер, — это не просто быстрое движение на киноэкране, а скорее тщательное исследование абстрактных форм скорости. Словно в ответ Гильберсеймеру, советские кинематографисты вскоре занялись раскрытием приемов и образов, присущих искусству кино и динамизму, лежащему в его основе. Что существенно, отстаивание Гильберсеймером абстрактной кинематографической скорости, приверженность Кулешова монтажу в американском стиле и киночество ритмического движения Вертова — все это в совокупности представляло собой убедительный план развития раннесоветского кино. Хотя «Кино-фот» просуществовал меньше года, идеи, изложенные на его страницах, оказали далекоидущее влияние на способы, какими скорость будет изображаться в фильмах этой эпохи. Последующие выпуски журнала включали ряд материалов, которые также отмечали динамизм кино и его растущую актуальность: тексты, посвященные пластичности Чарли Чаплина, статьи кубофутуриста Маяковского, рецепты создания быстрого пропагандистского, или «агитационного» кинематографа, а также иллюстрации художников-конструктивистов Родченко и Степановой. Несмотря на утверждение одного из исследователей, что журнал был «изолированным явлением», призыв «Кино-фота» к большему Глава 6 Большой скачок советского кино вперед Глава 6. Большой скачок советского кино вперед В октябрьском номере журнала «Кино-фот» за 1922 год Маяковский, обращаясь к читателям, провозглашал революционный потенциал кино: Для вас кино — зрелище. Для меня — почти миросозерцание. Кино — проводник движения. Кино — новатор литератур. Кино — разрушитель эстетики. Кино — бесстрашность. Кино — спортсмен. Кино — рассеиватель идей. [Маяковский 1922: 5] Для Маяковского кинематограф был воплощением человеческого движения, мощным средством художественного обновления и источником советского динамизма. Кино, подчеркивал поэт, символизирует быстрый и смелый шаг в светлое будущее. И все же, несмотря на свой энтузиазм по поводу утопических возможностей кино, Маяковский выказывал гораздо меньше оптимизма в отношении текущего состояния этого вида искусства в Советской России. Как он утверждал далее, кинозрители устали и от импортных американских картин, и от отечественных мелодрам, и от капиталистического контроля над кинопроизводством. Другими словами, чтобы советский кинематограф смог Гл а в а 6. Бол ь шой ска ч ок со ветс ко го к и н о вп ер ед 299 захватить внимание зрителей и изменить их мировоззрение, он должен был приняться за художественные эксперименты и политизироваться. По мнению Маяковского, появление Страны Советов требовало создания такого кино, которое отвечало бы высоким целям нового государства, таким, как распространение социализма, победа пролетарской культуры над буржуазными традициями и развитие национального промышленного комплекса, способного превзойти Запад. Раннее советское кино, наполненное динамизмом эпохи, вскоре приступит к работе и над этими неотложными задачами. Советские кинематографисты, соглашаясь с Маяковским, ухватились за возможности, предоставляемые кинематографом, чтобы приспособить свою работу к новой идеологии. Учитывая общепризнанные цели Советского государства — скорейший социальный прогресс и быструю индустриализацию, его идеология в значительной степени была идеологией ускорения, и молодое поколение советских кинематографистов, ищущих динамичные кинематографические приемы и стили, соразмерные чаемому преобразованию страны, восприняли ее с энтузиазмом. Короткие пропагандистские агитки и сложные кинотрюки во многом удовлетворяли эти амбиции, но так называемый авангард надеялся пойти еще дальше. Ведущие кинематографисты страны стремились не только показать движение эпохи, но и постичь его, предложить собственное выражение того, чего не может ухватить человеческий глаз, когда он пытается увидеть скорость. Эти кинематографисты считали, что кино как вид искусства, в основе которого лежит движение, может помочь привить советской аудитории сознание более восприимчивое к развивающемуся миру эффективных машин, скоростного транспорта, быстрого и резкого прогресса. Одновременно, однако, они стремились выйти за рамки этих повседневных задач и подойти к чистому проявлению скорости — будь то через отдельный образ или с помощью монтажа, — которое могло бы открыть саму природу динамизма современности. В этой главе исследуется то, как советский кинематограф двигался в направлении беспредметного, то есть чистого кине- Заключение Скорость принуждения Эпоха требует авантюризма, и надо быть авантюристом. Эпоха не щадит отстающих и несогласных. Валентин Катаев. Время, вперед! (1932) В конце 1920-х — начале 1930-х годов, когда советские художники постепенно поддавались давлению сталинского режима, количество авангардных экспериментов со скоростью заметно уменьшилось. Если во втором десятилетии века такой поэт, как Маяковский, мог исследовать хаотический динамизм городского мира с помощью футуристической поэзии, к 1930 году он уже согласовывал свои стихи с первым пятилетним планом, введенным Сталиным в октябре 1928 года в качестве экономической программы, предусматривавшей быстрое промышленное развитие всего Советского Союза в соответствии с целым рядом амбициозных контрольных показателей. Стремительные темпы индустриализации, предусмотренные первой пятилеткой (за ней последуют и другие), являются идеологической основной стихотворения Маяковского 1930 года «Марш ударных бригад», прославляющего стремительный рост советской промышленности во имя достижения социализма. Отказавшись от сложных урбанистических образов, сдвигов и неоднозначной семантики, которые усиливали динамизм его кубофутуристической поэзии, Маяковский выступает в поддержку жестких временных рамок пятилетнего плана: С ко р о сть п р и н у ж д ен и я 357 Вперед беспрогульным гигантским ходом! Не взять нас буржуевым гончим! Вперед! Пятилетку в четыре года выполним, вымчим, закончим. Электричество лей, река-лиха! [Маяковский 1955, 10: 163–164] Здесь Маяковский, как и в своих более ранних стихах, воспевает скорость, но теперь вперед мчатся советские люди, а не сам поэт («Вперед беспрогульным гигантским ходом!»). Тон Маяковского заметно изменился по сравнению с его футуристическим периодом — его громкий голос, который теперь является частью единого общего хора, озвучивает популярный лозунг: пятилетний план должен быть выполнен в четыре года. Слова этого стихотворения, призывающего создать «реку-лиху электричества» ради блага советского народа, пронизаны скоростью, воплощенной в сталинских идеологемах — «вымчим [пятилетку]» — и лесенках стихотворных строк. Быстрый, непоколебимый темп, которого требовал Сталин, лег в основу и прозаических произведений эпохи, в первую 1 очередь романа Валентина Катаева 1932 года «Время, вперед!» . Этот художественный рассказ о рабочей бригаде советского металлургического завода, ставящей мировой рекорд по производству бетонных смесей, выражает амбициозный дух первой пятилетки, подчеркивая такие параметры, как скорость и время как более отвлеченный ее аналог для превознесения советских достижений. Пропагандируя усилия Советского Союза по бы1 Считается, что Катаев взял название своего романа из строчки: «Вперед, время! Время, вперед!» — из пьесы Маяковского «Баня» (1929) (см. [Russell 1981: 74]). Библиография Адорно 2001 — Адорно Т. В. Эстетическая теория / пер. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. Арватов 1922 — Арватов Б. Агит-кино // Кино-фот. 1922. № 2 (сентябрь). С. 2. Арнхейм 1974 — Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / пер. В. Н. Самохина. М.: Прогресс, 1974. Баснер 2001 — Баснер Е. Лекции Ильи Зданевича «Наталия Гончарова и всечество» и «О Наталии Гончаровой» // Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов: Исследования и публикации / ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2001. С. 165–190. Баснер 2002 — Баснер Е. Самый богатый красками художник // Гончарова Н. Наталия Гончарова. Годы в России. СПб.: Гос. Русский музей, 2002. С. 9–17. Белый 1910 — Белый А. Символизм. М.: Мусагет, 1910. Белый 1969а — Белый А. Символизм. Мюнхен: Wilhelm Fink Verlag, 1969. Белый 1969б — Белый А. Арабески. Мюнхен: Wilhelm Fink Verlag, 1969. Белый 1981 — Белый А. Петербург. М.: Наука, 1981. Белый 1991 — Белый А. Симфонии. Л.: Художественная литература, 1991. Белый 2012 — Белый А. Собрание сочинений. Арабески. Книга статей. Луг зеленый. Книга статей. Т. 8. М.: Республика; Дмитрий Сечин, 2012. Бергсон 1999 — Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память / пер. с фр. Минск: Харвест, 1999. Бердяев 1990 — Бердяев Н. Кризис искусства. М.: СП Интерпринт, 1990. Бобринская 1995 — Бобринская Е. Концепция нового человека в эстетике футуризма // Вопросы искусствознания. 1995. № 1–2. С. 476–495. 370 Ти м Харт Бодлер 1986 — Бодлер Ш. Об искусстве / пер. Н. И. Столяровой и Л. Д. Липман. М.: Искусство, 1986. Бодуэн де Куртенэ 1914 — Бодуэн де Куртенэ И. Галопом вперед! // Вестник знания. 1914. № 5 (май). С. 350–361. Болтянский 1925 — Болтянский Г. Ленин и кино. М.; Л., 1925. Большаков 1913 — Большаков К. Le Futur. Москва, 1913. Боулт 1994 — Боулт Д. Орфизм и симультанеизм: Русский вариант // Русский авангард в кругу европейской культуры. Под ред. В. Иванова. М.: Радикс, 1994. С. 132–141. Бурлюк и др. 1912 — Бурлюк Д. и др. Пощечина общественному вкусу. М.: Изд. Г. Л. Кузьмина, 1912. Вертов 1922 — Вертов Д. Мы. Вариант манифеста // Кино-фот. 1922. № 1. 25–31 августа. С. 11–12. Вертов 1925 — Вертов Д. Основное «Кино-Глаза» // Кино. 1925. № 6. 3 февраля. С. 2. Вертов 1966 — Вертов Д. Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы / ред.-сост. С. Дробашенко. Москва: Искусство, 1966. Вертов 2004 — Вертов Д. Из наследия: в 2 т. Т. 1. Драматургические опыты. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. Вертов 2008 — Вертов Д. Из наследия: в 2 т. Т. 2. Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. Веснин 1975 — Веснин А. «Кредо». 1922 г. // Мастера советской архитектуры об архитектуре. Избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов: в 2 т. / под общ. ред. М. Г. Бархина и др. Т. 2. М.: Искусство, 1975. C. 14. Вроон, Мальмстад 1993 — Вроон Р., Мальмстад Д. (ред.). Культура русского модернизма / Ст., эссе и публ.: В приношение В. Ф. Маркову. М.: Наука, 1993. Габо, Певзнер 1920 — Габо Н., Певзнер Н. Реалистический манифест. 1920. 15 августа. М., 1920. Ган 1923 — Ган А. По двум путям // Кино-фот. 1923. № 6. С. 1. Гильберсеймер 1922 — Гильберсеймер Л. Динамическая живопись // Кино-фот. 1922. № 1. 25–31 августа. С. 7. Гинзбург 1924 — Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха. Проблемы современной архитектуры. М.: Государственное издательство, 1924. Гнедов 1913 — Гнедов В. Смерть искусству. Пятнадцать поэм. СПб.: Петербургский глашатай, 1913. Гнедов 1992 — Гнедов В. Собрание стихотворений / сост. Н. Харджиев и М. Марцадури. Тренто, Италия: Университет Тренто, 1992. Указатель авантюризм 356, 367 авиация 40, 100–103, 181, 213, 234 Аэроплан и первая любовь, Каменский В. В. 101 Аэроплан над поездом, Гончарова Н. С. 170, 171 Аэропланные поэзы, Олимпов К. К. 78, 101 Аэропланы и футуристическая поэзия, Каменский В. В. 91 Крылья, Митурич П. В. 234, 235 Летатлин, летательный аппарат, созданный Татлиным В. Е. 48, 229, 236 неологизмы 46, 60, 62, 103, 109, 120, 122, 126, 129, 130, 138, 162, 197, 208, 235 Победа над солнцем, футуристическая опера 95, 127, 128, 181, 197–200, 207, 208, 232–234 Супрематическая композиция: полет аэроплана, Малевич К. С. 179, 213, 214 птицы 78, 102, 164, 235, 236 Адорно Теодор 18 акмеизм 45 актеры 49, 127, 153, 239–241, 259, 265, 268, 272, 274, 284–286, 288, 293 пластичность а. 248, 265 в фильмах Д. У. Гриффита 268 ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера) 274, 275, 289, 301 Альбера Франсуа 316 Альтман Натан Исаевич 135 американский кинематограф 269, 279 американщина 247, 264 детектив 264 Д. У. Гриффит и а. к 267–269, 277, 278, 282, 284 сцены погони 260, 262, 276–284 апокалиптические мотивы 77, 96–98, 147, 160 Аполлинер Гийом 33, 39 Аполлон, журнал 65, 185 Арватов Борис Игнатьевич 272–274, 293 Аргус, журнал 151, 153 Арнхейм Рудольф 23, 24 аэропланы 8, 26, 48, 78, 87, 91, 101, 103, 107, 109, 127, 128, 140–143, 155, 164, 170, 171, 179, 392 Ти м Харт 181, 198, 202–204, 208, 213, 214, Бобринская Екатерина Алексан248, 255, 331, 362 дровна 182 аэропланы как символы Богуславская Ксения Леонидовскорости 18, 26, 48, 91, 101 на 224 Боде Рудольф 293 Балла Джакомо 36, 65, 164, 169, Бодлер Шарль 19, 20, 30, 31, 73 188, 306 Бодуэн де Куртенэ Иван АлекАбстрактная скорость 36, 188 сандрович 69, 70 Динамизм собаки на поводБольцман Людвиг 15 ке 36 Большаков Константин АристарСтрижи: траектории хович 61, 75–80, 107, 129, 130, движения + динамические 169, 179 ряды 36, 164 Городская весна 129, 130 Технический манифест Борден Ричард 360 футуристической живопиБоулт Джон 6, 39, 51, 176 си 65 Боччони Умберто 34–36, 47, 65, дивизионизм 36, 167, 169 83, 175, 186, 190–192, 211, 306 изображения скорости 188 Город встает 34 континуум движения на Динамизм велосипедиста 175 холсте 36, 41 Пластический динамизм, птицы как символы движеманифест 190, 191 ния 164 Смех 83 Барнет Борис Васильевич Технический манифест 280, 286 футуристической живописи Бауэр Евгений Францевич 65, 186 258–260, 263 Уникальные формы непрерывБахтин Михаил Михайлович 277 ности в пространстве Белый Андрей 29, 52, 53, 72, 73, 35, 191 75, 88, 108, 109 пластический динамизм, Бергсон Анри 36, 190, 211, 256, теория 35, 190, 191 260, 261 атлетизм в его работах 175 Бердяев Николай Александрович динамическое напряжение 97, 98, 204 в его работах 306 Кризис искусства 97 о четвертом измерении Бетеа Дэвид 366 190–192 Бетуда Марио 141 Брагалья Антон Джулио 41 Блеклов Н. 136, 138 Брак Жорж 32, 35 Блок Александр Александрович Брик Осип Максимович 303 72, 74 Бруни Лев Александрович 224