Пожалуйста, будьте внимательны при указании страниц для копирования! Пагинация страниц соответствует автоматической нумерации сайта и может не совпадать с пагинацией самого издания. Сверить номер текущей страницы с ее порядковым номером на сайте возможно с помощью функции «Быстрый просмотр».

Страницы с до

Пожалуйста, введите не более allowedPages страниц

Тип экспорта:

Текстовый файл Ссылка на страницу Google Диск

Текстовый файл

E-mail:

Отправить Выйти из Google Диск

OK

Художественная литература/Литературные обзоры. Критика
OK

СОКРОВЕННЫЕ ТРОПЫ: ПОЭТИКА СТИЛЯ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА INNERMOST TROPES: POETICS OF THE STYLE OF ANDREY PLATONOV Susumu Nonaka INNERMOST TROPES: POETICS OF THE STYLE OF ANDREY PLATONOV Far East, Close Russia. Vol. 3 Belgrade 2019      Сусуму Нонака СОКРОВЕННЫЕ ТРОПЫ: ПОЭТИКА СТИЛЯ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА Дальний Восток, близкая Россия. Вып. 3 Белград 2019      Книга посвящена рассмотрению вопросов, касающихся тропов и фигур в творчестве А. Платонова. Работа раскрывает уникальность и универсальность стиля самобытного выдающегося писателя, которые дают возможность проследить его творческую эволюцию и поставить его в контекст мировой литературы. Книга адресована специалистам по теории литературы и риторике, филологам, а также широкому кругу заинтересованных читателей. В оформлении обложки использована работа В. А. Сидура «Играющий на балалайке», 1964 г. Художественное оформление: Ана Неделькович Компьютерная верстка: Стефан Розов ISBN 978-86-6040-008-8 Издательство «Логос», Белград Отпечатано в типографии «Графичар» 31205 Севойно, Горяни б/б, Республика Сербия ©  С. Нонака, 2019 НАТАЛЬЯ КОРНИЕНКО В «РИТМЕ ТИХОГО ПОВТОРЕНИЯ ВМЕСТЕ С ДРУГИМИ» В название нашего небольшого предисловия к замечательной книге японского филолога Сусуму Нонаки о языке прозы Андрея Платонова вынесена усеченная строка из его статьи 2005 г., посвященной феномену сравнений в романе «Чевенгур». Вот как звучит эта строка, интонационно родная революционному и одновременно тихому языку Платонова, в исследовательском рассказе о «сокровенном» в грандиозных событиях «Чевенгура»: «Сравнение “словно в теплой тесноте материнского сна”, безусловно, типично “платоновское”, но вместе с тем оно и явно традиционное. Исходя из парадигматического образа утробы матери как тихого, интимного места, это сравнение задает ритм тихого повторения вместе с другими сравнениями одного и того же типа» 1 . Ритм «тихого повторения» определяет пафос исследовательской логики Сусуму Нонаки. Это не вообще разговор о странном, трудном, непонятном языке Платонова, а предложение проследить в одном из текстов произведений Платонова за жизнью некоторых классических тропов, которые мы встречаем в любом художественном тексте — от древних до современных. Проследить вместе с другими исследователями (о языке Платонова написано немало замечательных работ, на которые ссылается Нонака), а также с теми «сокровенными читателями», кто обратится к его книге. Тихое обращение к современному читателю-исследователю, проходящее лейтмотивом через все главы книги приглашение подключиться к его наблюдениям и некоторым выводам, — эта исследовательская установка близка Платонову. Все-таки не только мы изучаем Платонова, но и он изучает нас, учит чему-то главному. И читателю, рассчитывающему на завлекательный сюжет, на какой-то однозначно ясный «ответ» в произведениях Платонова, нечего и браться за его 1 Нонака С. Повтор сравнений в «Чевенгуре» (К постановке вопроса) // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 6. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 339. В наст. изд., с. 54. 6   НАТАЛЬЯ КОРНИЕНКО книги. Ибо фундаментальная позиция автора, открыто заявленная в «Чевенгуре», — подлинное искусство это «разговор с самим собой». К нему Платонов приглашает каждого из его читателей, ведь правдивее всего мы говорим «про себя», говорим не логически завершенными фразами, а словами, мысленно и эмоционально окрашенными, устанавливаем свои отношения с внешним миром, со своей собственной уникальной и единственной для нас жизнью. При этом не стоит забывать, что «разговор с самим собой» это вовсе не «забава», а трудное «мероприятие». Темная и смутная глубина жизни — вот, собственно, интерес платоновских творений, в которых только за гранью себя, за чертою «ясного и понятного» может начинаться нечто значительное. До такой точки зрения надо еще дорасти, «доработаться», чтобы, как Платонов, понять, что чистый разум «есть идиотство и пустодушие», а главная задача есть «всепонимание», эмпатия, способность «до теплокровности» ощутить «чужую отдаленную жизнь»... Сущность мира, явленного в языке Платонова, — в создании неразрывного сцепления человека, природы и истории, когда их внутренний распад и разрыв связей между ними, кажется, уже достиг предельной точки. Это своеобразная поэтика памяти, полета образа-слова над бездной почти небытия и абсурда создает колоссальную экспрессию платоновского языка. Его тексты по природе своей другие, это другой вид деятельности. Это возвращение к некоему первичному тексту, который есть и наука, и философия, и литература, и религия. В его языке каждое слово реализует все свои возможные значения. И все ассоциативные связи слов наслаиваются друг на друга одновременно. У Платонова каждое предложение — это событие (перечитайте экспозиции его произведений), каждое слово — созвездие смыслов, а отношения между смыслами, возникающими в связи с этим словом, совершенно уникальны. Они у каждого писателя уникальны, но Платонов превзошел всех. Могучий дар — он даже в типе, напоре платоновского письма. Реалист? Реалист. Модернист? Модернист. Можно доказывать, что он сюрреалист… Он гораздо более глубокая загадка. Об этих загадках языка Платонова много интересного было сказано на круглом столе, проходившем в рамках Международной научной конференции. Приведу лишь одно высказывание тогда еще студентки Литературного института, а сегодня известного драматурга Натальи Ворожбит: Мир изменился и потребовал новых красок для своего описания. И этими красками первый, кто по-настоящему владел, был Платонов. Его язык — удивительное явление в литературе. Многое об этом уже написано и будет написано. Мое ощущение такое: язык Платонова — это когда слово служит средством углубления в суть самого слова и этому приносятся в жертву все нормы литературного языка. Слово поворачивается другой, неожиданной стороной, оно нацелено на ассоциацию мысли, оно ловит его и приковывает к месту. Слово становится физиологически ощутимым, как будто читаешь на ощупь. <…> В словосочетаниях могут отбрасываться все привычные предлоги, союзы, а предложения строятся по одному автору ведомому образцу. И оказывается, 7   В «РИТМЕ ТИХОГО ПОВТОРЕНИЯ ВМЕСТЕ С ДРУГИМИ»  что эти неожиданные сочетания гораздо сильнее наталкивают на мысль, чем привычные, правильные обороты. Читатель думает неустанно, потому что ничего другого ему не остается — конструкция словообразования настолько внезапно как бы оголена, что мозг читателя и мысль автора сталкиваются без всяких преград. Что-то я слышала от нескольких читателей об однообразности стиля Платонова. Не думаю, что это верно. Он не однообразен, он просто первый. Он нетрадиционен 2 . Книга Сусуму Нонаки подключается к уже сложившейся традиции не толь- ко в отечественном и зарубежном литературоведении, но шире — в культуре, «неустанного» думания о языке Платонова, представляя захватывающий анализ «языковой необычности и стилистических странностей» загадочного платоновского языка. Исследователь предлагает нам разобраться в платоновской манере усложнения, как мы уже отмечали, на конкретных примерах, а именно: • #7; посмотреть на употребление типов странных простых и ситуативных сравнений в «Чевенгуре» и описать заключенные в них смыслы; • #7; обратить внимание на богатейший материал, который представляют переводы «Котлована» на разные языки (английский, французский, чешский, японский), для понимания такого часто встречающегося в повести стилистического явления как силлепсис; • #7; проследить развитие мотива отражения и символики зеркала-взгляда в рассказе Платонова «Уля»; • #7; ответить на вопросы «Почему Уля слепая?» и «Почему Платонов боится двойника?» и предлагает для ответа на эти вопросы психоаналитические контексты пьесы «Голос отца»; • #7; через обращение к стилистически усложненному выражению «поцелуй его через землю» (фраза об умершем сыне: «Поздравь Тошу с днем его рождения и поцелуй его через землю» из письма Платонова к жене 1945 г.) в заключительной главе книги с по-платоновски символическим заглавием «Как выражение получает свою форму и утешает человека. К одному мотиву в письмах Платонова» разворачивается потрясающая картина того, как из более привычных выражений («поклонись его праху», «поцелуй землю») и их эволюции рождаются новые, играющие существенную роль в символике земли, одного из постоянных образов не только художественного мира Платонова, но едва ли не главного в жизни писателя. И еще об одном. Книга Сусуму Нонаки представляет японское платоноведение, уникальное и замечательное явление, отличающееся особо трепетным отношением к наследию русской классики, в том числе — к Платонову. О жизни 2 Ворожбит Н. Платонов — первый писатель // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 4. Юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, 2000. С. 70–71. 8   НАТАЛЬЯ КОРНИЕНКО Платонова в Японии — истории переводов произведений Платонова и собраниях его сочинений, уникальном журнале «Слобода» (его выпускал кружок исследователей и любителей Платонова), дискуссиях в японской критике — в год столетия Платонова нам впервые рассказал профессор Йо Симада , учитель 3 Сусуму Нонаки. Уверена, что книга «Сокровенные тропы: Поэтика стиля Андрея Платонова» займет свое место на книжных полках не только исследователей, но и читателей и почитателей Андрея Платонова. Для будущих читателей книги это будет интересное путешествие в пространствах платоновской «страны философов» и «строителей страны» нового языка русской литературы не только ХХ века, но и нашего ХХI-го, о чем столь проницательно говорил Андрей Битов в своих последних статьях о Платонове: И вот когда пытаешься читать не как Платонов написал, а что Платонов написал, и возникает эта неизъяснимая трудность чтения, и какое-то проваливание, щель между наслаждением и страданием. Ибо, может быть, в силу торжественности момента, а может быть, и вправду я не знаю никакого другого писателя, во все времена и эпохи, которому удавалось бы с такой силой и непереносимостью передавать сочувствие, жалость и любовь к живому. Жалость и любовь такой силы, что почти равны убийству… Получается, что чтение любой страницы Платонова еще является и очень сильным упражнением души. А душа, особенно растренированная, начинает болеть тоже как бы не по поводу того, что выражено в слове, а по поводу собственной неупотребленности, заскорузлости, невоплощенности… Зачем же тогда такие тексты? И в ком они могут зазвучать? И страшно, и не нужно, и не хочется думать о перспективах ХХI века… Провозглашая его… писателем именно XXI и писателем будущего, я не только радуюсь за судьбу гения, который может получить признание, наконец, заслуженное, сколько опасаюсь того будущего, в котором он станет понятен. Но тогда-то он нам станет необходим как воздух 4 . 3 См.: Симада Й. Андрей Платонов в Японии // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 4. Юбилейный. С. 62–71. 4 Битов А. Текст как текст. М., 2010. С. 169–171. ВВЕДЕНИЕ Данная книга представляет собой сборник статей о творчестве Андрея Платонова, которые автор написал за прошедшие двадцать лет. Статьи пересмотрены и дополнены новыми материалами и соображениями, которые, однако, нужно было ограничить определенным минимумом. Смотря ретроспективно, можно заметить, что наш интерес к этому замечательному, загадочному и самобытному писателю развивался главным образом в отношении вопросов плана выражения, а конкретнее, вопросов тропов и фигур, которые играют существенную и своеобразную роль в его произведениях. Осознав свое исследовательское направление позднее, нам пришлось группировать статьи не хронологически, а тематически, с тем чтобы читателю легче было видеть концепцию книги. В настоящем введении мы резюмируем нашу работу с помощью нескольких тезисов, которые, надеемся, придают ей определенное единство. При этом следует упомянуть важные работы других исследователей, составляющие контекст наших научных интересов и дискуссий. Надо сразу оговориться, что нами рассмотрены далеко не все виды платоновских тропов и фигур. Но все-таки следующие тезисы, на наш взгляд, являются важными пунктами для обсуждения данной темы. Центральное место вопроса о соотношении метафоры и метонимии в изучении платоновских тропов Как известно, гипотеза Романа Якобсона о бинарном соотношении метафоры и метонимии, подвергаясь критике и модификациям, пользовалась широким влиянием в литературоведении и риторике (Jakobson 1990, Жирмунский 2001, Groupe µ 1972, McLean 1990). Теоретическая «жизнеспособность» данной гипотезы подтверждается и в отношении творчества Платонова. Доминантную позицию занимало утверждение о преобладании метонимии и синекдохи (в якобсоновской формулировке эти два тропа считаются почти тождественными) и нетипичности метафоры для Платонова. Большое влияние имела формулировка Сергея Бочарова: «Не метафора —  ая книга. I CИЛЛЕПСИС В «КОТЛОВАНЕ» * Когда речь заходит о «платоновском стиле», обычно отмечается, что его вершиной является прежде всего «Котлован» . В этой повести мы находим са1 концентрированное употребление силлепсиса, который станет предметом нашего анализа. Мы будем сравнивать платоновский текст с его переводами на разные языки. Этот метод используется платоноведами сравнительно редко (Цветков 1983: глава 1, Hodel 1998). Однако, как мы увидим, такой метод способствует пониманию особенностей стиля Платонова, если найти подходящие точки сравнения. Мы не намерены возражать И. Бродскому, который пишет, что «Платонов непереводим» (Бродский 1994: 156). Но по нашему мнению, перевод — это своего рода интерпретация, и различия в переводах и есть плод разных интерпретаций. Что вызывает различия в интерпретациях? Возможно, мы сможем ответить на этот вопрос, анализируя функцию силлепсиса в «Котловане». Силлепсис Платонова и его переводы Что такое силлепсис? Хотя это понятие относится к традиционным терминам, его определение стало, как это часто бывает в риторике, предметом долгих споров исследователей. Приведем несколько примеров выражения силлепсиса: Шли дождь и два студента. (ЛЭТП 2001: 975; здесь и далее курсив наш) (...) и я, родившись,.. вскормлен в пеленах и заботах. (Премудрость Соло мона, 7.4) Then thou, great Anna, whom three realms obey Dost sometimes council take, and sometimes tea. (Pope) * Более ранней редакцией настоящей главы является работа: Нонака 2004. 1 В.  Вьюгин как-то писал о «восхождении Платонова к пику стилевого развития, явленному в “Котловане”» (Вьюгин 2000: 606). 24   СОКРОВЕННЫЕ ТРОПЫ: ПОЭТИКА СТИЛЯ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА Мы — голодные, мы — нищие, с Лениным в башке и с наганом в руке. (Маяковский) Подобное стилистическое явление традиционно называется силлепсисом (syllepsis) или зевгмой (zeugma). По определению Александра Волкова, силлепсис есть «значимое нарушение синтаксической связи или смыслового согласования в словосочетании или между предложениями, которое особенно выделяет и подчеркивает значение выделенной таким образом конструкции» (Волков 2001: 319). Генрих Лаусберг, схематизируя зевгму как G(w1/w2), замечает, что в новое время обращает на себя внимание только «(syntaktisch oder semantisch) komplizierte Zeugma», т. е. скобки G(w1/w2), в которых заметно осложнение или значимое нарушение синтаксической или смысловой натуры (Lausberg 1990: 103–105, Lausberg 1998: 310–313). Мы не хотели бы увлекаться долгим спором о разграничении силлепсиса и зевгмы, которое считают необходимым некоторые специалисты по риторике. По их утверждению, зевгма представляет собой только определенного рода эллипсис (т. е. намеренное опущение слова или оборота речи), а силлепсис есть фигура, которая отличается синтаксическим или семантическим нарушением (PEPP 1993: 1250, 1383, Corbett and Connors 1999: 399–400). Но это разграничение не кажется нам таким уж убедительным или плодотворным. Артур Куин метко резюмирует этот долголетний спор о терминологии: Некоторые пособия хотят ограничить термин «зевгма» эллипсисами такого типа (т. е. осложненными синтаксически или семантически — С. Н.). Другие предпочитают сохранять общее название «зевгма» для эллипсиса глаголов, называя остальные случаи силлепсисом. Эта путаница продолжается несколько веков оттого, что большинство силлепсисов является зевгмами, а самые яркие зевгмы — силлепсисами. (Quinn 1993: 31) Иначе говоря, одно и то же стилистическое явление называется то силлеп сисом, то зевгмой, осложненной синтаксически или семантически. Надо сказать, что этот вопрос касается более терминологии, чем самого явления. Мы здесь принимаем термин «силлепсис» главным образом потому, что его предпочитают употреблять в русской риторике (ЛЭТП 2001: 282, 975, Волков 2001: 319). Повторим, что силлепсис является одной из традиционных фигур в европейской риторике и поэтике. Поэтому он часто воспринимается как избитое, шаблонное или «автоматизированное» выражение. Например, цитата из апокрифа «вскормлен в пеленах и заботах» является настолько шаблонным выражением, что не всегда притягивает внимание читателей с точки зрения риторики. По этому поводу А. Волков замечает: «В качестве риторической фигуры силлепсис используется достаточно часто, но в современной речи ам автор. II КАТЕГОРИАЛЬНАЯ ОШИБКА КАК СТИЛИСТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП А. ПЛАТОНОВА («КОТЛОВАН») * Задачей настоящей главы является попытка характеристики платоновского стиля с точки зрения понятия «категориальная ошибка». Вначале мы попытаемся определить данное понятие, а затем рассмотрим его роль в «Котловане», который, на наш взгляд, наиболее отчетливо иллюстрирует значение данного понятия для платоновского стиля. Категориальная ошибка с точки зрения риторики Термин «категориальная ошибка» ввел английский философ Гилберт Райл (1900–1976) в книге «Понятие сознания» (The Concept of Mind, 1949). В целях объяснения значения этого термина он дал несколько иллюстраций, которые послужат подходящим введением к нашему обсуждению: (1) #7;Иностранцу, посетившему Оксфорд или Кембридж в первый раз, пока зывают много колледжей, спортивных площадок, музеев, отделений и офисов. Затем он спрашивает: «А где же университет? Я видел, где живут члены колледжей, где работают служащие и исследователи. Но я еще не вижу самого университета, где живут и работают члены вашего университета». В этом случае ему надо было бы объяснить, что «университет» не является неким эквивалентом таких зданий, как колледж и библиотека, а скорее «именно тем способом, по которому организовано все, что он видел» (Ryle 2000: 16). (2) #7; Р ебенок смотрит на парадный марш дивизии. После того, как ему показали пехотные батальоны, стрелковые роты, кавалерийские батальоны и т. д., он спросил, когда же появится дивизия. Тут он делает категориальную ошибку, не поняв, что «этот марш составляют не пехотные батальоны, стрелковые роты, кавалерийские батальоны и дивизия, а пехотные батальоны, стрелковые роты, кавалерийские батальоны дивизии» (Ryle 2000: 16; курсив в оригинале). * Более ранней редакцией настоящей главы является работа: Нонака 2008. 39   II. КАТЕГОРИАЛЬНАЯ ОШИБКА КАК СТИЛИСТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП ПЛАТОНОВА («КОТЛОВАН»)  Как нам кажется, в этих иллюстрациях есть что-то «платоновское», нуждающееся, конечно, в точном определении. В предыдущей главе о силлепсисе в «Котловане» мы показали, что эта фигура часто используется в повести для того, чтобы получались категориальные ошибки. Например: «Уже проснулись девушки и подростки, спавшие дотоле в избах» (III, 520; здесь и далее курсив наш); «Стороною шли девушки и юношество в избу-читальню» (III, 521). В принципе это такие же ошибки, которые приводит Райл в своих иллюстрациях, хотя, конечно, в отличие от последних, платоновские «ошибки» сделаны писателем сознательно . 1 Суть категориальных ошибок формулируется, по-видимому, следующим образом: они происходят от отождествления рода и вида, что является функцией синекдохи. Между тем, эту формулировку можно было бы развить в рамках риторики. Дело в том, что категориальная ошибка имеет отношение не только к синекдохе, но и к другим основным тропам — метонимии и метафоре. Рассмотрим это положение. Функция метонимии заключается в «замещении одного слова другим на основании некоторого материального, причинного или концептуального отношения» (PEPP 1993: 783). А «материальное, причинное или концептуальное отношение» объясняется как «человек и предмет», «сосуд и содержание», «причина и следствие», «предмет и его качество», «предмет и его место / время» (Lausberg 1998: 256–260). Как видим, понятие, которое объединяло бы все эти типы отношений, найти трудно . Но во всяком случае ясно, что в данных метонимических от2 происходит замещение категорий, которые составляют некое целое, например, «субъект и объект», «качество и количество», «время и пространство» и т. д. В этом отношении можно сказать, что метонимия также имеет связь с категориальными ошибками. Давно признано, что у Платонова метонимия играет довольно заметную роль (Левин 1998: 404–410, Михеев 2003: 207–227). На наш взгляд, особенное внимание обращают на себя следующие метонимические выражения в «Котничего «Она [конфета] блестела, как рассеченный лед, и внутри ее не было, кроме твердости» (III, 492); «У Чиклина захватило дыхание, он бросился к двери и открыл ее, чтоб видна была свобода» (III, 505). Твердость вместо 1 См. рассуждение Т. Никоновой по поводу платоновского выражения «деревянное растение»: «Отсюда внешне странные платоновские определения типа “деревянное растение”, в котором не слиты, не забыты разные виды природного — “дерево” и “растение”. Но в этом “конгломерате”, по Платонову, есть единство на уровне существования» (Никонова 2000: 284; курсив в оригинале). Данное выражение привлекает внимание исследовательницы именно потому, что это категориальная ошибка. 2 Самым известным в этом смысле является, пожалуй, «смежность» Р. Якобсона. Кажется, что это понятие до некоторой степени объясняет принцип метонимии. Но, как известно, есть немало исследователей, возражающих против него. См. например: Groupe µ 1972 йствительном. III ПОВТОР СРАВНЕНИЙ В «ЧЕВЕНГУРЕ» * Повтор и узнавание Одной из самых ярких стилистических и тематических черт романа Платонова «Чевенгур» является повтор — слов и фраз, фигур и тропов, мотивов, эпизодов и т. д. Это дает повод относить роман то к мифологизированной литературе, то к поэтической прозе, поскольку и миф, и поэзия содержат в себе повтор как основной конструктивный фактор. Но «Чевенгур» — это не миф или лирика, а роман, в котором повтор, как и другие приемы, употребляется в осложненном виде. Как известно, в «Чевенгуре», с одной стороны, существуют мотивы, которые повторяются, как навязчивая идея (например, «овраг» или «сирота»). С другой стороны, в романе присутствуют и мотивы, повторение которых так неявно, что трудно объяснить их функцию даже после того, как их замечаешь. Так, например, дважды упоминается в романе церковное вино «висант» 1 : В шкафах кое-где лежали стопочками домашние пышки, а в одном д оме имелась бутылка церковного вина — висанта. Чепурный поглубже вжал пробку в бутылку, чтобы вино не потеряло вкуса до прибытия пролетариата, а на пышки накинул полотенце, чтобы они не пылились. (III, 253; здесь и далее курсив наш) Женщина принесла угощенье для своего знакомого: пирожное, конфеты, кусок торта и полбутылки сладкого церковного вина — висанта. Неужели она такая наивная? (III, 359) Как объяснить этот повтор? Можно, конечно, указать на некий тематический параллелизм в данном повторении «церковного вина — висанта», параллелизм между ожидающим в Чевенгуре «пролетариат» Чепурным и приемом Софьей Александровной Сербинова в Москве (в связи с мотивом сердечного приема бедными). Этот параллелизм акцентирован тем, что Софья Александровна оказала прием Сербинову, а Чепурному принять некого. * Более ранней редакцией настоящей главы является работа: Нонака 2005. 1 Мы благодарны М. Михееву за то, что он обратил наше внимание на этот мотив. 50   СОКРОВЕННЫЕ ТРОПЫ: ПОЭТИКА СТИЛЯ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА Дело в том, что в установлении такого параллелизма, реализованного незаметным повтором, более активная роль отводится интерпретации со стороны читателя — адресата. В отличие от «сильных» повторов, таких как овраг, сирота, паровоз, бурьян и т. п., «слабые» повторы нуждаются во вмешательстве активной, самостоятельной интерпретации читателя с тем, чтобы получить свою функцию. Это в какой-то степени парадокс, поскольку «слабые» повторы имеют возможность играть большую роль в стремлении читателя понять творческий мир романа, чем «сильные». И действительно, на этом парадоксе основан «Чевенгур», конструкция которого предполагает активную интерпретацию читателя, которая является не принятием предполагаемой «авторской интенции», а поиском и реконструированием возможных смыслов сказанного в романе . А если это так, то задачей литературоведов, занимающихся интер2 работой, должно быть не установление единственного смысла текста, а очерчивание того спектра или расположения возможных смыслов, которое оправдывается анализом связи формы и содержания. Таким образом, изучая функцию повтора в «Чевенгуре», мы должны обратить внимание на роль читателя в смыслообразующем процессе. На наш взгляд, в этом отношении важным понятием является узнавание — способность «увидеть, обнаружить, найти в ком-чем-нибудь какого-нибудь знакомого или что-нибудь знакомое» (Ушаков 1996: IV, 910). Как известно, это понятие как литературный термин приобрело негативный оттенок в статьях Виктора Шкловского «Воскрешение слова» (1914) и «Искусство как прием» (1917). Некоторые тезисы Шкловского настолько популярны, что они сами стали в литературоведении каким-то клише, например: «Мы не переживаем привычное, не видим его, а узнаем» (Шкловский 1990: 36); «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание» (Шкловский 1990: 63). Однако, на наш взгляд, Шкловский тут умаляет понятие узнавания и его роль в искусстве. Узнавая что-то знакомое или кого-то знакомого, мы делаем пережитое нами снова ощутимым, осязаемым, видимым. Правда, узнавание не дает нам новой информации о предмете, но переорганизовывает уже имеющуюся в нашем сознании информацию о нем . При самом живом узнавании 3 наше внимание обращается на ту связку формы — содержания, которая, казалось бы, неизменна, но на самом деле подвергается тонкому превращению. 2 Конечно, это относится не только к творчеству Платонова, но и к другим литературным произведениям, главным образом после конца XIX века. См.: Еco 1989: chap. 1. 3 Здесь мы основываемся на мыслях Ю. Лотмана в статье «Каноническое искусство как информационный парадокс»: «Если деканонизированный текст выступает как источник информации, то канонизированный — как ее возбудитель. (...) В текстах, организованных по принципу музыкальной структуры, формальная система представляет собой содержание информации: она передается адресату и по-новому переорганизовывает уже имеющуюся в его сознании информацию, перекодирует его личность» (Лотман 98: 409–412). IV СИТУАТИВНОЕ СРАВНЕНИЕ В «ЧЕВЕНГУРЕ» * В настоящей главе мы займемся анализом и характеристикой сравнений определенного вида, которые играют заметную роль в творчестве Платонова, в частности, в «Чевенгуре». Это «ситуативное сравнение», которое, как правило, определяют как образное сравнение, выраженное сложноподчиненным предложением (Кондакова 2012). Г. В. Рафаилова справедливо отмечает «целесообразность деления сравнений на предметные и ситуативные», поскольку такое деление выясняет «качественное различие сложности отражения объектов» (Рафаилова 2007). Традиционно этот вид сравнения более известен под названием «гомери ческого» или «эпического», с одной стороны, а с другой — «длительного», «пространного» или «развернутого» сравнения (PEPP 1993: 1149–1150, ЛЭТП 2001: 1022, McCall 1969, Murtaugh 1980, Newman 1986). Более традиционные термины, по-видимому, обращают внимание на жанровую или количественную соотнесенность. Мы будем пользоваться названием «ситуативное сравнение», пред полагая, что оно характеризует функцию этих сравнений. В сущности, однако, все эти термины имеют в виду сравнения почти одного и того же типа. Важно, что такие сравнения появляются в различных жанрах европейской (и не толь- ко) литературы. Например: Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков: Ветер одни по земле развевает, другие дубрава, Вновь расцветая, рождает, и с новой весной возрастают; 1 Так человеки: сии нарождаются, те погибают. (Илиада 6.146–149) Иную притчу предложил Он им, говоря: Царство Небесное подобно зерну горчичному, которое человек взял и посеял на поле своем, которое, хотя меньше всех семян, но когда вырастет, бывает больше всех злаков и становится * Более ранней редакцией настоящей главы является работа: Нонака 2015а. 1 Здесь и далее выделение наше, в тех случаях, когда оно указывает на компаративные как бы, будто, словно, похож, так связки (как, и т. п.). 61   IV. СИТУАТИВНОЕ СРАВНЕНИЕ В «ЧЕВЕНГУРЕ»  деревом, так что прилетают птицы небесные и укрываются в ветвях его. (Евангелие от Матфея. 13.31–32). Как это объяснить? Мне нравится она, Как, вероятно, вам чахоточная дева Порою нравится. На смерть осуждена, Бедняжка клонится без ропота, без гнева. Улыбка на устах увянувших видна (...). (Пушкин. Осень. VI) Москва между тем была пуста. В ней были еще люди, в ней оставалась еще пятидесятая часть всех бывших прежде жителей, но она была пуста. Она была пуста, как пуст бывает домирающий, обезматочивший улей. В обезматочившем улье уже нет жизни, но на поверхностный взгляд он кажется таким же живым, как и другие. (Толстой. Война и мир. Т. III, ч. III, гл. XX) Эти известные примеры позволяют дать общее представление о том виде сравнений, который является предметом нашего анализа . Подобных сравне2 в «Чевенгуре», как мы покажем, много, и они играют в романе своеобразную роль. Анализ их формы и функции, как мы надеемся, поможет решить следующие задачи: (1) #7; д ать общее определение ситуативных сравнений (2) #7; п оказать своеобразие ситуативных сравнений в «Чевенгуре» #7; (3) в ыяснить их соотношение с другими тропами и фигурами #7; (4) о пределить функции и роль этого тропа в платоновском творчестве в целом (5) #7; с опоставить Платонова с другими писателями, часто использовавшими этот троп. Предварительное определение ситуативных сравнений Как свидетельствуют термины «гомерическое» или «эпическое», ситуативное сравнение традиционно играет заметную роль в эпосе. Несмотря на его заметную выразительность, дать теоретическое определение или общую характеристику этого сравнения нелегко. Как справедливо отмечает О. Мурто, структуры, формы и функции сравнений этого типа отличаются друг от друга у таких важных эпических поэтов, как Гомер, Вергилий, Данте, Ариосто (Murtaugh 1980: 18–22). То же самое можно сказать и о романах, еще одном литературном жанре, в котором развивались ситуативные сравнения. Даже у одного писателя, охотно использующего ситуативные сравнения, они часто отличаются друг от друга как формой, так и функцией. Например, толстовское сравнение оставленной Москвы и умирающего улья выделяется эпичностью и классичностью. Не менее известное и удачное 2 Нужно добавить, что Н. Гоголь также был мастером сравнений такого типа. См., например: Виноградов 2003: 82–83. Мы благодарим 1–412, Толстая 2002: 229–230. V А. ПЛАТОНОВ МЕЖДУ РЕАЛИЗМОМ И МОДЕРНИЗМОМ: СРАВНЕНИЕ КАК КОНСТРУКТИВНЫЙ ПРИНЦИП РОМАНА * В настоящей главе мы попытаемся сопоставить А. Платонова, с одной стороны, с Л. Толстым, а с другой — с В. Вульф и М. Прустом, обращая внимание на роль и функцию сравнения в их романах. Нам хочется показать следующее: в отличие от толстовского романа (мы здесь ограничимся «Войной и миром»), в романах Платонова и современных ему западноевропейских писателей сравнение играет композиционную роль, иначе говоря, служит «конструктивным принципом» романа 1 . Подход к вопросам фигур и тропов позволяет нам увидеть не всегда замечаемую, но обоснованную в контексте мировой литературы «близость» между писателями, далеко отстоящими друг от друга по времени или идеологии. Предположение о такой «близости», на наш взгляд, поможет охарактеризовать эволюцию европейской и мировой литературы, не ограничиваясь рамками истории какой-либо одной национальной литературы. Как бы парадоксально это ни звучало, Платонов и вышеуказанные писатели-модернисты, занимаясь одинаковой задачей обновления концепции и композиции романного жанра, достигшего вершины в предыдущем веке, пришли к схожему решению: написать роман с использованием сравнений в качестве конструктивного принципа. Таков наш тезис. Сравнения Платонова и Толстого Обращая внимание на сравнения Платонова и Толстого, можно с уверенностью сказать, что они оба являются мастерами того типа тропа, который * Более ранней редакцией настоящей главы является работа: Нонака 2017а. 1 По поводу «конструктивного принципа» Ю. Тынянов пишет: «не все факторы слова равноценны; динамическая форма образуется не соединением, не их слиянием (...), а их взаимодействием и, стало быть, выдвиганием одной группы факторов за счет другой. При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные» (Тынянов 2004: 9). «Выдвинутым фактором» и является «конструктивный принцип». 73   V. А. ПЛАТОНОВ МЕЖДУ РЕАЛИЗМОМ И МОДЕРНИЗМОМ  мы в предыдущей главе назвали «ситуативным сравнением». Это один из самых традиционных тропов, который используется с давних времен, например, в эпопеях Гомера (поэтому его называют также «гомерическим»). Толстой оживил этот троп для романного жанра. Следующие ситуативные сравнения, весьма известные, занимают существенное место в толстовском представлении Наполеоновской войны: Москва между тем была пуста. В ней были еще люди, в ней оставалась еще пятидесятая часть всех бывших прежде жителей, но она была пуста. Она была пуста, как пуст бывает домирающий, обезматочивший улей. В обезматочившем улье уже нет жизни, но на поверхностный взгляд он кажется таким же живым, как и другие. (Толстой 1978: 246) 2 Представим себе двух людей, вышедших на поединок с шпагами по всем правилам фехтовального искусства: фехтование продолжалось довольно долгое время; вдруг один из противников, почувствовав себя раненым — поняв, что дело это не шутка, а касается его жизни, бросил свою шпагу и, взяв первую попавшуюся дубину, начал ворочать ею. (...) Фехтовальщик, требовавший борьбы по правилам искусства, были французы; его противник, бросивший шпагу и поднявший дубину, были русские; люди, старающиеся объяснить все по правилам фехтования, — историки, которые писали об этом событии. (Толстой 1978: 384–385) Многие читатели согласятся с тем, что писатель представляет свое понимание войны и ее образы с помощью этих сравнений лучше и убедительнее, чем с помощью длинных трактатов о законах истории. У него этот троп отличается многосторонностью эффекта: эпичностью, комичностью, критичностью и т. п. У Платонова в «Чевенгуре» также много ситуативных сравнений: Этот угол сознания человека день и ночь освещен, как комната швейцара в большом доме. Круглые сутки сидит этот бодрствующий швейцар в подъезде человека, знает всех жителей своего дома, но ни один житель не советуется со швейцаром о своих делах. (...) Он существовал как бы мертвым братом человека: в нем все человеческое имелось налицо, но чего-то малого и главного недоставало. Человек никогда не помнит его, но всегда ему доверяется — так житель, уходя из дома и оставляя жену, никогда не ревнует к ней швейцара. (III, 104) Над всем Чевенгуром находилась беззащитная печаль — будто на дворе в доме отца, откуда недавно вынесли гроб с матерью, и по ней тоскуют, наравне с мальчиком-сиротой, заборы, лопухи и брошенные сени. И вот мальчик опирается головой в забор, гладит рукой шершавые доски и плачет в темноте погасшего мира, а отец утирает свои слезы и говорит, что ничего, все будет потом хорошо и привыкнется. (III, 253) 2 Здесь и далее выделение наше, в тех случаях, когда оно указывает на компаративные как бы, будто, словно, пох связывает больше, чем мысль. VI К ВОПРОСУ О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В «ЧЕВЕНГУРЕ» * Признавая, что самое заметное место в платоноведении занимает изучение «идеологических контекстов» писателя и его творчества, мы попробуем обратить внимание на значение формальных подходов к творчеству самого энигматического писателя в русской литературе ХХ века. Говоря конкретно, в настоящей главе мы рассмотрим вопрос о том, какие особенности имеет роман «Чевенгур» в отношении «точки зрения» (фокуса) как художественного приема, а также какую роль играет этот прием в композиции романа. Нашей рабочей гипотезой является необыкновенное разнообразие «фокализации» (focalisation), то есть способа использования точки зрения в этом романе 1 . Насколько нам известно, исследования по этому вопросу встречаются довольно редко. Заметным исключением является комментарий к роману, сделанный Е. Яблоковым (Яблоков 2001) . Однако в данном комментарии содержится 2 не так много указаний на эффект от использования точки зрения в «Чевенгуре», чтобы можно было раскрыть важность данного вопроса. Основные виды фокализации в «Чевенгуре» Начнем с вопроса: что такое точка зрения как художественный прием? К сожалению, этот вопрос слишком осложнен, чтобы здесь можно было осветить его со всех сторон. В тех случаях, когда можно переделать какие-либо предложения, первоначально написанные от третьего лица, в предложения от первого лица без большого изменения их элементов, кроме местоимений, они могут быть истол * Более ранней редакцией настоящей главы является работа: Нонака 2000. 1 В теоретическом плане мы обращаемся к следующим исследованиям: Genette 1972, Rousset 1962, Barthes 1977, Лотман 1971, Успенский 1970. Мы принимаем термин Ж. Женетта «фокализация» (focalisation), считая, что он уже относится к таким широко принятым понятиям, как бахтинский «диалог» (Genette 1972: 206). 2 Р. Ходель также уделяет немало страниц вопросу фокализации в «Чевенгуре» в своей монографии о несобственно-прямой речи Платонова (Hodel 2001: Kap. 6). 81   VI. К ВОПРОСУ О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В «ЧЕВЕНГУРЕ»  кованы как предложения, которые относятся, по крайней мере частично, к точке зрения какого-либо героя (Genette 1972: 210). Рассмотрим, например, следующий фрагмент «Чевенгура»: Дванову жалко стало Нехворайко, потому что над ним плакали не мать и отец, а одна музыка, и люди шли вслед без чувства на лице, сами готовые неизбежно умереть в обиходе революции. (III, 68) Мы можем переделать этот фрагмент романа в предложения от первого лица (т. е. «мне жалко стало...»). Ясно, что это можно сделать, лишь поменяв третье лицо на первое. В самом деле, благодаря открытию В. Вьюгина мы знаем, что это место было первоначально написано писателем от первого лица (Вьюгин 1995). Конечно, мы не утверждаем, что данный фрагмент романа отличается от его чернового варианта («Новохоперск») только употреблением иного лица. Важнее другое: в этом изображении жалости Дванова действует не только точка зрения самого Дванова, но и точка зрения рассказчика-автора, который держит некоторую ценностную дистанцию от героя. Такую двуплановость строения точки зрения в художественном произведении Ю. Лотман образно уподобляет «амальгаме» (Лотман 1971: 334). Однако можно ли применить вышеуказанный прием изменения лица, например, к следующему фрагменту «Чевенгура»: (...) сейчас он ни о чем не думал, и старый сторож его ума хранил покой своего сокровища — он мог впустить лишь одного посетителя, одну бродящую где-то наружи мысль. (...) Тогда сторож открыл заднюю дверь воспоминаний, и Дванов снова почувствовал в голове теплоту сознания (...) (III, 393) Причина, по которой здесь невозможно изменение лица, очевидна. Ведь начало или конец, то есть границу между отсутствием и присутствием сознания, нельзя описать с точки зрения самого этого сознания. В романе образ «сторожа» или «евнуха души» Дванова дан чисто доминирующим авторским голосом. Иначе говоря, описывая «евнуха души» героя, автор не делает его самого носителем точки зрения в данном фрагменте романа. Ведь информация, данная читателям рассказчиком, превосходит по количеству и качеству то, что знает сам герой. Напротив, когда автор ограничивается тем количеством информации, которое есть у героя, то у читателей часто возникает впечатление, будто они подходят к переживанию героя с его собственной стороны (подобные примеры мы встречаем, например, в романах Ф. Кафки). Разумеется, это лишь основные эффекты приема использования героя как носителя точки зрения, или, прибегая к терминологии Женетта, «внутренней фокализации» (focalisation interne). В этом отношении заслуживают внимания характерные для Платонова скука, тоска жалость; описания таких чувств, как и они часто служат ключом к использованию героя как носителя точки зрения в повествовании. В приведенном выше фрагменте («Дванову жалко стало Нехворайко...») упоминание о жалости Дванова к погибшему до некоторой степени способствует проявлению точки зрени ыскивал Чепурный» (III, 244). VII РАССКАЗ «УЛЯ». МОТИВ ОТРАЖЕНИЯ И ЗЕРКАЛА * В настоящей главе будет рассмотрен рассказ Платонова «Уля». Нельзя сказать, чтобы этот рассказ относился к самым лучшим произведениям писателя. Действительно, насколько нам известно, он обращал на себя внимание исследователей не часто 1 . Но это, конечно, не означает, что «Уля» плохой рассказ. Лучше было бы сказать, что он незаметен. На наш взгляд, его незаметность объясняется не столько с точки зрения художественных достоинств, сколько с точки зрения тематики. «Уля» является едва ли не единственным произведением Платонова, в котором тематизирован мотив отражения и зеркала. Глаза девочки Ули, в глубине которых «отражалась одна истинная правда» (VI, 77), в значительной степени представляют собой метафору зеркала, весьма редкого мотива у Платонова. Редкое появление зеркал в мире Платонова подтверждается количественными данными. Пользуясь конкордансами и электронными версиями текстов, можно легко проверить частотность данного мотива. Однако следует обратить внимание на важность этого мотива в качественном отношении. Мотив отражения и зеркала, хотя и редко встречается, играет роль некого узлового пункта, куда незаметно стекается несколько рядов мотивов, значительных для Платонова. Иначе говоря, мотив отражения и зеркала является одним из «скрытых источников» его творчества. Уникальность «Ули» состоит в том, что в рассказе этот источник становится явным с конкретизацией этого мотива в образе девочки Ули. Такова наша гипотеза. Кстати, будет нелишним привести замечание Михаила Ямпольского, сделанное о фильме Александра Сокурова «Одинокий голос человека», — по мнению исследователя, «одной из наиболее удачных попыток экранизации прозы Платонова» (Ямпольский 1994: 397). Ямпольский дает анализ зеркальных пространств фильма, в которых психические миры героев взаимоотражаются: * Более ранней редакцией настоящей главы является работа: Нонака 2003. 1 Важными исключениями являются: Карасев 1994: 110, Мущенко 1995, Полтавцева 2000: 67, Малаховская 2007: 344, Брагина 2009, Яблоков 2019. 93   VII. РАССКАЗ «УЛЯ». МОТИВ ОТРАЖЕНИЯ И ЗЕРКАЛА  «Сокуров активно работает в фильме с зеркалом. Напомним, что и первый план Никиты в доме Любы дан в зеркале» (Ямпольский 1994: 404). Зеркальные отражения в фильме использованы так искусно, что создается впечатление, как будто «зеркальное отражение Никиты видит зеркальное отражение Любы, которая держит альбом, переходящий из зеркала в “реальную” комнату» (Ямпольский 1994: 405). Однако напомним, что в рассказе «Река Потудань», лежащем в основе сокуровского фильма, ни разу не встречается мотив отражения и зеркала. Нам хотелось бы задать вопрос: внес ли кинорежиссер в фильм несвойственный Платонову элемент, чтобы осуществить свой собственный художественный з амысел? Или он по интуиции художника высветил то, что оставалось скрытым в мире писателя? Этот вопрос Ямпольским не рассмотрен, и у нас также нет возможности заниматься им в рамках настоящей главы. Но этот пример мог бы служить дополнительным поводом для обращения к теме «мотив отра жения и зеркала у А. Платонова». Парадокс отражения света Зеркало, которое ничего не делает, кроме того, что отражает, имеет особые отношения с отражением. Имеются и другие предметы, которые изредка заменяют зеркало, отражая свет: окно, стекло, вода и т. д. Как известно, слово «зеркало» употребляется также в значении «спокойная ровная водная поверхность» (СЛРЯ 1994: 815). И глаза Ули, отражающие в своей глубине всю истинную правду, связаны с мотивом отражения. К тому же эта связь усиливается тем парадоксом, что сама Уля «не видит правды», то есть не понимает того, что видит. Ее глаза, утратив способность видеть правду, обладают характером волшебного зеркала : 2 А Уля, увидев бабушку, тотчас начинала плакать; она не сводила с бабушки своих потемневших глаз и тряслась от страха. — Она правды не видит! — говорила бабушка. — Она в добром видит злое, а в злом доброе. — А почему же в глазах ее всю правду истинную видно? — спрашивает отец. — А потому же! — опять говорила старая бабушка. — В самой-то ней вся правда светится, а сама она света не понимает, и ей все обратно кажется. Ей жить хуже, чем слепой. Пускай бы она уж слепая была. «Может, и верно бабушка говорит, — подумал тогда отец. — Нехорошее Уля видит хорошим, а доброе дурным». (VI, 80–81) Объяснение бабушки отличается не столько точностью, сколько парадок сальностью. Почему сам свет становится невидимым, когда он полностью 2 Л. Карасев дал классический анализ платоновских мотивов «зрение — слепота — темнота», подходящих и к интерпретации я условно 1939 г.» (VI, 396). VIII ВЗГЛЯД И ГОЛОС: ЕЩЕ РАЗ ОБ «УЛЕ» И «ГОЛОСЕ ОТЦА» * В предыдущей главе мы занимались рассказом «Уля», выделяя мотив отра жения и зеркала. Нам казалось, что зеркало и зеркальное отражение не являются типичными мотивами для творческого мира Платонова, и данный рассказ, в котором мотив зеркала в образе магических глаз девочки Ули является доминантным, представляет собой некоторое исключение. Однако дело состоит в том, что на самом деле ему не был чужд данный мотив. Скорее следует сказать, что писатель избегал придавать мотиву зеркала центральное место в своих произведениях, показывая тем самым определенное амбивалентное отношение к нему. В настоящей главе мы еще раз обратимся к этому положению, ставя следующие вопросы: Что такое уклонение от зеркала? Характерно ли оно для Платонова как писателя? Если это действительно так, то какую функцию оно имеет в его творческом мире? При этом мы будем пользоваться теорией психо анализа, в особенности Жака Лакана, прежде всего его известным понятием «стадия зеркала» . Кроме рассказа «Уля», мы коснемся других произведений 1 Платонова, включая записные книжки. Центральное внимание при этом будет уделено пьесе «Голос отца». Уклонение от зеркала — характерно ли оно для Платонова? Как известно, зеркало является одним из универсальных мотивов в мировой литературе и искусстве (Baltrušaitis 1978). Наиболее характерными в этом отношении являются, с одной стороны, художественные течения от романтизма до экспрессионизма, использующие зеркало главным образом как символ пути к иному миру, а с другой — течения от классицизма до реализма (включая * Более ранней редакцией настоящей главы является работа: Нонака 2011. 1 В этом отношении наша работа является еще одной попыткой психоаналитического подхода к творчеству Платонова, имеющего некоторое значение в платоноведении (Naiman 1988). 104   СОКРОВЕННЫЕ ТРОПЫ: ПОЭТИКА СТИЛЯ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА социалистический реализм), использующие его как модель искусства, задачей которого должно быть точное воспроизведение действительности. Кроме того, нельзя упускать из виду развитие и усложнение использования зеркала в кино как «искусстве света» в ХХ века. Поскольку Платонов жил и писал в историко-литературном контексте первой половины ХХ века, когда все эти разновидности мотива зеркала активно использовались не только в русской, но и в мировой литературе, то невозможно, чтобы он был абсолютно равнодушен к данному мотиву. Однако, на наш взгляд, Платонова нельзя считать одним из писателей, имеющих пристрастие к мотиву зеркала и отражения, какими были, например, В. Набоков, Ю. Олеша и М. Пруст. В этом отношении Платонов был ближе к Д. Хармсу и Ф. Кафке, в произведениях которых намечается амбивалентное отношение к данному мотиву. Редкость использования Платоновым мотива зеркала заметна как в отношении количества, так и качества. Количественно это легко проверить, пользуясь конкордансом или электронными текстами платоновских произведений. Что касается качественного аспекта, то, разумеется, дело гораздо сложнее. Как известно, Е. Яблоковым сформулировано положение о «зеркально» симметричной модели пространства в платоновском творчестве. По мнению исследователя, для Платонова типична модель «зеркально взаимоотраженных пространств», например, небо / озеро («Чевенгур»), небо / котлован («Котлован»), небо / материнская вода земли («Ювенильное море») и др. (Яблоков 2005: 150, 158; см. также: Яблоков 2001: 15, Яблоков 2014: 210). Придавая серьезное значение интерпретации исследователя, мы все же склонны думать, что Платонов не обращался к зеркалу как к мотиву или схеме своих произведений так открыто и ярко. Рассказ «Уля», в котором доминантой является зеркальный мотив, на самом деле находится не в центре, а на периферии творчества Платонова. Явную тематику зеркала в этом рассказе нельзя считать для него типичной. Однако повторим, что у Платонова не безучастное, а амбивалентное отношение к данному мотиву. Чтобы объяснить редкое и периферическое появление данного мотива в платоновских произведениях, будет полезно обратиться к фрейдистскому понятию вытеснения. Если говорить о рабочей гипотезе вытеснения зеркальных образов у Платонова, нужно также рассмотреть те поня тия, которые связаны с зеркалом в теории психоанализа. В этом отношении самой влиятельной оказалась теория Ж. Лакана о стадии зеркала. Как в шутку писал сам Лакан: «Вот — говорит себе человек в душе — это напоминает об известной истории Лакана, то есть о стадии зеркала. Что же именно он точно говорил?» (Lacan 1966: 186, Lacan 2002: 151). Перечислим, о каких понятиях, кроме зеркала, будет идти речь, когда мы обратимся к точкам совпадения творчества Платонова и теории Лакана: расчлененное тело, страх перед двойником, слуховая галл умевшего страдать и терпеть. IX ПРОТИВОСТОЯНИЕ ЛИРИЗМА И АНТИЛИРИЗМА КАК МОМЕНТ ЭВОЛЮЦИИ ТВОРЧЕСТВА А. ПЛАТОНОВА («Однажды любившие» и др.) * В настоящей главе мы намерены рассмотреть неоконченную повесть «Однажды любившие» в контексте эволюции творчества Платонова 1920-х годов, то есть в период, когда происходило его становление как зрелого писателя. Мы затронем в первую очередь сферу тропов и стилистических фигур. Особенно важным представляется изучение соотношений рядов метафоры — сравнения и метонимии — синекдохи в его творчестве. Первый ряд играет заметную роль в эволюции писателя, так как тесно связан с выражением лирического плана у Платонова. С другой стороны, эволюцию писателя в 1920-е годы характеризует стремление художественно реализовать противостояние лирической и антилирической установок 1 . Существенно, что эта задача не могла быть решена Плато новым только с помощью ряда метафоры — сравнения. Таким образом, эволюцию Платонова как зрелого писателя можно было бы определить как попытку преодолеть лиризм в плане содержания и отойти от доминирования метафор — сравнений в плане выражения, если ограничиться тропами. Неоконченная повесть «Однажды любившие» служит ценным материалом для рассмотрения нашей гипотезы. Как известно, она была создана на основе переписки Платонова с женой Марией во время его командировки в Тамбов в 1926–1927 годы. Весьма близкое, но неполное соответствие между письмами и повестью — жизнью и искусством — позволяет увидеть, как важно и как трудно было Платонову осуществить свою задачу: найти новые слова, полные лиризма, соответствующие «любви очень высокого стиля и счастью бешеного напряжения» (Платонов 2009: 473), в то же время точно зная, что они невозможны на этом свете. Еще раз о платоновских тропах Среди платоноведческих исследований существует немало работ, посвященных тропам и фигурам в творчестве писателя (Бочаров 1994, Левин 1998, * Более ранней редакцией настоящей главы является работа: Нонака 2015б. 1 О значении терминов «лиризм» и «антилиризм» — см. ниже. 116   СОКРОВЕННЫЕ ТРОПЫ: ПОЭТИКА СТИЛЯ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА Карасев 2002, Михеев 2003 и др.). Мы также обращались к этой теме, анализируя силлепсис в «Котловане», тесно связанный с использованием метонимии и синекдохи (см. главу I настоящей книги). Кроме того, обращали внимание на повтор сравнений в «Чевенгуре», отличающийся эффектом узнавания и суггестивностью (см. главу III настоящей книги). Наша общая гипотеза заключается в том, что соотношение рядов метафоры — сравнения и метонимии — синекдохи у Платонова характеризуется тенденцией к ясности и шаблонности для первого ряда, но к усложненности и новизне — для второго. Правда, это утверждение справедливо только в отношении основной тенденции или, в формалистской терминологии, «доминанты». Мы пытались обосновать свой тезис путем сопоставления подлинников и переводов некоторых произведений Платонова, показывая, что его метонимии и синекдохи обычно доставляют переводчикам больше затруднений, чем метафоры и сравнения (см. главы I и XI настоящей книги). Мы пришли к выводу, что одной из стилистических задач для переводчиков Платонова является сохранение или воспроизведение характерной для него контрастности между шаблонностью и новизной при использовании тропов. В настоящей главе мы хотим проверить нашу гипотезу в аспекте противостояния лиризма и антилиризма — художественное выражение данной оппозиции представляется главной задачей для писательской эволюции Платонова второй половины 1920-х гг. Под лиризмом мы имеем в виду стремление к таким свойствам дискурса, выражающим мысли, чувства и переживания автора, которые провоцируют у читателя иллюзию сопереживания и тяготеют к стиховой форме (ЛЭТП 2001: 450–451, PEPP 1993: 714–715). Существенен момент представления образов в непосредственной связи с автором, что, как правило, ведет к моноцентричности повествования и монологизации. Исходя из этого, антилиризм можно гипотетически определить как стремление к опровержению и преодолению моноцентризма и монологизма, склонность к актуализации многоязычия, пародийности, различных форм дистанцированности автора от читателя. Для Платонова в этот период характерны попытки реализовать напряженное противостояние лиризма и антилиризма в рамках одного произведения. Он не ставит целью отречение от собственного лиризма, но, сохраняя его, реализует также противоположную установку. К числу подобных попыток, как мы увидим дальше, относится повесть «Однажды любившие». Тут представляется важным отметить, что в платоновских стихах, написанных в 1918–1927 годах и явившихся самым прямым выражением его раннего лиризма, доминантную роль в структуре тропов играют метафора и сравнение. Например: «Мы поднятый брошенный мчащийся меч!» (I, 405); «Ночь на дворе стоит сиротой» (I, 405); «И звезды капают слезами // На грудь открытую земли» (I, 410); «Но душа — обитель невозможного» (I, 410); «Но в любви я буду лютый ветер» (I, 414). Сравнения также играют заметную роль, например: «Невнятный ветер в шаг идет со мной, // Как родственник, и говорит слова густые» (I, 402); «Ветер теплый, как ладони мамы, // Ходит ти а тропов и фигур нового типа. X «ЗАПАС ЛИРИЗМА»: К ЖАНРОВОЙ СООТНЕСЕННОСТИ СТИХОВ И ПРОЗЫ А. ПЛАТОНОВА * Нельзя сказать, что вопрос о роли стихов в писательской эволюции Андрея Платонова раннего периода до сих пор не обсуждался. Еще в 1970 годы исследователи подчеркивали «возможность проследить историю организации таланта выдающегося мастера», открывающуюся при исследовании платоновской поэзии (Пронин и Таганов 1970: 130). Правда, сами его стихи оценивались весьма скромно: «Платонов-поэт не создал шедевров в лирике» (Пронин и Таганов 1970: 130). Эту оценку, пожалуй, никогда не пробовали опровергать. В общем, на стихи Платонова обращают внимание постольку, поскольку они «представляют интерес для исследователя творчества будущего прозаика» (Геллер 1999: 12). Что же наблюдается, по мнению исследователей, в его ранних стихах в связи со становлением своеобразного прозаика? Уже ранние исследования отмечали в них «подчеркнутое сопоставление поэтических формул, связанных с проявлением интимного мира человека, с понятиями, являющимися у пролеткультовцев знаками новых представлений о жизни» (Пронин и Таганов 1970: 136). Михаил Геллер обращает внимание на аспекты, демонстрирующие восприятие революции молодым Платоновым: взрыв чувства коллективизма, устремление в космос, воспевание машины, а также мотив странничества (Геллер 1999: 12–13). Между тем Наталья Грознова, анализируя композицию поэтического сборника «Голубая глубина», утверждала, что в нем лишь первая часть является «пролеткультовским маршем», а вторая и третья наполнены «христианским содержанием» (Харитонов и Колесова 1995: 292–293) . 1 В более поздних работах о платоновской поэзии Антон Храмых, анализируя такие ее музыкальные образы и мотивы, как музыка машин, неспетая * Более ранней редакцией настоящей главы является работа: Нонака 2017б. 1 Кроме того, Виктор Чалмаев и Мария Гах обсуждают философские контексты ранних стихотворений Платонова (Чалмаев 1989: 113–121, Гах 2000). Леонид Колосс анализирует лирический сюжет «Голубой глубины» (Колосс 2000). Виталий Ивлев занимается «семантикой заглавия» поэтического сборника (Ивлев 2003), а Ирина Шатова — звуковой инструментовкой поэтической речи Платонова (Шатова 2008). 125   X. «ЗАПАС ЛИРИЗМА»: К ЖАНРОВОЙ СООТНЕСЕННОСТИ СТИХОВ И ПРОЗЫ А. ПЛАТОНОВА  песня, колокольный звон, утверждает, что они служат основным тематическикомпозиционным компонентом, контрапунктически сочетающим пролеткультовские темы с лирическими (Храмых 2012, Храмых 2015). Важно, что в отношении музыкальности образов исследователь сравнивает «Голубую глубину» с «Поющими думами» — вторым, неосуществившимся поэтическим сборником, указывая на сдвиг тематически-композиционной концепции платоновской поэзии (Храмых 2015: 546–548). Однако самыми важными работами, к которым нельзя не обратиться при обсуждении платоновской поэзии, являются монография Елены Антоновой о воронежском периоде Платонова (Антонова 2016), а также ее комментарии к платоновским стихам (Платонов 2004а: 595–639). Важно, что на основании текстологической работы исследовательницей было установлено, как соотносятся между собой стихотворения «Голубой глубины», двух машинописей «Поющих дум» и рукописи «Избранных стихов», хронологически находящейся между двумя сборниками (Антонова 2016: 91–96). Не менее важным в работе Е. Антоновой является анализ содержания платоновских стихов. Обращая внимание на «тесную смысловую и эмоциональную связь стихов с прозой и публицистикой того же времени», она отмечает общность образов «сновидца» и «преодоления смерти, победы над Тайной» (Антонова 2016: 43–45). Справедливым представляется утверждение, что в поздних стихах Платонова, «несмотря на сохраняющуюся решимость идти до конца в великом преобразовании мира, чувствуется усталость поэта» (Антонова 2016: 91). Таким образом, можно сказать, что с публикацией поздних стихов и проекта сборника «Поющих дум» исследование платоновских стихов перешло на новый этап. Возможным и необходимым стало обсуждение эволюционного аспекта поэзии Платонова и ее взаимоотношений с прозой. Нашей задачей является продолжение работы в этом направлении. По нашему мнению, в платоновских стихах реализовался первоначальный слой образов и тропов, который продолжал жить и постоянно видоизменяться в последующих произведениях. Для писателя в 1920-е годы жанровая связь между стихами и прозой была настолько существенна, что одни и те же образы и тропы «переходили» границу между ними, находя различные способы выражения. Особое внимание мы обратим на «поздние» стихи, написанные Платоновым в 1926–1927 годы, а также на замысел поэтического сборника «Поющие думы». Это поможет выяснить роль стихотворного ряда в эволюции платоновского творчества, поскольку в указанные годы, как известно, его проза подвергалась быстрому и значительному развитию, переходя на новый этап. Мы полагаем, что важную роль в этом процессе сыграли стихи того же периода, которые, сохраняя первоначальный слой платоновских образов и тропов, в переработанном виде послужили одним из комп , Проскурина и Борисова 2017. XI А. ПЛАТОНОВ В ЯПОНИИ: К ВОПРОСУ О ДАЛЕКОМ КОНТЕКСТЕ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ * В Японии Платонов был и остается писателем для избранных. Его читают в большинстве случаев или любители русской литературы, или те, кто интересуется вопросами социализма и историей СССР. По сравнению с такими классиками ХIХ века, как Тургенев, Достоевский, Толстой и Чехов 1 , Платонов оказался доступен гораздо меньшей части японской читающей публики. Несмотря на ограниченный круг читателей, можно заметить, что его считают, с одной стороны, одним из самых «русских» писателей ХХ века, сохраняющих теснейшие связи с традицией русской литературы, а с другой — одним из самых «советских» писателей, давших по-своему реальный образ советской действительности. Соответственно, переводы его произведений, находящихся как бы на перекрестке внимания японского общества к русской литературе, в свою очередь, представляют собой ценный материал для понимания того, каким образом русская литература сыграла важную роль в создании новых или «первых» (по терминологии Итамара Эвен-Зохара ) моделей японской 2 литературы Нового времени. «Фро»: счастье частное и общественное Как отмечает Йо Симада, первым японским переводом Платонова является рассказ «Фро», напечатанный в 1937 году в журнале «Геккан Росия» («Ежемесячная Россия») (Симада 2000: 62–63). Созданный в 1935 году, этот журнал специализировался на освещении новейшей ситуации в СССР, включая * Более ранней редакцией настоящей главы является работа: Нонака 2012. Она представляет собой часть другой статьи, ставшей результатом совместной работы с корейской коллегой Юн Юнсун (Нонака и Юнсун 2013). Выражаем ей благодарность за разрешение использовать часть данной работы для настоящей главы. 1 Т. Мотидзуки дает краткий, но ценный обзор начальной стадии восприятия русской литературы в Японии Нового времени (Mochizuki 1995). 2 Об инновационной («первой») и консервативной («второй») ролях, которые играет переводная литература внутри литературной системы, см.: Even-Zohar 2004: 199–204. 138   СОКРОВЕННЫЕ ТРОПЫ: ПОЭТИКА СТИЛЯ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА материалы о политике, экономике, культуре, а также о жизни русских эмигрантов в Японии и в таких городах Восточной Азии, как Харбин и Шанхай. Характерно, что издававшая его фирма «Ниссо цусинся» («Японо-советское агентство») поддерживалась финансовой группой Мацуката, где в то время работало немало журналистов и специалистов как симпатизировавших СССР, так и отрекшихся от социалистических движений. Переводчиком рассказа был Баба Тэцуя , который под псевднимом Сото3 Сиро переводил многих советских писателей и теоретиков литературы, таких как Шолохов, Горький, Луначарский и др. Хотя Сотомура, видимо, плохо знал Платонова как писателя, но в предисловии переводчика рекомендовал «Фро» японским читателям как пример «хороших ростков настоящей социалистической литературы» (Platonov 1937: VI, 143). Можно задаться вопросом, почему Сотомура с такой позитивной оценкой перевел платоновский рассказ именно в 1937 году 4 . Несомненно, что он, как специалист по советской литературе, внимательно следил за ней и обратил внимание на появившиеся в 1936 году в журнале «Литературный критик» два рассказа («Бессмертие», «Фро»), сопровождавшиеся редакционной статьей «О хороших рассказах и редакционной рутине». Но если учесть ситуацию в японской литературе того же периода, то можно обратить внимание и на другой контекст этого перевода. Карл Радек с похвалой отозвался о японской пролетарской литературе на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году . В самом деле, 5 в период подъема пролетарского движения в Японии в конце 1920-х — начале 1930-х годов пролетарская литература была весьма влиятельна. Можно назвать таких молодых писаталей и критиков, занимавших важное место в японской литературе данного периода, как Кобаяси Такидзи, Токунага Сунао, Миямото Юрико, Курахара Корехито и др. Однако к середине 1930-х пролетарское движение потерпело крах из-за ужесточения репрессий со стороны японского правительства. Вследствие этого в кругах, главным образом, интеллигенции возникло своеобразное общественное и идейное явление под названием «тэнко» (отступничество) — вынужден3 Здесь и далее при ссылке на японских авторов сначала указывается фамилия, затем имя (соответственно, Баба — фамилия, Тэцуя — имя). 4 За год до перевода «Фро» Сотомура написал обзорную статью о новейшей советской литературе, где названо много имен советских писателей, но имя Платонова не упоминается (Sotomura 1936); наверно, Сотомура узнал о нем лишь в 1937 году. 5 На заседаниях съезда, посвященных «современной мировой литературе и задачам пролетарского искусства», Радек не раз положительно отзывался о японской пролетарской литературе: «(...) если вы посмотрите, что происходит в Японии, то окажется, что мы имеем там замечательнейшую картину возникновения самой количественно богатой пролетарской литературы, не считая СССР»; «Если вы меня спросите, что я считаю лучшим в пролетарской литературе вне Советского Союза, то я скажу открыто — целый ряд произведений японских пис можность новой интерпретации. XII КАК ВЫРАЖЕНИЕ ПОЛУЧАЕТ СВОЮ ФОРМУ И УТЕШАЕТ ЧЕЛОВЕКА. К ОДНОМУ МОТИВУ В ПИСЬМАХ А. ПЛАТОНОВА * Хорошо известно, что произведения Андрея Платонова, отличаясь языковой необычностью и стилистическими странностями, заставляют многих читателей, критиков и исследователей задуматься об их функциях и значениях. Действительно, его произведения служат богатейшим материалом для обсуждения ряда основных вопросов литературоведения: что такое новое и старое для языкового выражения, как оно колеблется между полюсами новизны и банальности, — то есть тех вопросов, которые находились и продолжают находиться в центре литературоведения с тех пор, как их поставили в начале предыдущего века русские формалисты. Тема настоящей главы — одно платоновское выражение из его писем к жене Марии по поводу умершего сына Платона (Тоши). Мы возьмемся за анализ выражения, сделанного писателем в бытовой жизни, а не в художественном произведении, поскольку оно позволит наблюдать, как эволюционирует выражение, связанное с конкретным мотивом. Мы надеемся, что этот пример поможет разобраться в платоновской манере стилистического усложнения на более общем уровне, охватывающем слово в жизни и слово в поэзии. По поводу того, как эволюционирует выражение в платоновских произведениях, уже предложено несколько формулировок, например, «редукция формы» В. Вьюгина (Вьюгин 2004: 188–243) и «стиль+ / стиль−» М. Михеева (Михеев 2015: 691–714). А наш опыт выделит роль повторения более привычных выражений в рождении более новых. Выражение, которым мы займемся, следующее: «Поздравь Тошу с днем его поцелуй его через землю» рождения и (12–13 сентября 1945 г.; Платонов 2014: 576. Здесь и далее курсив в цитатах наш). Нам хочется сначала выяснить, чем это выражение отличается от обыкновенных и в каких отношениях его можно считать «платоновским». А затем мы рассмотрим вопрос о том, как оно получило свою форму. Существенно, на наш взгляд, что оно появилось не сразу, а после повторений подобных выражений в связи с одним и тем же мотивом после смерти сына в январе 1943 года. * Более ранней редакцией настоящей главы является работа: Нонака 2017в. 147   XII. КАК ВЫРАЖЕНИЕ ПОЛУЧАЕТ СВОЮ ФОРМУ И УТЕШАЕТ ЧЕЛОВЕКА  Наша гипотеза состоит в том, что приведенное выше выражение, отличающееся типичнейшей для Платонова силой новизны, появилось как бы на вершине ряда более обыкновенных, с помощью которых он искал и обретал образ действия по отношению к своему «любимцу и учителю, как надо жить, страдать и не жаловаться» (Платонов 2014: 561). В чем состоит странность выражения? (предварительное обсуждение) Опубликованный в 2014 году сборник писем Платонова вызвал отклики как специалистов, так и широкого круга читателей (Хрящева и Когут 2014, Басинский 2013, Наринская 2016). В центре их внимания находятся, несомненно, письма к жене Марии Платоновой (урожденной Кашинцевой). Наталья Корниенко, составитель сборника, подчеркивает значение этих писем: «именно любовно-семейные письма Платонова превращают традиционный сборник писем писателя в самостоятельную книгу, формируют ее внутренний сюжетный нерв и придают всему эпистолярию пронзительную лирикод раматическую интонацию» (Платонов 2014: 8–9). Естественно, что переписка с женой имеет несколько особо интенсивных периодов, связанных с временным раздельным проживанием из-за разных обстоятельств. В частности, это касается и периода Великой Отечественной войны, когда писатель служил военным корреспондентом и писал жене много писем с фронта. К самым важным темам платоновских писем этого времени относится, разумеется, первый ребенок и единственный сын Платон (Тоша), умерший от чахотки в январе 1943 г. О нем писалось так часто, что по отношению к нему образовалось несколько мотивов, в связи с которыми употребляются характерные выражения. Одним из таких мотивов является «просьба к жене обратиться к умершему сыну». В составленном нами списке (см. приложение к настоящей главе) приведены различные варианты выражений, имеющих отношение к этому мотиву. Насколько нам известно, самым ранним проявлением этого мотива является следующий отрывок: «Скучаю я по вам обоим — по тебе и по нашему сыну — сильно и грустно. Для меня мертвый Тотик — все равно вечно живой. (...) Сижу в общежитии, думаю о тебе и о могиле на кладбище. Поцелуй землю на его святой могиле за меня» (24 мая 1943 г.; Платонов 2014: 526). Обращает на себя внимание то, что в этом выражении уже есть что-то нестандартное и типичное для Платонова; такие элементы, как сближение живого и мертвого и наделение последнего святостью продолжат играть важную роль в целом ряде выражений, относящихся к данному мотиву. Но в общем можно сказать, что эта первая просьба к Марии не отличается его через такой стилистической необычностью или новизной, как «поцелуй землю». Нам важно задаться вопросом, как определить качественную разницу между этими (и другими) выражениями. Как дорогая. Поцелуй наших детей. Обнимаю тебя. ЛИТЕРАТУРА Тексты А. Платонова, за исключением особых случаев, цитируются по восьми томному собранию сочинений (Платонов 2009–2011); в ссылках на это издание указывается только номер тома и страницы. Ссылки на источники, написанные на иностранных языках, указываются в латинице. Перевод цитируемых текстов на русский язык, если это не оговорено особо, выполнен автором настоящей книги. Алейников O. 1993. Повесть А. Платонова «Ювенильное море» в общественно-литературном контексте 30-х годов // Андрей Платонов. Исследования и материалы: межвузовский сборник научных трудов. Воронеж: Изд. Воронежского университета. С. 71–80. Алейников О. 2003. Агиографические мотивы в прозе Платонова о Великой отечественной войне // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 5. М.: ИМЛИ РАН. С. 142–147. Алейников О. 2005. О «навсегда потерянном времени» (1918–1919 гг. в сознании героев и автора романа «Чевенгур») // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 6. М.: ИМЛИ РАН. С. 285–302. Алейников О. 2013. Андрей Платонов и его роман «Чевенгур». Воронеж: Наука-Юнипресс. А. 2011. От звука к смыслу: Звукопись в пьесе «Шарманка» // «Страна лософов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 7. М.: ИМЛИ РАН. С. 96–103. СибирАнисова А. 2014. Звуковая организация пьесы А. Платонова «Шарманка»  //  ский филологический журнал. № 3. С.  136–142. Анисова А. 2017. Сопоставление персонажей «Цемента» Ф. Гладкова и «Котлована» Платонова (Лингвистический аспект) // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 8. М.: ИМЛИ РАН. С. 216–223. Антонова Е. 2003. История формирования первой прозаической книги А. Платонова (О принципах подбора и редактирования текстов)  //  «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 5. М.: ИМЛИ РАН. С. 421–442. 158   СОКРОВЕННЫЕ ТРОПЫ: ПОЭТИКА СТИЛЯ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА Антонова Е. 2004. О датировке стихотворений книги Платонова «Голубая глубина» // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Кн. 3. СПб.: Наука. С. 296–321. Антонова Е. 2016. Воронежский период жизни и творчества А. П. Платонова: Биография, текстология, поэтика. М.: ИМЛИ РАН. Артюнова Н. 1998. Язык и мир человека. М.: Язык русской культуры. Баршт К. 2003. Платонов и Вернадский: Неслучайные совпадения // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 5. М.: ИМЛИ РАН. С. 319– 327. Поэтика прозы Андрея Платонова. Баршт К. 2005. 2-е изд. СПб.: Филологический факультет СПбГУ. Баршт К. 2011. Поэтическая грамматика А. Платонова в пьесе «Ноев ковчег»: Парафраз, реминисценция и аллюзия // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 7. М.: ИМЛИ РАН. С. 191–208. Басинский П. 2013. Сочувствие — честность писателя // Российская газета. Федераль ный выпуск. № 6253 (277). 09.12.2013. Бахтин М. 1996–2012. Собрание сочинений. В 6 т. М.: Русские словари, Языки славянских культур. Божидарова Н. 1999. Абсурд ситуации в романе (Сарториус и Комягин) // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 3. М.: Наследие. С. 298–303. Бочаров С. 1994. «Вещество существования» (Выражение в прозе) //Корниенко Н. и Шубина Е. (ред.) Андрей Платонов: Мир творчества. М.: Современный писа тель. С. 10–46. Бочаров С. 1999. Холод, стыд и свобода. История литературы sub specie Священной истории // Бочаров С. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры. С. 121–151. Брагина Н. 2008. «Котлован» Платонова: Революция в стиле экспрессионизма // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Кн. 4. СПб.: Наука. С. 87– 98. Брагина Н. 2009. Зеркало как основа видения мира (по рассказу А. Платонова «Уля») // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского: Литературоведение. № 6 (2). С. 26–31. Брель С. 2003. Эстетика Платонова в контексте представлений об энтропии // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 5. М.: ИМЛИ РАН. С. 328–333. Бродский И. 1994. Предисловие к повести «Котлован» // Корниенко Н. и Шубина Е. (ред.) Андрей Платонов: Мир творчества. М.: Современный писатель. С. 154– 156. Варламов А. 2013. Андрей Платонов. М.: Молодая гвардия. Русский язык (грамматическое учение о слове). Виноградов В. 1972. Изд. 2-ое. М.: Высшая школа. Язык и стиль русских писателей: От Гоголя un Y. Seoul: Eulyoo Publishing. P. 651–680. ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ Алейников О. 10, 11, 105 Гинзбург М. 25–31 Гоголь Н. 15, 61, 109, 119, 143 Анисова А. 17, 19, 20 Горская А. 15 Антонова Е. 94, 125, 132, 136 Горький М. 15, 40, 138 Аристотель 15, 40 Готорн Н. 105 Арутюнова Н. 53, 62 Гроссман В. 62, 78 Баба Т. 138 Группа µ 9, 26, 33, 36, 37, 39 Балтрушайтис Ю. 95, 103 Гюнтер Х. 15, 17, 61, 109 Барт Р. 80 Даль В. 151 Баршт К. 15 Данте А. 15, 61 Бахтин М. 41, 63, 79, 107, 111 Дебюзер Л. 15 Беккет С. 20 Джойс Дж. 20, 58, 78 Божидарова Н. 15 Дмитровская М. 11, 15, 105, 109 Борисова А. 17, 136 Добренко Е. 15 Бочаров С. 9, 10, 40, 52, 53, 96, 115, 126 Дооге Б. 19 Брагина Н. 92 Достоевский Ф. 15, 137, 139, 145 Брель С. 20 Дронова Т. 15 Бретон А. 20, 134 Друбек-Майер Н. 15 Бродский И. 14, 19, 23 Дужина Н. 15 Вайт Г. 35 Егоров Б. 62 Варламов А. 109 Введенский А. 13 Женетт Ж. 80, 81, 84, 85 Виноградов В. 61, 151 Жирмунский В. 9 Волков А. 24, 25, 34, 35 Жолковский А. 100 Вроон Р. 15 Жунжурова-Фишерман О. 15 Вульф В. 20, 51, 58, 62, 72, 74–76, 78, 79 Звиняцковский В. 15, 111 Вьюгин В. 17, 18, 20, 23, 64, 66, 67, 81, 91, 134, 146 Ивлев В. 124 Ипатова С. 15 Гартман Ж. 35 Гаспаров М. 13, 126, 147 Камэяма И. 19, 27, 145 Гах М. 124 Карасев Л. 10, 15–17, 52, 92, 93, 105, 116, Гёте И. 15 126 176   СОКРОВЕННЫЕ ТРОПЫ: ПОЭТИКА СТИЛЯ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА Каратани К. 41–43 Касаткина Е. 15 Кафка Ф. 20, 58, 78, 81, 84, 85, 104, 134 Кеба А. 20, 75 Коваленко В. 15 Кожевникова Н. 10, 13 Колесникова Е. 10–14, 20–22, 70, 109 Колосс Л. 124 Конфуций 130 Корниенко Н. 5, 12, 15, 16, 18, 21, 22, 25, 75, 102, 112, 118, 123, 142, 147, 153 Корниенко С. 15 Корчагина Е. 17 Крапивин В. 15 Краснощекова Е. 18 Крончик Л. 17 Куин А. 24, 35, 36 Кулагина А. 11 Лакан Ж. 103, 104, 106, 107, 110, 111, 113, 114 Ларокка Дж. 111 Лаусберг Г. 16, 24, 32, 33, 35, 39 Левин Ю. 17, 18, 39, 55, 59, 71, 97, 115, 126 Ливингстон А. 15, 19 Липкин С. 127, 128 Лотман Ю. 50, 80, 81 Луначарский А. 138 Любушкина М. 15 Малыгина Н. 11, 15 Мандельштам О. 18 Мароши В. 15 Меерсон О. 15, 17, 54, 57, 78 Мережковский Д. 15 Михеев М. 10, 11, 13, 14, 17, 19, 28, 39, 49, 116, 126, 146, 148 Мокиенко В. 54, 101 Моссур М. 19 Мотидзуки Т. 137 Мусянокодзи С. 139 Мущенко Е. 92 Найман Э. 103, 111–113 Никонова Т. 15, 39, 48 Ницше Ф. 15, 139 Нонака С. 5, 7, 8, 23, 38, 49, 60, 72, 78, 80, 92, 103, 115, 124, 137, 146 Олеша Ю. 15, 104 Орлицкий Ю. 136 Островский А. 15 Павлович Н. 54, 56, 58 Пастернак Б. 127, 128 Платон 15 Платонов А. «Бессмертие» 97, 138 «Божье дерево» 97, 98, 110 «Верное сердце» 150 «Голубая глубина» 124, 125, 132 «Джан» 18, 19, 70, 105, 142–144 «Голос отца (Молчание)» 7, 21, 103, 109–114, 152 «Душевная ночь» 135 «Епифанские шлюзы» 117, 123, 129, 135 «Иван-чудо» 108 «Из записной книжки» 153, 154 «Котлован» 7, 14, 20, 23–48, 59, 104, 109, 116, 126, 129, 142, 144, 145, 151, 152 «Однажды любившие» 109, 115– 123, 134 «Одухотворенные люди» 107, 140, 150, 151 «Одушевленные люди» 140–142 «По небу полуночи» 97 «Поющие думы» 125, 129, 132–134 «Пустодушие» 153, 154 «Среди животных и растений» 108 «Третий сын» 70, 71 «Уля» 7, 92–114 «Фро» 97, 98, 100, 126, 137–140 «Чевенгур» 5–7, 10–12, 17, 20, 49–71, 73–76, 80–91, 95, 104, 109, 111, 116, 117, 126, 136, 152 «Эфирный тракт» 20, 70, 122, 123, 129, 135, 136 «Ювенильное море» 94, 99, 104 Подорога В. 64, 74 Полтавцева Н. 15, 20, 92 Пономарева С. 153 Пришвин М. 15 Прони 9, 39, 79, 120, 126 Ямпольский М. 92, 93 ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ Аллегория 17 Аллитерация 17 Аллюзия 14, 15 Анаграмма 17 Аномалия 12, 13, 18, 19, 42, 148 Апокалипсис 15 Библия 15, 151 Буквальность 10, 19, 25–27, 29–31, 40, 149 Видение 33, 50, 59, 105–107 Галлюцинация 104, 110, 112, 113 Гипербола 17 Двойничество 98, 109, 110 Евангелие 15, 61 Зевгма 17, 24, 32 Зеркало 7, 21, 92–107, 109–113 Инверсия 14 Каламбур 17 Категориальная ошибка 12, 30, 33, 34, 38–48, 129 Коллаж 17 Конвергенция 28–30, 36, 37 Лиризм 10, 11, 13, 18, 47, 59, 74, 77, 115– 119, 121–124, 127, 129, 130, 134–136 Метафора 9–14, 19, 20, 32, 33, 36, 39–41, 44, 45, 47, 49–79, 92, 96, 101, 115–117, 121–123, 126–135, 141 Метонимия 9, 10, 12–14, 16, 19, 29, 30, 34–37, 39–41, 46, 52, 53, 58, 69, 71, 78, 115–120, 122, 123, 126, 128, 129, 141, 150 Новизна 18, 19, 25, 27, 29, 32, 34–36, 52, 53, 58, 59, 67, 116, 118, 122, 127, 129, 141, 146, 147, 150 Оксюморон 17 Отражение 7, 21, 60, 92–106, 109, 122 Парадокс 17, 50, 93–95, 101, 102 Параллелизм 17, 49, 50, 55–57, 63, 65– 70, 74, 83, 87, 89, 110, 111, 121, 126, 135 Пародия 15, 16, 20, 116 Перевод 7, 8, 15, 19, 23, 25–32, 34–37, 46, 75, 76, 116, 137–145 Перифраз 17 Письмо 6, 7, 18, 56, 98, 108, 109, 115, 118–123, 128, 135, 146–156 Повтор / повторение 5, 11, 16, 18–20, 37, 49–59, 64, 69, 70, 74–77, 89, 111, 116, 117, 126, 133, 134, 146, 149–154 Психоанализ 7, 64, 103, 104, 106, 112– 114 Синекдоха 9, 10, 12, 16, 33–35, 37, 39, 41, 52, 58, 69, 71, 115–117, 120, 123, 126, 128, 129, 141 Силлепсис 5, 17, 23–35, 37, 39, 116, 126, 128 Сказ 17 ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ Сравнение 5, 7, 10, 11, 17, 20, 49–79, 115–117, 120–123, 126–133, 136, 141 Ситуативное сравнение 7, 10, 17, 20, 60–71, 73–76, 126 Тавтология 17, 43 Трансфер 113 Троп 5, 9, 10, 12–14, 17–21, 25, 26, 32, 33, 35, 36, 39, 41, 49, 53, 61–64, 66– 68, 70–74, 76–78, 115–117, 119–123, 125–129, 134, 136, 141 Узнавание 11, 18, 49–52, 55–57, 59, 69, 77, 116, 121, 126 Умолчание 17 179    Фигура 9, 10, 12, 14, 15, 17, 18, 20, 21, 24–27, 29, 31–35, 37, 39, 49, 58, 61, 64, 68, 72, 87, 115, 119, 123, 126, 128, 129 Фокализация 20, 80–91 Формализм 18, 79, 101 Шаблонность 11, 18, 19, 24–26, 31, 32, 34, 36, 45, 52, 57, 59, 74, 75, 77