Пожалуйста, будьте внимательны при указании страниц для копирования! Пагинация страниц соответствует автоматической нумерации сайта и может не совпадать с пагинацией самого издания. Сверить номер текущей страницы с ее порядковым номером на сайте возможно с помощью функции «Быстрый просмотр».

Страницы с до

Пожалуйста, введите не более allowedPages страниц

Тип экспорта:

Текстовый файл Ссылка на страницу Google Диск

Текстовый файл

E-mail:

Отправить Выйти из Google Диск

OK

Языкознание и литературоведение/История всемирной литературы
OK

Л ь юис Б эг би Первые слова О предислови я х Ф. М. Достоевского С о в р е м е н н а я з а п а д н а я р у с и с т и к а Л ьюис Бэгби Первые слова О предисловиях Ф. М. Достоевского Academic Studies Press Библ иоРоссика Бос тон / Санкт-Пе тербу р г 2020 УДК 82.02 ББК 83.3(2Рос=Рус) Б97 Перевод с английского Е. А. Цыпина Серийное оформление и оформление обложки Ивана Граве Бэгби Л. Б97 Первые слова: о предисловиях Ф. М. Достоевского / Льюис Бэгби; [пер. с англ. Е. Цыпина]. — СПб.: Acade mic Studies Press / БиблиоРоссика, 2020. — 272 с. — (Серия «Современная западная русистика» = «Contemporary Western Rusistika»). ISBN 978-1-6446931-6-2 (Academic Studies Press) ISBN 978-5-6043579-4-1 (БиблиоРоссика) Исследование посвящено малоизученной в литературоведении теме — использованию предисловий в творчестве Ф. М. Достоевского. Предисловия в его творчестве появляются только после ссылки и предпосланы самым сложным произведениям — «Записки из Мертвого дома», «Записки из подполья», «Бесы», «Братья Карамазовы» и «Кроткая». Л. Бэгби предлагает ответ на вопрос о функции этих паратекстов, их построении, взаимодействии с последующим текстом, демонстрируя применяемые Достоевским приемы виртуозного кодирования и декодирования смыслов. УДК 82.02 ББК 83.3(2Рос=Рус) © Оформление и макет, ООО «БиблиоРоссика», 2020 ISBN 978-1-6446931-6-2 © Е. А. Цыпин, перевод с английского, 2020 ISBN 978-5-6043579-4-1 © Academic Studies Press, 2016 Настоящее исследование посвящено Донне Питерс Бэгби Светлой памяти Гровера С. Бэгби (1916–2010) и Дороти Уотерс Бэгби (1917–2010) Они очень ждали эту книгу Хочется разоблачить Достоевского, прямо спросив: «Кто это говорит?» Джон Джонс, «Достоевский» На этот раз помещаю «Записки одного лица». Это не я; это совсем другое лицо. Я думаю, более не надо никакого предисловия. Ф. М. Достоевский, «Бобок» Слова благодарности Многолетний труд неизбежно требует участия немалого количества людей и учреждений. Я бы хотел выразить благодарность за помощь и поддержку своим коллегам: Элизабет Череш Аллен, которая при работе над этой книгой и другими трудами о Ф. М. Достоевском побуждала меня полагаться не только на размышления, но и на интуицию в моих попытках добраться до сути, а также Джину Фицджеральду, моему другу и коллеге на протяжении долгих сорока лет, за его проницательные суждения об образе рассказчика и строении субъекта у Достоевского. Их идеи оказались очень ценными для меня. Я также выражаю признательность моему другу и коллеге Павлу Сигалову, с которым мы более тридцати лет работали в университете Вайоминга. Его консультации по русскому языку на многое открыли мне глаза и оказались очень полезными, особенно при работе над этим проектом. Ирина Паперно, Уильям Миллз Тодд III и Борис Гаспаров оказали мне неоценимую поддержку в моих первых усилиях сдвинуть это исследование с мертвой точки, а их рекомендации относительно библиотек, издательств и критической литературы не давали мне сбиться с пути истинного. Моя особая благодарность — Виктору Бромберту, который разглядел потенциал моих первых находок в области предисловий Достоевского. Он помогал мне с публикацией в журнале «The Modern Language Review», редакцию которого я благодарю за возможность пуб- 10 Льюис Бэгби лично высказать свои мысли о первом абзаце «Записок из Мертвого дома», а также за разрешение использовать в настоящем исследовании отрывки из той первой публикации. Я выражаю признательность Джеральду Янечеку, бывшему редактору журнала «The Slavic and East European Journal», за возможность поместить в моей книге фрагменты статьи о предисловии к роману «Братья Карамазовы». Библиотеки Стэнфордского университета, Гуверовского института войны, революции и мира и Калифорнийского университета в Беркли, а также Нью-Йоркская публичная библиотека открыли передо мной двери и предоставили возможность работать с оригиналами рукописей и журналов. Без этих материалов у меня бы ничего не вышло. Дружелюбные и самоотверженные сотрудники отдела межбиблиотечного абонемента Вайомингского университета всегда были готовы выписать тонну томов для моего исследования. Я перед ними в неоплатном долгу. Я также выражаю благодарность Мэгги Фаррелл, бывшему директору библиотек Вайомингского университета, за то, что она сумела создать и сохранить в нашем кампусе такое замечательное, открытое для всех учреждение. Помощь и поддержку со стороны рецензентов издательства «Academic Studies Press» Шароны Видол и Меган Викс трудно переоценить; мое исследование много выиграло благодаря острому зрению и чуткому слуху редактора Элизабет Ф. Джибалл. Работа с ней была истинным удовольствием на всем немалом протяжении времени. Джо Пишио, редактор серии «Неизвестный XIX век» издательства «Academic Studies Press», оказал мне честь, начав эту серию моим исследованием о вступлениях Достоевского. Я ему благодарен, и не только за его доверие, но и за дружбу и горячую поддержку этого проекта. Само собой разумеется (и тем не менее я это заявляю во всеуслышание), что ответственность за его конечный результат несу я. Итак, прочтите эту книгу, и да не постигнет вас разочарование. За спиной каждого исследователя стоят его самые преданные друзья, и мои друзья все эти годы моих боев с ветряными мель- Слова благодарности 11 ницами всевозможных типов были со мной. Спасибо за то, что не бросили меня в трудную минуту. Надежной опорой были для меня представители многих поколений моей многочисленной семьи, включая пятиюродных сестер и братьев. Я благодарю их и, на манер гоголевского Рудого Панька, приглашаю к себе на хутор послушать истории о дальних краях. В его напоенном ароматом сосен средоточии обитает великая душа. Ей я посвящаю эту книгу. Первые слова, которые я говорю каждый день, — ей и для нее. Как и последние. Введение Впервые я ступил на «непаханое поле» вступлений Ф. М. Достоевского много лет назад на летнем семинаре Виктора Бромберта по мировой литературе, организованном Национальным фондом гуманитарных наук в Принстонском университете. Профессор Бромберт попросил меня прокомментировать для нашей группы, состоявшей главным образом из неславистов, точность перевода «Записок из Мертвого дома» Достоевского, которым мы пользовались. Я начал с того, что сравнил первые слова оригинала и перевода. Это были слова написанного от лица вымышленного (фикционального) редактора вступления к роману-мемуарам Достоевского о жизни его протагониста на каторге в Сибири. Выполняя свое задание, я обнаружил, что перевод совершенно не соответствует оригиналу. Передать уже первый абзац на другом языке казалось неразрешимой задачей для любого переводчика: в нем закодирован вторичный нарратив, структура и образная система которого уходит корнями в фольклор. Эта структура по лингвистическим причинам не может быть передана на английском языке так, чтобы отразить и внешний, и скрытый уровни дискурса. Код скрытой части повествования о пути героя лежит в самих истоках языка Достоевского и в направлении движения, которое задают используемые им префиксы. Так начался мой путь. Долгая и почтенная история вступлений в мировой литературе полна курьезов. Обращаясь к пристальному изучению того, как Достоевский использует вступления в своей прозе, мы погрузимся в один из моментов этой истории. Систематического исследования этого аспекта творчества Достоевского пока что не проводилось. Да, область исследования узка, но в рамках дискурса повествования вступления важны, Введение 13 поскольку они представляют собой первые слова автора, «вход» в текст. Как пишет Эдвард Саид, «каждый писатель знает: выбор первых слов исключительно значим для всего произведения. Начало не только в значительной степени определяет написанное далее, но также является, в сущности, парадным входом, обращенным к читателю» [Said 1975: 3]. Возьмем книгу Бытия: «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна 1 и пуста» [Бт. 1: 1] . Вступления зачастую отсылают нас к истокам, к легендам о началах и даже к идеям о самых началах начал или по меньшей мере к их иллюзии. Что мы поймем в нарративе Евангелия от Иоанна без его философского вступления, пролегомена к рассказу о жизни Иисуса: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» [Ин. 1: 1–2]? Сравните эти выразительные вступительные слова с прозаическим, даже будничным прологом: «Слова Неемии, сына Ахалиина» [Нм. 1: 1]. Достаточно одного взгляда, чтобы понять: вступления способны на многое. Перемотаем тысячелетия вперед и вспомним первую фразу из романа «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, потрясающий своей лаконичностью пролог, полный глубокого смысла: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему» [Толстой 1934: 3]. Сравним звучание исполненного авторитета голос Толстого с первыми словами из вступления к роману «Братья Карамазовы» Достоевского: Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении. А именно: хотя я и называю Алексея Федоровича моим героем, но, однако, сам знаю, что человек он отнюдь не великий, а посему и предвижу неизбежные вопросы... [Достоевский 1976: 5]. Мы не сомневаемся, что слова Толстого представляют собой прямое обращение от лица всеведущего повествователя, в случае же Достоевского мы не уверены в этом, хотя его вступление 1 Здесь и далее ссылки на цитаты из Библии даются по русскому Синодальному переводу. (Примеч. пер.) Глава 1 О бразцы п редисловий в русской литературе I Аутентичные авторские предисловия Мы начнем наш анализ образцов предисловий с того типа введения — аутентичного авторского дискурса, — использовать который Достоевский избегал до позднего этапа своего творчества, когда он написал художественную прозу, включенную в «Дневник писателя» и во введение для «Братьев Карамазовых». Во всех остальных случаях Достоевский уклонялся от того, чтобы говорить во вступлениях к своим произведениям собственным голосом. Для этого есть причины, которые мы исследуем, когда обратимся к его позднему творчеству. Однако сейчас нам будет целесообразно рассмотреть наглядные примеры использования прямого авторского обращения в русских прозаических произведениях начала XIX века. Врываясь на полном скаку в этот век, мы прежде всего обратимся к В. Т. Нарежному (1770–1825) и его предисловию к его некогда популярному роману «Российский Жилблаз» (1814). Это предисловие являет нам собственные слова Нарежного и его собственную авторскую позицию: Превосходное творение Лесажа, известное под названием «Похождения Жилблаза де Сантиланы», принесло и продолжает приносить сколько удовольствия и пользы читающим, 1 столько чести и удивления дарованиям издателя [Нарежный 1956: 43]. 1 Полагаю, Нарежный хотел сказать: «...к чести автора и к удивлению издателя». Образцы предисловий в русской литературе 27 После этого напыщенного вступления Нарежный переходит к обоснованию выбора темы для романа: Франция и Немеция имеют также своих героев (такого типа — Л. Б.), коих похождения известны под названиями: «Французский Жилблаз», «Немецкий Жилблаз». А потому-то решился и я, следуя примеру, сие новое произведение мое выдать под столько известным именем и тем облегчить труд тех, кои (если бы я озаглавил это произведение по-другому — Л. Б.) стали бы изыскивать, с кем сравнивать меня в сем сочинении [Нарежный 1956а: 43]. Нарежный затевает ироническую игру как со своими читателями, так и с Аленом Рене Лесажем, французом, который решил поселить своего героя в Испании, чему Нарежный не может найти объяснения: Я вывел на показ русским людям русского же человека, считая, что гораздо сходне принимать участие в делах земляка, нежели иноземца. Почему Лесаж не мог того сделать, всякий догадается [Нарежный 1956а: 44]. Женетт замечает, что наиболее распространенная функция предисловия состоит в том, чтобы определить жанр основного произведения [Genette 1997: 222]. Именно этим занимается у нас на глазах Нарежный. Его произведение — это плутовской роман. Но при этом он потешается над своим читателем, которому, как он предполагает, русский «Жиль Блаз» может прийтись не по вкусу. Кроме того, как выясняется, проблема заключалась не только во вкусах читателей. Стараниями многих поколений цензоров «Российский Жилблаз» вышел в свет в полном виде лишь в 1938 году [Нарежный 1956б: 615–617]. Однако помимо читателей и цензоров есть еще и проблема литературного образца — сочинения Лесажа. Задаваясь вопросом о том, каковы были намерения Лесажа, когда он поместил своего героя в Испанию, Нарежный намекает на превосходство своего произведения над образцом. На заре эпохи романтизма Образцы предисловий в русской литературе 43 лософском, так и литературном плане. Можно предположить, что причина подозрительного отношения Достоевского к аутентичным авторским предисловиям — его отношение к Чернышевскому как к бездарному писателю, который рискнул говорить от своего лица, тем самым снизив до минимума эстетическую ценность таких предисловий. Булгарин по сравнению с ним выглядит мастером. Как мы увидим, Достоевский лишь изредка использовал в своем творчестве аутентичные авторские введения. Даже если он все-таки прибегал к ним, они приобретали промежуточный характер, когда печатная форма, в которой существует повествование, и достоверность личности, от имени которой написано предисловие, предоставляют писателю целый ряд возможностей, отличных от тех, которые мы наблюдали у Нарежного, Булгарина, Лермонтова, Гоголя и Чернышевского. Однако чаще Достоевский произносил первые слова своих произведений в виде вступлений, которые Женетт называет фикциональными авторскими и аллографическими. II Фикциональные авторские предисловия Вступление, написанное от лица вымышленного персонажа, — форма, широко использовавшаяся в эпоху романтизма такими авторами, как Вальтер Скотт, Вашингтон Ирвинг, Н. В. Гоголь и, как указывают некоторые, А. С. Пушкин, но это очень спорное утверждение. Характерным примером такого персонажа является Лоренс Темплтон — фикциональный автор предисловия 10 к роману Вальтера Скотта «Айвенго» (1820) . Он, кстати, послужил образцом для многих русских прозаиков эпохи романтизма. 10 Предисловия Вальтера Скотта уже стали самостоятельными произведениями; их рассматривают изолированно от повествований, вступлениями к которым они служат. См. [Scott 1978]. Исследование творчества Скотта, основанное в значительной мере на его предисловиях, см. [McCrackenFlesher 2005]. 44 Льюис Бэгби Итак, «Айвенго» начинается с подписанного именем Темплтона предисловия и одновременно посвящения, в котором и отправитель, и адресат являются плодом воображения собственно автора романа. Посвящение достопочтенному д-ру Драйездасту Ф. А. С. в Касл-Гейт, Йорк Многоуважаемый и дорогой сэр, едва ли необходимо перечислять здесь разнообразные, но чрезвычайно веские соображения, побуждающие меня поместить Ваше имя перед нижеследующим произведением. Однако, если мой замысел не увенчается успехом, основная из этих причин может отпасть. <...> <...> ...я боюсь подвергнуться осуждению за самонадеянность, помещая достойное, уважаемое всеми имя д-ра Джонаса Драйездаста на первых страницах книги, которую более серьезные знатоки старины поставят на одну доску с современными пустыми романами и повестями. Мне было бы очень желательно снять с себя это обвинение, потому что, хотя я и надеюсь заслужить снисхождение в Ваших глазах, рассчитывая на Вашу дружбу, мне бы отнюдь не хотелось быть обвиненным читателями в столь серьезном проступке, который предвидит мое боязливое воображение [Скотт 1962: 19]. Если и случается, что в предисловиях проскакивают нотки обеспокоенности автора, то именно здесь мы это обнаруживаем: Вальтеру Скотту страшно менять привычное амплуа поэта и выступать в роли прозаика. Именно эта смена литературной специализации может послужить объяснением, почему предисловия к его историческим романам написаны от лица вымышленных персонажей. Литературные преступления, обвинения в которых боится Темплтон, всего лишь скрывают озабоченность Вальтера Скотта собственным «преступлением»: переходом от стихов к прозе. Так или иначе, фикциональные предисловия (от вымышленного лица), написанные Вальтером Скоттом к историческим романам, первым из которых был роман «Уэверли» (в «серию» также входит и «Айвенго»), лишь десятилетие спустя сменятся аутентичными авторскими предисловиями. В них Вальтер Скотт Образцы предисловий в русской литературе 49 III Фикциональные аллографические предисловия Аллографические предисловия написаны не автором основного произведения, а совершенно другим лицом. Аллографические вступления могут быть написаны реально существовавши13 людьми или вымышленными персонажами . Достоевский использует только второй подтип — фикциональные аллографические предисловия, — написанные от лица вымышленных персонажей. Рассмотрим два случая их появления в русской литературе периода романтизма: «Повести Белкина» Пушкина и «Герой нашего времени» Лермонтова. Когда берешься за перо и, выражаясь словами гоголевского Рудого Панька, «высовываешь нос в большой свет» (литературы. — Л. Б.), самый простой способ скрыть свое беспокойство по этому поводу — надеть ту или иную маску. В уже рассмотренных нами прямых авторских предисловиях Нарежный, Булгарин и Лермонтов так или иначе обнаруживают свои опасения. Аналогичным образом авторские предисловия, написанные от лица вымышленного персонажа, изо всех сил скрывают авторское беспокойство. Опасения Вальтера Скотта и Гоголя можно проследить по дискурсу тех персонажей, которые представлены в качестве авторов предисловий. А. С. Пушкин осознавая свое беспокойство, когда, уже будучи признанным поэтом, обратился к новому для него миру прозы, в предисловии к «Повестям Белкина» (1831) поступил иначе. Чтобы полностью скрыть свое авторство, он использовал некий набор масок. Подобно Вальтеру Скотту, Пушкин, чтобы оценить реакцию публики на свой цикл коротких повестей, издал его анонимно. Однако, в отличие от Вальтера Скотта и Гоголя, он не стал придумывать вымышленный персонаж, который фигури13 См., например, предисловие князя П. А. Вяземского к поэме Пушкина «Бахчисарайский фонтан» (1824): http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/vpk/ vpk-152-.htm (дата обращения: 05.08.2019). 50 Льюис Бэгби ровал бы в качестве автора предисловия. Вместо этого он рисует нам целый ряд образов, играющих различные роли в литературном процессе: издателя, чье вступление мы читаем, собирателя повестей (имеющего литературные амбиции) Ивана Ивановича Белкина, который дал им свое имя, и четырех рассказчиков — «авторов» повестей, которые Белкин записал для публикации. В такую сложную структуру очень хорошо вписываются фикциональные аллографические предисловия. Пушкин, следуя примеру Вальтера Скотта, мистифицирует публику вступлением от третьего лица. Однако пушкинский вымышленный автор — вовсе не автор, как Темплтон, а издатель, некий «А. П.». Эти инициалы намекали критикам и читателям 1831 года, что Александр Пушкин и есть этот издатель. Иными словами, «А. П.» — очень прозрачный псевдоним. Однако беглое прочтение вступления заставляет нас довольно быстро убедиться в том, что тот образ мышления, который представлен в дискурсе А. П., не указывает и не может указывать на личность самого Александра Пушкина 14 . Пушкин не сильно скрывает косвенные указания на тот факт, что он не может являться «А. П.». Например, А. П. обещает представить нам подробное описание личности Белкина, увековечившего публикуемые повести для потомства. С этой целью А. П. полностью приводит письмо соседа Белкина, содержащее отзыв о нем, как единственный надежный источник сведений о характере Белкина: Помещаем его (письмо соседа с описанием Белкина. — Л. Б.) безо всяких перемен и примечаний, как драгоценный памятник благородного образа мнений и трогательного дружества, а вместе с тем, как и весьма достаточное биографическое известие [Пушкин 1950: 79]. 14 Это не значит, что Пушкин не является автором «Повестей Белкина». Здесь я имею в виду образ автора предисловия. Это А. П., но не Пушкин, который его создал. Достоевский следует примеру Пушкина в предисловии к «Запискам из подполья». Глава 2 Первые произведения Достоевского, написанные после ссылки Достоевскому было позволено вернуться в европейскую часть России в 1859 году, через десять лет после его ареста. К этому времени он отбыл четыре года на каторге в Западной Сибири (Омск), затем четыре года на военной службе в Семипалатинске и еще чуть больше года он хлопотал о возвращении в Петербург после выхода в отставку. По возвращении Достоевский вошел в литературный мир, который очень сильно изменился по сравнению с известным ему в 1840-х годах. Но Достоевскому не терпелось занять то место на авансцене литературного мира, которое принадлежало ему после издания его первых двух прозаических произведений — «Бедные люди» (1846) и «Двойник» (1846). Несколько последующих публикаций озадачили и разочаровали читателей, первоначально принявших его с восторгом. Белинский, который приветствовал литературный дебют Достоевского еще до того, как его произведения вышли в свет, впоследствии к нему охладел. Достоевский разошелся с Белинским во мнениях незадолго до того, как он был арестован за крамолу, — прежде всего относительно назначения искусства, но, кроме того, он был не согласен с данной Белинским оценкой своих произведений, опубликованных сразу же после «Бедных людей» и «Двойника»: «Господина Прохарчина» (1846), «Романа в девяти письмах» (1847), «Хозяйки» (1847), «Ползункова» (1848), П е р в ы е п р о и з в е д е н и я Д о с т о е в с к о г о... 59 «Слабого сердца» (1848), «Чужой жены и мужа под кроватью» (1848), «Честного вора» (1848), «Елки и свадьбы» (1848) и «Белых ночей» (1848). Ни одно из этих произведений не было встречено критикой благосклонно. По правде говоря, даже «Двойник» многих озадачил. Возврат на литературную сцену в 1859 году представлялся для Достоевского вдвойне сложным. Во-первых, он не был знаком с литературной ситуацией лично — только через посредство журналистов и тех, с кем он переписывался. Он находился в роли догоняющего. Кроме того, у критиков сложилось мнение, что, возможно, он исписался еще в 1846 году. Если в 1840-х годах Достоевский избегал вступлений, то теперь он обратился к этому приему. Это не значит, что он увидел в них волшебное средство для завоевания симпатий целевой аудитории. Такое предположение было бы сильным преувеличением как ограниченных функций, так и эстетического потенциала этого художественного средства. Более вероятно, что Достоевский стал писать предисловия в силу понимания о себе как о художнике, пришедшего за годы размышлений как над своими неудачами, так и над своими возможностями. Он предавался этим интроспекциям как наедине с собой, лежа на нарах в каторжном бараке, так и в переписке со своим братом Михаилом. Его писательским достижением явился тот угол зрения, который он смог представить в своих рассказах и романах; в том, что повествование в них велось от лица персонажей, а не какого-то (якобы) всеведущего автора. Говоря голосами своих протагонистов — записанными иногда напрямую, в виде писем Макара Девушкина и Вареньки Доброселовой в «Бедных людях», а иногда опосредованно, как в «Двойнике», где происходящее воспринимается глазами Якова Голядкина, — Достоевский швыряет нас в водоворот их тщетных надежд и разбитых мечтаний. Одно из его выдающихся художественных достоинств заключалось в создании нарративных форм, которые изображают внутреннее сознание не благодаря всеведению, а средствами иногда скудных интеллектуальных способностей его персонажей, их явной субъективности, эмоциональной нестабильности, внутренней борьбы и страстного стремления познать себя и мир. 60 Льюис Бэгби Достоевский подчеркивает это достоинство, используя его в своих предисловиях. В первых же фразах он формализует процесс повествования «изнутри», демонстрируя читателям с самого начала, что они имеют дело с Другим, который и ведет повествование. В двух из трех первых романов, опубликованных Достоевским после ссылки — «Селе Степанчикове и его обитателях» (1859) и «Записках из Мертвого дома» (1860–1862), — он 1 эффективно использует предисловия . Эти два вступления сразу уведомляют читателя о том, что с ним говорит не альтер эго Достоевского, а некто иной. Кроме того, этот голос возникает из фикционального дискурса, а не из источника, окопавшегося на абстрактной «ничейной земле» между личностью автора и протагонистом. Поскольку Достоевский в большой мере избегает обычно принятого у авторов всеведения, повествователь / рассказчик его вступлений не обладает тайным знанием, необходимым для того, чтобы составить более или менее полное и всеобъемлющее представление о действии романа. Его рассказчикам присуща ненадежность. В «Селе Степанчикове» и «Записках из Мертвого дома» Достоевский экспериментирует с двумя из них. I «Село Степанчиково и его обитатели» В «Селе Степанчикове» рассказчиком является действующее лицо основного повествования, хотя и второстепенное. Его «Вступление» составляет всю первую главу романа. С точки зрения времени действия на нем поставлена та же временна́я метка, как и на «Заключении» романа, которое, как и вступление, занимает целую главу (Часть вторая, глава VI). Между этими двумя рамочными точками происходит формирование характеров персонажей и развитие сюжета романа. Все действие романа (остальные шестнадцать глав) происходит за два дня. В тече1 За исключением «Униженных и оскорбленных» (1861). П е р в ы е п р о и з в е д е н и я Д о с т о е в с к о г о... 61 ние этого срока сюжет разворачивается, достигает кульминации, за которой следует комическая развязка, в ходе которой восстанавливается (смешной) статус-кво. Иными словами, как предисловие, так и заключение совершенно условны. Возможность вкладывать в рамочные нарративы скрытое содержание не реа2 ни в коей мере . Впрочем, поскольку большинство персонажей романа являются мишенью насмешек Достоевского, нет смысла раскрывать какое-то скрытое содержание, кроме того, что уже было подвергнуто осмеянию в основном повествовании. особенности «Вступления» свидетельствуют о том, насколько Достоевский полагался на испытанные повествовательные приемы при своем возвращении к литературному творчеству. Ни рассказчик, ведущий повествование от первого лица, ни рамочная структура не являлись открытиями в литературе. Хотя в эпоху Достоевского (и задолго до нее) эти элементы хорошо себя зарекомендовали, они никоим образом не могли гарантировать того, чего он желал для своего романа более всего: одобрения критиков. По всей вероятности, заурядность этого сочинения обрекала его на судьбу хуже провала — оно не было замечено. Перед публикацией «Села Степанчикова» Достоевский писал брату Михаилу со смешанным чувством тревоги и волнения: Этот роман, конечно, имеет величайшие недостатки и, главное, может быть, растянутость; но в чем я уверен, как в аксиоме, это то, что он имеет в то же время и великие достоинства и что это лучшее мое произведение. Я писал его два года (с перерывом в средине «Дядюшкина сна»). Начало и средина обделаны, конец писан наскоро. Но тут положил я мою душу, мою плоть и кровь... если публика примет мой роман холодно, то, признаюсь, я, может быть, впаду в отчаяние. На нем основаны все лучшие надежды мои и, главное, упрочение моего литературного имени [Достоевский 1985: 326]. 2 «Третья идея» является основной темой исследования [Isenberg 1993]. Скрытое повествование представляет собой синтез тем, представленных в рамочном и вставном повествовании. Мы обратимся к тезисам Айзенберга при разборе «Бесов». 72 Льюис Бэгби же радостной «детской» непосредственностью, что и его соседи по нарам, Достоевский лишь показал, насколько он отстал от литературной жизни 15 . Провал «Села Степанчикова» не обескуражил Достоевского. Он решительно двигался вперед. И сделав новый шаг, он расстался со стандартным предисловием, написанным от первого лица автора основного текста. Он никогда больше не вернется к этому виду предисловий (или к заголовку «Вступление»). Уязвленный неуспехом своей повести, он попытался воспользоваться интересом общества к своему возвращению из ссылки и неустанно трудился над «Записками из Мертвого дома» — третьим изданным после ссылки романом, замысел которого у него созрел еще в 1854 году [Достоевский 1972в: 275]. В нем он обратился к освященной традицией форме предисловия, которую мы встречаем в пушкинских «Повестях Белкина» и «Герое нашего времени» Лермонтова, — форме аллографического предисловия, которую ранее, еще в эпоху романтизма, прославил, среди прочих, Вальтер Скотт. Напомним: аллографическое предисловие — это предисловие, написанное от лица вымышленного автором персонажа. II «Записки из Мертвого дома» В первом выпуске журнального издания полуавтобиографического романа «Записки из Мертвого дома» Достоевский нашел совершенно новую форму вступления. Он исправляет ошибки, допущенные в «Степанчикове», в частности недостаток солидности и неверную оценку аудитории. Если во вступлении к «Селу Степанчикову» Достоевский не достиг ничего особен15 Эпитеты, которыми Горянчиков чаще всего описывает реакцию каторжников на спектакль, — «детская», «ребяческая»; он также использует однокоренные сравнения и метонимы [Достоевский 1972в: 81, 118, 120, 122, 123, 125, 130]. Еще об использовании Достоевским водевильных приемов в произведениях, написанных до ссылки, см. [Fusso 2015: 61–92]. П е р в ы е п р о и з в е д е н и я Д о с т о е в с к о г о... 73 ного, в «Записках из Мертвого дома» он установил высокую планку, которую не всякому его будущему вступлению было дано преодолеть. Как всегда у Достоевского, в основе этого замечательного достижения лежит голос Другого. Как и рассказчик в «Степанчикове», он говорит от первого лица. Однако, в отличие от Сергея Александровича в «Селе Степанчикове», рассказчик вступления в дальнейшем не контролирует нить повествования остального романа и не создает его дискурс, авторство которого принадлежит протагонисту Горянчикову, чьи воспоминания о заключении на каторге представляют собой основную часть книги. Рассказчик вступления претендует лишь на роль редактора попавшего ему в руки текста. Подобно редактору А. П., который якобы написал предисловие к «Повестям Белкина», и лермонтовскому рассказчику-путешественнику в «Герое нашего времени», в этом вступлении рассказчик Достоевского повествует о том, как, будучи в Сибири (по всей видимости, на государственной службе), он приобрел некую рукопись. Такое вступление выглядит как дань соблюдению навязанных обветшавшими условностями правил, и так оно и есть. Но только на первый взгляд. Обстоятельства удалили меня из нашего городка месяца на три. Возвратясь домой уже зимою, я узнал, что Александр Петрович (Горянчиков. — Л. Б.) умер осенью, умер в уединении и даже ни разу не позвал к себе лекаря. В городке о нем уже почти позабыли. Квартира его стояла пустая. Я немедленно познакомился с хозяйкой покойника, намереваясь выведать у нее: чем особенно занимался ее жилец и не писал ли он чего-нибудь? За двугривенный она принесла мне целое лукошко бумаг, оставшихся после покойника [Достоевский 1972в: 8]. Большую часть вступления занимает данное безымянным редактором описание Горянчикова, условий, в которых он жил, его уединенного образа жизни и упорного нежелания участвовать в светской жизни Сибири, его забот, странностей психики и благородной души. Как говорилось выше, во вступлениях зачастую содержится указание на жанр произведения, с которым Глава 3 Игра с авторскими идентичностями Для Достоевского это были захватывающие годы. Его «Записки из Мертвого дома» имели некоторый успех, чего ему так не хватало. Его снова заметили критики и непрерывно расширяющаяся аудитория читателей из различных слоев общества. Однако для того, чтобы вернуть себе популярность, Достоевскому было недостаточно только создавать художественные тексты. В письмах, написанных в 1840-х годах и из ссылки, Достоевский обсуждал со своим братом Михаилом возможность заняться издательской деятельностью. Еще до того, как Достоевский вернулся из Сибири, Михаил подал в инстанции прошение о разрешении издавать литературный журнал. Это разрешение было дано в 1858 году. На следующий год Федор и Михаил вместе осуществили свою мечту и открыли «толстый» журнал «Время» (1861–1863). Он был закрыт цензурой, но следом вышел журнал «Эпоха» (1864–1865). На страницах этих журналов Достоевский публиковал свои произведения. Именно здесь впервые увидели свет «Записки из Мертвого дома», «Униженные и оскорбленные», рассказы и публицистический очерк «Зимние заметки о летних впечатлениях», к анализу которого мы вскоре приступим. Помимо публикации художественной прозы и мемуаров, «Время» дало Достоевскому возможность вступить в актуальную литературную полемику, издавать новых авторов (например, Н. С. Лескова) и взглянуть на свое творчество с совершенно Игра с авторскими идентичностями 99 новой точки зрения — с точки зрения редактора. Для братьев Достоевских журнал был в первую очередь не столько способом, как сказал бы Рудый Панько, «высунуть нос из своего захолустья в большой свет», сколько коммерческим предприятием, с помощью которого они пытались поправить свои финансовые дела, 1 причем в более стесненных обстоятельствах находился Федор . Он получал как гонорар за свои публикации, так и долю дохода от продажи журнала. Зимой 1863 года Достоевский опубликовал наблюдения о своей недавней (первой) поездке в Европу во «Времени» (которое вскоре было закрыто). Он начал писать свои заметки в конце 1862 года и завершил их в январе 1863-го [Достоевский 1972в: 357]. На первый взгляд, с точки зрения публики, они не содержали почти ничего нового. Например, Толстой опубликовал свои путевые заметки «Люцерн» еще в 1857 году, и на фоне их антиевропейской направленности отрицательная оценка Достоевским послереволюционной эпохи в Европе едва ли выглядела достойной внимания. Жанр путевых заметок ведет свою родословную от XVIII столетия. Не только современники Достоевского, но и многие из его предшественников в первой половине XIX века считали необходимым рассказывать в печати о своих путешествиях — не только в Европу, но и в южную Азию, на Кавказ и в другие чужедальние края. Будучи публицистическим произведением, «Зимние заметки» Достоевского не укладываются в узкую тематику настоящего исследования, но дискурс их предисловия представляет интерес с точки зрения его сравнения с художественной прозой. Поэтому мы вкратце остановимся на нем. Это исследование будет нам полезно впоследствии, когда мы будем рассматривать «Дневник писателя» Достоевского и причины, по которым он пользовался (и не пользовался) предисловиями в своем творчестве. 1 Во время ссылки Федора Михаил, к немалому смятению брата, купил табачную фабрику. О политической и общественной ориентации журнала «Время» см. [Гроссман 1962: 212–248] и [Frank 1986: 133–348]. 100 Льюис Бэгби I «Зимние заметки о летних впечатлениях» Ранее «Зимние заметки» становились предметом исследования, поскольку содержат обещания будущих великих романов Достоевского, поднимают интересные темы, включают биографические факты (куда ездил, что видел, с кем встречался и как это отразилось в его сознании) 2 , а также идеи, которые давно связываются с дальнейшей жизнью и творчеством Достоевского (национализм, антизападничество, морализм и религиозные верования). Предисловие к ним, однако, предоставляет нам возможность взглянуть на это произведение в динамике, как на произведение, в котором запечатлен определенный момент времени, а не на то, что оно предвещает. Оно погружает нас в прямой авторский дискурс (по Женетту, это «аутентичное авторское» вступление). В этой глубоко личной форме обращения, когда авторская персона 3 адресуется непосредственно к читателям всех родов и видов, создавая иллюзию, будто со страниц книги мы слышим голос Достоевского. Достоевский не чувствует себя совершенно комфортно, общаясь с читателями без посредников. Как следствие, он говорит ироническим тоном, оглядываясь через плечо и подмигивая, как если бы то, что он говорит, нужно было выслушивать с долей скептицизма. Именно об этом свидетельствует заголовок, кото2 Особенно большое значение придается его встречам с Герценом и Бакуниным. Я использую термин «авторская персона» (маска), чтобы обозначить те моменты, когда Достоевский говорит не своим голосом, а голосом иного «автора», которого он создает. «У Достоевского слово автора противостоит полноценному и беспримесно чистому слову героя. Поэтому-то и возникает проблема постановки авторского слова, проблема формально-художественной позиции по отношению к слову героя. Проблема эта лежит глубже, чем вопрос о поверхностно-композиционном же авторском слове...» [Бахтин 6: 67]. Эта проблема тоже возникает, когда речь идет о взаимодействии позиции самого исторического лица писателя (Достоевский) по отношению к образу «автора», созданному Достоевским в предисловиях. Игра с авторскими идентичностями 101 рый он использовал для своего предисловия. Оно озаглавлено («Вместо предисловия»). То есть это не предисловие, а некий его заменитель. О том, что же оно на самом деле собой представляет, каждый может догадываться самостоятельно. Прибегнув к уловке самоотрицания, авторская персона начинает говорить: Вот уже сколько месяцев толкуете вы мне, друзья мои, чтоб я описал вам поскорее мои заграничные впечатления, не подозревая, что вашей просьбой вы ставите меня просто в тупик. Что я вам напишу? что расскажу нового, еще неизвестного, нерассказанного? [Достоевский 1973в: 46]. Первые фразы Достоевского напоминают о двух тенденциях. С одной стороны, они представляют собой обычную апологию в начале путевых заметок. Такому вступлению отдали дань Карамзин, Денис Давыдов, Бестужев-Марлинский и многие другие 4 . С другой стороны, своим самоотрицанием и алогичностью апология Достоевского напоминает гоголевскую. Мы читаем: кроме сих общих соображений, вы специально знаете, что мне- то особенно нечего рассказывать, а уж тем более в порядке записывать, потому что я сам ничего не видал в порядке, а если что и видел, так не успел разглядеть [Достоевский 1973в: 46]. 4 Образец зачина к путевым запискам установил Карамзин в «Письмах русского путешественника» (1797–1801): «Расстался я с вами, милые, расстался! Сердце мое привязано к вам всеми нежнейшими своими чувствами, а я беспрестанно от вас удаляюсь и буду удаляться!» [Карамзин 1984: 5]. Наиболее ранние путевые заметки укрепляют эту норму и раскрывают один из европейских образцов, на которые ориентировался и он, и Карамзин: Желали вы — я обещал, Мои взыскательные други, Чтоб я рассказам посвящал Минутных отдыхов досуги И приключения пути Вам описал, как Дюпати [Бестужев-Марлинскиий 1847: 3]. 108 Льюис Бэгби субъекта к другому и обратно — обычно от повествователя к персонажу, причем без кавычек 9 . Во введении к «Зимним заметкам» Достоевский-автор создает первые слова текста как игру между своей авторской личиной (которая крепка задним умом) и Достоевским — литературным персонажем, который недавно побывал в Европе. Для Достоевского-автора текст становится сеансом чревовещания, причем на разные голоса. Когда они, казалось бы, представляют самого Достоевского — например, в его документальной прозе, журнальных статьях и публицистике, — нам приходится держать ухо востро. «Зимние заметки» учат нас смотреть в оба даже тогда, когда нам кажется, что мы видим аутентичное авторское предисловие. То же характерно и для «Записок из подполья» — первого художественного прозаического произведения, которое было опубликовано после «Зимних заметок». В обоих этих текстах кажется, что мы имеем дело с аутентичным авторским предисловием. Однако в обоих случаях разноголосый хор свидетельствует об обратном. II «Записки из подполья» Вынесенное в подстрочное примечание введение к «Запискам из подполья» (1864) подписано: «Федор Достоевский». Это имя проставлено в конце пролога не Человеком из подполья, чей рассказ из двух частей (монолог, за которым следует повествование) составляет нарратив текста, и не Федором Достоевским, автором произведения. В сноске, которая предваряет «Записки из подполья», Человек из подполья входит в историю литературы в ста семи замечательных своей обманчивостью словах. И автор записок и самые «Записки», разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе, 9 См. [Pascal 1977: 136–137]. Игра с авторскими идентичностями 109 взяв в соображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество. Я хотел вывести перед лицо публики, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавнего времени. Это — один из представителей еще доживающего поколения. В этом отрывке, озаглавленном «Подполье» (то есть первой части «Записок». — Л. Б.), это лицо рекомендует самого себя, свой взгляд и как бы хочет выяснить те причины, по которым оно явилось и должно было явиться в нашей среде (курсив везде мой. — Л. Б.). В следующем отрывке (то есть части II. — Л. Б.) придут уже настоящие «записки» этого лица о некоторых событиях его жизни». Таким образом, первый отрывок (часть I) должно считать как бы вступлением 10 к целой книге, почти предисловием . Содержание примечания Достоевского подвергалось анализу, поскольку оно имеет отношение к стилю речи Человека из подполья, его уникальному сознанию и его литературным и общественно-историческим корням. Однако форму этого вступления и язык, которым оно написано, исследователи, как правило, обходили вниманием. В тех редких случаях, когда пролог к «Запискам из подполья» упоминается в критической литературе, чаще всего предполагается, что в нем звучит голос, принадлежащий Достоевскому, а не имплицитному или воображаемому автору. Критики с давних пор предполагали, что мы имеем дело с аутентичным авторским предисловием, т. е. предисловием, написанным от лица автора. В конце концов, Достоевский подписал его собственным именем. Критическая литература сосредоточилась на «что?», а не на «как?» вступления Достоевского. Критики предполагают, что 10 См. [Достоевский 1864: 498]. См. также [Достоевский 1973в: 99]. В тридцатитомном собрании сочинений Достоевского помещено примечание в варианте 1866 года, когда «Записки из подполья» впервые вышли в свет полностью. В нем исключено последнее предложение первоначального варианта. Это предложение не помещалось в последующих изданиях, по- скольку его наличия требовал журнальный вариант, выходивший с продолжением. Кроме того, в варианте 1866 года (каноническом) в предпоследнем предложении множественное число «в следующих отрывках» заменено на единственное «в следующем отрывке» в соответствии с изменениями в общей композиции произведения. Глава 4 Чудовища бродят по тексту I «Бесы» Написанная после ссылки проза Достоевского вплоть до выхода в свет «Бесов» (1871–1872) содержит вполне определенные разновидности первых слов текста. Если не считать апокрифического авторского пролога к «Запискам из подполья», Достоевский везде использует фикциональные аллографические введения: первые предложения текста (помимо заглавия и эпиграфа) написаны от лица вымышленного редактора, автора или повествователя. Несмотря на такое однообразие, Достоевский тем не менее использует разнообразные формы предисловий и дает им различные обозначения. В «Бесах» он возвращается к формальной схеме, которую использовал в «Селе Степанчикове и его обитателях», хотя и под другим заголовком. В обоих романах первая глава, написанная от лица рассказчика, очевидно служит введением (и называется так). Оба романа представляют собой хроники, изложенные с точки зрения фикционального автора-рассказчика. В каждом из романов рассказчик играет две роли — во-первых, хроникера недавно произошедших событий («повествующее я»), а во-вторых, действующего лица в происходящем сюжете, хотя и второстепенного («переживающее я»). Кроме того, и «Степанчиково», и «Бесы» — комические 1 романы; первый — фарсовая комедия, второй — «злая» . 1 Так его называет Ричард Поуп в своей работе «Peter Verkhovensky and the Banality of Evil» [Pope 1993: 39–47]. Сравнивая «Степанчиково» и «Бесов», нам также следует обратить внимание на литературные претензии соответ- Чудовища бродят по текст у 137 Как и в «Степанчикове», в «Бесах» Достоевский принуждает рассказчика представить читателям предисловие — или нам кажется, что это так. В гоголевском стиле он дает нам введение одной рукой и отнимает другой. Вот как оно представляется в начале романа: Глава первая. Вместо введения: несколько подробностей из биографии многочтимого Степана Трофимовича Верховенского [Достоевский 1974а: 7]. Достоевский объединяет первую главу с введением, указывая таким образом на его необычность: оно не является самостоятельной предтекстовой смысловой единицей, перемещающей нас с одного уровня дискурса на другой, из одного хронотопа на другой, от средства обрамления к вставному нарративу или от одного повествователя к другому. Двусмысленность его статуса приводит к тому, что Достоевский обозначает его как введение, которое одновременно не является введением: «Вместо введения» одновременно «Глава первая». Будучи предисловием, она должна рассматриваться как нечто отличное и в какой-то мере отдельное от последующего нарратива, но будучи первой главой последующего нарратива, она связана с его дискурсом, сюжетом и персонажами. Как известно, единственный раз в своей прозе Достоевский объединил первую главу с введением в «Селе Степанчикове». Если вспомнить, какую важную роль играет в «Бесах» сатирическое и фарсовое начало, дело выглядит так, будто Достоевский собирается с силами, чтобы переписать свой ранний неудачный роман и возвысить «Бесов» до того уровня глубины, которого не хватало «Степанчикову». Однако если «Степанчиково» невозможно спасти, то «Бесы», чьи страницы переполнены бедствиями, ложью, манипуляциями, глупостью, безумием, убийствами, самоубийствами и ужасами, а также мгновениями нежности, ственно Фомы Опискина и Степана Трофимовича и саркастическую реакцию повествователя в обоих романах на неуклюжие попытки литературного творчества, предпринимаемые его персонажем. Чудовища бродят по текст у 149 Затем романист и одновременно рассказчик-хроникер выводит на сцену различных людей из окружения Степана Трофимовича, учеников, которые некогда собирались вокруг него, чтобы дискутировать о либеральных идеях. Большинство из них попадают в руки его сына Петра Верховенского. Он страшно злоупотребляет их доверием. Поэтому их появление во введении является целиком и полностью условным сюжетным ходом. Глава первая / «Вместо введения» завершается разглагольствованиями таинственного Шатова (персонаж, которого убивает Петр Верховенский) на две близкие Достоевскому темы — о почвенничестве и славянофильстве, которые хроникер высмеивает. Таким образом, во введении подведены итоги двадцати лет идеологической эволюции, от 1840-х годов до «нынешнего» момента. II Рамочный нарратив Есть все основания полагать, что «Бесы» целесообразно рассматривать как рамочный нарратив, в котором вводный и заключительный разделы (введение и заключение) смыкаются, обрамляя центральную часть текста. Но определить параметры рамки в «Бесах» не так-то легко. Роман начинается с биографии Степана Трофимовича Верховенского. В последней главе повествование о нем завершается его прозрением и кончиной. В этом случае введение к роману, видимо, является первой половиной рамочного нарратива. На первый взгляд, первая и последняя главы полностью замыкают обрамление текста. Но в этой композиции есть одна шероховатость. Роман также имеет заключение, которое следует за последней главой, в которой рассказывается о Степане Трофимовиче. В заключении подводятся итоги судеб многих действующих лиц романа. Кроме того, драматическая развязка романа построена вокруг описания самоубийства Николая Ставрогина. Это, по-видимому, сводит к нулю обрамляющую способность последней главы. 150 Льюис Бэгби Это типично для дебютных ходов, которые Достоевский разыгрывает в своей прозе: как мы видели на примере двойных заголовков начальной главы / введения к «Бесам», Достоевский изменяет параметры рамки. Он ее удваивает. На самом деле «Бесы» имеют две вводные и две заключительные главы. В первых двух главах первой части романа, «Вместо введения» и «Принц Гарри. Сватовство», рассказывается, главным образом, соответственно о Степане Верховенском и Николае Ставрогине. В последних двух главах романа — «Последнее странствование Степана Трофимовича» и «Заключение» — рассказывается о тех же двух персонажах в том же порядке. Они входят в текст и покидают его нераздельные, как сиамские близнецы. В главе второй первой части оба персонажа изображены вместе: На земле существовало еще одно лицо, к которому Варвара Петровна была привязана не менее как к Степану Трофимовичу, — единственный сын ее, Николай Всеволодович Ставрогин. Для него-то и приглашен был Степан Трофимович в воспитатели [Достоевский 1974а: 34]. Тот факт, что глава вторая не менее комична, чем первая, сближает их еще больше. Как Степан Верховенский, так и Николай Ставрогин выглядят шутами, позерами и безобидными болтунами. Ставрогин кусает людей, таскает почтенного дворянина за нос и вообще ведет себя так, что это ставит в тупик всех персонажей романа, включая и рассказчика-хроникера. Читатель над ней смеется, но чувствует себя неловко, поскольку здесь перед нами край пропасти, готовой разверзнуться перед действующими лицами повествования, от которого невозможно отвести взгляд. Заключение второй главы подводит нарратив к тому моменту, когда начинают происходить «недавние и столь странные события», упомянутые в первом предложении романа. Это объединяет соответствующие главы во вводную или вступительную рамку. Противопоставленные друг другу поколения, олицетворением которых служат Степан Трофимович и Николай Став- Чудовища бродят по текст у 155 III Третье повествование Таким образом, тайное средоточие романа заключено в единственной фигуре, которая присутствует и в рамке, и во вставном повествовании и остается в живых, чтобы его написать, — Антоне Лаврентьевиче. Как уже указывалось выше, необычность его предисловия заключается в том, что оно одновременно является первой главой и чем-то еще, что одновременно претендует и не претендует на звание введения. Кроме того, это только первая часть сдвоенного вступления, которое также включает вторую главу романа. Такие игры с признанными литературными категориями напоминают Стерна или Гоголя, но это не должно нас удивлять: шутовство, бьющая наповал сатира и забывчивость играют решающие роли в изображении хроникером-рассказчиком почти всех персонажей и многих комических сцен в «Бесах». Сам подзаголовок к первой главе «Вместо введения» напоминает заголовки глав в романах XVIII века и, безусловно, должен восприниматься как шутка. Но шутка с серьезным подтекстом, поскольку комментарии, составляющие не-введение, относятся, как мы успели увидеть, к поднятой Достоевским теме поколений, а именно: как люди 1840-х годов развратили свое потомство. Тема «Отцов и детей» раскрывается с характерным для Достоевского поворо18 к темной, заговорщической, нигилистской бессмыслице . В «Бесах» мир видится как надвигающаяся пустота — тема, которая превосходит тревожный негативизм творчества Гого19 . Но это взгляд на реальность, который рассказчик выражает совершенно сознательно. Третья сюжетная линия таится в его мотивах к тому, чтобы ошеломить нас своим трагикомическим мировоззрением. 18 Достоевский отлично осознавал, что создает антитезу достаточно оптимистическому роману Тургенева о конфликте поколений и нарождающемся нигилизме. Подробнее на эту тему см. [Frank 1995: 430–431]. 19 Эту связь обнаружила Элизабет Уэлт Трэхэн [Trahan 1996: 397–418]. 156 Льюис Бэгби Дело не в том, что Достоевский был учеником Гоголя. Достоевский сам положил начало этому клише, вполне справедливому относительно его раннего творчества. Вместо этого, как мы видим, в первых же словах романа Антон Лаврентьевич заявляет, 20 что он также воспитывался на Гоголе . Рассказчик, чье появление на свет пришлось на период между двумя действующими в «Бесах» поколениями (1840-х и 1860-х годов), представляет собой любопытное явление. Нам приходится учитывать его принадлежность к своему поколению [Martinsen 2003: 117]. Кроме того, есть нечто весьма подозрительное в рассказчике, который обращается к Гоголю как к дискурсивному источнику, не подражая ему, а скорее с намерением отвлечь внимание зрителей от тайных целей его подавляющего и даже обманчивого дискурса на менее значимые вопросы. Как зачастую признают критики, тайна, которой рассказчик окружает свой текст, может иметь отношение к взглядам Достоевского на его молодость, ссылку и отказ от иллюзий. Подобно Степану Трофимовичу Верховенскому, в 1840-х годах Достоевский также был юным идеалистом, воспитанным на западных социалистических идеях. Он был стойким защитником «маленького человека», сторонником освобождения крепостных — иными словами, либералом-западником. К 1860-м годам идеалисты стали радикалами, затем — нигилистами, а к 1870-м годам — террористами и убийцами. Изначально «Бесы» должны были стать политическим памфлетом, целью которого было разгромить мировоззрение этих новых молодых мужчин и женщин, людей, готовых отрицать свободу других и их право на жизнь для того, чтобы утвердить фантазию о высшем добре. Однако памфлет Достоевского превратился в прозу, а затем в один из самых будоражащих из многих его переворачивающих душу и потрясающих разум романов. 20 Как мы видели выше, как Фитцджеральд [Fitzgerald 1982: 122], так и Александров [Alexandrov 1984: 243–254] полагают, что Антон Лаврентьевич желает стать полноправным писателем. Помимо его тщеславия, для этого есть и другие причины. Джули Куртис АНГЛИЧАНИН ИЗ ЛЕБЕДЯНИ: ЖИЗНЬ ЕВГЕНИЯ ЗАМЯТИНА СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2020. 544 с. Перевод Ю. Савиковской ISBN 978–1-6446931–7-9 (Academic Studies Press) ISBN 978–5-6043579–7-2 (БиблиоРоссика) После того как в 1931 году Евгений Замятин эмигрировал из СССР, его вклад в историю русской литературы стали последовательно замалчивать, при том что на протяжении почти двадцати лет он играл очень видную роль в культурной жизни северной столицы. После крушения Советского Союза его произведения начали постепенно возвращаться к русским читателям, однако восстановить историю его жизни было крайне сложно, поскольку архивные материалы оказались разделены между Россией, Францией и США. Книга Джулии Куртис — первая полная биография Замятина — рассказывает, опираясь на его обширную переписку и другие документы, о частной жизни писателя, а также раскрывает политическую и культурную подоплеку многих его произведений. Перед читателем предстает человек с сильной волей и высокими принципами, который с большой проницательностью рассуждал о политических дилеммах своего времени. Джули Куртис с 1991 года преподает русский язык и литературу в Вольфсон-колледже Оксфордского университета. Автор книг о Е. Замятине и М. Булгакове, исследователь русской драмы. Совместно с М. Любимовой подготовила научное издание романа Замятина «Мы» (2011), в котором текст произведения впервые был восcтановлен в своей полноте. Алисса ДиБлаcио ФИЛОСОФ ДЛЯ КИНОРЕЖИССЕРА: МЕРАБ МАМАРДАШВИЛИ И РОССИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2020. 336 с. Перевод О. Бараш ISBN 978–1-6446932–3-0 (Academic Studies Press) ISBN 978–5-6044208–0-5 (БиблиоРоссика) Мераб Мамардашвили — «грузинский Сократ» советской философии — стал ключевой фигурой для позднесоветской интеллигенции. В 1970–1980 годы он преподавал обязательные курсы философии в двух крупнейших российских учебных заведениях в области киноискусства. Таким образом он участвовал в воспитании целого поколения кинорежиссеров, получивших международную известность. Исследуя обширное философское наследие Мамардашвили, а также целый ряд российских кинокартин, созданных в последнее время, Алисса ДиБласио обнаруживает интеллектуальное родство между режиссерами поколения Мамардашвили, такими как Александр Сокуров, Андрей Звягинцев и Алексей Балабанов. Это междисциплинарное исследование предлагает читателям по-новому задуматься о кино, философии и философском потенциале движущегося изображения. ДиБласио — профессор Дикинсон-колледжа (США), специалист по истории и современности русской философии, литературы и кинематографа.