Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК Институт славяноведения Л . А . С о ф р о н о в а С а н к т - П е т е р б у р г А Л Е Т Е Й Я 2 0 1 0 ИСТОРИЧЕСКАЯ КНИГА УДК 82 ББК 83.3(2Рос) С68 Рецензенты: Н. В. Злыднева, доктор искусствоведения, Е. Л. Березович, доктор филологических наук Софронова Л. А. С68 Мифопоэтика раннего Гоголя / Л. А. Софронова. — СПб. : Алетейя, 2010. — 296 с. ISBN 978-5-91419-313-0 Рассматривается сложение мифопоэтики Гоголя в его ранних повестях. Eе центральные темы, объединенные единым подходом: слово – человек/ не-человек – пространство – время. Через оппозицию устность/письменность, заданную самим писателем в рамочных конструкциях повестей, исследуется природа гоголевского слова. В них же выявляется своего рода метаописание текстов повестей, которые Гоголь создает в опоре на образец, — народный устный рассказ о сверхъестественном. Он не просто трансформирует его в литературу, а проникает в глубинные мифологические смыслы, заложенные в нем, и вслед за ним подчиняет доминантной антитезе реальное/мифологическое сюжет, расстановку противопоставленных персонажей, пространственно-временные параметры повестей. Так формируется гоголевская мифопоэтика, в которой различимы романтические реминисценции и которую осложняют принципиально новые подходы к изображению человека, пространства и времени — они станут ведущими в поэтике авангарда. Книга рассчитана на филологов и историков культуры. УДК 82 ББК 83.3(2Рос) © Л. А. Софронова, 2010 © Институт славяноведения РАН, 2010 © Издательство «Алетейя» (СПб.), 2010 © «Алетейя. Историческая книга», 2010 «... а между тем Гоголя читают и не видят, не видят доселе, что нет в словаре у нас слова, чтобы назвать Гоголя; нет у нас способов измерить все возможности, им исчерпанные: мы еще не знаем, что такое Гоголь; и хотя не видим его подлинного, все же творчество Гоголя, хотя и суженное нашей убогой восприимчивостью, ближе нам всех писателей русских XIX столетия» Андрей Белый 5 6 Введение ÂÂÅÄÅÍÈÅ Â этой работе предполагается исследовать мифопоэтику раннего Го голя. Слово — человек/не человек — пространство — время — ее цент ральные темы, объединенные единым подходом, выработанным благодаря исследованиям этнолингвистов и фольклористов, активно занимающихся изучением народных нарративов. Анализируется цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Вий» из цикла «Миргород», в основе которых лежит на родный мифологический рассказ (быличка). Привлекаются также неокон ченная повесть «Гетьман», «Две главы из малороссийской повести “Страш ный кабан”» и поэма «Ганц Кюхельгартен». Гоголь, опираясь на народный рассказ о сверхъестественном, не при держивается рамок только одного сюжета; не выходя за пределы жанра, он вплетает в него дополнительные мотивы того же ряда. Формальная структура рассказа при этом сохраняется и явственно просматривается в повестях. Семантика рассказа, в котором идет речь о вмешательстве по тустороннего мира в повседневную жизнь человека, также не претерпева ет изменений — в единичном событии сверхъестественного плана Гоголь вслед за народным рассказом открывает заложенный в нем пласт «высо кой мифологии» (Т. В. Цивьян). В результате на фоне повседневности, прописанной с почти этнографической точностью, вырисовываются очер тания мифологической картины мира. Некоторые ее элементы получают романтическое освещение. Напри мер, встречаются мотивы, трансформируемые в романтическом духе, как мотив сна; дописываются прижизненные предыстории демонологических персонажей. Гоголь, таким образом, их «очеловечивает» — он придает им черты персонажей романтических, переживших отчуждение. В результа те в повестях образуются мифологические «сбои», что не должно интер претироваться как «недостаток» или «просчет» автора. Гоголь не пресле довал цели неукоснительно выполнять систему правил народной мифо логии. Из резких сближений романтической поэтики и народных мифологических представлений рождалась его собственная мифопоэтика. Они были возможны, так как между ними существуют совпадения, определяющиеся принципом двоемирия. Напомним, что именно эти совпа дения определили особенности поэтики драматической поэмы А. Мицке вича «Дзяды». Семантика мифа осложнила романтический текст и прида ла ему новые измерения (Софронова 1992, 167–170). Параллель между Введение 7 ключевыми элементами народной славянской мифологии и особенностя ми романтического мировидения остается в гоголевских повестях незри мой, не выносится на поверхность, тем не менее, она определяет их стро ение. М. Вайскопф также усмотрел в творчестве Гоголя соответствия дуа лизма фольклорного и романтического (Вайскопф 1993, 34–36). Конечно, «второй» мир видится в этих системах по разному. Для ро мантиков второй мир — это тот невидимый мир, к которому должен стре миться человек, мир идеала, абсолюта. Двоемирие романтики искали и находили не только в сфере чудесного. «Вообще романтическое двоеми рие — вовсе не только там, где фантастика. Романтическое изображение “двоемирно” и вне фантастического плана благодаря расширению моти вировки, когда образ неминуемо двоится на конкретно ощутимый и обоб щенно субстанциональный» (Манн 1995, 110). В народной культуре вто рой мир — это «тот» мир, пространство демонологических персонажей или пространство смерти. Представление о двух мирах, между которыми пролегает граница и которую возможно нарушить как с «той», так и с «этой» стороны, лежит в основе народной мифологии, известно оно и романтиз му. Категории страшного, чудесного и сверхъестественного — это, по Ю. В. Манну, ведущие категории романтизма, также они присутствуют в народной культуре (Виноградова 2006, 214). В повестях просматривается синтез не только романтического и на родного мифологического видения мира. Гоголевская мифопоэтика оче видным образом выходит за рамки своего времени. В образах человека и пространства, которое его окружает, очевидны некие сдвиги: они предна меренно искажаются, разбираются на части, затем возвращаются в исход ное состояние, чтобы вновь видоизмениться. Так намечается принципи ально новый подход к изображению действительности, явно не подчиняю щийся законам миметического искусства. Он входит в контрастное соотношение с романтическим подходом и особым образом преломляется в очертаниях народной картины мира. Следовательно, мифопоэтика Гого ля усложняется — она формируется не только в следовании народным об разцам, поданным и в романтическом ключе. В ней явственно вырисовы вается доминантная линия искусства XX в., где над метафорой торжествует метонимия. Открытая Гоголем неустойчивость образов пространства и человека намечает путь к искусству будущего. «В литературе и искусстве XIX века трудно найти фигуру, которая повлияла бы на судьбы русской культуры века XX больше, чем Н. В. Гоголь. Дух Гоголя во многом задал направленность развития сначала символистам, а потом авангарду и, в известном смысле, даже культуре 30 х годов» (Злыднева 2008, 193). От метим, что если романтические черты в первую очередь приобретают де монологические персонажи, то «авангардные» — пространство и человек, что не вырывает их из пространства двух миров. 8 Введение Названным выше деформациям способствуют не только особенности гоголевского художественного зрения и творческая интуиция. Их вызва ло и погружение писателя в искусство примитива, к которому можно от нести народный рассказ, в XIX–XX вв. стремительно перемещавшийся из сферы фольклора в «третью культуру» (В. Н. Прокофьев). Достиг он, как видим, и сферы высокого искусства. Балансирующий на стыке высокого и низкого, реального и мифологического, рассказ о страшном привлек писа теля своей граничностью — он и сам постоянно стремился преодолеть лю бую границу: между внутренним и внешним, частью и целым. Его поэтика основана на обостренном переживании «идеи предела, значимости грани цы как принципа организации формы и смысло образа» (Злыднева 2008, 195). Якобы наивное повествование о чудесном поддерживается обраще нием к изобразительному примитиву — его отдельные виды тщательно выписаны в повестях, портреты своих персонажей писатель создает в его духе. Напомним, что искусство примитива окажет существенное влияние на русское искусство второй половины XIX в, например, оно скажется в творчестве Верещагина (Тарасов 2007, 284), в авангарде, где отдельные его жанры станут ключевыми точками поэтики нового типа. Через них он смыкается с творчеством Гоголя, сумевшего первым в русской культуре разглядеть особый художественный мир примитива. * * * Писатель обратился к поздним мифологическим текстам, народным устным рассказам, что определило позиции устного слова в его повестях. В предисловиях к «Вечерам», в их рамочных конструкциях он настойчиво противопоставляет слово устное письменному, отдавая предпочтение пер вому и характеризуя его в самых разнообразных аспектах. Гоголь декла рирует установку на устность не только таким образом. Он объявляет свои повести когда то услышанными рассказами, усложняет их семантическую структуру вводными рассказами и даже достаточно полными беседами. Стихия устности усиливается с введением рассказчиков и слушателей, соблюдающих «правильное» время и место рассказывания. Так писатель внедряет в тексты повестей их метаописание, исходя из образцов, т.е. на родных рассказов о мифологическом. Раскрывая их специфику, как и прин ципы рассказывания внутри повестей, Гоголь очевидным образом указы вает на основные принципы своей работы со словом. Соотношение вербального и сюжетного рядов повестей свидетельствует о том, что слово для Гоголя равноценно событию и даже превышает его по значимости, ср. аналогичное наблюдение В. Н. Топорова над ранней прозой Достоевского: «Слово, высказывание в рассказе тормозят развитие сюжета и вместе с тем не позволяют сюжету овладеть ими, подчинив себе, и “про Введение 9 толкнуть” сюжетную волну вперед еще и по каналу речи» (Топоров 1995, 123). Рассказы о мифологическом — не единственное проявление устности в повестях. В них врывается совершенно иное слово, чем слово рассказчи ка о страшном. В повседневном общении гоголевские герои спорят, при казывают, просят, ведут, как им кажется, светские разговоры, старатель но ухаживают за представительницами прекрасного пола, пытаясь соблю сти правила речевого этикета. Участвуя в таких речевых актах, они с трудом вступают в контакт, произносят слова, не несущие никакой ин формации, путаются, останавливаются и замирают в оцепенении. Все их промахи и паузы тщательно выписаны, как и абсурдные диалоги, которые они ведут. Приемы, с помощью которых персонажи пытаются избежать неприятной им информации, дополняют ряд лингвистических неудач, ко торыми полны ранние повести Гоголя. Невозможность наладить речевой контакт в дальнейшем станет важнейшей характеристикой его героев. Эта линия устности предвещает то направление работы с устным словом, ко торую в XX веке продолжат Хармc, Платонов, Зощенко. А. Синявский полагал, что «Гоголь всегда нуждался <…> в соедине нии крайних полюсов, будь то контрасты ландшафта, противоположные свойства или пласты языка, проза и поэзия, необходимая для развития прозы» (Терц 1975, 390). Контрасты языка проецируются на противостоя ние двух миров. Антитеза реальное / мифологическое рассекает сюжеты повестей, мифологическое и реальное соприкасаются в них и даже слива ются. Они и разводятся между собой, но никогда не существуют одно без другого. Этим двум началам Гоголь придает не всегда однозначную мо дальность: не только реальное, но и мифологическое может иметь коми ческое освещение, которое исчезает, когда мифологическое находится в сильной позиции по сравнению с реальным. Сам писатель никогда не за нимает внутри текста позицию наблюдателя, иронизирующего по поводу предрассудков поселян. «Ироническое снижение и игра в превосходство того, кто рассказывает, над тем, кто слушает, Гоголю чужды, у него нет иронической утонченности» (Подорога 2006, 260). Антитеза реальное / мифологическое пронизывает мир человека и мир демонов. Они не только противостоят друг другу как человек — не чело век, эта оппозиция проходит и внутри их характеристик. Гоголь, следуя народным верованиям, усложняет представления о человеческом и демо ническом и не оставляет их независимыми величинами. Человек приобре тает черты двойственности, что лишает его однотонности. Демонологи ческие персонажи также не однозначны: они имеют (или способны иметь) человеческий облик, ведут обычную жизнь среди людей, пока не срыва ются в сферу мифологического. Довольно близко к ним располагаются «чужие», по народным представлениям, связанные с «тем» миром и пред ставляющие опасность для «своих». Некоторые из них участвуют в дей 10 Введение ствии, никогда не занимая ведущих позиций в сюжете; другие — лишь получают косвенные характеристики. В повестях присутствует полный набор персонажей народных расска зов о мифологическом. Заметим, что некоторых из них писатель помеща ет в микроэпизодах или в сравнениях, оставляя за человеком имя, за де монологическими персонажами — функцию. Так достраиваются ряды пер сонажей и обогащается семантическое пространство повестей — оно приобретает полноту, пусть и в некоторой степени иллюзорную. В повестях представлен человек внешний, человек внутренний мало развит, он зажат в тиски страха, овладевающего им при встрече с демоно логическими персонажами или только на подступах к ним. Пожалуй, нет ни одного героя, не испытавшего страх, он бывает разной силы и развива ется по нарастающей. В остальном, его внутренний мир не детализиро ван, чувства человека обычно лишь называются. Оппозиция внутреннее/ внешнее, следовательно, определяет его характеристику, но особым обра зом — второй член этой оппозиции очевидным образом подавляет первый, в результате чего человек внешний как бы разрастается. Телесность ак тивно поддерживается кодом еды, одновременно, она как бы прикрывает ся одеждой. Так, с одной стороны, она усиливается, с другой — происхо дит некая ее подмена. Это типичный гоголевский прием, сводящийся к тому, чтобы одно подать через другое, которое, разрастаясь, способно его подавить. Кроме того, внешнее в человеке разлагается на детали — ни его внешность, ни одежда, ни еда не описываются полно, зато выделяются их отдельные разрозненные приметы, как мины и гримасы, воротники и по яса. Эффект целостности, правда, мнимой, создают фигуры перечисления. Так человек, представленный в разрозненных деталях, не собирается в еди ное целое, его образ как бы ускользает от взгляда читателя. Демонологические персонажи имеют более конкретизированную вне шность. В соответствии с народными представлениями, главное в ней — это отклонение от нормы, недостаточность или избыточность их физичес ких качеств. Внешний их вид по определению изменчив — доминирую щим признаком их природы является оборотничество. Метаморфозы их описываются детально, с непременным указанием на то, что происходят они вдруг, неожиданно, в одно мгновение. Представители «того» мира ха рактеризуются через код одежды, в котором на первый план выходит мо тив подражания человеку, а также через код еды — в нем акцентируется такая составляющая, как пьянство. «Чужие» одеваются не так, как «свои», и имеют особые гастрономические пристрастия. Отличия человека от ино мирных существ и примыкающих к ним в той или иной мере «чужих» про слеживаются в коде движения, в том числе через танец. Примечательно, что демонологические персонажи, в отличие от человека, никогда не на ходятся в покое, который «так мил всем козакам». Введение 11 Распознавание демонологических персонажей — важнейшая задача, которую решает человек при встрече с ними. Гоголь не раз описывает та кие роковые встречи, но он постепенно подводит к ним человека, сосредо точиваясь на способах восприятия. В самых разных вариантах писатель развивает тему зрения. Он учитывает направленность взгляда — вперед, назад, вбок, вниз, вверх; его скорость — взгляд бывает быстрым, длитель ным, неподвижным. Взаимно направленные взгляды человека и демоно логического персонажа вступают в борьбу, обмен взглядами иногда резко обрывается. Так заданная народной культурой тема зрительного контакта между двумя мирами в повестях развивается в самостоятельную линию и обогащается множеством смысловых оттенков и динамикой. Другой вид восприятия — акустический. В народной культуре имен но звуки прежде всего характеризуют представителей «того» мира. Гоголь, выдвигая на первый план взгляд, тем не менее, разнообразит гамму зву ков опасного мира, которые не всегда понятны человеку, хотя он и предпо лагает, что идут они «оттуда». Эти звуки, как и взгляды, характеризуются подробно — учитывается сила звука, его протяженность и направленность, особенности тембра голосов демонологических персонажей. Звук, как и взгляд, — это предупредительный сигнал о дальнейшем развитии собы тий. Восприятие демонологических персонажей не ограничивается слу хом и зрением, хотя именно эти его способы являются основными. Между ними и человеком возможны физические контакты, обычно приводящие к его гибели. Хотя человек способен выйти из опасной ситуации победите лем, тем более что он имеет в своем распоряжении набор апотропейных средств, к которым гоголевские герои чаще всего прибегают с опозданием. На контактах человека с демонологическими персонажами темы зре ния и слуха в повестях не обрываются. Человек наблюдает пространство, осваивая его, разглядывает природные ландшафты и культурные локусы. Не только звуковые проявления природы демонов, но и разнообразные голоса природы присутствуют у Гоголя, который создает звуковые пейза жи и зарисовки отдельных «мест». Пространство, как и человек, испытывает мощное влияние антитезы реальное/мифологическое. С ней находятся в соответствии оппозиции внутреннее/внешнее и свой/чужой. «Свое», внутреннее пространство — это культурное пространство, центр которого составляет дом, его грани цы, как и отдельные предметы, способны мифологизироваться. «Чужое», внешнее — это природное пространство, в котором по мере удаления на растают мифологические значения. Его реальность всегда готова обратить ся в морок. Присутствует в повестях и географическое пространство то чечного типа, конкретные очертания которого подменяет набор топонимов. Особо отмеченные локусы пространства представляют для человека еще бóльшую опасность, чем демонологические персонажи. Ему необхо Введение 13 ГЛАВА I ÐÅ×ÅÂÛÅ ÆÀÍÐÛ Ð анние гоголевские повести образуют самостоятельный цикл — «Ве чера на хуторе близ Диканьки», повесть «Вий» входит в цикл «Миргород». «Вечера», в отличие от «Миргорода», выявляют основные признаки цик лической формы, не тяготеющей к завершенности и остающейся принци пиально открытой, ее части могут восприниматься как фрагменты. Этот цикл объединяется местом действия и фигурами рассказчиков, кроме того, он имеет четко выраженное обрамление. Такой вариант объединения тек стов, сходных по струкутуре, часто использовался романтиками. Рамы повестей «Вечера» Гоголя разбиты на две книги, т. е. цикл распадается на две однородных части, поддерживаемые рамой, которая не является завершен ной. Ее составляют предисловия к двум книгам; кроме того, части рамоч ных конструкций предваряют или завершают собственно повести. Все виды рам, как известно, имеют важнейшую семантическую нагруз ку: между рамой и текстом происходят семантические переклички, кото рые обнаруживаются и в повестях Гоголя. Например, тема страха присут ствует в рамочной конструкции «Вечера накануне Ивана Купала», а не только в самой повести. В «Заколдованном месте» в раме намечается се мантическое ядро сюжета: «Захочет обморочить дьявольская сила, то об морочит» (1, 206). Рама ограничивает пространство текста и одновремен но налаживает его связи с контекстом, каким для гоголевских повестей выступает не столько современная писателю литература, сколько народ ная культура. Благодаря раме в изобразительном искусстве состоится диалог меж ду зрителем и изображением — в гоголевских повестях он происходит не только между читателем и текстом, так как читателя свободно может под менить исследователь, к чему Гоголь подспудно призывает. Его рамы со держат дополнительную по отношению к основному тексту информацию, касающуюся строения повестей на вербальном уровне. «… рама – это “ком ментарий”, не имеющий границ и находящийся в постоянном движении» (Тарасов 2007, 19). Гоголевский комментарий, заключенный в рамах, со средоточен на форме рассказывания, принятой в народной культуре. Кро ме того, как и рамы изобразительного искусства, рамочная конструкция повестей выступает «…неким полем концептуальной и теоретической связ 14 ГЛАВА I. Речевые жанры ности» (Там же). Вдобавок она всегда отвечает «…устремлениям культу ры, отражая ее глубинные процессы и различные влияния» (Там же). Кратко рассмотрим устройство рам всего цикла. Рама «Сорочинской ярмарки» неполная, ее составляет лирическое отступление, следующее за эпизодом свадьбы героев. В нем возникает тема тоски, внезапно посе щающей человека, когда его покидает радость. «Ближайшие конкретные цели меняются; их застывшее воплощение пугает Гоголя романтика, зас тавляет его деформировать концовки произведений, привнося в них но вую динамику или смягчающую иронию» (Вайскопф 1993, 15). В «Страш ной мести» песня слепого бандуриста составляет заключительную часть рамы — в ней раскрывается родовое проклятие, тяготевшее над колдуном. Первая часть рамы отсутствует. В повести «Ночь перед Рождеством» в заключительном эпизоде рисуется «картинка» счастливой семейной жиз ни героев. «Вечер накануне Ивана Купала» открывается четко отмечен ной рамой, но ее заключительная часть размыта: рассказчик Фома Григо рьевич замечает, что история не заканчивается гибелью Петра и уходом Пидорки в монастырь. Значит, на место погибших героев могут встать дру гие. Так намечается особый финал — открытый. «Пропавшая грамота» зак лючена в раму, вторая часть которой не столь отчетливо выделена, как первая. Аналогично построена рама «Заколдованного места»: ее первая часть выписана подробно, вторая лишь намечена темой восстановления миропорядка в том пространстве, в котором существует дед. Повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» могла бы быть взята в раму, но она лишена финала; только детально разработанная первая часть рамы откры вает ее. «Майская ночь» вообще не имеет рамы. Как видим, Гоголь считал необходимым обрамление повестей, но про водил его непоследовательно – он не стремился к его упорядоченности и завершенности. Лишь «Вий» имеет полную рамочную конструкцию, кото рую составляют городские сцены, обрамляющие историю Хомы Брута. Неполнота рам не препятствует выполнению их основной функции — они намечают границы пространства сюжетов и одновременно служат сту пенями, по которым проходит читатель, приближаясь к событийному ряду или удаляясь от него. Рамы как бы задерживают его или не сразу «отпус кают». Они изолируют повести и одновременно задают их смысловое ядро. В этом заключается их важнейшая функция, но не единственная — в ра мах зашифрована программа построения повестей на вербальном уровне, задается тема устного слова, фигурируют рассказчики и слушатели, не прописанные подробно. Их появление, как и безотносительные к сюже там рассуждения о преимуществах устного слова или способах рассказы вания, свидетельствуют об установке писателя на устность — он не про сто имитирует ее специфику в текстах повестей, но и воспроизводит раз нообразные коммуникативные ситуации, чтобы подтвердить значимость 15 Устное/письменное слово устности для всего цикла. Среди них выделяется та, в которой рождается народный устный рассказ о сверхъестественном: «…фольклорное произ ведение в реальном своем бытовании есть не только текст, но также выс казывание, или речевой акт, который наряду с текстом предполагает на личие говорящего, слушателя и их взаимодействие по поводу данного ре чевого акта» (Адоньева 2004, 4). Устное / письменное слово В предисловиях к двум книгам «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и в рамочных конструкциях содержатся предупреждения о том, что читатель соприкоснется с текстом, кем то рассказанным, а не с авторским словом писателя. Сами повести построены как рассказ, в них, кроме того, вклю чены вводные рассказы. То, что Гоголь выбрал форму рассказа, типично для его времени. «Обстоятельства, о которых идет речь (“вечера”), с вари ациями времени, места и лиц (зимние и летние собрания юношей, друзей, солдат, разговоры у огня костра, камина, печки; вечерние застольные бе седы), стереотипны для литературы романтической эпохи» (Страно 2003, 297). Предупреждения, о которых мы сказали выше, не проецируются на сюжетный уровень, хотя иногда организуют ряд микроэпизодов, редко влияющих на развитие действия. Для чего они нужны писателю? Описа ния собраний хуторян, где ведутся беседы и оказывается предпочтение какому либо рассказчику, умеющему завладеть вниманием аудитории (или краткие замечания о нем) — это не просто зарисовки сельского быта, спо собствующие полноте картин повседневности. Так Гоголь воссоздает ситуацию рассказывания, условия, в которых складывается рассказ, утверждает позиции рассказчика и фиксирует ре акции слушателей; кроме того, он описывает «внеязыковую обстановку общения» (С. Б. Адоньева). В результате становятся очевидными позиции устного слова в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», которые намечены названием всего цикла. Ключевым для нашей темы здесь является сло во — вечера — не только имеющее временную семантику, в нем косвенно отражается экстралингвистическая ситуация (Фролова 2007, 131), пред ставления о проведении свободного времени. Как говорится в первом пре дисловии, оно посвящается рассказыванию. Так уже в названии раскры вается нарративная природа цикла и, следовательно, моделируется ситу ация, не раз изображаемая в повестях (Там же, 132). Выдвигая устное слово на первый план, Гоголь касается его соотношения со словом письменным, на котором мы остановимся подробнее. Устное слово — это не только слово повседневной речи, это и слово фоль клорное, на основе которого формируются тексты народной культуры. «…су ществование в рамках устной речи — это принципиальная характеристика, отличающая текст традиционной культуры на всех уровнях — начиная с 16 ГЛАВА I. Речевые жанры чисто языковых <…>, кончая общими принципами порождения текста» (Лев киевская 2006, 153). Устное слово фольклора ориентировано на традицию, оно стереотипно и характеризуется урегулированностью (К. В. Чистов). Письменное слово — это слово не только литературы, но и публицистики, документов, мемуаристики, а также некоторых текстов, находящихся на пограничье между литературой и фольклором. Также в фольклоре существу ют два вида фиксации текстов — устная и письменная. С. Е. Никитина пи шет о том, что «встречаются случаи ( в настоящее время их достаточно мно го) письменной фиксации традиционных фольклорных текстов самими но сителями фольклора, но письменная форма при этом не переходит в письменную традицию: передача текстов между поколениями происходит устным путем» (Никитина 1989, 50). Письменные тексты выполняют по от ношению к устным функцию генерирующую, т.е. функцию источника; кон сервирующую, благодаря которой фольклорные жанры не разрушаются и не подвергаются контаминации; регулирующую, действие которое направлено на сохранение традиционных запретов и ограничений; охранительную, в ос нове которое лежит оппозиция свой/чужой (Там же, 153–159). По мнению С. М. Толстой, устное и письменное слово различаются способами как изложения текста, так и коммуникации. Исследователь указывает на однократность устного текста, одновременность его отправ ления и получения, на определенность, конкретность адресата. Письмен ный текст, соответственно, многократен, между его отправлением и полу чением существует временной разрыв, его адресатов может быть сколь угодно много (Толстая 1989а, 9). Устное слово способно взаимодейство вать со словом письменным, в результате чего оно утрачивает некоторые признаки устности. С. М. Толстая предлагает использовать понятие шка лы устности, утверждая, что «в фольклоре существуют жанры, ориенти рованные на письменный полюс, в литературе жанры — ориентирован ные на устный полюс» (Там же, 12). Она прослеживает, как трансформи руется устный текст, превращаясь в текст культуры, — например, он утрачивает однократность и приобретает множество потенциальных ад ресатов. Он же «репродуцируется (воспроизводится) в готовом виде, по добно письменному тексту, который может переписываться (переиздавать ся) и обладает той же устойчивостью и завершенностью. Кардинальным отличием культурных текстов от собственно языковых является их прин ципиальная установка на длительное хранение, многократное использо вание и воспроизведение» (Там же, 13). Два типа слова — устное и письменное — разведены между собой, но одновременно они взаимодействуют. Между ними существует ряд пере ходов, «фазовых превращений» (Неклюдов 1999, 290). Устная речь может выстраиваться по правилам слова письменного, оно же способно вбирать в себя слово устное. В письменном тексте устное слово воссоздается по 20 ГЛАВА I. Речевые жанры Коммуникативные ситуации В рамочных конструкциях Гоголь в основном утверждает значимость устного слова, в самих повестях он демонстрирует способность (или не способность) персонажей к общению, прослеживает, как меняются их речевые стратегии. В его «язык свободно входит нелитературная речевая жизнь народа (его нелитературных пластов). Гоголь использует непубли куемые речевые сферы» (Бахтин 1975а, 491). В них отчетливо выделяются определенные речевые жанры — гоголевские персонажи знакомятся, про сят и приказывают, болтают, ухаживают (флирт), ссорятся и спорят. Как пишет Т. В. Шмелева, «Стоит подчеркнуть, что для образа автора РЖ (речевого жанра. — Л. С.) едва ли не на первом месте стоят его отношения с адресатом, это, так сказать, “портрет на фоне”» (Шмелева 2007, 85). Постараемся показать эти «портреты на фоне» в разных коммуника тивных ситуациях. В повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» главный герой знакомится с Григорием Григорьевичем по всем правилам этикета. Когда тот поздоровался и спросил, с кем имеет честь говорить, Иван Федорович представился, «невольно поднялся с места и стал в вы тяжку» (1, 186–187). Узнав, что он едет в Вытребеньки, Григорий Григо рьевич пошел прямо на него, размахивая руками, «как будто бы кто ни будь его не допускал, или он продирался сквозь толпу» (1, 187). Затем пос ледовали объятья и лобзания. Как видим, этому персонажу недостаточно одних речевых формул, он подкрепляет их жестами, притом не общепри нятыми, в результате чего сцена знакомства разрастается, а этикетные приветственные слова тонут в мимике и жестах. Тетка Василиса Кашпо ровна церемонно здоровается с матушкой Григория Григорьевича, похо жей на кофейник в чепчике, ловко отставив одну ногу вперед и «с решпек том» благодаря за хлебосольство. Вакула торжественно приветствует Пацюка, не получая в ответ ни слова. Запорожцы, попав во дворец, почти тельно обращаются к государыне, падают ниц с криком: «Помилуй, мамо! помилуй!» (1, 131). Она отвечает им милостиво. Персонажи довольно часто о чем то просят, прямо или косвенно (Яр маркина 2007, 218). Так ведут себя бурсаки в «Вие» со старухой ведьмой: «Пусти, бабуся, переночевать. Сбились с дороги. Так в поле скверно, как в голодном брюхе» (2, 153). Намек богослова Халявы философ Хома пере водит в реальную просьбу их накормить и получает резкий отказ. Не раз отдаются приказания выполнить некоторые поручения. Ректор велит Хоме отправляться к именитому сотнику, угрожая в случае отказа молодым бе резняком. Сотник велит ему читать над покойницей и не допускает ника ких возражений: «… и самому чорту не советую рассердить меня» (2, 165). Встретившись с Хомой второй раз, сотник спрашивает его, знает ли он, «что такое кожаные канчуки» (2, 179). Так в приказания вплетаются угро Коммуникативные ситуации 21 зы. В повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» Григорий Григо рьевич отдает приказы мальчику в козацкой свитке, и голос его незаметно делается «все грознее и грознее». Он называет своего слугу подлецом, мошенником, рожей, требуя то одно, то другое и топая ногами. Голова в «Майской ночи», только что получивший письменный приказ от самого Козьмы Деркача Дришпановского, «по письменному» приказывает десят ским поймать разбойника. Полковник в повести «Гетьман» произносит целую речь, состоящую из приказов: «Вот вам приказ: не пускать далеко на попас <…>. Итти, как можно подальше, избирайте траву повыше, и шапки даже не снимайте. <…> А вы, мой любый кум и мой любезный при ятель (при этом он оборотился к писарю), сделайте сей же час прокличку и запишите всех, кто налицо» (1, 307). Гоголевские персонажи совершенно иначе ведут себя, проникаясь чув ствами, как попович Афанасий Иванович, «увлеченный» Хавроньей Ни кифоровной («Сорочинская ярмарка»). По словам В. В. Дементьева, для флирта, т.е. ухаживания, свойственна непрямая, косвенная коммуника ция, осложненная интерпретация, «которая во флиртовой ситуации ока зывается более естественной и “простой”, чем интерпретация, опираю щаяся на буквальные значения» (Дементьев 2007, 269). Пара беседует о еде только затем, чтобы проговорить наконец главную цель их встречи, но в гастрономическом коде: «Но воистину сладостные приношения, сказать примерно, единственно от вас предстоит получить <…>. Однако ж, Хав ронья Никифорона, сердце мое жаждет от вас кушанья послаще всех пам пушечек и галушечек» (1, 21–22). В «Ночи перед Рождеством» Афанасия Ивановича сменяет дьяк Осип Никифорович, а Хавронью Никифоровну Солоха. Выказывая «самодовольствие» и лукавство, дьяк заигрывает с Солохой, задавая вопросы об «очевидном»: «А что это у вас, великолепная Солоха?» (1, 112). Персонажи ведут словесную игру, которая так и не ста новится прелюдией игры любовной (Дементьев 2007, 274). В этой игре появляются церковнославянизмы. Слова из сферы сакраль ной лексики употребляет попович Афанасий Иванович. Так не только со здается его индивидуальная речевая характеристика, но и выявляются принципы общения. Чтобы смягчить впечатление от своей неловкости, попович ссылается на покойного отца протопопа, затевает игру слов, на зывая крапиву «змиеподобным» злаком, вплетает слова высокого стиля в льстивые речи, адресованные Хавронье Никифоровне. Другой незадачли вый поклонник, дьяк Осип Никифорович из «Ночи перед Рождеством, в опасный для него момент пытается процитировать Священное Писание: «Ваша доброта, как говорит писание Луки глава трина… трин…» (1, 113). В остальном, ухаживая, персонажи пользуются светским словом, приме няя различные речевые тактики. Не раз они ссорятся, как Данило с колдуном, их ссора заканчивается 26 ГЛАВА I. Речевые жанры хим, особливо если услышит то, чего не хотелось бы ему слышать» (1, 60). Анализируя речевое поведение Подколесина в «Женитьбе», Н. Виноград ская пишет, что его глухота скорее духовная, чем физическая — «герой замкнут в себе, закрыт для нового, “чужого” слова» (Виноградская 2003, 264). Гоголь часто использует этот прием: «Не так манерой говорить, как манерой не слышать друг друга различаются и характеризуются гоголевс кие герои» (Терц 1975, 462). Существуют и другие способы, которые при меняют персонажи, чтобы не вступать в нежелательный для них контакт. Желая остаться неузнанными, они, как Чуб, «переменяют голос», говорят тихо, чтобы их не услышали, как Василиса Кашпоровна и мать Григория Григорьевича. Многие отвечают молчанием на вопросы, как, например, козак, едущий с Хомой к сотнику. На пространный вопрос Хомы о вмести мости брички, он ответил кратко, после чего «почитал себя вправе мол чать во всю дорогу» (2, 159). Если контакты желательны, персонажи стараются украсить свою речь, например, таким «модным» словом, как «в пропорции»: «Кузнец иногда умел ввернуть модное слово; в том он понаторел в бытность еще в Полта ве, когда размалевывал сотнику досчатый забор» (1, 118). Также Вакула способен к смене языка. Он демонстрирует знание «грамотного», т.е. рус ского языка, перед запорожцами, старательно акая и опять не забывая о «пропорции». Запорожцы на приеме у Екатерины настойчиво говорят «по своему», чем вызывают недовольство Потемкина и удивление Вакулы, раз гадавшего их тактику: «“Хитрый народ!” подумал он сам себе: “верно не даром он это делает”» (1, 133). Однажды Гоголь отмечает смешение язы ков. Персонаж повести «Гетьман», «рейстровый» коронный, в котором течет кровь всех «пограничных» наций, бранится на самых разных наре чиях. Его языку «…ни один человек не мог бы дать имени: из таких разно родных стихий был он составлен» (1, 289). Беседа, мифологический рассказ По разному проявляя себя в слове, из всех речевых жанров гоголевс кие персонажи предпочитают беседу, именно к ней они выказывают зна чительный интерес, как в «Заколдованном месте», где Фома Григорьевич говорит о настоящем пристрастии к ним: «Народ, знаете, бывалый: пойдет рассказывать — только уши развешивай! А деду ( как и каждому гоголев скому персонажу. — Л. С.) это все равно, что голодному галушки» (1, 207). Обрадовавшись встрече с чумаками, дед начинает с ними беседу, которой так все увлеклись, что успели выкурить только по одной люльке: «Но куда уже тут до люлек? за рассказнями, да за раздобарами вряд ли и по одной досталось» (Там же). В «Пропавшей грамоте» дед, беседуя со спутниками, забывает, куда и зачем он едет: «Да; так встретились. Слово за слово, дол го ли до знакомства? Пошли калякать, калякать, да так, что дед совсем Беседа, мифологический рассказ 27 уже было забыл про путь свой» (1, 82). Чуб в «Ночи перед Рождеством» также любит беседы, особенно застольные. Он собрался было погостить у дьяка, где встретил бы замечательных гостей и где можно было бы «… по калякать о всяком вздоре» (1, 100). В «Страшной мести» гости на свадьбе сына есаула, вспоминая отца Катерины, отсутствовавшего на родине двад цать один год, размышляют о том, что он мог бы рассказать много чудесно го: «Да как и не рассказать, бывши так долго в чужой земле!» (1, 140). Не он сам, а его рассказы занимают гостей прежде всего. Беседы Гоголь воссоздает редко, чаще он их просто упоминает. Так, выделены беседы о «диковинках» и чудесах, приправляемые шутками и рос сказнями, ведущиеся в смеховом регистре. Запорожец, с которым дед по знакомился на ярмарке, рассказывал такие диковинные истории и присказ ки, «что дед несколько раз хватался за бока и чуть не надсадил живота сво его со смеху» (1, 82). Оксана в «Ночи перед Рождеством» мечтает о том, как пойдут балы, где наговорят кучу смешных историй. Чуб, направляясь в гос ти к дьяку, вспоминает дегтяря Микиту, каждые две недели ездившего в Полтаву и отпускавшего такие шутки, что «все миряне брались за животы со смеху» (1, 100). Подобного рода беседы Гоголь не воспроизводит, а гово рит лишь о восторженной реакции слушателей. Происходят они в любом месте и в любое время — на пути, в жилище, днем и вечером. Пускаются гоголевские персонажи в рассуждения на гастрономичес кие темы, как в предисловии ко второй книге «Вечеров». Обычно это проис ходит за обедом. Рудый Панько, слушая гостей на именинах, неожиданно произносит сентенцию, утверждая, что любит «… приличные разговоры; чтобы, как говорят, вместе и услаждение, и назидательность была» (1, 92). Так относительно ничего не значащей беседы вводится известное ритори ческое правило — docere et delectare, что придает всей ситуации значитель ную долю абсурдности и одновременно уравнивает в правах гастрономи ческую тему с другими — неважно, о чем говорить, главное, как сказать. Так всякая беседа сама по себе представляется значимой, ибо в ней прояв ляется искусство говорить. На гастрономическую тему беседуют персо нажи повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Кстати, дед, сев за стол с нечистой силой, сразу занялся угощением, «не распускаясь на рассказы» (1, 87), т.е. застолье по этикету требует беседы даже в пекле. Доведенные до автоматизма беседы о еде, смешные истории составля ют фон для бесед на мифологические темы, которые бывают окружены другими устными жанрами, о чем так говорится в первом предисловии: «Но лучше всего, когда собьются все в тесную кучку и пустятся загады вать загадки или просто нести болтовню. Боже ты мой! Чего только не расскажут! Откуда старины не выкопают! Каких страхов не нанесут!» (1, 4). Гоголь редко превращает такие беседы в микроэпизоды, зато указыва ет на их продолжительность: в журнальной редакции «Вечера накануне Слухи 33 Таким образом, гоголевские персонажи ведут беседы о страшном в мифологически отмеченное время как календарное, так и время суток – с наступлением темноты, в предпраздничные вечера. Иногда подобное пра вило не соблюдается: два торговца беседуют о черте днем, его присутстви ем они пытаются объяснить, почему у них не ладится торговля. Значит, отнюдь не всегда мифологические рассказы приурочены к определенному времени. Их вспоминают и в светлое время дня. Присутствуют в повестях и рассказы не мифологические, их можно назвать рассказами связками, они принадлежат как основным героям, так и фоновым. Эти рассказы необходимы для того, чтобы ввести персонажей в курс событий, выявить их реакции и дать событиям соответствующие мотивировки. Например, после возвращения Петра Пидорка рассказыва ет ему, что цыгане украли Ивася. Народ, толпящийся на улице, слушает, как один хлопец рассказывает, как кум обнаружил в кармане вместо тав линки кусок чертовой свитки. Свояченица в «Майской ночи», всхлипы вая, сообщает, как она очутилась в повалившейся хате. Слухи Существует еще один вариант распространения и восприятия мифо логического наравне с рассказами о страшном. Это слухи, которые, как и рассказы, Гоголь воспроизводит в повестях. Слухами обрастают как ре альные события, так и непонятные, сверхъестественные, о которых обыч но говорится со значительной долей неопределенности. При этом объекту слухов не дается исчерпывающей характеристики. Обычно информация, передаваемая в слухах, подвергается мифологизации, они и сами несут информацию мифологического свойства. В повестях Гоголя полно слухов, бытовых и мифологических. Писа тель часто упоминает слухи, выписывает сценки их передачи и трансфор мации. Напомним, что он и сам с удовольствием пересказывал самые не вероятные слухи, например, о танцующих стульях в доме на Конюшенной улице, затем вошедшие в повесть «Нос». Это пример одного из петербург ских слухов, о которых пишет Ю. М. Лотман в связи с мифологизацией образа Петербурга. «Если не отождествлять историю города с официаль но ведомственной историей, <…> а воспринимать ее в связи с жизнью массы населения, то сразу бросается в глаза огромная роль слухов, уст ных рассказов о необычайных происшествиях, специфическом городском фольклоре, играющем исключительную роль в жизни “северной Пальми ры” с самого ее основания» (Лотман 1994а, 283). Слухи, по словам Ю. М. Лотмана, особенно страшные, фантастические истории наполняли и пе тербургские салоны. «“Петербургская мифология” Гоголя и Достоевско го опиралась на традицию устной петербургской литературы, канонизи ровала ее и, наравне с устной же традицией анекдота, вводила в мир на 34 ГЛАВА I. Речевые жанры родной словесности» (Там же, 286). Ю. В. Манн первым обратил внима ние на функцию слухов в повестях Гоголя и проследил, как с их помощью писатель достраивает семантическое поле своих произведений. Неодноз начность, недосказанность слухов разрешает ему “окутать” тайной мно гие события, добиться неопределенности характеристики отдельных пер сонажей: «… повествование о фантастическом часто переводится в фор (Манн 2007а, 57). Их содержание бывает му слухов и предположений» неясным, неотчетливым, путанным. Для формирования слухов необходим толчок, даваемый общей жиз ненной, зачастую стрессовой ситуацией. «Rumours (слухи. — Л. С.) воз никают спонтанно при массовом обнаружении интересного, опасного или невероятного явления. Они распространяются там, где имеются скопле ния людей, готовых слушать» (Бенеш 2002, 238). Это важное замечание исследователя — для слухов нужна не только почва, но и среда. В слухах на первый план выходит некий персонаж, исторический или вымышленный, какое либо событие. Слухи «не дорастают» до оформлен ного сюжета и обходятся его обрывками, частностями. Оставляя объект неизменным, они легко варьируются. Строятся слухи на основе клише и в любые исторические эпохи подчиняются фольклорной традиции, создаю щей активный фон для восприятия информации и определяющей принци пы взаимодействия говорящего и слушающего. Если они находятся на еди ных позициях, то слухи движутся далее, захватывая многие слои обще ства. В малых сообществах закрытого типа они распространяются стремительно и становятся достоянием решительно всех, так как быстро разносятся и усваиваются обществом. При передаче слухи набирают мас су подробностей, обрастают множеством дополнительных смысловых кон нотаций; основная информация окружается эмоциональным восприятием и пронизывается им. Б. Бенеш полагает, что распространение слухов сопровождается вы ражением неуверенности и опасений, а также личными соображениями по поводу сообщения. Они не передаются в безотносительной манере, не выглядят как сухая информация, им придается эстетическая форма, по рой театрализованная. Слухи подтверждают мифологическое событие, создают ту семантическую ауру, в которой оформляется и функциониру ет мифологический рассказ. В повестях Гоголь все виды слухов называет толками, вестями, реча ми. Распространяются они в открытом пространстве — на улицах: «… ле петала толстая ткачиха, стоя в куче диканьских баб посереди улицы» (1, 134); «Трескотня и разноголосица, прерываемые взвизгиваньем и бранью, раздавались по мирным закоулкам села Мандрык» (1, 253); на ярмарках: «На ярмарке случилось странное происшествие: все наполнилось слухом, что где то между товаром показалась (1, 22). Передают красная свитка» 38 ГЛАВА I. Речевые жанры Кроме того, слухи поддерживают смысловое единство как всех повес тей, так и каждой в отдельности. Гоголь и в дальнейшем активно их ис пользовал («Нос», «Портрет»). Слухи, сплетни, небылицы пронизывают «Мертвые души» и «за автора домысливают истину о Чичикове и о выс шем его назначении, сопряженном с покупкой мертвых душ» (Терц 1975, 420). Сам Гоголь писал о вихре сплетен, охватившем город в черновых за метках к «Мертвым душам». Заметим, что от слухов не ожидают особой достоверности, им доверяют меньше, чем рассказам. По словам Ю. В. Манна, достоверность сообщаемого смягчается формой слухов. Рассказчик Воспроизводя речевые жанры, Гоголь никогда не теряет из виду гово рящего и слушающего, так он полностью выстраивает коммуникативную ситуацию. Обратимся сначала к рассказчику и сравним его позиции с по зициями рассказчика в народной культуре. Н. И. Толстой называет его свидетелем, который «зачастую оказыва ется пассивным наблюдателем происходящего, описывающим внешность мифологического персонажа, обстоятельства его появления, его действия» (Толстой 1995а, 278). Поэтому повествование в быличке имеет характер свидетельского показания. Так, по наблюдениям Т. В. Цивьян, вступает в действие совершенно самостоятельная оппозиция очевидность/неочевид ность. Ее значение, в первую очередь, сводится к способам получения зна ния, но не его истинности. Рассказчик может вести повествование, опи раясь на самостоятельный опыт или на опыт других, т.е. занимать «пози цию внутри или вне текста» ((Цивьян 2008а, II, 209). У Гоголя ни один рассказчик не выступает свидетелем, т.е. очевидцем, он всегда ссылается на других. Исключение составляет Фома Григорьевич, о чем мы скажем ниже. Л. Н. Виноградова указывает на то, что рассказчик может быть глав ным героем былички: он комментирует происходящее с точки зрения нор мативных предписаний, осуждает их неисполнение, поучает и объясняет суть запретов и правил (Виноградова 2006, 229). В гоголевских повестях этого не происходит. Писатель не раз подчеркивает, что рассказчик со здает историю не о себе, что соответствует статусу говорящего в народ ной культуре, где он «не автор текста и не субъект дискурса. Он автор данного речевого события» (Адоньева 2004, 56). Этим гоголевский рас сказчик отличается от того, которому автор условно «отдает» произведе ние, и повествует, скрываясь под чужим именем. Тот, кто рассказывает мифологические рассказы, определяет тон все го повествования, которое он ведет со своей точки зрения, таким спосо бом организуя текст. Эта точка зрения отнюдь не личная, она принадле жит всему социуму, разделяющему веру в двоемирие, в пришельцев из Рассказчик 39 потустороннего мира, в их смертельную опасность для человека. Следуя концепции повествовательного слова А. П. Чудакова, можно сказать, что повествование гоголевского рассказчика объективно и безотносительно (Чудаков 1971, 10–11). Рассказчик присутствует в рамочных конструкциях цикла, Рудый Пань ко, например. Появляются рассказчики по ходу действия, как это проис ходит в «Вие». Довольно редко они принимают участие в развитии сюже та, в который введены их повествования. Тогда они принадлежат к группе главных или второстепенных персонажей, которые на время могут высту пать в функции рассказчика, т.е. нарушать границы своего пространства и изменять предписанные им позиции. Винокур в «Майской ночи» пере сказывает историю, случившуюся с его тещей. Левко повествует о том, что слышал, но затем проникает в то пространство, о котором сам ведет речь. Кум в «Сорочинской ярмарке» сначала выступает носителем мифо логической информации, а затем попадает в мифологическую ситуацию. Возможно и обратное — персонаж появляется только для того, чтобы не что рассказать, и остается за границами сюжета. Во всех случаях рассказчик — это посредник между слушателем (чи тателем) и текстом, находящийся на его границах. Особое положение за нимает Фома Григорьевич, пересказывающий истории деда: «Одну из та ких чудных историй перескажу теперь вам», «Так вы хотите, чтобы я вам еще рассказал про деда?» (1, 38, 80). Одновременно он вспоминает свое детство, когда был свидетелем начала и конца истории с пропавшей гра мотой. Мифологический пласт событий, происходивших с дедом, от него был скрыт. Рассказчик — отнюдь не условная фигура. Ему, как кажется, уделяет ся столько же внимания, сколько и некоторым персонажам, участвующим в действии. Так один из участников коммуникативной ситуации приобре тает зримость, а сама эта ситуация — полноту. В народных мифологичес ких рассказах рассказчик редко получает характеристику, обычно лишь в тех случаях, когда принимает участие в действии. В гоголевских повестях рассказчик, напротив, ею наделен, притом необязательно в связи с искус ством рассказывать. Гоголь делает все, чтобы его «обреальнить», наделя ет рядом черт, безотносительных к его основной функции, что сближает его с другими персонажами, но не вводит в действие и даже отвлекает от него. Подобного рода «отвлечения» делаются и по многим другим пово дам, в чем состоит принципиальная установка писателя. Главный из рассказчиков — это пасечник Рудый Панько, чьим именем Гоголь подписал «Вечера». Он же собиратель рассказов, некоторые из ко торых поместил в книжке, а другие отбросил. Он и составитель собрания повестей, например, страшные истории своего знакомого он намеревает ся издать только во второй книжке «Вечеров», куда хочет поместить и свою 46 ГЛАВА I. Речевые жанры Некоторые рассказчики не затрагивают мифологических тем, как Сте пан Иванович Курочка из Гадяча, историю которого публикует Рудый Пань ко в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Оценка рассказа Курочки или его способностей рассказывать отсутствует, но зато сказа но, где он живет, как выглядит его дом в маленьком переулке; отмечены привычки, например, каждое утро на базаре покупать рыбу и зелень. Об раз этого ускользающего из поля зрения читателя рассказчика, как все гда, состоит из избыточных деталей. Рассказчик не плавно ведет рассказ, его герои из основного сюжета, насыщенного мифологическими значениями, не раз перемещаются в обы денное пространство. Фома Григорьевич повествует о том, как дед вер нулся домой после первой неудачной попытки добыть клад, как он драз нит младшего внука и угощает детей дыней. «Теперь таких дынь я нигде не видывал», — вздыхает Фома Григорьевич, отвлекаясь от повествования (1, 210). Передавая дедовы речи, он фиксирует свое к ним отношение и вплетает в рассказы деда картинки своего детства. Рассказчик как бы «из нутри», в вводных замечаниях характеризует своих героев, будто предна меренно отвлекаясь от основной линии рассказа: «Нечего сказать, хитрая была бестия, дай Боже ему царствие небесное! Иной раз такую запоет пес ню, что губы станешь кусать» (1, 209). Ссылаясь на очевидцев, он восхи щается красотой героини, будто забывая о том, что они разведены с ней во времени: «Эх, не доведи господь возглашать мне больше на крылосе али луя, если бы вот тут же не расцеловал ее» (I, 40). Таким образом, рассказчик не просто предоставляет слушателям свои истории. Он формирует их модальность, так как от его видения зависит реакция воспринимающих текст. Он сам высоко оценивает свое владение искусством слова. Напомним, как переживает Фома Григорьевич из за того, что исказили устное слово его рассказа, он относится к нему как ав тор к своему произведению. Пересказ Рассказчики никогда не выступают от первого лица, они всегда рас сказывают о ком то и пересказывают события, случившиеся не с ними, т. е. рассказы других. «С позиций прагматики можно утверждать следующее: человек присваивает себе язык в виде стратегий речевого поведения, к числу которых принадлежат и модели фольклорной речи» (Адоньева 2004, 55). Рассказчики не бывают действователями, их основная функция — сообщать о случившемся с кем то другим, повторять чужое слово. Так в действие вступает категория пересказывания, о которой пишет Т. В. Ци вьян, характеризуя балканскую языковую модель мира и показывая, ка кие особые грамматические средства в балканских языках разработаны для этой категории (Цивьян 1990, 151–165). Пересказ 47 Чрезвычайно важным представляется следующее положение автора, явно распространяющееся на категорию пересказывания в любом языке и в любой культуре. Т. В. Цивьян утверждает, что рассказчик «произносит чужой текст, ему не надо структурировать пространство текста — это уже задано. Но это “готовое пространство” — чужое, не принадлежащее гово рящему, который находится вне его» (Там же, 143). Зато рассказчик в со стоянии выбрать позицию внутри или вне пространства текста (Там же). О. Е. Фролова называет пересказ “передоверенной” речью, «когда рассказ чик не является ни наблюдателем, ни персонажем, но тексты представля ют собой своеобразные новеллы, пересказанные другим лицом» (Фролова 2007, 125). Существуют различные значения пересказов — «цитирование в ши роком смысле, разная степень уверенности в сообщении, нейтральный пе ресказ, сомнение, недоверие, предположение, не подтверждение, потен циальность, отрицательное отношение к сообщению, бессознательное со вершение действия, неожиданность, удивление, ирония, насмешка, передразнивание» (Цивьян 1990, 152). Гоголевские рассказчики заняты цитированием, в основном они доверяют передаваемому ими сообщению, модальность рассказа они никогда не меняют. Они не выражают своего отношения к цитируемому материалу, не насмешничают и никого не пе редразнивают и главное — никогда не подвергают сомнению то, что пере сказывают. Они непременно ссылаются на источник, что должно свиде тельствовать о достоверности рассказываемого и отсутствии в нем вы мысла. В. А. Храковский, рассматривающий проблемы пересказывания в рам ках категории эвиденциальности или засвидетельствованности, отмечает значимость сообщения «о способах, с помощью которых он получил пере даваемую информацию» (Храковский 2005, 180). Гоголевские рассказчи ки говорят о том, как и от кого они узнали некую историю. Обычно этот кто то — определенное и хорошо знакомое рассказчику лицо, от него они услышали некую историю, которую пересказывают своим слушателям. Исследователь этот способ называет косвенной эвиденциальностью, при котором «говорящий получает сообщаемую информацию опосредованным образом, через промежуточную инстанцию» (Там же, 181). Эта «проме жуточная инстанция» у Гоголя — очевидец или участник событий, кото рым никогда не выступает рассказчик. Пожалуй, только дед в «Пропав шей грамоте» однажды «… собрал всех бывших тогда в шинке добрых лю дей, чумаков и просто заезжих, и рассказал, что так и так, такое то приключилось горе» (1, 84). В остальном, рассказ всегда бывает переска зом с обязательным указанием на «первоисточник». Кстати, в указанном выше эпизоде рассказ не воспроизводится, о нем лишь говорится в кос венной форме. Обратим внимание на то, что слухи, как и рассказы, осно 50 ГЛАВА I. Речевые жанры помню — покойная старуха, мать моя, была еще жива» (1, 37). При этом именно этот рассказчик чаще других ссылается на свою за бывчивость. Никак Фома Григорьевич не может вспомнить, в память ка кого святого была церковь в их селе: «В селе была церковь, чуть ли еще, как вспомню, не святого Пантелея» (1, 39). Он добивается такой точнос ти, чтобы ввести в рассказ священника, отца Афанасия, готового наложить на Басаврюка церковное покаяние. Фома Григорьевич, действительно, забывает главное, когда подходит к концу повествования: «Что было да лее, не вспомню» (I, 49). Затем, ссылаясь на рассказы других, он восста навливает финал рассказа, замечая, что все таки помнит нечто значимое для общего смысла истории: «… еще покойный отец мой и я запомню, как мимо развалившегося шинка <…> пройти нельзя было» (1, 51). Этот же рассказчик сокрушается по поводу того, что не помнит, сколько возов сна рядил отец в Крым, два или три, хотя количество возов никак не связано с «заколдованным местом». Поездку отца он вспоминает только потому, что хочет воссоздать ситуацию того летнего дня, когда дед пустился в пляс прямо на дороге. Забыл он фамилию полкового писаря, отправившего деда с грамотой к царице: «Тогдашний полковой писарь, вот нелегкая его возьми, и прозвища его не вспомню …. Вискряк не Вискряк, Мотузочка не Мо тузочка, Голопуцек не Голопуцек … Знаю только, что как то чудно начи нается мудреное прозвище» (1, 81). Так ведется игра с именем, отвлекаю щая от конкретного сообщения. Рудый Панько, который не помнит сколько ему лет, также старается вспомнить имя и фамилию одного из своих гостей, но не может: «… вот по забыл, право, имя и фамилию… Осип … Осип … Боже мой, его знает весь Миргород!» (1, 92). Это, правда, не мешает описать его привычные жесты и позы. Забытыми, как всегда, оказываются мало значимые детали, не суще ственные для повествования, но никак не канва событий. Изложив все, что хотел, пасечник в первом предисловии спохватывается — «Да, вот было и позабыл самое главное» (1, 6) — и рассказывает, как доехать до Диканьки. В повести «Гетьман» рассказчик сознается, что не может точно назвать глав ных персонажей своего рассказа: «Воевода ли он был, сотник ли какой, или просто пан, этого я не умею сказать <…>. Вот и вызвался один дьякон, как уже его звали и из какого приходу он был, ей богу, добродию, не знаю» (1, 300). Этот же рассказчик не может точно указать место, где случились страшные события. Так создается впечатление естественности рассказа, который ведется отнюдь не заученно, не механически. Слушатель/читатель Рассказчик у Гоголя не одинок, он окружен слушателями, которые и сами могут становиться рассказчиками — в этом, как мы уже говорили, состоит основное правило, по которому строится беседа о страшном в на Слушатель/читатель 51 родной культуре. Слушатели в повестях не приобретают «зримости», как рассказчик, но зато мы их слышим. Они активно реагируют на рассказы, выражают мнение по поводу услышанного, обращаются к рассказчику, т.е. активно поддерживают стихию устности. Нельзя сказать, что в повестях они занимают положение, аналогичное тому, которое имеют слушатели народного рассказа. В паре рассказчик — слушатель игры между Я и Ты не происходит, но все таки выявляется их нацеленность на диалог (Witoszowa 1989, 194). Ведущим в нем выступает рассказчик. Он уважительно называет своих слушателей, как полковник Глечик в повести «Гетьман», который величает Лапчинского добродием, следит за его реакцией, замечая впечатление, которое производит его рассказ. Ру дый Панько выказывает почтение к слушателям, замечая, что у него соби раются люди не простого десятка, «… не какие нибудь мужики хуторянс кие. Да, может быть, и повыше пасичника сделали бы честь своим посеще нием» (1, 4). Постоянные обращения к слушателям ориентируют рассказ на адресата, так преодолевается граница «между закрытыми до той поры “мыслящими мирами” коммуникантов» (Адоньева 2004, 51–52). Не раз по ходу рассказа раздаются призывы к слушателям, которые можно считать своеобразными «цитатными маркерами»: «Слушайте, я вам расскажу ее сейчас» (1, 37), «Слыхали ль вы, добродию, про такое диво?» (1, 299), «Вы слышили ли Историю про синего колдуна» (Гоголь, 2001, 442). Определяет рассказчик тему повествования: «Да, расскажу я вам, как ведьмы играли с покойным дедом в дурня» (1, 80). Задает слушателям вопросы: «Да, я вам не рассказывал этого случая? Послушайте, тут преко медия была» (1, 91) и настраивает на диалог: «Вы спросите, отчего они жили так?» (I, 38). Препирается с ними: «Право, скучно: рассказывай, да и рассказывай, да и отвязаться нельзя! <… > Да, вот вы говорили насчет того, что <...>. Однако ж не говорите этого. <...> Вот изволите видеть» (I, 206). Просит не сбивать с толку, «…а то такой кисель выйдет, что совест но будет и в рот взять» (1, 80), «Да что ж эдак рассказывать? <…> Добро бы поневоле, а то ведь сами же напросились» (1, 206). Привлекает внима ние по ходу повествования: «надобно вам сказать» (1, 80), «опять нужно вам заметить» (1, 92), «Не мешает здесь и мне сказать…» (1, 188). Предуп реждает, что рассказ продолжается: «Позвольте, этим еще не все кончи лось» (I, 50). Рассказчик хочет, чтобы слушатели разделили с ним его точ ку зрения: «Ну, если где парубок и девка живут близко один от другого … сами знаете, что выходит» (1, 40). «Диалог со слушателями дополнитель но подчеркивает смешение текста и внетекстовой реальности и создание нового и особого пространства» (Цивьян 1990, 147). Это наблюдение от носится к сказке, но может быть распространено и на мифологический рассказ. Слушатели вмешиваются в повествование, всегда готовы вступить в 54 ГЛАВА I. Речевые жанры которым, бог знает, скоро ли увидитесь» (1, 91). В «Двух главах из мало российской повести “Страшный кабан”» рассказчик постоянно ориенти рует читателя в сюжете повести: «Мы имели уже случай заметить <…>. Впрочем, не мешает припомнить любезному читателю <…>; а потому и мы в следующей главе увидим…» (1, 258). В этой повести выступления рассказчика не редки. Он, например, выражает надежду на то, что читате ли догадались, кого более других наблюдал Иван Осипович. Кульминационный момент в отношениях рассказчика с читателями – это приглашение Рудого Панька в гости, оно, правда, тонет в избыточных деталях, столь знаменательных для Гоголя — появляются мальчик в за пачканной рубашке, пасущий гусей, Фома Григорьевич, совершающий трудный путь к пасечнику — ему пришлось пережить много неприятнос тей, несмотря на то, что время от времени он надевал «покупные глаза», т. е. очки. Предложение читателям отправиться в путь есть в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»: «Впрочем, если кто желает знать, о чем говорится далее в этой повести, то ему стоит только нарочно приехать в Гадяч и попросить Степана Ивановича» (1, 181). Адресует Рудый Панько читателям и примечания («замечания»), в ко торых объясняет отдельные слова и выражения (москаля везть, прово зить попа в решете), дает перевод украинских фраз (Дывись, дывись, маты, мов дурна, скаче!), толкует слово немец, которым называют вся кого, пришедшего из чужой земли. В примечаниях объясняются народные способы лечения («переполох выливали и соняшницу заваривали»); рас сказывается об обряде колядования, которое в прошлом году запретил свя щенник, «говоря, что будто сим народ угождает сатане» (1, 96). Повествуя о мифическом боге Коляде, рассказчик замечает: «Кто его знает? Не нам, простым людям, об этом толковать» (Там же). В журнальной редакции «Вечера накануне Ивана Купала» есть примечание о сути праздника Ива на Купала. Все эти объяснения можно считать репликами рассказчика, сделан ными в письменной форме. В «Двух главах из малороссийской повести ‘‘Страшный кабан’’» в примечаниях переводятся и объясняются такие сло ва и выражения, как: «мирошник», «определиться на ваканцию», «бак ша», просторечия («вклепался»), но уже самим писателем. Также чита телю адресованы списки слов, предваряющие обе части цикла: «На вся кий случай, чтобы не помянули меня недобрым словом, выписываю сюда, по азбучному порядку, те слова, которые в книжке этой не всякому понят ны» (1, 7). Образ автора Писатель не появляется на страницах повестей, а передает слово рас сказчикам, вступающим в диалог со слушателями, пусть даже не развер Образ автора 55 нутый. Только в неоконченной повести «Гетьман» не ведется эта литератур ная игра, автор прямо просит читателя представить картину XVII ого сто летия и берет на себя обязательство за героя описать убранство его свет лицы. Общение автора с читателем всегда остается неполным — ведь он не слышит его ответную реакцию. «…нарратив — это передача сообщения в условиях неполноценной коммуникативной ситуации, и лингвистика нар ратива — это лингвистика неполноценных коммуникативных ситуаций. Разные повествовательные формы — это разные способы преодоления неполноценности коммуникативной ситуации и использования возника ющих возможностей игры на неполноценности» (Падучева 2005, 917). Гоголь находит эти возможности в воспроизведении полноценных ком муникативных ситуаций, какими являются беседы и слухи. Сам он не вме шивается ни в беседы, ни в рассказы и не комментирует их, не оценивает позиций рассказчика и отдает ему свое слово, оставляя за собой лиричес кие отступления, в семантическом плане соотносимые с общей модально стью повестей. В них, как в языковой и литературной традиции в целом, «устные и письменные жанры и формы перетекают друг в друга, пересека ются и взаимодействуют, скрещиваются и дробятся, специализируются и унифицируются, актуализируются и угасают, создавая <…> свой непов торимый узор» (Толстая 1989а, 12). Можно сказать, что рассказчик, называемый любым именем, которо му свойственна языковая определенность, так как он находится внутри той среды, где порождаются рассказы о сверхъестественном, — это «по вествовательная маска» Гоголя (выражение А. П. Чудакова). Так как рас сказчиков в повестях достаточно много, таких масок у писателя немало. Как сказал В. Г. Белинский, Гоголь мило прикинулся Пасичником, что дало ему возможность ввести в повести стихию живого народного слова, кото рое он произносит не от себя. Но он «прикинулся» и Фомой Григорьеви чем, и его дедом, и многими другими персонажами, владеющими искусст вом рассказывать. В какой то мере позиции Гоголя сходны с теми, кото рые впоследствии занял Набоков. Д. Рицци указывает на сложность отношений этого автора с читателем, «возрастающую, благодаря посто янному камуфляжу, и в итоге максимально разводящую буквальный смысл и литературный сигнификат» (Рицци 2005, 939). Так и Гоголь утаивает свое авторское Я, в результате чего образ автора растворяется в тексте якобы другого. Первым заслоняет Гоголя от читателей Рудый Панько, про которого А. Синявский говорит, что он напялил на себя речевую маску рассказчи ка, хотя это маска принадлежит Гоголю. Пасечник выводит ряд рассказ чиков, которые говорят не от себя, а рассказывают то, что услышали от других, т.е. произносят «чужое» слово. Эти другие также фигурируют в повестях, они — герои пересказов и «перворассказчики». Так выстраива Образ автора 57 ГЛАВА II ÑÞÆÅÒ È ÑÈÑÒÅÌÀ ÏÅÐÑÎÍÀÆÅÉ Â рассказе о сверхъестественном сталкиваются мифологическое и реальное, что происходит и в ранних повестях Гоголя. Столкновение обыч ного, повседневного с ирреальным, сверхъестественным в них также яв ляется доминантой. Наблюдения Т. В. Цивьян над народным мифологи ческим рассказом можно распространить на гоголевские повести: «Оппо зиция мифологическое/реальное определенно непривативна, но столь же определенно не нейтрализована взаимопроникновением ее составляющих: напротив, они питают, поддерживают и тем самым усиливают друг друга» (Цивьян 2008а, II, 207). Cтроение сюжета Важнейшим различительным признаком народных рассказов «являет ся наличие/отсутствие сюжетного развития (фабулы)» (Виноградова 2004, 11). Гоголь всегда интересовался сюжетными народными рассказа ми, о чем свидетельствуют его письма (см. об этом: Дмитриева 2001, 599). Его повести также сюжетны, их сюжеты поддерживаются четко организо ванными вводными рассказами. Их выстроенность создается расположе нием эпизодов, композицией, предусматривающей наличие завязки, куль минации, развязки, предыстории, которая может не предшествовать ос новной линии сюжета, а «ввинчиваться» в нее. Андрей Белый полагал гоголевские сюжеты скупыми и примитивны ми в фабуле, что на самом деле идет от сюжета народного мифологическо го рассказа. Следуя ему, Гоголь наделяет их мифологической глубиной. «Особенность сюжета Гоголя: он не вмещается в пределах, обычно отме жеванных ему; он развивается «вне себя»; <…> ибо дочерчен и выглублен в деталях изобразительности, в ее красках, в ее композиции, в слоговых ходах, в ритме; <…> где видятся лишь деталь оформления, докраску, — там сюжет Гоголя выявляет свою особую мощь; композиция, краски, сло ва, точно ключи, отпирающие в подставном содержании подлинное; сю жетная линия, расширяяся в краске, становится «хитрой» и вычурной; <…> сюжет то и дан в сумме всех отвлечений» (Белый 1996, 55–56). Ю. М. Лот ман также указывал на примитивность гоголевских сюжетов: «Гоголь <…> не боится сближения с самыми традиционными — по сути дела, прими тивными — сюжетными моделями» (Лотман 2008, 647). 58 ГЛАВА II. Сюжет и система персонажей Во многом исследователи правы, сюжеты ранних повестей, действи тельно, просты, но в этой простоте заложены глубинные смыслы. Все они основаны на мотиве встречи человека с демонологическим персонажем, символизирующей столкновение двух миров. В народной культуре встре ча «составляет объект многих примет, поверий, гаданий, а также отдель ных обрядовых действий и ритуалов» (Плотникова 1998, 126). Встреча может предвещать счастье, счастливую долю, если человек соблюдает правила общения с нечистой силой, а также несчастье и гибель в том слу чае, если он не успевает или забывает воспользоваться предписанными апотропеическими средствами. Мотив встречи в народном рассказе «от ражает характер взаимоотношения человека с сверхъестественными си лами» (Виноградова 2006, 214). Напомним, что Бахтин полагал этот мо тив одним из самых универсальных в литературе, «…он всегда входит как составляющий элемент в состав сюжета и в конкретное единство целого произведения» (Бахтин 1975б, 247). В повестях Гоголя мотив встречи, как и в народном рассказе, сигнализирует о развертывании ситуации и пре допределяет дальнейшую судьбу человека. Возможно, что ситуация эта разворачивается в ряде встреч с представителями «того» мира, располо женных по восходящей, как в «Пропавшей грамоте». Сначала дед встреча ется с запорожцем, потом со «смазливыми рожами» и, наконец, с чертями и ведьмами. Встречи противопоставленных персонажей происходят на фоне повсед невности, присутствующей и в народном рассказе. У Гоголя повседнев ность изображается чрезвычайно подробно. На первый взгляд она насы щена излишними деталями, будто отвлекающими от возможного появле ния демонологического персонажа. Кажущаяся их избыточность способствует тому, что при столкновениии реального и мифологического происходит резкий взрыв. Тогда сюжет «оживает», и все его линии акти визируются при появлении пришельцев из потустороннего мира. Мотив встречи вызывает дополнительные мотивы, в результате чего сюжет энер гично развивается и вновь появляется избыточность деталей повседнев ного, которое никогда не превышает по значимости столкновения с мифо логическим — оно всегда остается определяющим. Гоголь не стремится уравновесить реальное и мифологическое, сделать их равными «против никами». Он отводит им отдельные зоны сюжетного пространства, между которыми нарушается граница, притом каждый раз по разному. В «Сорочинской ярмарке» это нарушение лишь намечено, ее сюжет частично соответствует народному рассказу о сверхъестественном. Ввод ные же рассказы достаточно четко прочерчивают линию отношений чело века с нечистой силой. «Майская ночь» не похожа по строению на народ ный рассказ — она была бы такой, если бы в ней фигурировали только Левко и утопленница, но сюжетный план всей повести иной. Она не име Позиция мифологического 61 ком и отправляет пятьдесят две панихиды по убитому им священнику. Второстепенные персонажи в повестях также не одиночны и образу ют пары, как дьяк Афанасий Иванович с Хавроньей Никифоровной, маче хой Параски. Кум выступает с Солопием Черевиком в одних и тех же си туациях и поддерживает его, хотя главная его функция — функция рас сказчика. По отношению к ним развивается мотив ложной идентификации, который на самом деле лишь разыгрывается — их обоих принимают за воров. Персонажи, как видим, вторят один другому, переходя из одной повести в другую. В более позднем творчестве Гоголя они становятся двой никами. Например, в «Ревизоре» персонажи, по словам А. Синявского, «не живут, а передразнивают и отражают друг друга, размножаются, расплы ваются, дрожат, речи и лица в ходе повторений кажутся эфемерными, зыб кими, все подозрительно, непостоянно, и мы погружаемся в море мнимых чисел, иррациональных величин» (Терц 1975, 162). Второй сюжет «двухуровневых» повестей — это встреча человека с демонологическим персонажем, который оказывается помощником («Со рочинская ярмарка», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством») или вре дителем («Вечер накануне Ивана Купала»). В «Страшной мести» «двуху ровневость» сюжета реализуется внутри семейных отношений, в которых участвует и демонологический персонаж. Остальные повести «односюжет ны»: в «Заколдованном месте» и «Пропавшей грамоте» представлены ва рианты одного и того же сюжета, центральный мотив которого составляет встреча человека с мифологическим началом. В «Вие» также доминирует этот мотив, но он осложняется особой связью двух миров – эротической. Позиции мифологического В сюжетном пространстве повестей мифологическое и реальное име ют разный “удельный вес”, о чем писал Л. В. Пумпянский. Называя мифо логическое фантастическим, он указывал на то, что в «Сорочинской яр марке» оно оказывается вздором, в «Майской ночи» оно «действительно, но безвредно», в «Пропавшей грамоте» фантастическое уже не так невин но, в «Ночи перед Рождеством» оно подчиняется целям персонажей, в «Вечере накануне Ивана Купала» и «Страшной мести» фантастическое их побеждает (Пумпянский 2000, 280). Рассмотрим повести в аспекте, пред ложенном Л. В. Пумпянским. Атмосфера, в которой пребывают персонажи «Сорочинской ярмарки», безмятежна, мифологическое начало не имеет угрожающих форм. Демо нологические персонажи ненадолго появляются в одном эпизоде и в ввод ных рассказах, в которые будто «запрятан» основной смысл столкновения реального и мифологического. Отношения между представителями «того» мира и человеком здесь не обострены. Прорываясь в реальный план сюже та в ослабленном виде, мифологическое способствует разрешению конф 62 ГЛАВА II. Сюжет и система персонажей ликта между реальными персонажами, но отнюдь не прямо. Поэтому ре альное здесь затмевает мифологическое в сюжетном плане. В «Майской ночи» антитеза мифологического и реального также реа лизуется без особой напряженности. Она присутствует внутри вводного рассказа, в котором действуют герои, связанные родственными узами: отец, мачеха ведьма, дочь. Семейный конфликт стремительно переводится в мифологический план. Уже в мифологическом пространстве между ведь мой и русалкой происходит борьба, из которой русалка выходит победи тельницей. Она вторгается в мир живых отнюдь не с вредительской функ цией, в результате чего линия сюжета «выправляется». Так как Левко ус траняет конфликт ведьмы и русалки, то и в демонологическом мире устанавливается порядок. В этой повести, как и в «Сорочинской ярмар ке», на уровне сюжета реальное занимает гораздо больше места, чем ми фологическое, о котором известно лишь Левко. Демонологический персо наж в «Майской ночи», в отличие от «Сорочинской ярмарки», приобрета ет явные очертания, «явность» эту ослабляет мотив сна, правда, не настолько, чтобы размыть ее окончательно. Мотив сна — один из излюбленных мотивов в эпоху романтизма, с его помощью маскировалась «другая жизнь», т. е. элементы фантастическо го, мифологического (Манн 2007а, 57). У Гоголя этот мотив усиливает “чудесное” и одновременно позволяет двойственное прочтение эпизода с русалкой. Писатель воспользовался им для соединения реального и мифо логического планов, усилив его запиской «оттуда»: «Левко, несмотря на изумление <...>, имел благоразумие приготовить в уме своем другой от вет и утаить настоящую истину, каким образом досталась записка» (I, 78). Значит, события у пруда видятся герою реальными. Итак, в «Сорочинской ярмарке» и «Майской ночи» между реальным и мифологическим нет близкого соприкосновения, демонологические пер сонажи не прямо вмешиваются в жизнь реальных, они находятся от них на значительной дистанции. Персонажи видят их будто во сне, те указы вают на свое присутствие в их пространстве особыми знаками и тут же пропадают. Более сложно происходит взаимодействие между реальным и мифо логическим в «Ночи перед Рождеством». В отличие от первых двух повес тей, оно дано непосредственно. Нечистая сила, черт, появляется в своем обличье, но в его характеристике преобладает комическое начало, что смягчает противостояние мифологического и реального, заканчивающее ся победой человека, который добровольно вступает в сферу мифологи ческого. Как и в «Майской ночи», в этой повести только главный персо наж соприкасается с «тем» миром. Фон, на котором действуют реальные персонажи, в этой повести выписан так же подробно, как и в «Сорочинс кой ярмарке». Он обогащен сценами колядования, веселой путаницей с Система персонажей 65 «Сорочинская ярмарка» заканчивается лирическим отступлением, никак не связанным с сюжетом, который завершается благополучно. В нем нет аллюзий на противостояние мифологического и реального, но есть резкая смена интонации, как бы подготавливающая финалы других повес тей: «Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и не чем помочь ему» (1, 35). «Вечер накануне Ивана Купала» завершается сле дующими “подсказками”. Козакам, собравшимся в шинке за столом, чу дится, что «баран поднял голову, блудящие его глаза ожили и засветились, и вмиг появившиеся черные щетинистые усы значительно заморгали на присутствующих» (1, 50). Подтверждение тому, что воздействие нечис той силы на человека никогда не заканчивается, есть и в заключительных строках повести. Мимо того самого шинка, в котором гуляли козаки, нельзя было пройти без страха, там черт так жалобно всхлипывал в своей кону ре, что птицы «… с диким криком метались по небу» (1, 51). «Ночь перед Рождеством» не случайно заканчивается описанием изображения черта, при виде которого плачут дети. Так, по словам Ю. В. Манна, в финале по вести возникает тема страха перед нечистой силой. В финале «Вия» вновь появляются товарищи Хомы, вспоминающие про ведьм: «Ведь у нас в Кие ве все бабы, которые сидят на базаре — все ведьмы» (2, 185). Так косвен но выражается уверенность в том, что нечистая сила не отпускает челове ка. В черновой редакции в финале «Пропавшей грамоты» о запрете на рас сказывание событий, произошедших в пекле, деду напоминают горшки, надувающие щеки. Увидев, что творится с посудой, он замолкает. В «За колдованном месте» сверхъестественное дает о себе знать нарушением вегетативного кода: «Засеют, как следует, а взойдет такое, что и разоб рать нельзя: арбуз не арбуз, тыква не тыква, огурец — не огурец … чорт знает, что такое!» (1, 212). «Под воздействие демонов попадают живот ные и растения в период плодоношения, а также жизненно важные для человека виды хозяйственных работ (пахота, сбор урожая, ткачество, животноводство и под.)» (Левкиевская, 1999а, 55). Итак, сверхъестественные силы никуда не исчезают, вне зависимости от того, как заканчиваются отношения с ними человека — счастливым избавлением или гибелью. Однажды вмешавшись в его мир, они никуда не уходят и в любой момент вновь готовы активизироваться. Так, используя минимальный набор сюжетных ситуаций народного мифологического рас сказа, Гоголь утверждает принцип двоемирия, очерчивает ту картину мира, в которую вписаны события, происходящие в Диканьке, и задает модаль ность повестей. Система персонажей Перед тем, как показать, как реальные и демонологические персона жи сталкиваются между собой, кратко представим их систему, построен 66 ГЛАВА II. Сюжет и система персонажей ную по принципу иерархического подчинения. Наряду с главными реальными персонажами в повестях действуют второстепенные, участвующие в сюжетных коллизиях. Они поддержива ют главных, выступают с ними в парах или группах. Аналогично построе ны отношения демонологических персонажей, они также бывают и глав ными, и второстепенными и тоже составляют группы или пары: ведьма – Басаврюк, черт — ведьма. Мелькают у Гоголя и персонажи фоновые, которые иногда лишь упо минаются. Отвлечемся на некоторое время от повестей, чтобы сказать, что персонажи этого ряда присутствуют решительно во всех произведе ниях писателя, в том числе драматических. Н. Виноградская называет их внесценическими и следующим образом определяет их функции: «Преж де всего, введение дополнительных голосов реализует тенденцию к рас ширению границ изображаемого, к универсальности. Кроме того, мир ко медии становится более “живым”, “густо заселенным”. Наконец, подоб ное “цитирование” вводит в произведение дополнительные точки зрения, характеризует отношения персонажей с миром» (Виноградская 2003, 265). Аналогичные функции выполняют фоновые персонажи в повестях. Они объединены в группы — парубки в «Майской ночи», колядники и козаки в «Ночи перед Рождеством». Выступают они в одиночку, как Каленик в «Майской ночи». Присутствует в повестях нерасчлененное целое, толпа, у которой по определению нет психологической характеристики. В толпе никто нико му не противостоит, в своем единстве она являет собой коллективную народную идиллию, часто представленную на общем празднестве, на свадь бе, где всё обращается «волею и неволею, к единству» и переходит «в со гласие» (1, 35). Толпа — это единый организм, как ярмарка, где «всё ярко, пестро, нестройно, мечется кучами и снуется перед глазами» (1, 14), как рынок в «Вие», представленный в жестах и криках торговок, как бурса или пирующие ляхи в «Страшной мести». Толпа именуется народом, собрани ем, в суженном варианте — компанией. Ей, как и отдельным фоновым пер сонажам, поручена реакция на слухи о мифологическом; возможно, что представители «того» мира предстают перед ней на какое то время, как перед гостями кума в «Сорочинской ярмарке» или на свадьбе в «Страшной мести». В народном рассказе человек непосредственно переживает столкно вение с демонологическим персонажем. «В основе былички всегда лежит личностное «Я», которое познает, оценивает происходящие с ним собы тия (в том числе и столкновения с иномирным), мир былички — это мир, увиденный глазами одного человека с его личным жизненным опытом и человеческим восприятием этого мира (безусловно, что этот личный опыт вписан в рамки той традиции, к которой принадлежит эта личность)» (Лев 68 ГЛАВА II. Сюжет и система персонажей черт. Главные реальные персонажи, испытывающие воздействие нечис той силы, занимают ведущие позиции в сюжете и могут выступать с пер сонажами демонологическими на равных, тогда систему персонажей воз главляют противопоставленные между собой человек и демон; в вводных рассказах главными бывают демонологические персонажи. Их влияние направлено к центру системы реальных и обычно не рас пространяется на группы. Поэтому многие из второстепенных персона жей не испытывают прямого воздействия мифологического начала. Напри мер, товарищи Хомы, Тиберий Горобець и Халява, не замечают вредонос ного влияния ведьмы, в отличие от него самого. Только дед, а не все козаки, в «Пропавшей грамоте» видит «нечто серое». Черт вредит всем жителям Диканьки, но основным объектом воздействия для него остается кузнец Вакула. Колдун целенаправленно уничтожает свою семью, но не всех ко заков. Отец Оксаны в «Ночи перед Рождеством» и голова в «Майской ночи» остаются в неведении относительно вмешательства нечистой силы, Корж в «Вечере накануне Ивана Купала» даже не задумывается о том, откуда взялось богатство будущего зятя. Все они не встречаются с представите лями «того» мира ни в каких обличьях, их жизнь протекает в одномерном пространстве. Косвенное, но мощное влияние встречи Петра с Басаврю ком испытывает Пидорка, она может быть причислена к ряду жертв опас ных персонажей, как и ее брат Ивась. Фоновые персонажи редко испыты вают воздействие нечистой силы, обычно они не привлекают внимания иномирных существ. Так происходит не со всеми, в «Вечере накануне Ива на Купала» девушки, только однажды упомянутые на страницах повести, опасаются Басаврюка. Граница между двумя рядами Реальные и демонологические персонажи не разбиваются последова тельно на пары, четко противостоя один другому. Если бы это было так, то их взаимодействие стало бы схематичным и сюжет приобрел бы некую геометричность. Этого не происходит, так как некоторые персонажи по гружены в сферу повседневности, как в «Сорочинской ярмарке», где стол кновение реального и мифологического еще не обрело полноты. Черевик и Параска, например, явно не склонны к встрече с мифологическим, не проявляют способности противостоять ему или, напротив, подчиняться. Данило в «Страшной мести» не сразу узнает в своем тесте представителя «иного» мира и сначала воспринимает его в реальном плане. Подобные персонажи находятся в пространстве повседневности, где вступают в кон такты между собой как существенные для развития сюжета, так и мало значимые. Некоторые из них и не выходят за их пределы, как Каленик, голова, винокур. Взаимодействия их множатся, создавая мощный проти Граница между двумя рядами 69 вовес для решающего столкновения реального и мифологического. Этому же способствуют толпящиеся на свадьбе гости, голодные бурсаки, шны ряющие по рынку, молящиеся в церкви козаки, не вступающие в отноше ния с нечистой силой. Так мир, в котором живут гоголевские герои двоит ся, что происходит и в народных рассказах. Кроме того, в повестях присутствуют как «прямолинейные», однознач ные главные персонажи: дед («Пропавшая грамота», «Заколдованное мес то»), Левко («Майская ночь»), Данило («Страшная месть»), так и имею щие усложненную характеристику. Они наделены признаками, подводя щими их к «тому» миру. По народным представлениям, некоторые люди не только подчиняются его представителям, но и тяготеют к ним, прояв ляют способность общения с иномирными существами. Также среди де монологических персонажей выделяются двойственные, проявляющие и человеческие свойства. Таковы ведьма Солоха («Ночь перед Рождеством»), колдун («Страшная месть»). Таким образом, внутри противопоставленных рядов есть персонажи, склоняющиеся к противоположному ряду, их можно назвать колеблющи мися относительно мифологического и реального. В результате этого ко лебания их характеристики получают потенциальную противоречивость, что не предполагает непременного развития самостоятельных сюжетных мотивов на их основе. Как с той, так и с другой стороны, персонажи зача стую неотчетливо проявляют свою природу, она бывает скрытой. Несмотря на это, именно благодаря им напряженность противостоя ния противоположных рядов ослабляется — ведь персонажи, отягощен ные намеками на черты, свойственные представителям противоположно го ряда, или склонностью к нему, выказывают способность к нарушению границы между двумя рядами. Но линии этих рядов от этого не искривля ются, персонажи не настолько мифологичны или, соответственно, реаль ны, чтобы окончательно перейти из ряда в ряд. Зато в результате антитеза реальное/мифологическое приобретает достаточно сложную конфигура цию — она как бы разветвляется и проходит внутри рядов, через характе ристики отдельных персонажей. Два противопоставленных начала не перетекают одно в другое, грани ца между ними сохраняется, но они достаточно близко подходят друг к другу, что создает предпосылки для затрудненности идентификации — не которых персонажей отнюдь не сразу могут опознать другие. Если бы Го голь представил четкое разделение реального и мифологического, постро ив два ряда персонажей, не соприкасающиеся между собой, то тогда ис чезло бы колебание между противопоставленными началами, но его мифопоэтике это колебание было необходимо. С одной стороны, писатель следовал народным представлениям, с другой — добивался неопределен ности, к которой всегда стремились романтики. Они преднамеренно виде «Чужие» 79 вершаемые ведьмой, утверждая, что дьячиха будто бы умеет колдовать и знает волшебные травы, способные приворотить человека. Так в перебран ке досужих кумушек возникает не только имя демонологического персо нажа, но и намечается круг его действий. Вернемся к Хивре из «Сорочинской ярмарки», чтобы сказать следую щее. Она выступает в роли злой мачехи, препятствующей счастью падче рицы. В сказках и балладах мачеха всегда вредительница, колдунья, убий ца (Кабакова 2004а, 207). Этот статус усложняет характеристику Хиври, но не придает ей черт демонологического персонажа. Зато он позволяет провести параллель между Хиврей и мачехой из «Майской ночи», которая является настоящей ведьмой со всеми присущими ей чертами. В Хивре же отрицательные черты не концентрируются до такой степени, чтобы считать ее ведьмой в прямом, а не в переносном смысле. Итак, колеблющиеся главные персонажи реального плана, отмечен ные особыми чертами, неявными и не перерастающими в мотивации их поступков, никак не демонстрируют свою мифологичность. Она задается косвенными указаниями, лишь подготавливающими их «необычное» по ведение. Второстепенные персонажи, наделенные мифологическими при метами, в отличие от главных, вступают в действие прежде всего как их носители. Эти приметы подталкивают их к вхождению в мифологическое пространство, превращают в помощников главных или, напротив, в тех, кто сбивает их с пути истинного. Так или иначе они вторгаются в действие, смешивая его мифологический и реальный планы. Значит, в мифологичес ком отношении они оказываются сильнее главных. Гоголь распределяет мифологическую нагрузку между главными и вто ростепенными персонажами, переворачивая их иерархическую зависи мость: менее значимые герои проявляют бóльшую мифологическую актив ность, чем главные. Повторим, что в повестях присутствуют персонажи, никак не связанные с нечистой силой, ни разу не вступающие с ней в кон такт. Но их судьба зачастую решается благодаря тому, что кто то из их близких идет на такой контакт. Так происходит с Галей, Оксаной, Пидор кой. Повторим — существуют персонажи, не замечающие никакого ино мирного влияния. «Чужие» В наибольшей степени мифологичность присуща «чужим». «В народ ной картине мира универсальная оппозиция “свой/чужой” пронизывает все уровни — от космологических представлений (“свое” и “чужое” про странство, человеческие существа и демонические персонажи) до быто вой прагматики (различия в языке, традиционной обрядности и укладе жизни)» (Белова 2005, 15). Для «чужих» наиболее значимо то, что они располагаются в опасной близости к демонологическим персонажам, ко 80 ГЛАВА II. Сюжет и система персонажей торые сами способны превращаться в «чужого», как, например, черт, ко торый «часто предстает в облике немца, поляка, еврея, а также пана, ба рина» (Левкиевская 1999а, 53; см. об этом: Белова 2005, 213–218). В повестях Гоголя присутствуют цыган, еврей, лях, турок москаль, немец, которых А. Белый назвал «подозрительными иностранцами»: «… и уже мелькают подозрительные тени: купец “москаль”, цыган “вор”, жид “шинкарь”, норовящие прилипнуть к тому, в ком расшатано родовое нача ло» (Белый 1996, 63). Проявляют себя «чужие» себя в разной степени; цыган, еврей, лях принимают участие в действии, остальные лишь упоми наются. Цыган выступает в двух повестях, в «Сорочинской ярмарке» и «Про павшей грамоте». Среди «чужих» он наиболее мифологизирован. В «Соро чинской ярмарке» цыгане появляются в полумраке, при свете каганца, превращающего их в каких то демонических существ, «подземных гномов». Вводя неизвестных славянской мифологии персонажей, Гоголь, видимо, таким образом намекает на связь цыган с «тем» миром. Так на некоторое время они резко мифологизируются, чтобы затем вернуться к «нормаль ному» виду. В «Пропавшей грамоте» шинкарь рассказывает, что цыгане живут в лесу и вылезают из своих нор «ковать железо в такую ночь, в ка кую одни ведьмы ездят на кочергах своих» (1, 84). То, что они занимаются кузнечным делом, живут под землей, отсылает их к сфере мифологическо го. Они делают еще и то, что деду знать не требуется, от цыган идет путь к тем, «кого нужно». Также цыган характеризуется этностереотипными признаками «чужо го», он человек злой и низкий, явно готовый на любые преступления: «…было что то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное: че ловек, взглянувший на него уже был готов сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, но которым одна только награда есть на земле — виселица» (1, 20). В неоконченной повести «Гетьман» один из персонажей говорит своему маленькому сыну, почему он не хочет брать его на ярмарку: «Да там теперь столько цыганов, что еще украдут тебя, и тогда поминай, как звали» (1, 305). В «Вечере накануне Ивана Купала», по словам Пидорки, цыгане украли Ивася – так она объясняет исчезновение брата. Цыган в «Сорочинской ярмарке» колеблется между опасным «чужим», готовым проявить свою связь с нечистой силой, и простым ярмарочным торговцем. В вводном рассказе он крадет красную свитку; в основном сю жете цыгане удерживают Хиврю, готовую разрушить свадьбу Параски с Грицько; заключают сделки на ярмарке; помогают Грицько, но их помощь выглядит не только реальной. Эту особенность их действий заметил и вер но интерпретировал Ю. В. Манн. Цыгане откуда то знают о намерениях Грицько жениться; кобыла Черевика пропадает, видимо, их стараниями. 85 Демонологические персонажи двойственной природы Признаки «чужести» порой совмещаются в одном образе, как в повес ти «Гетьман». Это «начальствовавший отрядом», которого Гоголь называ ет «каким то смешением наций» и показывает это смешение через костюм, язык и «моральный облик»: «Родом серб, буйно искоренивший из себя все человеческое в венгерских попойках и грабительствах, по костюму и не сколько по языку поляк, по жадности к золоту жид, по расточительности его козак, по железному равнодушию дьявол» (1, 290). Так в характерис тике собираются наименования многих «чужих», к которым присоединя ется и «свой», козак — и его пороки присвоил себе «начальствовавший». Завершает Гоголь описание этого «чужого» указанием на то, что тот свя зан с дьяволом, так намечается его мифологизация. Итак, «чужие» — цыган, еврей, поляк (лях), турок (татарин), москаль, немец — это либо мало значимые персонажи (исключение составляет цы ган), либо лишь называемые. Часто выстраивается собирательный образ «чужих», в первую очередь ляхов, которые обычно образуют группы. Дру гие «чужие» мелькают при большом стечении народа, например, на ярмар ках. Все они не занимают значительного места в пространстве сюжетов повестей и никак не индивидуализированы: «…человеческое в персонажах не названо и кажется намеренно стертым; одни уроды, чудовища, звери и птицы, черти, “цыгане”, “жиды” и “немцы” — людей нет» (Подорога 2006, 134). Намеренность здесь, действительно, присутствует, так как Гоголь следовал народным стереотипам. При этом большинство «чужих» остает ся за пределами сюжетного пространства, они — за исключением цыга на — вводятся на уровне слова, что не снимает их значимости. Гоголь та ким путем достраивал систему персонажей народного рассказа о сверхъес тественном, где не раз появлялись «чужие» или, точнее, нечистая сила в их облике. Он показал двойственность «чужого», который в народной куль туре всегда воспринимается отрицательно или, по крайней мере, насторо женно, и, следовательно, существенно расширил представления о мире своих персонажей. Демонологические персонажи двойственной природы Нечистая сила в повестях принимает разные обличья и воздействует на человека с различной силой. Кроме того, Гоголь учитывает неопреде ленность, присущую иномирным существам в народной мифологии. По поверьям, среди них есть такие, которые не поддаются описанию и не име ют имени. Его заменяют безличные или неопределенно личные предика тивные конструкции — пугает, манит, водит. Такие конструкции есть и у Гоголя: «”Вишь, какого человека кинуло в мешок!” сказал ткач, пятясь от испугу. “Хоть что хочешь говори, хоть тресни, а не обошлось без нечистой силы. Ведь он не пролезет в окошко!”» (1, 125). Для указания на подобные проявления мифологического и в народном 86 ГЛАВА II. Сюжет и система персонажей рассказе, и в повестях Гоголя используются неопределенные местоиме ния — что то, кто то; личные, указательные — он, оно, то, это: «Если оно, то есть, то самое, которое сидит там…» (1, 71). Когда в «Заколдованном месте» дед бежит домой, что то «…так и чешет прутьями по ногам» (1, 213). Человек, даже увидев мифологическое «нечто», бывает не в состоянии определить, что это, хотя осознает, что оно представляет опасность. Деду в «Пропавшей грамоте» чудится что то серое, которое «выказывает» рога. Заметив, как это мифологическое «нечто» вылезает из под воза, он не в состоянии конкретизировать то, что возникло перед ним. В «Вечере нака нуне Ивана Купала» перед Петром скачут безобразные чудища, какие это демонологические персонажи, неясно. Он видит, как сотни неизвестно чьих мохнатых рук, тянутся к цветку папоротника. Персонажей этих опоз нать невозможно, как и многих других, попадающих в поле зрения челове ка. Гоголь населил мир Диканьки различными вариантами мифологичес кого «нечто» для того, чтобы создать атмосферу неопределенности — иным непознаваемый «другой» мир быть не может. Никак не названные демонологические персонажи в повестях встре чаются не так часто. В основном Гоголь выводит конкретных представите лей «того» мира, и бóльшая часть из них склоняется к противоположному ряду, «человеческому». Некоторые из них в очень малой степени наделе ны человеческими чертами; другие, напротив, довольно слабо мифологи зированы. «В основе славянской демонологической системы лежит уни версальная схема, включающая две категории персонажей, расположен ных между крайними точками оппозиции “человек — не человек”» (Виноградова 2000а, 33). Из сильных демонологических персонажей Го голь избрал черта («Ночь перед Рождеством», «Сорочинская ярмарка»). Другие персонажи, ведьмы, колдуны, выступающие в «Вечере накануне Ивана Купала», «Майской ночи», «Ночи перед Рождеством», «Страшной мести», в «Вие», имеют двойственную природу. Особняком стоит русал ка, чье существование в «том» мире, поддерживается историей ее земной жизни. Черт, русалка, колдун и ведьма — устойчивые персонажи были чек (Толстой 1995а, 279). Только в «Вие» присутствуют персонажи, не имеющие аналогий в народной культуре — это Вий и его окружение, ко торых можно считать данью романтической традиции (см.: Левкиевская 2000). Гоголь не вникает в тонкости демонологической природы. Он не учи тывает того, что, по народным верованиям, например, ведьма характери зуется двоедушием, что в нее вселяются демоническая душа или злой дух, вредящие людям. Это «признак демонический и опасный, характерный для людей демонов» (Толстая 2000, 59). Писатель сосредоточивается на коле бании между человеческим и демоническим. Для него «точкой отсчета остается и противопоставление, по сути дела, состоит в разной человек, 96 ГЛАВА II. Сюжет и система персонажей монологические персонажи способны к чувствам — южнославянские вилы «влюбляются в людей, особенно в пастухов, сожительствуют с людьми, вступают с ними в брак и рождают детей» (Толстая 1995б, 375). Итак, ее образ распадается надвое — возникают ее «жизненная» и «подводная» истории. Это один из примеров того, как Гоголь сопрягает человеческую «предысторию» персонажа с его посмертным существованием. В «Вие» на водной глади возникает еще одна русалка, «созданная из блеска и трепета» (2, 155). Она оборачивается к Хоме, а он любуется ее совершенной красотой, как завороженный, чувствуя, что ее лицо то при ближается к нему, то удаляется. Эта русалка нужна только для того, что бы показать ее прекрасный облик, никаких намеков на опасность для че ловека Гоголь не делает. Зато в «Страшной мести» появляется тема люб ви русалки, приводящей к смерти человека: «… из днепровских волн выбегают вереницами погубившие свои души девы; волосы льются с зеле ной головы на плечи, вода, звучно журча, бежит с длинных волос на зем лю, и дева светится сквозь воду, как будто бы сквозь стеклянную рубаш ку; уста так чудно усмехаются, щеки пылают, очи выманивают душу ... она сгорела бы от любви, она зацеловала бы ... Беги! Крещеный человек! Уста ее — лед, постель — холодная вода; она защекочет тебя и утащит в реку» (I, 171). В этом отрывке русалки выступают как опасные демоноло гические персонажи. Черт Черт мог бы возглавить ряд демонологических персонажей, но его об раз явно снижен и дан в комическом освещении, в нем — и в «Ночи перед Рождеством», и в «Сорочинской ярмарке» — угадываются черты интерме диального или вертепного черта. Черти, образующие группу вместе с ведь мами в «Пропавшей грамоте», также находятся в смеховом пространстве. Даже в аду они никак не напоминают грозных представителей подземного мира, они только пляшут, кривляются или поджаривают грешников («Про павшая грамота», «Ночь перед Рождеством»). Именно эта группа персона жей полностью выявляет соотнесенность ранних гоголевских повестей с вертепом, народным и школьным театром, где черт не столько вызывает страх, сколько смешит, притом не только своими действиями на земле. Он фигура расплывчатая, наделенная самыми разными характеристи ками. Заметим, что в народной мифологии это наиболее неопределенный персонаж, практически вбирающий в себя все возможные функции демо нологических персонажей: «Черт — это и изгнанный из рая богопротив ник; и владыка подземного мира, ада; и вездесущий коварный бес искуси тель; и вселяющийся в человека бестелесный дух; и некое множество мел ких духов, способных проникать в сосуды с едой и питьем и вызывать болезни у людей; и оборотень, преследующий человека в виде животного; Черт 97 и «дух на услуженьи», выполняющий работу для человека и т. п.» (Виног радова 1998, 83). У Гоголя черт сражается с Богом в ночь перед Рожде ством, искушает людей, превращается в животных (свинью), выступает «на услуженьи» у человека. А. Синявский назвал его последней, не подда ющейся исчислению мнимостью. Он «… стоит почти за всеми его (Гого ля. – Л. С.) персонажами или тем, что с ними случается, когда они впада ют в обман как в поддонную природу человеческого существования, сооб щающую реалии какое то нулевое значение» (Терц 1975, 529). Черт в «Ночи перед Рождеством» проявляет власть над атмосферны ми явлениями — он напускает метель: «Вмиг вылетел он из печки, <…> и начал разрывать со всех сторон кучи замерзшего снега. Началась метель. Снег метался взад и вперед сетью и угрожал залепить глаза, рот и уши пешеходам» (1, 107). У Гоголя черт вынужден совершать некие действия, чтобы началась метель, по народным поверьям, он сам может принимать облик вихря (Виноградова 1998, 86). Также это атмосферное явление быва ет средством его перемещения в пространстве (Плотникова 2004б, 13). Черт крадет месяц. В народной культуре «нередко считается, что затме ние происходит оттого, что мифологические персонажи закрывают, зас лоняют собой небесные светила. <…> Затмение может быть результатом кражи солнца или месяца, приписываемой ведьмам, колдунам чернокниж никам, дьяволу» (Плотникова 1999в, 277). Также нечистая сила просто сбрасывала светила с неба. На Анну зимнюю «по болгарским верованиям, в эту ночь колдуньи сбрасывают с неба луну, превращают ее в корову и доят» (Толстая 1995а, 112). Русские считали, что дьявол «скрадывает» светила, так как во тьме легко можно поймать грешников в сети. Персонажи гоголевской повести, не размышляя о грешниках, сразу догадываются, что произошло: «Надобно же было <...> какому то дьяволу <…> вмешаться!...» (I, 100). Они не сомневаются в том, что ужасную тем ноту наслала нечистая сила. Черт же пытается навредить только Вакуле, от которого ему нет житья. Он возмутил его своей мерзкой «картиной». Эта довольно слабая мотивировка мифологически отмеченного события — пропажа месяца на великий праздник символизирует хаос, за которым следует восстанавливаемый в праздничном ритуале миропорядок. В «Ночи перед Рождеством» черт находится «на услуженьи» у Вакулы и выступает бесом искусителем. Может быть, он принимает вид мелкого духа и проникает в миски со сметаной и галушками в доме Пацюка. В «Соро чинской ярмарке» черт показывается в виде свиньи на ярмарке, затем пе ред шинкарем, продавшим красную свитку. В «Ночи перед Рождеством» превращается он в скакуна. Также «сатанинское животное» в «Пропав шей грамоте» ни кто иной, как «нечистый», принявший вид животного. «В традиционных верованиях славян конь, лошадь связаны с нечистой силой» (Белова 2005, 218). Кстати, души нечистых умерших способны к этому Черт 101 ГЛАВА III ÊÎÍÒÀÊÒÛ ÏÐÎÒÈÂÎÏÎÑÒÀÂËÅÍÍÛÕ ÏÅÐÑÎÍÀÆÅÉ Ñ талкивая между собой человека и демонологических персонажей, Гоголь не сразу их сближает, а какое то время держит на расстоянии друг от друга. Сам человек, по народным представлениям, способен ускорить это столкновение или даже вызвать, назвав демонологических персона жей по имени. Так происходит в «Вие», где Хома совершенно некстати поминает черта: «Что за чорт! <…> сдавалось совершенно, что сейчас бу дет хутор. <…> Ни чортова кулака не видно» (2, 151). (О мотиве чертова кулака см.: Березович 2007, 468, 483). Далее на пути Хомы появляется ведьма. Как он только понял, что за старуха перед ним «… сказал он сам в себе: “эге, да это ведьма”» (2, 155). Увидев ее в гробу, Хома снова вскри кивает: «Ведьма!» Дед в «Пропавшей грамоте», вступив в разговор со «смаз ливыми рожами», как бы невзначай бросает: «…люлька то у меня есть, да того, чем бы зажечь ее, чорт ма (не имеется)» (1, 86). Эти вскользь сказан ные слова подводят персонажа к опасному пространству, а он сам этими словами притягивает нечистую силу. В «Сорочинской ярмарке» Черевик так определяет своего воображаемого преследователя: «“Чорт! чорт!” Крик его был услышан: “Слышишь, Влас! <...> возле нас кто то помянул чор та!”» (I, 27). Как только цыган говорит: «Однако ж, чорт возьми, земляк, ты, видно, ее соломою кормил» (I, 30), тут же в руках у Черевика оказыва ется перерезанная узда и привязанный к ней кусок красного рукава. Пет ро в «Вечере накануне Ивана Купала», заключая договор с Басаврюком, кричит: «Дьявол!» Называние нечистой силы по имени происходит не час то. У Гоголя «этот факт не выделен сюжетно и большей частию едва обо значен в качестве подспудной, вторичной, собственно словесной затрав ки приключившегося несчастья, притаившейся где то во тьме произведе ния» (Терц 1975, 531). В основном распознавание и интерпретация представителей «того» мира в гоголевских повестях, как и в народных рассказах о сверхъесте ственном, происходит с помощью зрения и слуха, реже осязания, обоня ние как способ идентификации писатель не учитывает. По народным по верьям неприятный запах оставляют после себя демонологические персо нажи, «чужие» и грешники (Кабакова 1999б, 267–269). Гоголь детально воспроизводит восприятие человеком иномирных су 102 ГЛАВА III. Контакты противопоставленных персонажей ществ, предшествующее их непосредственному общению, если оно вооб ще состоится. «…восприятие — зрение, слух, обоняние, осязание, вкус — не самостоятельные и не независимые процедуры, выполняемые автоном ными “органами”, просто “передающими сигналы в мозг”, а гораздо боль ше. Это <…> источник “перцептивного знания и опыта”, (причем незави симо от того, осознаются они или нет), условие распознавания, осозна ния, понимания и интерпретации того, что происходит в мире» (Рябцева 2004, 455). Взгляд Многие исследователи отмечают особое художественное зрение Го голя: А. Белый говорил о «удесятеренности» его взора, Л. В. Пумпянский о «слишком непосредственном, слишком сильном зрении»; некоторой его невоздержанности (Пумпянский 2000, 715). В. Набоков полагал, что до Гоголя русская литература была подслеповатой (Набоков 2008, 442). Ю. В. Манн пишет о зрении, видении, взгляде, глазе у Гоголя как о поня тиях, насыщенных высоким символизмом и являющих собой силу, «кото рая время от времени прорывает безличность и стереотипность лица, оза ряя его неожиданным и подчас странным светом» (Манн 2007б, 460). По наблюдениям В. Н. Топорова, в гоголевских произведениях «всё смотрит на автора, и он смотрит на всё» (Топоров 1995, 34). А. Синявский заме тил, что и люди, и вещи, и природа, «все неотступно глядят на нас и пре следуют воображение автора, устремив на него полный нетерпения взгляд, что то требуя, на что то надеясь» (Терц 1975, 491–492). Он же считал, что гоголевские произведения ориентированы на визуальное восприятие. Гоголь, действительно, не раз под адресатом подразумевает зрителя, например, в финале «Сорочинской ярмарки сказано: «Странное, неизъяс нимое чувство овладело бы зрителем» (1, 35), в «Двух главах из малорос сийской повести…» одному герою наскучило быть «безмолвным зрителем беспрестанно менявшегося ветреного поколения» (1, 253). Писатель не раз призывает читателя к рассматриванию, как в повести «Гетьман»: «Ав тор просит читателей вообразить себе эту картину XVII столетия. <…> Это была картина великого художника, вся полная движения, жизни, дей ствия и между тем неподвижная» (1, 265). Слова Бахтина, сказанные им о Гете, вполне приложимы к Гоголю: «Зримость была для него не только первой, но и последней инстанцией, где зримое уже было обогащено и на сыщено всей сложностью смысла и познания» (Бахтин 1979а, 207). Писа тель и своих персонажей наделяет «усиленным» зрением и предпочитает не «объективное» описание «того» и «этого» мира — он доверяет его взгля дам персонажей. Обратимся сначала к зрительному взаимодействию человека и ино мирных существ, заметив, что Гоголь усложняет категорию зримости вве Взгляд 103 дением оппозиции видимое/невидимое. В народной культуре считается, что нечистая сила остается невидимой до того момента, пока ее не заме тит человек (или она становится видимой, чтобы вступить с ним в кон такт). «Свойство потусторонних существ быть невидимыми человеку со четается с их способностью становиться видимыми и иметь тот или иной облик и показываться человеку при определенных обстоятельствах, чаще всего — на временных и пространственных границах» (Левкиевская 2004а, 388). Демонологические персонажи появляются в пространстве по вестей, лишь попав в “объектив” наблюдателя. Не видя их, человек не ощущает их присутствия, как Вакула в «Ночи перед Рождеством», не подозревающий, что черт находится от него на опас но близком расстоянии — сидит у него в мешке за плечами. Другие персо нажи в течение длительного времени рассматривают демонологических персонажей, как Левко в «Майской ночи», который сначала наблюдает за отражением панночки в пруду: «… и видит: наперед белый локоть выста вился в окно, потом выглянула приветливая головка <…>, и оперлась на локоть. И видит: она качает слегка головою, она машет, она усмехается…» (1, 74). Видение это затем исчезает, но панночка появляется вновь, будто в реальности: «Окно тихо отворилось, и та же самая головка, которой от ражение видел он в пруде, выглянула» (Там же). Русалки ведут хоровод не одни — за ними внимательно следит Левко. Гоголь мог бы вплести на родные верования в описание лунного пейзажа, не подпуская к нему на блюдателя, но он позволил ему увидеть призрачный мир водных красавиц. Очевидно, что писателю важно, какие приметы нечистой силы заме чает человек и к какому классу явлений их относит. Он не предупреждает о ее появлении краткими мифологическими экскурсами, она реализуется лишь в восприятии человека. Только в «Ночи перед Рождеством» ведьма и черт представлены как бы заранее, т.е. до того момента, как их замечает человек. Гоголь, правда, вводит воображаемого наблюдателя, сорочинс кого заседателя, который, конечно, разглядел бы ведьму, но «… какое ему дело до чужих, у него своя волость» (1, 97). Этот заседатель — идеальный наблюдатель, от его взгляда «ни одна ведьма на свете не ускользнет» (Там же). Но он как раз не проезжал мимо в тот момент, когда по небу летела ведьма Солоха. Гоголь вспоминает этого заседателя еще раз, уверяя, что только он, а не пастух, мог бы увидеть Солоху в хлеву. Черт, как и ведьма, появляется «самостоятельно», но и у него есть свой потенциальный на блюдатель — это некий близорукий, который, даже если бы надел «… вме сто очков, колеса с комиссаровой брички, и тогда бы не распознал, что это такое» (Там же). Иномирные персонажи не только приобретают внешний облик, попав в поле зрения реальных персонажей. Они действуют у них на виду и пере живают метаморфозы: «Глянул в лицо — и лицо (колдуна. — Л. С.) стало 112 ГЛАВА III. Контакты противопоставленных персонажей му жилище колдуна, начинает казаться, что он спит. Чтобы удостоверить ся в том, что это не так, дергает себя за усы. В один эпизод «Пропавшей грамоты» также включен мотив сна: «Дед вытаращил глаза сколько мог; но проклятая дремота все туманила перед ним» (1, 83). Итак, взгляды человека направлены не столько на себе подобных, сколько на демонологических персонажей и опасное пространство. Пре имущественное значение в познании «того» мира отдается зрению, так как взгляд — это один из основных инструментов идентификации его пред ставителей и локусов. Соответственно, демонологические персонажи смот рят на человека, стремясь его погубить. В пересечении этих разнонаправ ленных взглядов определяются судьбы персонажей, и, соответственно, задаются контуры той картины мира, в которой они пребывают. Взгляд существенно дополняется звуком, так создается роковой визу ально акустический контакт человека с потусторонней сферой (Вайскопф 1993, 157). Как сказал А. Белый, «взгляд (Гоголя. — Л. С.) широко от крыт; и — пристален слух» (Белый 1996, 167). Звук Опасные для человека взгляды демонологических персонажей соче таются с издаваемыми ими звуками, как в «Вие», где Хома видит ведьму и слышит, как не может ворваться в церковь и бьется крыльями в стекла, царапается когтями по железу, колотится в двери мифологическое «не что». Этот шум Хома слышит еще раз, когда чудовища уже носятся по хра му: «Страшный шум от крыл и от царапанья когтей наполнил всю церковь» (2, 182). Русалки шумят, «… будто приречный тростник, тронутый в тихий час сумерек воздушными устами ветра» (1, 75). Голоса “оттуда”. Демонологические персонажи не только шумят, они имеют развитые акустические характеристики, дают о себе знать стона ми, плачем, смехом, свистом, пением. «Основной способ самовыражения для демонов — не речь, а различные модификации голоса» (Агапкина, Левкиевская 1995, 512). Соответственно, отнюдь не всегда можно опре делить, кто свистит, стонет или плачет. Как только в «Страшной мести» колдун убивает схимника, «Что то тяжко застонало, и стон перенесся че рез поле и лес» (1, 174). Здесь звук отделяется от «производителя» и су ществует сам по себе. Он стремительно распространяется, а за лесом под нимаются тощие, сухие руки с длинными когтями и тут же пропадают. Это вовсе не природа оплакивает схимника, это нечистая сила проявляет себя в чудовищном звуке и устрашающем жесте. В повести «Гетьман» люди слышат, как «… в лесу то и дело, что отпевают усопшего (убитого священ ника. — Л. С.) таким страшным голосом, что всякого мороз драл по коже и волосы щетиною поднимались на голове» (1, 301). Так скорее всего слы Звук 113 шится голос оскорбленной природы, не прощающей человеку страшного преступления — убийства священника. В этом случае не человек и не вышние силы судят человека — «… “мифологическая” мораль, в отличие от социальной и религиозной, основывается на представлении о прямой связи поведения человека с состоянием космоса и космических послед ствиях человеческих “преступлений”» (Толстая 2008б, 440). В «Вечере накануне Ивана Купала» Петро слышит такой свист, что у него «захолонуло» внутри. По народным поверьям, «свист сопровождает появление нечистой силы, злого духа, выступающего в самых разных об личьях» (Плотникова 1999, 298). Здесь свист предвещает контакт челове ка с нечистой силой и не приписан никому из демонологических персона жей. Гоголь, как видим, не конкретизирует мифологические явления и не предполагает их однозначной интерпретации, что соответствует народным представлениям. «Неясные пугающие звуки могли принадлежать и неким безымянным духам» (Виноградова 2000б, 128). Возможно, что «произво дитель» звука называется. Черт, этот «собачий сын», жалобно стонет и всхлипывает в «Вечере накануне Ивана Купала», оставаясь невидимым. В «Ночи перед Рождеством» он таким образом выражает страх перед крес том. Кричат и стонут мертвецы, встающие из могил в «Страшной мести». Некрещеные дети, упомянутые в этой же повести, рыдают и хохочут. Для этих персонажей голос — единственное средство, с помощью которого они проявляют себя. Звуки, издаваемые животными, иногда предупреждают о появлении представителей «иного» мира, чаще их имитируют сами эти представите ли. Так предупреждается вступление человека в сферу мифологического пространства. Русалки не только «гукают», пищат, свистят. «Запугивая человека, они ревели коровьим голосом, ржали по лошадиному, кричали по птичьи, «гикали», качаясь на березах, а заманивая прохожего в лес или в воду, способны были призывно смеяться, красиво петь, манить чарую щим голосом» (Виноградова 2000б, 129). Также «водяной может прини мать любой образ, какой захочет, и подражать разным голосам (карпат.), он может блеять, показываясь бараном (витеб.), ржать, принимая вид ло шади (чеш.), крякать, принимая вид утки (укр.). Леший <…> хохочет и поет петухом» (Агапкина, Левкиевская 1995, 513). В «Заколдованном месте» никак не названные представители “иного” мира дразнят деда, подражая голосам птиц и животных, и частично превра щаются в них, принимая вид клюва, головы, рыла. Сначала пищит птичий нос, клюнувший котел с кладом; затем блеет баранья голова, ревет медведь, выставивший свое рыло. Деду кажется, что «чихнуло что то так, что покач нулись деревья и деду забрызгало все лицо» (1, 211). Это звуковой образ явно сниженного типа, вызванный желанием деда взять понюшку табаку. В «Сорочинской ярмарке» волостной писарь и гости кума слышат, как хрюка 122 ГЛАВА III. Контакты противопоставленных персонажей хочут так, что оглушают кузнеца Вакулу, они поют: «Шумнее и шумнее раздавались по улицам песни и крики. <…> Казалось, всю ночь напролет готовы были провеселиться!» (1, 115). С криками носятся по улицам па рубки в «Майской ночи»: «Любо, вольно на сердце; и душа как будто в раю. Гей, хлопцы! Гей! гуляй!...» (1, 63). Голова слышит под окном шум и топанье танцующих, писаря будят “страмные” песни и стук. В «Вие» че рез код звука дана бурса. Здесь «партитура» расписана на голоса — «грам матики» бранятся «самым тоненьким дискантом», «риторы» «…говорили и божились между собою тенором. Философы целою октавою брали ниже» (2, 147). Эти голоса сливаются в «разноголосое жужжание»: «звонкий дискант грамматика попадал как раз в звон стекла <…>; в углу гудел ри тор», «философ» «…гудел басом, и только слышно было издали: бу, бу, бу, бу…» (2, 148). Итак, голос и звук являются важной характеристикой демонологиче ских персонажей, в их распоряжении есть звукоподражания, неартикули рованные звуки и даже человеческая речь. «В ряду других признаков (вне шних данных, традиционных действий, пространственно временных характеристик и т. п.) акустический код является не только весьма выра зительным в условиях ночных встреч с персонажами нечистой силы, но нередко служит единственным источником информации о появлении сре ди людей незримых мифических существ, звуковое поведение которых рождает у человека чувство страха и потребность защититься от вредо носной силы» (Виноградова 2000б, 137–138). Особыми голосами облада ют «чужие», которые вечно шумят и кричат. Им противостоят персонажи реальные, всегда готовые запеть и засмеяться. Взгляд и звук в повестях семантически параллельны. Человек воспринимает звуки, издаваемые представителями «того» мира, принимает решения — смотреть или не смотреть на них. Осязание Менее распространенный вариант взаимодействия демонологических персонажей и человека — осязание. В «Вечере накануне Ивана Купала» колдун и Петро ударяют по рукам, потом Петро вспоминает, что «… кто то подходит, бьет по плечу его…» (1, 47). Также «Рука об руку, пробирались они по топким болотам» (1, 43). В «Пропавшей грамоте» к деду лезут це ловаться черти и ведьмы и тащат его за стол. Реальные персонажи явно опасаются близких контактов с иномирными существами. В «Майской ночи» утопленница передает Левко записку, которую он хватает с непос тижимым трепетом, не касаясь ее руки. Демонологические персонажи стараются поймать человека, схватить его, как в «Вие» ведьма Хому. Делает она это при жизни и после смерти. В первом эпизоде, когда Хома готовится «мертвецки» заснуть, она входит Осязание 123 в хлев: «Но старуха шла прямо к нему с распростертыми руками. <…> Но старуха раздвигала руки и ловила его, не говоря ни слова. <…> Но стару ха не говорила ни слова и хватала его руками» (2, 154), — настойчиво повторяет Гоголь. Этот эпизод, естественно, с изменениями возникает в финале повести. Хома неподвижно стоит в очерченном им круге — в движе нии находится покойница: «Она встала … идет по церкви с закрытыми гла зами, беспрестанно расправляя руки, <…> и, распростерши руки, обхва тывала ими каждый столп и угол, стараясь поймать Хому <…>, труп не там ловил его, где стоял он» (2, 174–175, 177). Говоря о попытках ведьмы его схватить, Гоголь неоднократно подчеркивает неподвижность гроба: «Гроб стоял неподвижно. <…>, гроб, стоявший в угрожающей тишине и неподвижности среди церкви. <…> По середине все так же неподвижно стоял гроб ужасной ведьмы» (2, 174, 176, 182). Но и это тесное вместили ще ведьмы приходит в движение: «Наконец гроб вдруг сорвался с своего места и со свистом начал летать по всей церкви» (2, 175), приближаясь к Хоме. Скачки. В народной культуре «популярны рассказы о колдовских по летах или поездках ведьм на человеке, обернутом ею в лошадь (или, на оборот, наделенного особыми силами человека на ведьме лошади» (Вла сова 1998, 63). У Гоголя Хома остается человеком и в лошадь не превра щается, ведьма сохраняет свой антропоморфный облик. Они поочередно ездят верхом друг на друге, притом вовсе не с целью передвижения в про странстве. Очевидно, что их скачки имеют совершенно особый характер и замещают, по сути дела, сексуальные отношения, точнее, они разыгрыва ют их в символическом плане. «…полеты и поездки ведьм лошадей (ведьм всадниц) бесцельны или заканчиваются замужеством (иногда гибелью) укрощенной в образе лошади ведьмы» (Там же, 64). Ведьма в «Вие» не становится в ряд романтических пришельцев из «того» мира и за гробом тоскующих по возлюбленному ( ой). Не превра щается она в демонологического персонажа, испытывающего любовь к человеку, который появлялся на страницах многих литературных произ ведений первой половины XIX в. Гоголь отказался от романтической ин терпретации отношений противопоставленных персонажей, оказавших ся по разные стороны границы между жизнью и смертью. (Как известно, в эпоху романтизма категории любви и смерти резко сближаются и стано вятся неразрывными, при этом смерть никогда не побеждает любовь, ко торая длится и за гробом.) Писатель, следуя правилам народной мифологии, концентрируется на вредительской функции ведьмы — она губит Хому Брута, влечет его к смер ти, он же не может оторваться от ее резкой пугающей красоты. Эта пара связана сильным, но противоположным по смыслу притяжением друг к Охранительные действия 125 его оседлывает и перемещается на нем в Петербург. В народных расска зах существуют мотивы езды человека верхом на черте, черт при этом при нимает образ кучера или лошади (Власова 1998, 543). Также всякая нечи стая сила ездит на покойниках (самоубийцах, например). «Здесь понятие о “езде” на умершем как о безраздельном им овладении и о наказании греш нику переплетаются с представлениями о перемещении стихийных сил и “сильных” покойников в обличье летящих коней, всадников (“езда на мерт веце” нередко сопровождается сильным ветром, вихрем, свистом» (Там же, 403). Физическое взаимодействие черта и Вакулы не приводит к тра гическим результатам. Они сталкиваются на некоторый отрезок времени, чтобы затем вновь разойтись в отведенные им зоны пространства. В других повестях физические контакты противопоставленных персо нажей выглядят как наказание или драка. В «Сорочинской ярмарке» сви ньи плетками бьют шинкаря, в «Майской ночи» сражаются между собой мачеха и панночка, колдун в «Страшной мести» дерется на поединке с зя тем. Иногда эти контакты остаются воображаемыми. Не раз человеку толь ко кажется, что за ним гонится нечистая сила и пытается его поймать, как деду в «Заколдованном месте», Черевику в «Сорочинской ярмарке». Охранительные действия Для того чтобы человек не попадал в опасные мифологические ситуа ции, он, по народным представлениям, должен правильно себя вести и не нарушать границы между двумя мирами. «В демонологии народной важ ное место занимают способы коммуникации человека с мифологическими персонажами, регулирующие его отношения с потусторонним миром: раз личные формы задабривания демонов <…>; обереги и способы нейтрали зации (распознавание демонов, соблюдение запретов и предписаний при контакте с ними, выполнение охранительных действий и обрядов, исполь зование заговоров и других текстов, апотропеических предметов и расте ний и др.); инициация контакта с демоном (вызывание, приглашение, зак лючение договора)» (Левкиевская 1999а, 55). Гоголевские персонажи ве дут себя так, как будто им ничто не угрожает, полностью забывают о запретах и охранительных действиях, завидев нечистую силу. Они не вы зывают и не приглашают демонов, не задабривают их и только в трех слу чаях заключают с ними договор. Правда, они знают некоторые способы, с помощью которых можно себя от них оградить. Хома — будущий служитель веры или хотя бы звонарь или пономарь, мог быть надежно защищен от происков нечистой силой родом своих за нятий, но они его не спасают. Он будто открещивается от своего места в жизни, уготованного семинарией, когда сообщает сотнику, что ведет от нюдь не святую жизнь и не занимается богоугодными делами, как тот пред положил. Отказываясь читать над покойницей, Хома поминает черта — 126 ГЛАВА III. Контакты противопоставленных персонажей «а сам я — чорт знает что» (2, 165) — и сообщает, что знает Священное Писание «по соразмерности». Он не может справиться с натиском ведь мы, бессилен в создавшейся опасной ситуации, когда «… никакое писание не учитывается» (2, 179). Вакула — не только кузнец, но и богомаз, охотно поющий в церкви: «… всегда, бывало, как только пели Отче наш или Иже херувими, всходил на крылос и выводил оттуда тем же самым напевом, каким поют и в Полта ве. К тому же он один исправлял должность церковного титаря» (1, 136– 137). Собираясь «утопиться в пролубе», он просит, чтобы отец Кондрат «сотворил» по его душе панихиду и наказывает все свое добро отдать в церковь. Вакула готов искупить свои грехи, ему кажется, что Бог не дал побывать в церкви на Рождество «за грешное его намерение погубить свою душу» (1, 137). Оксана, услышав о самоубийстве Вакулы, не верит этому: «… она знала, что кузнец довольно набожен, чтобы решиться погубить свою душу» (1, 135). Кузнец отмаливает грех общения с нечистой силой. После всего случившегося он собирается на исповедь, намеревается класть по пятьдесят поклонов в день в течение всего года. Вакула выдерживает цер ковное покаяние, за что его хвалит преосвященный. Хома и Вакула, казалось бы, могли избежать столкновений с «тем» миром, чего не произошло. Им, как и другим персонажам, приходится об ращаться к оберегам, но делают они это уже после того, как «опасное со бытие <…> произошло, но его результат еще не наступил и может быть предотвращен» (Левкиевская 2002б, 21). Петро и Левко не отгоражива ются от «того» мира никакими способами. Функция всякого оберега сво дится к тому, чтобы «предотвратить еще не реализованное зло — создать преграду между охраняемым объектом и опасностью, магически «закрыть» охраняемый объект, сделать его невидимым, нейтрализовать носителя опасности, нанести ему вред, уничтожить его, отогнать опасность, задоб рить ее или наделить сам охраняемый объект защитными свойствами и способностью сопротивляться злу» (Левкиевская 2004в, 443). Гоголевс кие персонажи прибегают к оберегам из сакрального круга культуры: крест, молитва, икона, а также из культуры народной: круг, плевание, ругатель ства, заклятье. Обереги из сакрального круга культуры. Хома оказывается тем пер сонажем, который использует наибольшее число способов ограждения от нечистой силы. Прежде всего это вербальные обереги сакрального статуса. Молитвы в народной культуре «используются как универсальные апотро пеи. <…> В качестве оберегов могут употребляться фрагменты церковной службы, по смыслу никак не связанные с апотропеической ситуацией» (Лев киевская 2002б, 197). Хома читает молитвы, когда ведьма встает из гроба и по церкви носится гроб. Он читает над покойницей Священное Писание. Договор 131 Договор Человек не только отгоняет от себя нечистую силу, но бывает готов к контакту с ней. Мотив договора присутствует в двух повестях и упомина ется еще в одной. В «Вечере накануне Ивана Купала» Петро, сам не ищу щий помощи нечистой силы, от отчаяния заключает договор с Басаврю ком, который соблазняет его звоном монет, а тот, завидев червонцы, кри чит: «Дьявол! <…> Давай его, на все готов!» (1, 42). Об этом договоре Басаврюк напоминает Петру в решающий момент. Ю. В. Манн справедли во видит во всей сюжетной линии Петра «мифологизированную историю отпадения, включая такие моменты, как договор с нечистой силой, пре ступление, нарушение человеческих и естественных связей» (Манн 1995, 327). Петро пассивно ведет себя по отношению к Басаврюку, в чем, может быть, и заключается его вина: «…встреча с демоном часто происходит по вине человека, не соблюдающего обязательные запреты или предписан ные правила» (Виноградова 2006, 214). Вакула также готов принять помощь «оттуда»: «Пропадать приходит ся мне, грешному! ничто не помогает на свете! Что будет, то будет, при ходится просить помощи у самого чорта» (1, 118). Как только черт выска кивает из мешка и объявляет себя другом Вакулы, предлагает деньги и уверяет, что «Оксана будет сегодня же наша», кузнец, только что намере вавшийся перекреститься, останавливается и заявляет: «Изволь, <…> за такую цену готов быть твоим!» (1, 120). Гоголь обыгрывает мотив подпи сания контракта с нечистой силой — как только черт напоминает Вакуле, что у «них» без контракта ничего не делается, тот изъявляет готовность его подписать и, делая вид, что достает из кармана гвоздь, хватает черта за хвост. Так устойчивый мотив договора с нечистой силой снимается и переводится в план комического. Этот мотив в свернутом виде проступает в истории запорожца из «Про павшей грамоты», он продал душу черту: «Знаете ли, что душа моя давно продана нечистому» (1, 82). Запорожец этот сбивает деда с пути, встреча с ним становится начальным этапом путешествия в «тот» мир. Сначала они вместе отправляются в путь, и запорожец поражает деда своим весе льем. «Нашего запорожца раздобар взял страшный. Дед и еще другой, при плевшийся к ним гуляка, подумали уже, не бес ли засел в него» (Там же). Чрезмерная веселость запорожца, как видим, заставила его спутников насторожиться, для чего, оказывается, были веские причины. С началом темноты его поведение меняется — «Но в поле становилось чем далее, тем сумрачнее; а вместе с тем становилась несвязнее и молодецкая молвь» (Там же). Затем запорожец затихает и только вздрагивает при малейшем шорохе. Резкое изменение поведения объяснимо — с приходом ночи уси ливается мощь нечистой силы, а бояться ее у запорожца есть все основа 132 ГЛАВА III. Контакты противопоставленных персонажей ния. Так этот персонаж оказывается в одном ряду с Петром из «Вечера накануне Ивана Купала» — они оба добровольно вступают в союз с нечи стой силой и погибают. Как запорожец попадает в лапы черта, остается «за кадром». Страх Несмотря на то, что персонажи прибегают к отгонным средствам, пусть и с опозданием, все они, увидев или услышав иномирных существ, тем более войдя с ними в физический контакт, испытывают страх. Также, что бы испугаться, для них бывает достаточно слова о страшном. Рассмотрим сначала, как слово о страшном воздействует на человека. Уже в предисловии к первой книге «Вечеров» Рудый Панько предупреж дает, что речь в книге может зайти о страшном, и вспоминает рассказчи ка, который «выкапывал такие страшные истории, что волосы ходили по голове» (1, 6). Он даже боится помещать их в свою книжку: «Еще напуга ешь добрых людей так, что пасичника, прости Господи, как чорта все ста нут бояться» (Там же). Вот как реагируют внуки на диковинные истории деда в «Вечере накануне Ивана Купала» — у них дрожь проходила по телу, волосы ерошились на голове, они боялись увидеть выходцев с того света в собственной постели. В воображении им представлялись причудливые образы: «Иной раз страх, бывало, такой заберет <…>, что все с вечера по казывается бог знает каким чудищем» (1, 37). Так окружающий их мир вещей трансформируется под влиянием страха. В «Пропавшей грамоте» физические реакции на страшное усложня ются указаниями на реальные их причины: «Рассказать то, конечно, не жаль, да загляните ка, что делается с ними в постеле. Ведь я знаю, что каждая дрожит под одеялом, как будто бьет ее лихорадка. Царапни горш ком крыса, сама как нибудь задень ногою кочергу — и Боже упаси, и душа в пятках» (1, 80). Обратим внимание на сниженное «обреальнивание» стра ха: слушателей пугают крыса или кочерга. Сила страха от этого не умень шается, реакция слушателей окончательно не переводится в план коми ческого — так Гоголь сталкивает эмоциональное восприятие повествова ния с реалиями повседневного быта. В «Сорочинской ярмарке» Черевик пугается, подслушивая беседу двух негоциантов, и со страхом оборачива ется назад, видимо, боясь увидеть то или того, о ком говорят собеседники. Страх его исчезает, как только он замечает обнимающихся Параску и Грицько. Во время рассказа кума о красной свитке слушатели пугаются вместе с рассказчиком. Вся компания как бы предчувствует приближаю щуюся встречу с мифологическим: «Все боязливо стали осматриваться вокруг и начали шарить по углам» (1, 25). Лапчинский в повести «Геть ман», выслушав рассказ своего спутника о злодеяниях великого пана, «не мог не ощутить какого то тайно врывавшегося в душу страха и с беспокой Страх 133 ством посматривал вокруг» (1, 302). Обычно слушатели долго переживают страх и вспоминают о том, как пугались. В «Страшной мести» Катерину страшили рассказы про колдуна: «Мне чудно, мне страшно было, когда я слушала эти рассказы» (1, 143). В «Майской ночи» Галя только смутно помнит, что ей рассказывали что то страшное про старинный дом. Она боязливо прерывает Левко, «устремив на него прослезившиеся очи» (1, 56), и долго переживает услышанное. Ее страх смешивается с печалью, что выражается интонацией, плохо сдер живаемыми слезами, задумчивым взором — Галя ведет себя, подобно ро мантической героине. В «Пропавшей грамоте» Фому Григорьевича, когда он вспоминает истории деда, пробирает дрожь. В «Вие» «Рассказы и стран ные истории, слышанные им (Хомой. — помогали еще более дей Л. С.), ствовать его воображению» (2, 172), хотя он уже совершил свой полет и видел панночку в гробу. Не всегда рассказы о страшном вызывают подоб ные реакции. Некоторые персонажи будто их не воспринимают, как голо ва в «Майской ночи». Слухи, как и рассказы, также порождают страх, так происходит в «Сорочинской ярмарке». Теперь обратимся к тому страху, который испытывает человек при непосредственных контактах с демонологическими персонажами. Это страх космический, овладевающий им, когда нарушается граница между двумя мирами. А. Белый проницательно заметил, что Гоголь знал бездну страха. Осознавая его отличия от страха, который каждый может испыты вать в повседневной жизни, он никогда не снимал его рациональными объяснениями, не переводил в план реальности, не предлагал сниженных мотиваций. Гоголь фиксировал самые различные оттенки страха, замечал его частные проявления и прослеживал нарастание. Ни одно другое чув ство не стало столь важным объектом воспроизведения в повестях, как страх. По наблюдениям Ю. В. Манна, в произведениях немецких романти ков обычно перемежается два плана — реальный и фантастический, и вто рой план интерпретируется с помощью первого. Все таинственное, фан тастическое оказывается вполне объяснимым, которого, следовательно, и не нужно бояться. «Прямое вмешательство фантастических образов в сю жет, повествование и т. п. уступает место цепи совпадений и соответствий с прежде намеченным и существующим в подсознании читателя собствен но фантастическим планом. Благодаря этому скрытые в последнем значе ния обогащаются новыми оттенками и широкой возможностью реальных применений» (Манн 2007а, 57). Так никогда не бывает у Гоголя — страх не переносится в иной регистр. Писатель не мотивирует страх, например, неузнаванием — проблемы идентификации страшного крайне редко зани мают его персонажей, которые, едва подумав о том, кто или что перед ними, только еще больше боятся того, что может быть узнано. Гоголь не объяс Человек внутренний 145 ГЛАВА IV ×ÅËÎÂÅÊ È ÅÃÎ ÀÍÒÈÏÎÄÛ Â ÐÅÀËÜÍÛÕ ÈÇÌÅÐÅÍÈßÕ Î ппозиция внутреннее/внешнее в ранней гоголевской прозе опреде ляет подход к человеку, в котором внешнее, т.е. телесность, подавляет собой внутреннее. Процесс этого подавления «на письме» выражается в многочисленных амплификациях, нарастании мотива телесности. Внут ренний человек в повестях не развит, на первом плане находится человек внешний, у писателя «нет интереса к выстраиванию схемы эго идентич ности героя» (Подорога 2006, 129) и не может быть по определению, так как он решает совершенно иные художественные задачи. С точки зрения В. Подороги, Гоголь вообще не обращает внимания на человека: «…его интересует все что угодно, но только не человек как он есть в повседнев ном существовании и судьбе. Человеческий мир изучается всегда с нече ловеческих точек зрения» (Там же, 66). «Нечеловеческие» точки зрения сводимы к мифологическим значениям: судьба человека, как мы уже гово рили, поверяется встречей с демонологическими персонажами, его пози цией в двойственном мире. Человек внутренний Некоторые персонажи все же наделены эмоциональностью, вот что, например, говорится о переживаниях Оксаны: «На сердце у нее столпи лось столько разных чувств, одно другого досаднее, одно другого печаль нее» (1, 136). Иногда они способны предчувствовать будущее, как Дани ло: «И голова болит у меня, и сердце болит. Как то тяжело мне! Видно где то недалеко уже ходит смерть моя. <…> Что то грустно становится на свете» (1, 161–162). Предаются они воспоминаниям, как Катерина, силя щая припомнить свои сны: «Страшен, страшен привиделся он мне во сне!» (1, 167). По другому одолевают предчувствия Черевика. Он вспоминает дурные приметы: волы дважды поворачивали домой, выехал он ярмарку в понедельник, и на душе у него так тяжело, «как будто кто взвалил на тебя дохлую корову» (1, 29). Чаще психологические состояния передаются не словом, а изменени ями выражения лиц. «Облако задумчивости» опускается на карие, свет лые очи Параски, «легкая усмешка» трогает ее губки. Прекрасное лицо Оксаны выражает суровость и издевку над смутившимся кузнецом: «… и 146 ГЛАВА IV. Человек и его антиподы в реальных измерениях едва заметная краска досады тонко разливалась по лицу; все это так сме шалось и так было невообразимо хорошо…» (1, 103). На лице Остраницы («Гетьман») «выказывалась» легкая беспечность. «Оно было спокойно и вместе с тем так живо, что, взглянувши, ожидал бы непременно услышать от него слово, чтобы увидеть его изменившимся, как будто бы оно непре менно должно было всё заговорить конвульсиями» (1, 266). Лицо началь ника отряда, на которое огонь светильника бросает какое то «бледное при видение света», было «глубоко бесчувственно», оно показывало, «что все мягкое умерло и застыло в этой душе; что жизнь и смерть — трын трава» (1, 290). В портрете сотника («Вий») намечен синтез физического и пси хологического: «… уже престарелый, с седыми усами и с выражением мрач ной грусти, сидел перед столом в светлице, подперши обеими руками го лову <…>; но глубокое уныние на лице и какой то бледно тощий цвет по казывали, что душа его была убита и разрушена вдруг в одну минуту» (2, 164). Отметив необычный цвет лица персонажа, писатель указывает на него еще раз — бледность придает ему «каменную неподвижность». Внешний облик персонажей меняется под воздействием пережитых ими событий. Пидорку в «Вечере накануне Ивана Купала» «…уже узнать нельзя было. Ни румянца, ни усмешки; изныла, исчахла, выплакались яс ные очи» (1, 49). В монастыре она высохла, как скелет. Меняется и внеш ность Петра: впав в безумие, он одичал и оброс волосами, «стал страшен». Испытывая невероятный страх, меняется Хома, которого С. Г. Бочаров назвал почти трагическим героем, — он седеет. Кстати, в «Заколдованном месте» внук просит деда рассказать, в какую историю он попал, тот, отве чая отказом, замечает: «… не спрашивай, Остап; не то поседеешь» (1, 209). В остальном, «…персонажи, как правило, лишены слишком сложной и оригинальной психологической характеристики. Герои Гоголя скорее схе матичны, сгущены и упрощены в своей внутренней жизни и вырублены чаще всего из одного куска, слеплены из одной массы» (Терц 1975, 403). О душе персонажи вспоминают крайне редко, в основном тема души представлена в «Страшной мести». «Самое прямое отношение представ ления о душе имеют к двум сферам традиционной духовной культуры к народной демонологии и понятиям о смерти, посмертном существовании и загробном мире» (Толстая 2008в, 380), что частично отразилось в пове стях. Душа, по народным верованиям, вылетает со смертью человека — у Гоголя сказано: «Вылетела козацкая душа из дворянского тела; посинели уста. Спит козак непробудно» (1, 164). Так возникает устойчивый топос смерть есть сон. Душа человека, по народным поверьям, способна отделяться от тела не только после смерти, но и во время сна. «…временный выход души из тела возможен во время сна, “обмирания” и в некоторых других ситуаци ях, предполагающих обязательное возвращение души на место, в против Человек внешний 147 ном случае наступает смерть» (Толстая 2008в, 395). О выходе души из тела так говорится в «Страшной мести»: вылетев, «… душа гуляет по сво ей воле, когда заснет он, и летает вместе с архангелами около Божией светлицы» (1, 156). Душу Катерины вызывает колдун, «… антихрист име ет власть вызывать душу каждого человека» (Там же). Она — это «что то белое, как будто облако» (1, 154), вытканное из воздуха, прозрачное, дви жется душа, не касаясь земли. Упоминания об облаке, воздухе находят соответствия с народными представлениями: «Субстанцией или ипоста сью души, только что отделившейся от тела, в народных представлениях могут быть и чаще всего называются воздух, дух, туман, пар, дым» (Тол стая 2008в, 403). Белое облако, которое видит Данило, принимает облик Катерины — «… “воздушная” душа, покинув тело, принимает образ чело века» (Там же, 404). О существовании души в загробном мире говорит кол дун, уверяя Катерину, что ее душа будет летать в раю около самого Бога, его же душа будет гореть в огне вечном. В других повестях о душе речь не ведется. Человек внешний. Портрет маска и тенденция к разъятию тела Нельзя сказать, что тело человека, в отличие от души, дано целостно, человек внешний у Гоголя не собирается воедино. «Особенности видения Гоголя — это нехватка индивидуального образа тела (нет воли к синтезу разрозненных фрагментов в единое целое рассказа). Можно сказать и так: образ гоголевского тела изначально несобран, разбросан, даже распылен» (Подорога 2006, 128–129). Писатель и не намеревается создавать целост ные образы индивидуального тела, оно под его взглядом как бы разбирает ся на части. Его персонажи телесны и одновременно неуловимы в своей телесности — она дана в деталях. Представляется, что нехватка тела ин дивидуального возмещается тенденцией к созданию тела коллективного. Очевидно, что эта тенденция окончательно не реализуется, но отдельные приметы воображаемого коллективного тела все же мелькают в повестях. Телесность различно распределяется между главными, второстепен ными и фоновыми персонажами. Главные по большей части портретиру ются, на долю остальных приходятся лишь некоторые детали телесного. Портреты главных условны и построены по единому образцу и потому од нообразны. Это портреты оплечные, только лица, но не общий их облик — предмет изображения в повестях. Занимающие одинаковые позиции в сюжете, наделенные одними и теми же функциями, портретируемые пер сонажи сходны внешне и никак не индивидуализированы. Среди них особую группу составляют красавицы. По поводу гоголевс ких красавиц, не только из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», С. Г. Бо чаров пишет следующее: «Вводятся в каждом случае эти фигуры обстоя 148 ГЛАВА IV. Человек и его антиподы в реальных измерениях тельными и красочными (как бы даже раскрашенными) — и достаточно однообразными тоже, словно особым образом типовыми — физическими портретами, и это всякий раз не просто женский портрет, но «неслыхан ная красавица» («Рим» — III, 248)» (Бочаров 2007а, 147). А. Белый од нажды сказал, что «лицо молодой украинки — костюмная деталь; игра вы ражений на “личике” — условный рефлекс» (Белый 1996, 162). Параска мало чем отличается от Пидорки, а они обе от Ганны или от Оксаны. У них круглые личики, полные щечки, всегда готовые залиться румянцем, розовые или алые губки. Черные брови красавиц поднимаются дугами, они «словно черные шнурочки, какие покупают теперь для крес тов и дукатов девушки наши у проходящих по селам с коробками моска лей» (1, 40). Красавицы восхищаются своими бровями: «Разве черные бро ви и очи мои <…> так хороши» (1, 102). Их обязательно замечает окруже ние: «Дивилися гости белому лицу пани Катерины, черным, как немецкий бархат, бровям» (1, 140). Даже на лице несчастной пленницы в повести «Гетьман» выделяются бархатные брови. Обратим внимание на то, что брови отмечаются не только в портретах, тяготеющих к фольклорным кли ше. Тетушка Василиса Кашпоровна «всегда поставляла первую красоту женщины в бровях» (1, 199). У всех красавиц живые карие ясные очи, го рящие, будто звездочки, только у Катерины глаза голубые. У них длинные русые или черные косы, которые, «как длинные змеи, перевелись и обви лись вокруг <…> головы» (1, 102). Только в «Двух главах из малороссийс кой повести “Кабан”» появляется белокурая красавица. Восходящие к фольклору, устойчивые, не раз повторяющиеся в тексте эпитеты — чер нобровая, ясноокая, обязательно дополняются указанием на смуглость кра савиц. Их портреты мало чем отличаются один от другого, они все собирают ся воедино в схематичное, обобщенное изображение. Однотипность эта нарушается в повести «Гетьман», где красота героини противопоставля ется «правильному» идеалу красоты: «Это не была совершенно правиль ная голова, правильное лицо, совершенно приближавшееся к греческому; ничего в ней не было законно, прекрасно правильно; ни одна черта лица, ничто не соответствовало с положенными правилами красоты. Но в этом своенравном, несколько смугловатом лице что то было такое, что вдруг поражало» (1, 275). Гоголь декларирует отказ не от фольклорного стерео типа, а от классических канонов женской красоты, которым его героиня и не должна соответствовать. Мужской портрет менее разработан, чем женский, и также однообра зен. Состоит он из повторяющихся деталей: это черные брови, карие очи, черные усы. «И опять вместо лица “парубка” — штамп, подобный штампу “дивчины”» (Белый 1996, 163). Зачастую портрет дается косвенно, как портрет Левко в словах Ганны: «Я тебя люблю, чернобровый козак! за то 152 ГЛАВА IV. Человек и его антиподы в реальных измерениях напоминают мягкие подушки. «Голова его неподвижно покоилась на ко роткой шее, казавшейся еще толще от двухэтажного подбородка» (1, 186). Тетка Василиса Кашпоровна «рост <…> имела почти исполинский, дород ность и силу совершенно соразмерную» (1, 190). Однажды детализирована внешность «чужого», цыгана в «Сорочинс кой ярмарке». У него странное, отталкивающее лицо: «Совершенно про валившийся между носом и острым подбородком рот, вечно осененный язвительной улыбкой, небольшие, но живые, как огонь, глаза и беспрес танно меняющиеся на лице молнии предприятий и умыслов» (1, 20). Ю. В. Манн заметил в этом портрете некий фантастический отсвет и двойствен ность изображенного: «в нем есть черты странного человека, персонифи цированного воплощения ирреальной злой силы (смуглый цвет кожи, зао стрившийся подбородок, острый язвительный взгляд)» (Манн 2007а, 66). Здесь смуглость — совсем не та, которой Гоголь наделяет красавиц и мо лодых козаков. «Признак цвета становится релевантным и в том случае, если речь идет о внешности “чужих”, в частности, цвете их кожи» (Бело ва 2005, 52). Приметы внешности других «чужих» названы лишь мельком. Это пейсики еврея и борода москаля, которые можно считать и конфесси ональными признаками. Поляк и турок никак не характеризуются в теле сном плане. Итак, писатель не стремится к полноте человека телесного, его тело принципиально недостаточно, несмотря на то, что оно зачастую гротеск но преувеличено. Человек как бы выходит за свои пределы — такое его изображение продолжится в авангарде, в творчестве обэриутов (Злыдне ва 2008, 164). Иногда недостаточность, непрописанность тела как бы перекрывает обилие имен персонажей, остающихся неизвестными. Так возникает мни мая точность, но иного порядка. Кто такие и как они выглядят, эти Захар Иванович Чухопупенко, Тарас Иванович Смачненький, заседатель Хар лампий Кириллович Хлоста, прибывшие на именины к пасечнику, остает ся неизвестным. Тот же вопрос можно задать и по поводу чумаков, кото рым так обрадовался дед в «Заколдованном месте». Он только называет их, как бы составляя список друзей: Болячка, Крутотрыщенко, Печерыця, Кошель. Движение /покой Подтверждая телесность своих героев, Гоголь приводит их в движе ние. Многие исследователи обращали внимание на странности этого дви жения. В. В. Розанов уверял, что на самом деле все персонажи неподвиж ны и лишь «передвигают руками и ногами, но вовсе не потому, чтобы хоте ли это делать; это за них автор переступает ногами, поворачивается, спрашивает и отвечает: они сами неспособны к этому» (Розанов 1990, 11– Движение/покой 153 12). Л. В. Пумпянский уже в ранних письмах Гоголя уловил тенденцию механизировать телодвижения и действия (Пумпянский 2000, 274). Не раз говорилось о «кукольности» гоголевских персонажей. Андрей Белый уло вил противопоставление лица и тела: у них даже не лицо, а «стереотип личины; живы их позы и жесты (рук, ног, туловищ)» (Белый 1995, 26). Действительно, именно движение создает «живость» персонажей (термин А. С. Демина). Они не только ходят и бегают, но часто падают и подпрыгивают, осу ществляя движение по вертикали (Vojvodić 2006, 68). Попович Афанасий Иванович в «Сорочинской ярмарке» падает сначала с забора, потом с по толка. Падают парубки в «Ночи перед Рождеством», их весело толкают девушки. В «Сорочинской ярмарке» подпрыгивает высокий храбрец. При суще персонажам возвратное движение по горизонтали. Дьяк, например, приближается к Солохе, прикасается к ней и тут же отскакивает «несколь ко назад», в другой раз сказано: «таким же порядком отскочив назад». Го голь не наделяет пока своих персонажей особой походкой, как это будет позднее, но уже отмечает странные жесты при ходьбе. Степан Иванович Курочка на ходу постоянно размахивает руками: «Еще покойный тамош ний заседатель, Денис Петрович, всегда, бывало, увидевши его, говорил: “глядите, глядите, вон идет ветряная мельница!”» (1, 181). В поле зрения писателя находятся изменения походки человека под воздействием алко голя: «…продавица бубликов <…> раскланивалась весь день без надобно сти и писала ногами совершенное подобие своего лакомого товара» (1, 23). Жест. Возможно, что тело человека находится в покое, а движутся отдельные его части. «Тело, или части тела своим движением или внешним видом отражают эмоциональное или физическое состояние человека, а так же его постоянные свойства» (Иорданская 2004, 398). Именно движение частей тела, тело «в разъятом виде» более всего занимает Гоголя. Он со здает набор индивидуальных жестов и, будто забывая о целостном облике человека, так тщательно их прописывает, что они оказываются способны ми отрываться от него и существовать как бы независимо. С одной сторо ны, жесты, конечно, конкретизируют этот облик, с другой, — «выпирают» из него и, следовательно, вынуждают тело распадаться на части. Оттор жение жеста от персонажа станет важным показателем поэтики Гоголя, которое уже намечено в «Вечерах». Его герои уже готовы превратиться в кукол, предвосхищающих персонажей эпохи авангарда, которые «… не вполне люди; их гротесковое поведение, необычная речь, угловатая жес тикуляция, утрированная внешность больше напоминают игрушечных клоунов или марионеток, участников кукольного спектакля» (Злыднева 2008, 204). Вот Черевик, о внешности которого мы знаем лишь то, что он смугл и 160 ГЛАВА IV. Человек и его антиподы в реальных измерениях Мнимая телесность демонологических персонажей. Отклонения от нормы Телесность характеризует не только человека, демонологические пер сонажи также проявляют телесное начало, всегда готовое трансформиро ваться или просто исчезнуть, но в определенные моменты они выступают с человеком на равных. В отличие от него, их внешность более конкрети зирована, вдобавок она легко изменяется, что свидетельствует об их при роде — способности к оборотничеству. Для демонологических персонажей прежде всего характерны откло нения от нормы, к чему, как мы показали, Гоголь подводит и человека. «Обращает на себя внимание тот факт, что при описании мифологических персонажей чаще всего обозначаются именно аномальные черты (откло нение от нормы), которые служат наиболее надежными релевантными признаками для разграничения «своих» (обычных людей) от «чужих» (по тусторонних духов или людей со сверхъестественными способностями)» (Виноградова 2005, 19). Все «чужие» также отличаются от своих тем, что не обладают нормой, они аномальны не только в физическом, но и в соци альном, и моральном отношении. Внешность колдуна в «Страшной мести», выступающего в образе ко зака, остается неизвестной. На первом плане находятся те отклонения, которые происходят в его облике. После убийства Данилы «… страшно было глянуть тогда ему (колдуну. — Л. С.) в лицо. Оно казалось крова вым, глубокие морщины только чернели на нем, а глаза были как в огне» (1, 166). Под воздействием икон колдун меняет обличье, из веселого коза ка он превращается в старика, каким и должен быть колдун. Черты его лица приобретают особую «преувеличенность» — «… нос вырос и накло нился на сторону, вместо карих, запрыгали зеленые очи, губы засинели, подбородок задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал клык, из за головы поднялся горб, и стал козак старик» (1, 141). Не только нос кол дуна «наклонился на сторону», вся его фигура искривилась, он становит ся горбатым, каким, по народным представлениям, и бывает колдун. Гого левский персонаж только в минуты превращения отмечен телесной искривленностью, которая «является универсальным негативным концеп том, имеющим отношение к потустороннему опасному миру» (Виноградо ва 2005, 20). Писатель придает глазам колдуна зеленый цвет, хотя, по на родным поверьям, глаза у него черные или красные. Второе превращение колдун переживает под взглядом Данилы: «…нос вытянулся и повиснул над губами; рот в минуту раздался до ушей; зуб выглянул изо рта, нагнул ся на сторону» (1, 153). Опасные персонажи всегда идентифицируются по признаку избыточ ность/недостаточность. Басаврюк в «Вечере накануне Ивана Купала» Мнимая телесность демонологических персонажей 161 отмечен избыточными внешними признаками: у него толстые и жилистые руки, брови в палец толщиной (как сказано в журнальной редакции); не раз говорится о щетинистых бровях и волосах: «у! какая образина! Волосы — щетина, очи — как у вола!» (1, 42). Избыточность волосяного покрова, растительности на лице, широкие и густые брови входят в ряд примет де монологических персонажей. Басаврюк, как уже говорилось, способен ме нять внешность – он превращается в мертвеца и в жареного барана. Как видим, его телесность дана более скупо, чем телесность колдуна. В плане телесности представлены и другие демонологические персо нажи. Особо отмечено безобразие ведьмы, в «Вечере накануне Ивана Ку пала» предстающей старухой со сморщенным лицом; у нее «нос с подбо родком словно щипцы, которыми щелкают орехи»; подчеркнута ее искрив ленность — она «вся согнутая в дугу» (1, 44). Искры сыплются у нее изо рта, пена появляется на губах, когда она шепчет заклятия над цветком па поротника. Безобразная старость — примета ведьмы в народной культу ре. «Ведьма чаще всего стара и безобразна (седые растрепанные волосы, крючковатый нос, костлявые руки), иногда имеет телесные недостатки (горб, сутулость, хромоту и т. п.)» (Виноградова, Толстая 1995, 297). В «Пропавшей грамоте» ведьмы имеют отвратительную внешность, у одной из них «личина <…> была чуть ли не красивее всех» (1, 87). Здесь под красотой подразумевается безобразие. Только ведьма мачеха в «Майской ночи» появляется в образе румяной и белой красавицы, а потом утоплен ницы, не отличимой от ряда других. «Оппозиция красота/безобразие оказывается актуальной в народной демонологии прежде всего для женских мифических существ. Она прояв ляется в рамках традиционных представлений о норме и отклонениях от нее, т. е. признаками демонической внешности могли считаться как черты отталкивающего безобразия, так и совершенная красота (“нездешняя”, “неземная”, “какой не бывает среди крещеных людей”)» (Виноградова 2005, 25). Эта оппозиция определяет образ ведьмы в «Вие». Впервые пе ред Хомой она появляется старухой, затем он видит ее необыкновенной красавицей с роскошной косой и длинными ресницами. О ней как о краса вице говорят козаки, с восторгом вспоминающие ее нагую, полную, белую ножку, от вида которой псарь Микита теряет последний разум: «… чара так и ошеломила его» (2, 170). Ведьма, следовательно, переходит от ста рости и безобразия к молодости и красоте. Она продолжает превращения и после смерти, постоянно балансируя на границе «того» и «этого» мира, представая перед Хомой то красавицей, то страшной покойницей. Эти превращения основаны на антитезе жизнь/смерть. «По восточ нославянским представлениям, телом умершего колдуна или ведьмы пол ностью завладевал злой дух, в результате чего они после смерти станови лись “ходячими” покойниками» (Виноградова 2000а, 43). Движение — «чертовский тропак» 163 вые нагие девы, утопленницы, превращенные в русалок, хорошо известны украинскому фольклору и практически не знакомы русскому. Поэтому этнографически точен Гоголь, описывая украинские верования в “Вече рах на хуторе близ Диканьки”» (Некрылова 1998, 634–635). Черт, не утрачивая присущих ему демонических примет, похож на че ловека. «…в целом фигура демона скорее антропоморфна, но как бы окай млена частями звериного тела, которые при пребывании среди людей в определенных случаях нечистому духу приходится маскировать. Находясь в человеческом обществе, черт русских поверий и быличек с трудом скры вает рога, хвост и копыта» (Неклюдов 1998, 127). В «Сорочинской ярмар ке» ему приходится надевать шапку и рукавицы, что спрятать рожки и ког ти. В «Ночи перед Рождеством» он «не белее трубочиста», как на лубочных картинках. Ему никак не удается скрыть острую мордочку, заканчиваю щуюся свиным пятачком. В «Пропавшей грамоте» черти имеют «собачьи морды», «… на немецких ножках, вертя хвостами, увивались около ведьм, будто парни около красных девушек» (I, 86). Также черт в «Ночи перед Рождеством» отличается тонкими ногами: «… если бы такие имел ярес ковский голова, то он переломал бы их в первом козачке» (1, 97). Слиш ком тонкие ноги свидетельствуют о недостачности, признаке, который, как и избыточность, всегда присущ демонологическим персонажам. Конечно, у черта есть копытца. «Будучи способным легко менять свое обличье, черт, однако, не в состоянии изменить вид своих ног копыт, выдающих его не человеческую природу» (Агапкина, Виноградова 2004, 426). Можно сказать несколько слов о «неотчетливых» демонологических персонажах, которых дед видит в «Заколдованном месте». Их внешность гипертрофирована. Харя, которая подмигивает деду, имеет «… нос как мех в кузнице; ноздри — хоть по ведру влей в каждую! губы, ей богу, как две колоды! красные очи выкатились наверх, и еще и язык высунула и драз нит!» (1, 211). «Широко открытый рот, напоминающий пасть животного, — характерная черта облика <…> демонологических персонажей. Так, на лубочных картинках черти и змии обычно изображались с открытыми рта ми, в которых были видны острые зубы и длинные языки» (Агапкина 2007, 109; см. также: Морозов и др. 2008, 152). Похоже выглядит пень, который дуется и пыхтит. С его упоминанием в изображение мифологических су ществ включается вегетативный код (Неклюдов 1998, 128). Движение/«чертовский тропак» Демонологическим персонажам состояние покоя не свойственно, они обычно находятся в движении, которое наиболее подробно выписано в «Ночи перед Рождеством». Черт бегает «проворнее всякого франта в чул ках» (1, 105), совершает ряд мелких возвратных движений — крадется к месяцу и отскакивает, забегает к нему с разных сторон, подпрыгивает. Ряд 164 ГЛАВА IV. Человек и его антиподы в реальных измерениях чередующихся жестов сопровождает его перемещения — черт протягива ет к месяцу руку и тут же отдергивает, болтает ногой, засовывает палец в рот, дует в кулак, чтобы согреться. За Солохой он ухаживает с ужимками. Его мельтешение заканчивается, когда власть над ним берет Вакула. Чер ти и ведьмы в «Пропавшей грамоте» также чрезвычайно активны, они не сутся к деду «ордою», чудовища в «Вие» с шумом носятся по церкви: «Все летало и носилось, ища повсюду философа <…>, нечистая сила металась вокруг его» (2, 182). В остальном, особенности движения демонологичес ких персонажей в повестях не отмечаются. Пожалуй, только скорость их передвижения всегда находится в поле зрения писателя. Особый тип движения демонологических персонажей — это движе ние ритмическое, именно в нем наиболее полно раскрывается их природа. М. Вайскопф обратил внимание на то, что смех демонологических персо нажей часто сопровождается ритмическими жестами и движением (Вайс копф 1993, 74). Пляски нечистой силы — дело обычное, они водят хорово ды, хлопают в ладоши, играют на музыкальных инструментах (Морозов 1999, 381). В «Пропавшей грамоте» дед с ужасом видит, как в пекле ведь мы отплясывают «… какого то там чертовского тропака. Пыль подняли, боже упаси, какую! Дрожь бы проняла крещеного человека при одном виде, как высоко скакало бесовское племя» (I, 86). Деду стало смешно смотреть, как отплясывают черти вертя хвостами. Его внимание особо привлекло то, как высоко они подпрыгивают. Музыканты, не отстающие от танцоров, конечно, того же бесовского племени. «Согласно быличкам, некоторые мифологические персонажи любят играть на музыкальных инструментах — в древнерусских письмен ных памятниках бесы играют на тимпанах, сопелях, гуслях, бубнах, чтобы искусить святого или отвратить людей от церкви» (Левкиевская 2004г, 325). Заметим, что черт, появляющийся в образе музыканта, часто играет на бубне. Музыкант — это не только одна из профессий, как, например, кузнеца или мельника. В его образе мог появляться черт. «По многочис ленным полесским свидетельствам, черти слывут “большими музыканта ми”» (Виноградова 2000б, 132). В облике веселого музыканта он уводит грешников в ад в украинской «Интермедии на три персоны: Баба, дед и черт». У Гоголя черти играют, изображая собой музыкальные инструменты: «… а музыканты тузили себя в щеки кулаками, словно в бубны, и свиста ли, носами, как в валторны» (1, 86). В данном случае тело демонологичес ких персонажей становится источником звука. «В стихии музыки, музы кальной игры инструмент и тело человека предстают изначально неразде ленными. При этом не только инструмент может уподобляться телу, но, и наоборот, тело – музыкальному инструменту, ударному или духовому» (Величкина 2005, 162). Черти, используя свое тело, изображают игру на Одежда 165 бубнах и валторнах. Они свистят носами, свист был почти что обязатель ным сопровождением плясок (Там же, 163). Ударяя себя по щекам кулака ми, черти отбивают ритм. В народных плясках ритм отбивался ударами по щекам, по голове, по голеням (Там же, 164). Примечательно, что «именно танец оказывается наиболее предпочтительным “языком” ролевого пере воплощения ряженых, демонстрирующих ритмические движения как одно из коренных свойств поведения демонических существ» (Виноградова 2000б, 133). В «Майской ночи» танцы русалок не столь демоничны, как ведьм и чертей в «Пропавшей грамоте», — прозрачные девы, играя, ведут хоро вод. Заметим, что южнославянские вилы «постоянно поют, водят хорово ды, играют» (Толстая 1995б, 370). Обратим внимание на то, что колдун в «Страшной мести», чья двойственная природа пока остается неизвестной, пляшет козачка. «Здесь танец — почти знак мимикрии: колдун демонст рирует свою общность с народным коллективом, которой на самом деле нет» (Манн 2007а, 19). Итак, телесный облик демонологических персонажей достаточно под робен и построен на отклонениях от нормы. «…признак отклонения от нормы проявляется не только в категориях негативных свойств, но и в формах положительно оцениваемых черт, т.е. в качесте типичных для ми фологических персонажей примет внешности могли выступать как при знаки уродливости, так и совершенной красоты» (Виноградова 2000б, 118). Эти черты всегда представляются в повестях преувеличенными: уродли вая внешность гротескна, красота — пугающа. Реальные персонажи не выписаны столь конкретно, вдобавок они слишком похожи друг на друга, что делает их внешний вид слабо различимым, в отличие от персонажей демонологических. Они проявляют свою телесность однообразно и в не значащих деталях. Правда, тело человека «оживает» в различных вариан тах движения, замирает в состоянии покоя, практически неведомого де монологическим персонажам, которые зато способны двигаться с огром ной скоростью и «на ходу» менять направленность движения. Кроме того, человек принимает некие позы, он жестикулирует, впрочем, как и демо нологические персонажи. Так в повестях возникают самостоятельные «кар тинки», точнее, динамические портреты противопоставленных персона жей. Одежда Представляя человека телесного, Гоголь сосредоточивается на одеж де, во многом его замещающей. Это не значит, что писатель последова тельно описывает разные ее виды — он, как и во внешности человека, выделяет в ней отдельные детали, а также обязательно приводит их назва ния. Нет такого персонажа, чья одежда не была бы поименована: «догад 166 ГЛАВА IV. Человек и его антиподы в реальных измерениях ливые политики в серых кобеняках и свитках», «баба в козацкой свитке», «толстый человек в зеленом сюртуке» мелькают на страницах повестей. Наименование может перерастать в развернутое описание — у сорочинс кого заседателя, который мог бы проезжать по Диканьке, шапка с бараш ковым околышком, «сделанная по манеру уланскому», синий тулуп, под битый черными смушками. Как выглядит этот заседатель и как его зовут, остается неизвестным. Ранние повести пестрят названиями одежды — это кобеняки, отлича ющиеся от других видов мужской одежды капюшонами (как пишет Гоголь, их «…и поныне носят малороссийские мужики»); свитки, обычно длинные и без воротника; кунтуши, по польской моде имеющие откидные рукава; жупаны, овчинные кожухи. Приезжие из города одеваются иначе, что при влекает внимание сельских жителей, как сюртук Ивана Осиповича жите лей села Мандрык в «Двух главах из малороссийской повести…»: «Долгом поставляю надоумить читателя, что сюртук вообще (не говоря уже о си нем), будь только он не из смурого сукна, производит в селах, на благосло венных берегах Голтвы, удивительное влияние: там шапки с самых непо воротливых голов перелетают в руки, и солидные, вооруженные черными, седыми усами, загоревшие лица отмеривают в пояс почтительные покло ны» (1, 254). Этот сюртук встает в ряд трех других, имевшихся в селе, «включая хламиду дьячка». Городская одежда — отличительный признак демонологических персонажей. Черт, в «Ночи перед Рождеством» назван ный проворным франтом, спереди похож на немца, а сзади — на губернс кого стряпчего в мундире, «потому что у него висел хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды» (1, 97). Плахты, запаски, сорочки, намитки, кораблики, очипки Гоголь упоми нает, создавая портреты женских персонажей. «Набор пятен ярок; кос тюм пырскает золотыми и серебряными позументами; и он изобразитель нее лица; запоминаются бабы скорей по очипкам: эта — в желтом, та — в красном. <…> “Бытовая” же украинка Гоголя — костюм с кукольной, сте реотипной личиной» (Белый 1996, 162). Кстати, Параска, готовясь к свадь бе, примеряет очипок своей мачехи. Так через код одежды проводится из менение ее статуса. «Дивчата» красуются в венках из разноцветных лент, в которые добавлялись искусственные цветы, они состоят «из желтых, синих и розовых стричек, наверх которых навязывался золотой галун» (1, 46). У Параски, въезжающей на ярмарку, на голове богатая корона из крас ных и синих лент и полевых цветов. Гоголь подробно описывает и другой женский головной убор, «кораблик»: его верх делался из «сутозолотой» парчи, «с небольшим вырезом на затылке, из которого выглядывал золо той очипок», с рожками «самого мелкого черного смушка» (Там же). Кате рина в «Страшной мести» однажды выступает в золотом “кораблике”. На тщательное описание женских головных уборов в повестях обратил вни 176 ГЛАВА IV. Человек и его антиподы в реальных измерениях или даже его двойника (Цивьян 2005, 39), доказательством чему служит однажды встречающаяся синекдоха: «…вошедшие перед ним богатые каф таны поклонились в пояс» (1, 306). Называние разнообразной одежды, данной в цвете, выделение ее от дельных деталей способствуют созданию как индивидуального образа тела — соответственно, одежда означивает его границы, — так и коллек тивного — постоянно мелькают то синяя свитка родича дьяка из архиерей ской певческой, то козацкая свитка, в которую почему то одета баба, то тулуп дьячихи из заячьего меха, крытый синей китайкой, или зеленая юбка толстой бабы, пестрядевые шаровары торговца на ярмарке. Так костюм участвует в складывании обобщенного образа хуторян, которые делятся на возрастные и гендерные группы и представляются в основном через одежду, всегда для всех одинаковую. В этом собирательном портрете вы деляются молодой козак и «красавица», схожесть которых только усили вается благодаря костюму. Но собиранию образа человека в единое целое одежда не способствует. Создается впечатление, что она подменяет его. Это заметил А. Белый, сказавший, что писатель «… видел все пылинки на бекеше Ивана Ивано вича столь отчетливо, что превратил самого Ивана Ивановича в пыльную бекешу: не увидел он только в Иване Ивановиче человеческого лица» (Бе лый 1994, 364). На самом деле и Ивана Ивановича Гоголь разглядел, а не только бекешу, но видел он его, как и всех своих персонажей, под особым углом зрения, который объединяет его способ портретирования с тем, ко торый присущ художественному примитиву. Значимые аксессуары и кос тюм для его мастеров всегда были на первом плане по сравнению с вне шностью изображаемого ими человека (Тананаева 1979, 142–145). Как и представители изобразительного примитива, писатель накапливал множе ство внешних деталей, принципиально не стремясь к единству образа. У него была другая задача — показать человека через нагромождение част ностей, перебивающих друг друга и не сочетающихся между собой — их Гоголь берет из самых разных пластов обыденного, из круга вещей, кото рые называет, перечисляет, но не описывает полно. Заметим, что код одеж ды в меньшей степени работает на противопоставление «своих» «чужим», довольно редко через него выделяются иномирные существа. Он остается за человеком. Еда Образ человека телесного существенно дополняет код еды, с помощью которого Гоголь создает и очертания мира, в котором он существует. Они явственно проступают в речах пасечника, который, приглашая к себе чи тателей, заманивает их душистым медом, дынями, пирогами с маслом, гру шевым квасом с терновыми ягодами, варенухой с изюмом и сливами. Воз Еда 177 можно, писатель, задавая тему еды, преследует этнографические цели (Барабаш 1996, 81) и даже настаивает на некоторой гастрономической экзотичности, но прежде всего эта тема вносит в пространство Диканьки идиллический оттенок. Создавая картины изобилия, в основном даров природы, Гоголь как бы возрождает известный гастрономический мотив идиллии, герои которой обычно довольствуются этими дарами – они вкушают молоко и мед, пло ды, только что сорванные с деревьев. Этот идиллический мотив присут ствует в поэме «Ганц Кюхельгартен», названной «Идиллией в картинах», в которой так описывается «душистая яства»: «В корзине спелые, блестя // // щие плоды: Прозрачный грозд, душистая малина, И как янтарь желте // //В ющие груши, И сливы синие, и яркий персик, затейливом виднелось всё порядке» (1, 225). Архаический мотив сытого довольства народных утопий также при сутствует в повестях. В рассказах деда («Пропавшая грамота») появляет ся сказочный образ царского изобилия. Царица, по его рассказам, ест зо лотые галушки. Вакула несколько ближе к реальности, чем дед: он хочет узнать у царицы, правда ли что цари едят только мед да сало. Изобилие знаменует разнообразие «кушаньев», которыми наслаждаются простые хуторяне: «Боже ты мой, каких на свете нет кушаньев! Станешь есть — объяденье, да и полно. Сладость неописанная!» (1,7). Оно подтверждает ся необъятными размерами этих «кушаньев». В «Вечере накануне Ивана Купала» старшины беседуют за столом, «посередине которого поставлен был, грех сказать, чтобы малый, жареный баран» (1, 50). Еда повседневная и праздничная. В повестях четко различается еда повседневная и праздничная, в некоторых случаях воспроизводится процесс ее приготовления. К ритуальной еде, которая «была проводником мировозренческих установок праздника» (Агапкина 2004в, 643), персона жи испытывают самый живой интерес. Чуб приглашен к дьяку, где будет кутья: «…все дворяне оставались дома и, как честные христиане, ели ку тью посреди своих домашних» (1, 122). Вакула с ужасом видит, как Пацюк поедает скоромную пищу, а «… ведь сегодня голодная кутья» (1, 120). Так называется сочельник, о чем Гоголь сообщает в примечании в черновой редакции «Ночи перед Рождеством»: «Вы, может, не знаете, что послед ний день перед Рождеством у нас называют голодной кутею» (Гоголь 2001, 378). Голодная кутья не особенно радует хуторян, они с нетерпением ожи дают скорого разговления: «…голова облизывался, воображая, как он разго веется колбасою» (1, 136). Противопоставление постной пищи скоромной, кстати, присутствует в описании образа жизни отшельника, которым со бирается стать колдун в «Страшной мести»: «… пойду в пещеры, надену на тело жесткую власяницу, день и ночь буду молиться Богу. Не только ско Гастрономические пристрастия и запреты «чужих» 187 ка; противна ему водка» (1, 47). Другие даже сокрушаются по поводу сво его пристрастия. В «Двух главах из малороссийской повести…» кухмис тер сокрушается по поводу своего пьянства: «Что я сделал до сих пор та кого, за что бы сказал мне спасибо добрый человек? Всё гулял, да гулял. <…> Напьешься, как собака, да и протрезвишься тоже, как собака» (1, 262). Полковник в повести «Гетьман» ведет речь о воздержании. Он воз мущается, увидев козака, который слишком часто кланяется в седле, и готов выстрелить в него, но пожалел — не козака, а порох. В повестях пока слабо развит мотив богатырского козацкого пьянства, но он присутствует в народных картинках, о которых Гоголь не забывает упомянуть. Д. В. Сарабьянов обратил внимание на то, что «…иногда Го голь перечисляет портреты и картины, висящие на стенах и характеризу ющие типичный для данного владельца и его сословия интерьер» (Сарабь янов 1973, 92). В повести «Гетьман» сказано: «Над дверьми висела <…> небольшая картина, масляными красками, изображающая беззаботного запорожца с бочонком водки, с надписью: “Козак, душа правдивая, сороч ки не мае”, которую и доныне можно иногда встретить в Малороссии» (1, 280). В «Вие» погреб на хуторе сотника украшает картинка, на которой «нарисован был сидящий на бочке козак, державший над головой кружку с надписью: Всё выпью» (2, 162). Рядом красуется другая со следующей подписью: «Вино козацкая потеха» (Там же). Вот, кстати, как хвалится вертепный запорожец: «Я козак, горилку пью, люльку я вживаю» (цит. по: Маркевич, 1991, 90). С этими картинками в пространство повестей всту пает изобразительный примитив, в котором слово обычно сочетается с изображением. Этот синтез найдет продолжение, например, в творчестве Верещагина, где слово перемещается в раму (Тарасов 2007, 277, 280–282) . Гастрономические пристрастия и запреты «чужих» Код еды служит различению «своего» и «чужого», так как у «чужих» свои обычаи и свои гастрономические запреты и пристрастия, по которым можно определить их «натуру». Так работает код еды в «Страшной мес ти», где Данило выступает носителем привычной нормы, а колдун демон стрирует отклоняющееся поведение. Его «чужесть» раскрывается за обе дом, когда подают галушки и жареного кабана с капустой и сливами. Между колдуном и Данилой происходит беседа на гастрономическую тему, из которой Данило делает самые серьезные выводы. То, что колдун не ест обычную козацкую пищу, заставляет его предположить, что тесть испове дует другую веру. Когда колдун заявляет, что он не будет есть галушки, так как в них нет никакого вкуса, Данило про себя думает, что тестю по вкусу «жидовская лапша», а вслух говорит, что галушки — это самое на стоящее христианское кушанье: «Все святые люди и угодники Божии еда 188 ГЛАВА IV. Человек и его антиподы в реальных измерениях ли галушки» (1, 151). Отказ есть свинину вызывает замечание Данилы на тему запрета, существующего среди мусульман и иудеев: «одни турки и жиды не едят свинины» (Там же). Колдун ест только «одну лемишку с мо локом», блюдо из поджаренной гречневой или ситной муки (Маркевич 1991, 160). В «Вие» Гоголь отмечает, как корчмарь соблюдает правила «своей» веры — «Жид принес под полою несколько колбас из свинины и, положив ши на стол, тотчас отворотился от этого запрещенного талмудом плода» (2, 160). В повести «Гетьман» есть оскорбительное прозвище евреев, в котором закрепилось представление о культурных запретах «чужого»: «Ты чего хочешь, свиное ухо?» (1, 267). Встречается оно и в повести «Тарас Бульба». Существует легенда о том, что однажды Иисус Христос превра тил в свинью еврейку, которую соплеменники спрятали под корытом, «что бы испытать всеведение Христа» (Белова 2005, 44). Поэтому свинья ста ла именоваться «жидовской теткой». В повести «Гетьман» главного героя, Остраницу, в детстве полонили татары, но он сумел убежать из плена: «Не годится жить меж ними христианину, пить кобылье молоко, есть конину» (1, 283). Так выписывается еще один ряд гастрономических запретов и предпочтений. В повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» Гри горию Григорьевичу в русской корчме подают щи, правда, с тараканами. Совершенно по особому ест Пацюк. Галушки и вареники, которые он поглощает, не отличаются от обычной еды, но сам процесс ее поглощения указывает на его связь с нечистой силой. Сначала он хлебает жижу из миски, стоящей на небольшой кадушке, и зубами хватает галушки. Затем кадушка исчезает вместе с галушками, и на полу появляются деревянные миски с варениками. Они «выплескиваются» из миски, «шлепаются» в сметану, переворачиваются, подскакивают вверх и попадают Пацюку в рот. Он не предпринимает никаких усилий для поедания пищи, она сама про являет невероятную активность. Отметим, что демонологические персонажи только однажды поглоща ют пищу, притом в принадлежащем им локусе: «Вот вот возле самых ушей, и слышно даже, как чья то морда жует и щелкает зубами на весь стол» (1, 87). Этот пример еще раз демонстрирует отторжение лица от тела — жует не черт или ведьма, а морда. Антиподы человека отмечены зато тягой к пьянству. В «Сорочинской ярмарке» когда черта выгнали из пекла за ка кое то доброе дело, с горя он начал пить: «… и стал чорт такой гуляка, какого не сыщешь между парубками. С утра до вечера то и дело, что сидит в шинке!..» (I, 24). Также Басаврюк гуляет и пьянствует. Некоторые «чужие» также пьют много, как ляхи в «Страшной мести» и с ними ксендз, не похожий на христианского попа, он «Пьет и гуляет <…> и говорит нечестивым языком своим страмные речи» (1, 161). У польского пана дом «ходенем» ходит «от вина и песен». Водкой он потчует Гастрономические пристрастия и запреты «чужих» 191 ГЛАВА V ÏÐÎÑÒÐÀÍÑÒÂÎ Ï ространство, в котором обитают гоголевские персонажи, неоднород но — это пространство культурное, в котором выделяются такие его виды, как географическое и бытовое, ему противостоит пространство природ ное. Все они способны превращаться в пространство мифологическое или хотя бы получать знаки мифологического. Географическое и природное пространства принадлежат к открытому типу, бытовое — к закрытому. Для всех видов пространства Гоголь отмечает границы, следуя народным мифологическим представлениям, по которым пространство делится на «свое» и «чужое». Оно «… мыслится как совокупность концентрических кругов, при этом в самом центре находится человек и его ближайшее ок ружение (например: человек — дом — двор — село — поле — лес). Сте пень «чужести» возрастает по мере удаления от центра, «свое» (культур ное) пространство через ряд границ (забор, околица, река и т.п.) перехо дит в «чужое» (природное), которое в свою очередь граничит или отождествляется с потусторонним миром» (Белова 2009а, 581). Именно таким образом выстроено пространство гоголевских повестей, что мы по стараемся показать, учитывая позицию наблюдателя. Человек — наблюдатель пространства А. П. Чудаков в своей работе «Поэтика Чехова» предположил, что в пространственной организации повествования участвует рассказчик, под черкнув, что «Речь идет <…> не о словесной, а об “оптической” позиции повествователя, его точке зрения» (Чудаков 1971, 33). Эта «оптическая» позиция повествователя представлена и в гоголевских повестях. Автор проницательно наблюдает пространство и предлагает читателю следить за перемещением его взгляда, как, например, в описании украинской ночи («Майская ночь»). Чаще он вводит фигуру наблюдателя, как в «Вие»: «… через несколько времени они увидели <…> небольшой хуторок <…>. Взгля нувши в сквозные дощатые ворота, бурсаки увидели поверхность двора уставленною чумацкими возами» (2, 152). На глазах у Левко меняется ночной пейзаж, а старый дом превращается в новый; Данило, подгляды вая за колдуном, наблюдает за трансформациями его жилища. Наблюда тель разглядывает пространство, перемещаясь в нем, всматривается в него, и оно организуется под его взглядами, направленность которых меняется. 192 ГЛАВА V. Пространство Также образ пространства зависит от скорости его перемещения. Когда старуха начала бешеную скачку, Хома ничего не мог разглядеть: «Долины были гладки, но все от быстроты мелькало неясно и сбивчиво в его глазах» (2, 156). Поэтому А. Белый утверждал, что «ландшафт Гоголя движется, меняя свои очертания. <…> он — движением видоизменен; в нем нет иных равновесий» (Белый 1996, 141, 144). Наблюдателю принадлежит право эмоционально воспринимать про странство и оценивать его. Вакула, проезжая по улицам Петербурга, с изум лением рассматривает дома и прохожих. Дед в «Заколдованном месте» с ужасом видит под ногами «кручу без дна», в «Пропавшей грамоте» он пу гается страшной крутизны. По А. Белому, именно эмоциональное воспри ятие пространства определяет его изменения: «…у Гоголя измененный рельеф постоянно сопутствует потрясению; равнина стала под углом к себе, когда “дед … задал бегуна”; и в таком же положении оказалось ров ное место, по которому проехал Хома Брут — к усадьбе сотника — на дру гой день» (Белый 1996, 141). Персонажи не только сами охватывают взглядом пространство, но и другим предлагают его обозреть: Галя просит Левко взглянуть на небо и рассыпанные на нем звезды. Он указывает ей на высокий берег, с которо го бросилась в воду панночка. В «Сорочинской ярмарке» один торговец предлагает другому взглянуть на старый, развалившийся сарай. «Наблю датель всегда занимает некое определенное место в пространстве. Про странственная “закрепленность” является одним из условий перцепции и связана с наблюдателем и объектом восприятия» (Фролова 2007, 144). Если конкретный наблюдатель отсутствует, то его заменяет обобщенный образ «глаза»: «Глаз не смеет оглянуть их (высоковерхие горы. — Л. С.)» (1, 168). Однажды Гоголь выбрал в наблюдатели «любопытные ветви»: они заглядывают во двор, «как будто низкая буколическая жизнь его могла доставить им, величественным, занимательное зрелище» (1, 303). Очевидно, что взгляды наблюдателя пересекаются с взглядом автора: «Чья точка зрения в этой столь обещающей будущие артистические про зрения поразительной деформации образа мира, в чьих взглядах, в чьих глазах он возник? Наверное, во встретившихся и совместившихся взгля дах всех участников события, включая и завершающую энергию авторс кого участия» (Бочаров 2007а, 159–160). Так происходит в «Сорочинской ярмарке», где «Глазам наших путешественников начал уже открываться Псёл» (1, 12). Указав на наблюдателей, писатель представляет «роскошь вида», которую вряд ли путешественники могли воспринять столь же по этически, как повествователь, заметивший «огненные, одетые холодом искры», «зеленые кудри дерев» и сравнивший реку со своенравной краса вицей. Так «энергия авторского участия» проявляется в характеристике природного пространства. Иногда повествователь может подменять наблю 194 ГЛАВА V. Пространство поднимает голову, чтобы увидеть свесившуюся над ним гору. Вакула, летя верхом на черте и чуть не зацепив шапкой месяц, направляет взгляд сверху вниз, но он находится на такой высоте, «что ничего уже не мог видеть вни зу» (1,127). Такой направленностью взгляда персонажа А. Белый объяс няет странности рельефа пространства; они — «результат усилий разгля да предметов не прямо, а — сверху вниз» (Белый 1996, 141). Таким обра зом, взгляд человека создает «… сдвиг в <…> гоголевском пространстве, приведенном в состояние ускоренного движения, космическая картина, схваченная из подвижной точки созерцателя, находящегося в полете» (Бо чаров 2007а, 160). П. Гуревич полагает, что пространственные образы, искажающиеся под взглядом человека, «… создают статичный, недвижимый мир в окру жающей динамике, изменении и развитии сюжетного действия <…>. Они являются средством привлечения читательского внимания к наиболее важ ным (знаковым) частям текста» (Гуревич 2003, 90). Знаковая часть текста — это и особый вид пространства, порождаемый специфическим видени ем персонажей — они наблюдают за отражением пространственных объек тов в воде или в зеркале под особым углом зрения. Так возникает опроки нутое, перевернутое пространство, варианты которого А. Белый назвал перспективными упражнениями Гоголя. Эти упражнения имеют глубокий смысл, так как перевернутость — это знак превращения, преобразования, перехода из одного мира в другой, из одного состояния в другое (Ефимова 1997, 61). Вводя в повести этот тип пространства, писатель таким обра зом усиливает тему двоемирия. А. Белый не случайно сравнил гоголевский сюжет с отражением: «Впе чатление, которое получаешь при пристальном изучении сюжета: точно сидишь у зеркала воды» (Белый 1996, 55). Таким образом, он передал со отношение фабулы с сюжетом, указав на его «непередаваемую» четкость, мгновенно расплывающуюся под наплывом деталей. «Вне деталей изобра зительности, обычно относимых к “форме”, не поймешь ядро сюжета Го голя» (Там же, 57). Ближнее окружение человека Жизнь гоголевских персонажей протекает в селе, на хуторе, во дворе, внутри дома, куда могут проникать персонажи демонологические, как черт в «Ночи перед Рождеством». Эти локусы, как бы вставленные один в дру гой, образуют «свое», «очеловеченное» пространство, которое достаточно подробно описано в повестях. Существуя в нем, персонажи находятся в домах, как в «Сорочинской ярмарке», где ведутся знаменательные беседы персонажей, состоится сви дание Хиври с поповичем. В остальном, действие происходит на ярмарке или на улицах, заканчивается оно около дома, т.е. во внутреннем простран Ближнее окружение человека 195 стве. В «Майской ночи» Левко и Галя встречаются у дома, внутри — ве дут беседы голова и винокур. Сельские улицы, старый дом и пруд около него противопоставлены им как более открытое пространство. В других повестях ближнее окружение противопоставляется дальнему — в «Ночи перед Рождеством» это пространство географическое, в остальных — при родное. В «Вие» лишь два эпизода происходят в доме сотника, остальные — во дворе, около кухни, а также в открытом пространстве. Ключевые события «Вечера накануне Ивана Купала» вынесены в открытое природное про странство, Петро лишь дважды переступает порог дома отца Пидорки. Разрешение сюжета происходит в его собственном доме, исчезающем с лица земли со смертью хозяина. Также равномерно распределены локусы ближнего и дальнего пространства в «Пропавшей грамоте» — в поле, в лесу случается страшное, в результате чего дед попадает в нижний мир, после чего возвращается домой. В «Заколдованном месте» дом — это бе зопасное место, куда дед приходит на ночлег и вновь выходит в открытое природное пространство на поиски клада, после чего окончательно оста ется дома. Многие эпизоды «Страшной мести» происходят в светлице Да нилы, антитезу которой составляет замок колдуна; с хутора Данилы дей ствие переносится в дом есаула Горобца. В этой повести ближнее и даль нее пространство — географическое и природное — уравновешены. Наиболее тесно связаны с жилищем персонажи повести «Иван Федоро вич Шпонька и его тетушка», хотя и природное пространство в ней зани мает значительное место. Кратко представив соотношение разных видов пространства в отдель ных повестях, перед тем как непосредственно перейти к ближнему окру жению человека, скажем, что в его описаниях Гоголь стремится почти что к этнографической точности, представляет жилища и окружающее их ближнее пространство как материальные объекты, будто настаивая на их конкретности. Велика ли хата полковника Глечика, сколько строений на хуторе сотника безотносительно к развитию сюжета, как и то, как убрана светлица пана Данилы. Но частые замечания о внешнем виде светлицы, дома, двора, хутора создают «объем» пространства, элементы которого, особо отмеченные в народной культуре, писатель не оставляет без внима ния. Очевидно, что мифопоэтическое в повестях перевешивает этногра фическое, оно подчиняется ему. Ср. аналогичные наблюдения Т. В. Цивь ян над творчеством И. Андрича: «Хотя произведения Андрича почти все гда имеют реальное место и/или дату, меньше всего они вписываются в литературу “этнографического направления”» (Цивьян 2008, I, 287). Довольно редко в повестях идет речь о селах, их образ не собирается в единое целое. Например, в первой фразе «Майской ночи» Гоголь замеча ет, что звонкая песня льется по сельским улицам. Набросок картины села 198 ГЛАВА V. Пространство но двор является индикатором хозяйственной состоятельности человека, а хозяйственная состоятельность для традиционной народной культуры в значительной степени служит фундаментом морали: отсюда столь нега тивное осмысление отсутствия двора или “не прикрепленного” к нему че ловека» (Березович 2007, 47). Дом — центр ближнего окружения Представляя жилища, Гоголь порой детально прописывает их, хотя иногда их контуры остаются не проявленными – нельзя точно сказать, как выглядит дом кума в «Сорочинской ярмарке» или головы в «Майской ночи», а также отца Пидорки в «Вечере накануне Ивана Купала» и Чуба в «Ночи перед Рождеством». При этом обязательно уделяется внимание тому ма териалу, из которого они построены. Дома бывают деревянными, как у сотника в «Вие», или обмазанными глиной, как у молодой вдовы, которую навещает Хома. Ее домик именует ся маленьким, глиняным. «На Украине и на юге России, там, где была рас пространена не срубная, а столбовая конструкция дома, плотники возво дят остов хаты, который затем “клынцюют” (вбивают ряды небольших клиньев) и обмазывают толстым слоем глины…» (Байбурин 2005, 95). Не раз повторяется указание на чистую выбеленность стен домов как наружных, так и внутренних. В «Двух главах из малороссийской повес ти…» дом — это чисто выбеленная хата «с большими, неровной величины, окнами, с почерневшей от старости дубовою дверью, с низеньким из гли ны фундаментом (присьбою)» (1, 259). В доме Остраницы «Стены были очень тонки, вымазаны глиною и выбелены снаружи и внутри так ярко, что глаза едва могли выносить этот блеск» (1, 280). На «яркие» стены не возможно смотреть, почти так же, как на оклад из драгоценных камней, который привозит в киевский монастырь Пидорка («Страшная месть»). Гоголь всякий раз указывает, что жилища невысоки — в «Вие», на пример, панский дом — это «низенькое небольшое строение, какие обык новенно строились в старину в Малороссии» (2, 162). Кроме того, двери домов бывают «низенькими», а окна «узенькими». Описывая бурсу, Гоголь замечает, что классы в ней довольно просторные, но низенькие, с неболь шими окнами и широкими дверьми. Он не проходит мимо декора строе ний. Дом сотника в «Вие» наделен множеством художественных деталей. Он стоит на дубовых столбиках, «до половины круглых и снизу шестигран ных с вычурною обточкою вверху» (2, 162). Украшение дома — острый, высокий, похожий «на поднятый кверху глаз» фронтон, на котором красу ются желтые и голубые цветы, красные полумесяцы. Вакула обвел окна своего дома красной краской, на дверях нарисовал гарцующих козаков с трубками в зубах, что очень понравилось проезжающему через Диканьку архиерею: «Славно! Славная работа!» (1, 138–139). Дом — центр ближнего окружения 199 Не все дома выглядят столь аккуратно и нарядно. Есть в селах и на хуторах ветхие постройки. Например, в небольшую, «почти повалившую ся на землю» хату запирают свояченицу головы в «Майской ночи». Это казенное помещение, «комора». Неказиста хата кума в «Ночи перед Рожде ством», которая была «вдвое старее шаровар волостного писаря» (1, 123). Бурса в «Вие» названа большой разъехавшейся хатой. Многие старинные дома выглядят не лучше. Они явно строились без расчета на долговечность, как дом Остраницы, возведенный еще его дедом («Гетьман»): «Ничто в ней (в светлице. — Л. С.) не говорило о прочности, как будто, кажется, строи тель был твердо уверен, что ее существование должно быть эфемерно; но, однако ж, поправками, приделками ветхое строение простояло около 50 лет» (1, 280). Владения полковника Глечика производят иное впечатле ние: «По всему можно было заключить, что имение сие принадлежало слишком зажиточному козаку; в тогдашние времена не у всякого могло найтись подобное великолепие» (1, 303). Говоря о старине, Гоголь не однажды замечает, что и теперь козаки строятся, как раньше. Во двор Глечика, например, ведут низенькие воро та, «редко убитые впоперек положенными досками, какие и теперь можно видеть почти у каждого малороссийского поселянина» (1, 302). Во дворе Харька стоит «обыкновенная малороссийская хата». В подобных описаниях дома отсутствуют подступы к мифогизации, но в «Майской ночи» перед Левко возникает «опрокинутая действитель ность», сравниваемая с «действительностью» в прямой проекции. Забро шенный панский дом как бы двоится под его взглядом. Сначала это старый деревянный дом с закрытыми ставнями. То, что его крыша поросла травой и мхом, указывает на то, что хозяева давно поки нули его. Дом стоит возле леса, на горе, как бы отчужденный от обжитого пространства. Вдобавок «кудрявые яблони разрослись перед его окнами; лес, обнимая своею тенью, бросал на него дикую мрачность; ореховая роща стлалась у подножия его и скатывалась к пруду» (I, 55). В неподвижных водах пруда возникает видение прекрасного светлого дома: «… старинный господский дом, опрокинувшись вниз, виден был в нем (в пруду. — Л.С.) чист и в каком то ясном величии» (1, 73). Отойдя от пруда и вновь вгляды ваясь в дом, а не в его отражение, Левко думает: «Дом новехонький; крас ки живы, как будто сегодня он выкрашен. Тут живет кто нибудь» (I, 74). Так иллюзия подменяет реальность. Ставни теперь открыты, на Левко гля дят «веселые стеклянные окна», сквозь которые мелькает позолота. «Ди кая мрачность» тени сменяется тихим сиянием, но не надолго. Ветхий дом с закрытыми ставнями появляется вновь, приобретая прежний нежилой вид: «… печально стоял ветхий дом с закрытыми ставнями; мох и дикий бурьян показывали, что из него давно удалились люди» (1, 76). На четких противопоставлениях ветхого, старого и нового, мрачного и веселого, свет 208 ГЛАВА V. Пространство зируется, в отличие от дома. Он, как и все «ближнее» пространство, не принимает мифологических значений в целом. Они присущи лишь отдель ным его элементам, имеющим функцию границы, как забор, окно или яв ляющимися смысловым центром жилища, как печь. Мифологически отмеченные локусы Есть такие строения, которые, в отличие от жилого дома, мифологизи руются «целиком». «Обычно это места, пограничные с “иным” миром или осмысляемые как потусторонние и связанные с пребыванием там душ умер ших. <...> Из хозяйственных построек наиболее маркированы хлев и баня, а также периферия усадьбы — мусорная куча, место рубки дров» (Левки евская 1999а, 54). У Гоголя такие строения часто бывают ветхими или пустыми, вдобавок они вынесены за пределы обжитого человеком про странства, как хлев или «камора», упоминаемые в «Вие». «Старуха разме стила бурсаков: ритора положила в хате, богослова заперла в пустую ка мору, философу отвела тоже пустой овечий хлев» (2, 154). Так Хома ока зывается в опасном закрытом пространстве. На опасность указывает определение «пустой». Здесь «пустота» означает «…неприсутствие в нем (в пространстве. — Л. С.) человека, неосвоенность его человеком, уда ленность от мира людей или — вторично — заброшенность, прекращение использования его человеком» (Толстая 2008а, 86). Именно в заброшен ном пространстве герой впервые сталкивается с ведьмой. Очутившись на хуторе сотника, Хома с козаками устраивается на ноч лег в «небольшом подобии сарая». Место, отведенное на ночлег, — даже не сарай, а его подобие. В «Сорочинской ярмарке» также отмечен подоб ный локус, но он уже напрямую связан с «тем» миром — в старом сарае когда то «угнездился» черт, там водятся «чертовские шашни». Этот сарай «развалился под горою и мимо которого ни один добрый человек не прой дет теперь, не оградив наперед себя крестом святым» (I, 24). Здесь не только ветхость, но и прямое указание на присутствие нечистой силы определя ет опасность этого места. Очевидно, сарай не всегда относится к опасным локусам, например, не таков плетеный сарай во дворе Чуба. Не только хозяйственные постройки, но и «общественные места» на бирают мифологические значения, как шинок, не раз упоминающийся в повестях. В «Вие» вскользь сказано, что шинок представляет собой «ни зенькую запачканную комнату». В «Пропавшей грамоте» шинок, в кото ром останавливается дед с товарищами, также невелик: «Доброму челове ку не только развернуться, приударить горлицу или гопака, прилечь даже негде было» (1, 83). Так внутреннее пространство измеряется танцем. Кроме того, шинок повалился на одну сторону, «словно баба на пути с ве селых крестин» (Там же). Гоголь не случайно вводит отклонение строе ния от вертикальной оси. В случае с шинком оно может рассматриваться Мифологически отмеченные локусы 209 как знак опасного закрытого пространства. Этот локус по своим значени ям связан с «чужими», как шинок «на чухрайловской дороге», где «жид корчмарь, с знаками радости, бросился принимать своих старых знакомых» (2, 160). Шинок, корчма, «Кабак в верованиях, сказках и легендах — та инственное и нечистое место» (Топорков 2009в, 379). Там непременно мож но встретить нечистую силу. Черт в «Сорочинской ярмарке» с утра до вечера сидит в шинке и про пивает все что у него было. Басаврюк «разгульничает» в шинке на Опош нянской дороге, именно здесь с ним встречается Петро и заключает дого вор. В шинке козаки опознают Басаврюка в жареном баране. Потом этот шинок совсем разваливается, т.е. приобретает дополнительные черты опас ного локуса. Недаром гайвороны (вороны) с криками мечутся вокруг него. Вороны своим криком предвещают несчастье, их «хтоническая природа <…> проявляется в их связи с подземным миром — с мертвыми, душами грешников и преисподней» (Гура 1995, 434). Украинцы считали, что воро на создал дьявол, эти птицы могут его сопровождать, черт — по поверь ям — также иногда появляется в их облике. Соответственно, шинок мо жет быть лишен мифологических примет. Без страха увидеть нечистую силу отправляются в шинок многие гоголевские персонажи — оттуда не вылезает кум Чуба, бурсаки захаживают в корчму, товарищи Хомы поми нают его в шинке. От реальности, пусть мифологизированной, Гоголь переходит к услов ности и в «Страшной мести», представляет замок колдуна, прямо указы вая на его соотнесенность с «тем» миром. Данило называет замок чертов ским гнездом и восклицает: «Вот где живет этот дьявол!» (1, 143). Замок — необычное жилище, в нем не видно ни ворот, ни дверей. Он окружен мраком — стоит на темной стороне, там, где «из за леса чернел земляной вал» (Там же). Свет в замке имеет какой то неведомый источ ник, свечей в нем нет. В светлице стоит стол, накрытый белой скатертью, на стенах висит оружие, на котором начертаны «чудные знаки», меняю щиеся по мере усиления активности колдуна. Повсюду летают нетопыри, они носятся под потолком взад и вперед, «и тень от них мелькает по сте нам, по дверям, по помосту» (1, 153). С изменением внешности колдуна нетопыри летают еще «сильнее вниз и вверх, взад и вперед» (1, 154). Это животные нечистые, соединяющие в себе свойства птицы и «гада» (Гура 2004а, 103). Украинцы считают их друзьями черта, поляки видят в них душу спящей ведьмы, белорусы полагают, что в их облике являются ходя чие покойники. У Гоголя нетопыри выступают знаками пространства, в котором находится колдун: чем более оно мифологизируется, тем актив нее они себя ведут. Картину видений, предстающих перед Данилой в этом эпизоде, созда ют звуки и цвета, находящиеся в гармоническом сочетании. Еще до того, 214 ГЛАВА V. Пространство того описания» (Пумпянский 2000, 275), которое исследователь сравни вает с аккордами, подходящими к любой мелодии. В море ярмарки выделяются возы, белые шатры, соломенные ятки. На ярмарке в Конотопе, куда прибыл дед в «Пропавшей грамоте», также сто ят ятки, рядом — телеги с товаром. День еще только начинается, поэтому «все еще дремало, растянувшись на земле» (I, 81). Картина этой ярмарки дана через коды звука и запаха: «… жидовки стали побрякивать фляжка ми; дым покатило то там, то сям кольцами, и запах горячих сластен понес ся по всему табору» (Там же). В звуковой картине ярмарки в «Вие» проры ваются голоса торговок, зазывающих бурсаков: «Паничи! паничи! сюды! сюды! <…> ось бублики, маковники, вертычки, буханци хороши! ей богу, хороши! на меду! сама пекла! <…> ось, сусулька! Паничи, купите сусуль ку» (2, 148). Дальнее окружение. Географическое пространство Хутора и села, шинки и ярмарки располагаются в никак не названном географическом пространстве, которое чаще всего лишь подразумевает ся. Иногда его отдельные пункты называются, но не сливаются в единое целое, образуя подобие карты. Благодаря этому становится очевидным местоположение персонажей в «широком» реальном пространстве, ори ентиры в нем создают названия городов. «В географическом континууме можно априорно выделить два пояса: микромир (для традиционного со знания это мир соседних деревень, небольших речек, холмов, дорог и т.п., который в той или иной степени хозяйственно освоен) и макромир — “чу жие земли”» (Березович 2007, 177). Макромир в повестях почти никак не упоминается, если о нем вспоминают, то как о «чужих» местах. Даются они обычно косвенно — отец Петра был в плену у турок, король в песне бандуриста воевал с турецким пашой; только в «Страшной мести» сказа но, что, проехав Польшу, можно увидеть, где живет народ венгерский. Микромир жителей Диканьки — это близлежащие города и села. Они никак не изображаются и лишь поименованы, Гоголь обходится названия ми городов, сел, хуторов. Стихия номинации, как видим, захватывает не только мир еды или одежды. Географические «имена» не прочерчивают контуров реального пространства, они ведут себя в тексте повестей так же, как и раз названные по имени персонажи. В повестях упоминаются Сорочинцы, Глухов, Хортыще, Вытребеньки, Мандрык, Лукомье, Мирго род, Полтава, Могилев, Гадяч, Глухов, Варшава, Лемберг (Львов). Как выг лядят эти города и села, названия которых повторяются не раз, остается неизвестным, так возникает мнимая географическая конкретность. Каков Миргород, это совершенно неважно, зато он населен невероят ными модниками, туда когда то ездил Рудый Панько, но не бывал там уже Дальнее окружение 215 последние пять лет. Миргород, как и Гадяч, славится красными товарами, которые привозят на сорочинскую ярмарку. В Полтаве занимался маляр ной работой Вакула, который пел на клиросе так, как поют только там. Ездил в Полтаву на торги дегтярь Микита, оттуда в Диканьку приезжал «гороховый» панич. Степан Иванович Курочка — житель Гадяча, куда гость Ивана Федоровича Шпоньки, Иван Иванович, отправлял на продажу сво их удивительно жирных индеек. Только этот город заслужил краткий пу теводитель — чтобы найти Степана Ивановича Курочку, нужно знать, что он живет недалеко от каменной церкви: «Тут сейчас есть маленький пере улок: как только поворотишь в переулок, то будут вторые или третьи воро та» (1, 181). Хортыще и Вытребеньки — хутор и село, где живут Иван Фе дорович Шпонька и Григорий Григорьевич Сторченко, Сорочинцы назва ны лишь в связи с ярмаркой, в Глухове народ слушает слепого бандуриста. Таким образом, географическое пространство микромира — это точечное пространство. Некоторые города и села — крайние точки пути персона жей: из Могилева в Гадяч едет Иван Федорович, о дороге из Кременчуга в Ромны упоминает винокур. Только один колдун в «Страшной мести» движется, на первый взгляд, в реальных измерениях, но попадает он в мифологическое пространство. Это единственный пример того, как Гоголь преобразует географическое пространство в мифологическом ключе. Наметив ехать в Канев, а оттуда «через Черкасы направить путь к татарам прямо в Крым» (1, 174), колдун неожиданно сбивается с пути. Хорошо известная ему дорога туда не приво дит. Вместо Канева он попадает в Шумск, значит, двигался он в противо положном направлении. Стараясь попасть в Киев, колдун оказывается в Галиче. Этот город «еще далее от Киева, чем Шумск, уже недалеко от вен гров» (Там же). «… колдун <…>, уходя от расплаты, подвигался к ней бли же и ближе, и куда бы ни поворачивал коня, его мчало в противополож ную сторону» (Терц 1975, 57). «Не зная, что делать, поворотил он коня снова назад, но чувствует снова, что едет в противную сторону и все впе ред.... Весь вздрогнул он, когда уже показались близко перед ним Карпат ские горы и высокий Криван» (1, 174). Это путь колдуна к смерти, в реаль ных измерениях противоположный тому, по которому он собирался дви гаться. Так географическая заданность оборачивается невозможностью вырваться из пространства, противодействующего герою. Колдун не встре чает никаких внешних препятствий, но двигаться в правильном направле нии он не в состоянии. Ю. М. Лотман видит в этом эпизоде отзвуки средне вековых понятий о географическом пространстве. Колдун блуждает в нем, но грехи, по словам исследователя, таинственно относят его на запад. Пока не раскрывая окончательно суть границы между мифологическим и реаль ным, Гоголь показывает, что «вовсе не человек владеет пространством, инициативой выбора пути» (Манн 2007д, 688), это оно овладевает им. Природное пространство 219 дун летит в Киев, к святым местам. Диканька, Петербург, Киев — это три локуса, которые, по словам А. Синявского, являют собой автономные, замкнутые в своих границах миры. Природное пространство Как заметил Д. В. Сарабьянов, «Гоголь часто прибегал к приему сопо ставления внутреннего изолированного и внешнего разомкнутого про странства» (Сарабьянов 1973,108–109), т.е. пространства, освоенного че ловеком, и пространства природного. Писатель непременно замечает при меты природного пространства, непосредственно окружающего жилища его героев. Селение в «Вие» раскинулось «на широком и ровном уступе горы» (2, 163), которая своей подошвой опускается прямо к двору. Гора непривлекательна на вид: «Обнаженный глинистый вид ее навевал какое то уныние» (Там же). Она изрыта дождем, на ней растет тощий бурьян. Так создается рельеф ландшафта, но пока неполный, так как пока это его вид с одной стороны. Гоголь предлагает взглянуть на него и с другой. С противоположной стороны «селение вместе с отлогостью скатывалось на равнину» (2, 163), где зеленели необозримые луга. Так противопоставля ются две картины природы, мрачная и дышащая покоем, т.е. разные вер сии природного ландшафта. Их контраст поддерживается быстрой сменой света и тени. М. Вайскопф называет этот вариант природного простран ства опрокинутым хтоническим пространством с размытой пространствен ной иерархией (Вайскопф 1993, 140). В повести «Гетьман» мир хуторян вписывается в цельный мир природы, становясь ему сопричастным. Не вдалеке от разбросанных хат расстилается равнина, «раздольная, ограни ченная, как рамами, синеватыми вдали горами и лесами, сквозь которые искрами серебра блестела прерванная нить реки и под нею стлались хуто ра» (1, 274). У Данилы в «Страшной мести» хутор находится «между дву мя горами в узкой долине, сбегающей к Днепру» (1, 145). Между “своим” пространством и пространством природным находит ся “переходный” его вариант — от природы к культуре; имеется в виду сад, возделанный человеком. Переходные формы. Многие дома в повестях бывают окружены сада ми, иногда они находятся на значительном расстоянии от них, как в «Вие». В этой повести бросается в глаза отсутствие признаков окультуренной природы вокруг дома сотника. Только одна высокая груша «пирамидаль ною верхушкою и трепещущими листьями зеленела перед домом» (2, 162). Одиночные плодовые деревья даже вынесены здесь за пределы обжитого пространства. На крутом косогоре, т.е. за пределами двора, у одной хаты «раскидывала ветви широкая яблоня <…>. Яблоки, сбиваемые ветром, скатывались в самый панский двор» (2, 163). Хома видит, что «позади дома 220 ГЛАВА V. Пространство шли сады» (2, 162), разглядывая которые, он размышляет о том, как мож но было бы управиться с обилием фруктов. Но попадает он совсем в дру гой сад. Этот сад заброшен и находится в отдалении от «домашнего» простран ства. Он описывается через такие признаки, как теснота и огороженность. Тесноту сад приобрел в результате того, что его уже не касается рука че ловека: дикие и культурные растения смешались, как разросшиеся виш ни, бузина и лопухи. Так сад почти срастается с естественной природой. Но его огороженность еще сохраняется — его отграничивает низкий пле тень, через который Хома переступает с большим трудом. Сад ограничи вает также «целый лес бурьянов», идущий за плетнем. Кроме того, «пест рое собрание дерев и кустарников», словно сетью, покрывает хмель, спа дающий с плетня и сплетающийся с полевыми колокольчиками. Так образуется еще одна, верхняя граница сада, т.е. подобие крыши. В это зак рытое от человека природное пространство, давно утратившее приметы окультуренности, стремится Хома. Он с большим трудом продирается сквозь зеленые заросли, которые вновь оказываются огороженными, но теперь естественной границей — густым терновником. Одолев и ее, бег лец попадает в лощину, где «верба разделившимися ветвями преклонялась инде до самой земли. Небольшой источник сверкал чистый, как серебро» (2, 180). Перед глазами Хомы возникает прекрасный земной рай — есте ственная природа кажется благосклонной к нему, в отличие от сада. В других дворах, описанных Гоголем, сады или хотя бы несколько пло довых деревьев свидетельствуют о хозяйственности их владельцев и чу десном климате «роскошной Украйны», которая “кипит” грушами и ябло ками. Во дворе полковника Глечика стоят улья и высятся плодовые дере вья, домик Ивана Федоровича Шпоньки окружают черешни и яблони, его тетушка сама лазит на деревья и «трусит» груши. Во владениях Анны Ива новны в саду дремлют «гигантские обитатели, закутанные темно зелены ми плащами» (1, 257), которые приходят в движение от дуновения ветра. Даже на хуторе у ведьмы под тыном торчит «десяток сливных дерев» (2, 153). У пана Данилы нет сада, как и на бедном хуторе в «Вечере накануне Ивана Купала», будто выставленном напоказ в открытом пространстве. Они существуют в другом историческом времени. За садами начинаются огороды, «плантации гороху, капусты, карто фелю и вообще всех зелий, входящих в микстуру деревенской кухни» (1, 257). Во дворе Харька огород развернулся, как богатая турецкая шаль. У Чуба в «Сорочинской ярмарке» в огороде, «кроме маку, капусты, подсол нечников, засевалось еще каждый год две нивы табаку» (1, 106). Дед в «Заколдованном месте» засеял баштан прямо на дороге, не только арбузы и дыни, но и огурцы, и горох, и репа, и лук произрастали здесь. То есть он вынес его в открытое пространство, что, судя по всему, и послужило при Человек во власти пространства/«дорожная путаница» 227 и провалы, что испугало деда в «Заколдованном месте». Но, убежав со страшного места, он тут же замечает «попов огород». Так мифологическое пространство сменяется пространством реальным, отдельные локусы ко торого также исчезают, например, дед вдруг видит «назади, впереди, по сторонам гладкое поле» (1, 208). Привычное место искажается до неузна ваемости. Более того, постоянно то исчезают, то появляются вновь шест голубятни и гумно: «…вон и голубятня торчит, но гумна не видно, <…> гумно видно, а голубятни нет! <…> гумно спряталось» (1, 209). Обратим внимание, что пространство будет исчезать и в искусстве XX в.: «Исчеза ющее пространство — один из модусов существования мира сферы Харм са» (Злыднева 2008, 241). Человек во власти пространства/«дорожная путаница» Гоголевские персонажи осваивают природное и культурное простран ство в движении, они часто находятся в пути и почти всегда теряют ориен тиры, что читается и в символическом плане. «Проблема всех гоголевских персонажей в том, что они постоянно сбиваются с дороги, не придержива ясь прямого (праведного) пути» (Соливетти 2000, 135). Все они вечно “ко лесят” и не двигаются прямо — и Хома с товарищами, и козаки, и дед, и многие другие. Вдобавок они непременно спотыкаются, как, например, Петро. «Вий» весь исчерчен подобным движением главного героя. Хома со своими спутниками во время путешествия почти сразу сбивается с доро ги: «Один раз, во время подобного странствования, три бурсака свернули с большой дороги в сторону ...» (2, 150). Им становится все труднее пере двигаться, они уже ползком нащупывают дорогу, их блуждания не конча ются до тех пор, пока они не оказываются в «чужом» пространстве. «Путь героя в иной мир является победой “чужого”, превращением “своего” в “чужое”» (Ефимова 1997, 83). Это «чужое» — пространство смерти. Хома будто спешит в него попасть, оно, а не демонологические персонажи, им «руководит». Дорога, по которой он бредет, превращается в символичес кий путь его жизни. Путь Хомы к дому сотника построен так же, как и первый. Вначале ничто не предвещает особых трудностей, но затем коза ки, как и бурсаки, едва не сбиваются с пути: «Проколесивши большую половину ночи, беспрестанно сбиваясь с дороги, выученной наизусть, они наконец опустились с крутой горы в долину» (2, 161). Если первое путе шествие шло в горизонтальном направлении, то второе — в вертикаль ном: путешественники сначала взбираются по круче, потом спускаются в долину. Хома остро ощущает движение по вертикали и боится полететь вверх ногами. Пытаясь вырваться за пределы опасного пространства, он “набирает скорость”. Освободившись от ведьмы, на которой только что несся «во 228 ГЛАВА V. Пространство всю прыть», Хома «пустился бежать во весь дух» (2, 157); бежит он и че рез бурьян; «Поле он перебежал вдруг» (2, 189). Но все напрасно, тем бо лее, по словам козака Явтуха, дороги здесь для пешехода плохи, да и «Тут не такое заведение, чтобы можно было убежать» (2, 164). Первое бег ство — это лишь робкая попытка, Хома успевает лишь ступить на дорож ку за плетнем. Второе начинается более удачно, но Хоме препятствуют не только растения, «пола его длинной хламиды, казалось, прилипала к зем ле, как будто ее кто приколотил гвоздем» (2, 180). Ему кажется, что «с оглушительным свистом трещал в уши какой то голос: “Куда, куда?”» (Там же). Оба раза Хома возвращается под воздействием Явтуха, который по является внезапно, почти как демонологический персонаж, и сразу заме чает искривление пути философа — «Напрасно дал ты такой крюк» (2, 181) — и тут же противопоставляет его возможному прямому пути — мимо конюшни. А. Синявский, имея в виду окончательное возвращение Хомы в дом сотника, сказал, что направление пути, по которому он движется, как, впрочем и другие гоголевские персонажи, задано по кривой, а не по пря мой: «…Хома Брут, забивший поленом, как лошадь, прекрасную панноч ку ведьму, бежавший в ужасе прочь и неудержимо, кругами, все возвра щающийся вспять — к своей жертве и смерти. И главное, он заранее знал, что так оно и будет, и чорт его занесет неведомо куда, и ждал, и противил ся, и, случалось, искал уже сам, как бы дать стрекача, кругаля, и несся вперед, но его тянуло назад» (Терц 1975, 57). Петро в «Вечере накануне Ивана Купала» не блуждает, а движется по направлению к опасному пространству вместе с Басаврюком. Он «береж но» спускается в овраг, спотыкаясь почти на каждом шагу. Так намечает ся движение по вертикали. Обратно Петро бежит, «собравши все силы», которые теряет, подбегая к своей лачуге. «Убегая из оврага, герой практиче ски движется назад — пространство, вместо того, чтобы смещаться на встречу беглецу, мчится за ним следом» (Гуревич, 2003, 91). Такую же петлю описывает дед в «Пропавшей грамоте». Он не сбивается с пути, но застревает на ярмарке, из за чего ему приходится ночевать во дворе шин ка. Обе задержки в пути отодвигают исполнение гетманского приказа и переводят деда в иное пространство, где, например, огонек, казалось, сам несется навстречу путникам. Дальнейший путь — вовсе не в Петербург — деду указывает шинкарь: «близ шинка будет поворот направо в лес <…>, только ты не иди в те стороны, <…> а будет перед тобою маленькая дорож ка, <…> дорожкою этою иди, иди, иди…» (I. 84). Так начинается движение к пеклу. Его затрудненность мы уже показали, рассматривая лес как опас ное пространство. Здесь отметим, как дед переходит на другую сторону реки, черной, «как вороненая сталь», по мостику, такому узкому, что по нему «одна только чертовская таратайка разве проедет» (I, 85). Упоминание чертовской та 230 ГЛАВА V. Пространство щийся бежать, но «косвенными шагами». Однажды рассказчик соразме ряет свое повествование со временем передвижения этого персонажа: «Покамест Каленик достигнет конца пути своего, мы, без сомнения, успе ем кое что сказать о нем… <…> Но мы уже почти все рассказали, что нуж но, о голове; а пьяный Каленик не добрался еще и до половины дороги» (1, 59 60). Таким образом, создается иллюзия присутствия слушателя в том времени и пространстве, в котором находятся персонажи, а пространство рассказа измеряется через путь одного из них (Цивьян 1990, 11). Дорога — это «разновидность границы между “своим” и “чужим” про странством; <...> “нечистый“ локус, место появления мифологических пер сонажей» (Левкиевская 1999е, 124). Гоголь не всегда активизирует эти значения. Путь Черевика на ярмарку, например, не имеет мифологичес ких примет, как и путь Остраницы в повести «Гетьман» и, конечно, путь Ивана Федоровича Шпоньки, протекающий в реальных измерениях. Но другие персонажи всегда объясняют затрудненность пути, неожидан но возникшие помехи и преграды воздействием нечистой силы, как дед в «Заколдованном месте»: «Вот куда затащила нечистая сила!» (1, 208). Ка леник в «Майской ночи» уверен в том, что демонологические персонажи способны изменить дорогу, даже растянуть ее: «Вишь, как растянул, вра жий сын, сатана, дорогу! Идешь, идешь, и конца нет! Ноги как будто пере ломал кто нибудь» (I, 65). Дорога не только растягивается, она и мчится вслед путнику: «… сама дорога, чудилось, мчалась по следам его» (1, 173). «Дорожная путаница и неразбериха – очень характерная для Гоголя сфе ра проявления странно необычного. В ранних его произведениях встреча лись прямые намеки на то, что это все дело нечистой силы» (Манн 2007д, 688). Гоголь не часто описывает дороги, но в повести «Гетьман» есть рас суждения по поводу малороссийских дорог — общих «езжалых» дорог в старину не было, все ездили по проселочным. Дороги эти уклонялись от ровной поверхности, шли по рытвинам и косогорам, зависали над прова лами. По такой дороге едет Лапчинский, она «… входила в рытвины и была с обеих сторон сжата крутыми глинистыми стенами. Без сомнения, очень давно была прорыта эта дорога в горе» (1, 273). В «Страшной мести» гор ная дорога, по которой только двое могут проехать, становится местом столкновения Ивана и Петра. Очертания христианского космоса Гоголевские герои, рассматривая окружающий их мир, преодолевая некоторые отрезки пространства, редко размышляют о мироустройстве, но все же иногда пытаются осмыслить целостную картину мира, объеди няя в единое целое небо, землю, ад, в представлениях о которых сплета ются религиозные и народные верования. Верхнему и нижнему ярусам Очертания христианского космоса 231 мира придаются привычные человеку «земные» параметры, который пы тается нащупать связи между ними. О рае однажды говорится в коде еды. Фома Григорьевич в «Вечере на кануне Ивана Купала» желает своему деду на том свете есть «только одни буханци пшеничные, да маковники в меду» (1, 37). Это пожелание соот ветствует народным представлениям о рае как о месте, где души ведут сча стливую жизнь, где «обо всем заботится Бог и не жалеет для них ни хлеба, ни остального» (Белова, Толстая 2009, 398). По другим представлениям, праведные души не нуждаются в пище, им достаточно прекрасного запа ха, но Фома Григорьевич предполагает, что они не могут обойтись без «бу ханцев» и «маковников». Обратим внимание на то, что он называет только мучные изделия, являющиеся наиболее значимой частью всякого ритуаль ного угощения, в том числе на поминках. В остальном, образ рая конкретизируется в пространственных изме рениях. Внимание персонажей привлекает небо, усеянное звездами. Галя считает, что это ангелы открывают окошечки и смотрят на землю с неба. В повести «Гетьман» говорится: «Сумерки угрюмо надвигали сизую тень свою и притворяли мало помалу ставни окошек, освещавших светлый Бо жий мир» (1, 296). Представление о звездах как об окнах распространено в народной культуре. «Звезды представляются как “глаза” Бога или от верстия, “окна”, через которые ночью Бог наблюдает за событиями на зем ле (болг.), ангелы следят за поднебесным миром и укрощают злых духов (рус.), праведники смотрят на землю (серб. воевод.)» (Плотникова 1999б, 291). Итак, в небесном пространстве есть домики, в которых живут анге лы, открывающие по вечерам окошки, ставни которых могут закрываться. «По польским поверьям, небо подобно дому, в котором есть двери (воро та), окна на все стороны света и даже форточки» (Белова, Плотникова, Толстая 2004, 379). Звезды — это и свечки, которые на небе зажигает Бог. Основное внимание в беседе об устройстве мира герои уделяют спосо бам связи между небом и землей. Галя мечтает взлететь на небо и расска зывает Левко, что «… есть где то, в какой то далекой земле, такое дерево, которое шумит вершиною в самом небе, и Бог сходит по нем на землю но чью перед светлым праздником» (1, 54). Это дерево сравнивается с други ми, реальными и столь высокими, что они никак «не достанут до неба». Очевидно, что дерево из ее рассказа — это особое, мировое дерево. «Де рево, куст — один из основных элементов традиционной картины мира, моделирующий его пространственный и временной образы <…>. Дерево наделяется свойствами универсального медиатора; одновременно соотно сится с верхним (небо, Бог и святые, небесные тела), средним (человек) и нижним (хтонические существа, предки, отчасти демоны) мирами» (Агап кина 1999, 60). Мировое дерево, как известно, маркирует центр мира. О его вершине в повести сказано косвенно — дерево шумит в небе. Действи Очертания христианского космоса 235 ГЛАВА VI ÂÐÅÌß Â повестях представлены различные виды времени, сплетающиеся между собой. Это время линейное — обыденное, время «жизненное», т.е. биографическое, историческое, — а также время циклическое. Обыден ное время — это время повседневности, определяющее медленное, почти незаметное течение жизни персонажей, отрезки которого постоянно по вторяются. Оно как бы не движется, если это и происходит, то на очень малых расстояниях, кроме того, в основном отмечаются его ключевые точ ки. Биографическое время лишь намечено. Писатель не проводит своих героев от прошлого к будущему, не смещает отдельные временные плас ты, не возвращается вспять и не забегает вперед, чтобы создать сцепле ния настоящего, прошлого и будущего и таким образом выстроить «био графии», насыщенные событиями. Не прочерчивает он и прямой линии жизни своих персонажей. Они появляются перед читателем лишь в особо отмеченное время своей жизни. Историческое время в повестях свернуто и статично, его лишь вспоминают, в нем не живут, хотя время большин ства повестей относится к неопределенному прошлому. Писатель сосредоточивается на циклическом времени, выделяя при родное время и представляя его в поэтическом освещении. Календарное время, которому подчиняется время обыденное, он прописывает достаточ но подробно, учитывая, что церковно календарный годовой цикл особо интерпретируется в народной культуре. «Содержательную основу народ ного календаря составляет мифологическая трактовка времени, различе ние времени сакрального, чистого, доброго и — нечистого, злого, опасно го, что находит отражение в языке» (Толстая 1999б, 442). Так формиру ются представления о мифологическом времени, в котором проявляют себя демонологические персонажи, вмешивающиеся в жизнь человека. Мифо логическое время не соположено с временем обыденным или “жизненным”, они сталкиваются между собой, и их столкновения создают основную спе цифику временных параметров повестей, находящихся во взаимодействии с различными вариантами пространства и определяющих их так же, как эти варианты определяют их. Очевидно, что не в каждой повести присутствуют все виды времени, но в них непременно происходят столкновения с мифологическим време нем. Перед тем как описать эти столкновения, рассмотрим виды линейно 236 ГЛАВА VI. Время го времени. О них нельзя сказать, что они непосредственно выписаны в повестях, но из замечаний о них, которые легко вычленяются, складыва ются измерения каждодневной жизни человека, выявляются чередования будней и праздников, намечаются соотношения прошлого, настоящего и будущего. Так линейное время приобретает определенные очертания, что способствует созданию резкого контраста между временем, принадлежа щим человеку, и временем, принадлежащим демонологическим персона жам. Обыденное время и способы его измерения Часто повторяющиеся ежедневные события, подробности быта персо нажей, их отношений вписываются в обыденное время. Это тот вид време ни, к которому человек приспосабливается и течение которого он хорошо осознает и оценивает. Например, время, с его точки зрения, может прохо дить даром. Так считает дед, никак не могущий вступить в контакт со «смаз ливыми рожами» в «Пропавшей грамоте». Обыденное время различается как время труда и отдыха, называемое «досужим», т.е., временем свободным от дел. Нельзя сказать, что Гоголь особо настаивает на этом противопоставлении. Трудовые процессы в по вестях не показаны непосредственно, но в «Вечере накануне Ивана Купа ла» их результаты обрисованы как приметы осеннего пейзажа: «Много козаков откосилось <…>. В степях закраснело. Скирды хлеба то сям, то там, словно козацкие шапки, пестрели по полю» (1, 48). Когда заканчива ется цикл сельскохозяйственных работ, народ готовится к зиме: «Попада лись по дороге и возы, наваленные хворостом и дровами» (Там же). Те перь козаки лежат на печи, время от времени промолачивая в сенях «зале жалый хлеб». Так в лаконичной форме представлено чередование труда и отдыха, зависящее от годового цикла, структурирующего время обыден ное. Оно не является определяющим для развития сюжета, Гоголь о нем лишь вспоминает, очерчивая тот отрезок времени, который начинается добычей клада и заканчивается появлением ведьмы в доме Петра. Отдель ный отрезок «трудового» времени однажды становится моментом, в кото ром происходит знаменательный для развития сюжета разговор Васили сы Кашпоровны со своим племянником, Иваном Федоровичем Шпонькой. Он состоялся в конце июля, после окончания жатвы. Маркируется граница между трудом и отдыхом в течение дня. В «Май ской ночи» сказано: «Было то время, когда утомленные дневными трудами и заботами парубки и девушки шумно собирались в кружок» (1, 52). В «Страшной мести» также отмечен переход к свободному времени: «…вер но, где нибудь народ идет с работы и веселится» (1, 158). События, проис ходящие в свободное время, прежде всего становятся предметом описа ния в повестях. Трудовые процессы Гоголя не интересуют. Только хлопо Обыденное время и способы его измерения 237 ты по хозяйству Василисы Кашпоровны, тетушки Ивана Федоровича Шпоньки, представлены подробно, как и Анны Ивановны из «Двух глав малороссийской повести “Страшный кабан”»: «Все время от пяти часов утра до шести вечера, то есть, до времени успокоения, было беспрерыв ною цепью занятий» (1, 256). В остальном, все события повестей происхо дят в «досужее» время. Существуя в обыденном времени, гоголевские персонажи приспосаб ливаются к его течению, его отрезки они определяют через трудовые дей ствия: «…ведь нам стоит проехать только такое время, в какое добрый му жик успеет вымолотить полкопны жита, чтобы заслышать собачий лай с моего двора» (1, 288). Так поселянин хочет сказать, что ехать им с его спут ником придется недолго. Путь становится измерителем времени в раме повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Рассказчик проехал через весь город Гадяч и, только отъехав от заставы верст шесть, вспом нил о своем намерении повидаться со Степаном Ивановичем Курочкой. Это, можно сказать, индивидуальные попытки структурировать время, но существуют общие, традиционные способы его измерения, которые настой чиво называют рассказчики и сами персонажи. Среди них достаточно редко упоминается год. Пасечник печалится, что его забудут через год, другой. Через каждый год в «Пропавшей грамо те» в одно и то же время танцует баба. Черт обещает шинкарю вернуться ровно через год, на ярмарке он появляется каждый год в одно и то же вре мя. В связи с этим обстоятельством ярмарку не устраивают уже «лет с десяток». Неопределенно говорится о времени затворничества схимника в «Страшной мести» — «много лет». Пасечник вспоминает, что случилось ему проезжать через Гадяч «прошлый год». «Прошлого году» отец одного персонажа повести «Гетьман» купил «с полвоза кремней, дроби, пороху, серы, ну и всего, что до мизерии относится» (1, 270). Какое было время года, неизвестно и, видимо, неважно для рассказчика. «Того же году» пе ребираются из землянок в село козаки в «Вечере накануне Ивана Купа ла». Месяц — это тот отрезок годового времени, который упоминается мельком. Колдун живет в Заднепровье около месяца. Через месяц уже никто не узнавал Петра в «Вечере накануне Ивана Купала». В течение месяца Рудый Панько чувствовал, что его начинание может быть встрече но неодобрительно. Указание на конкретный месяц года вынесено в на звание повести «Майская ночь». Устойчивые отрезки годового цикла — времена года — обычно назы вают повествователь и рассказчики, но не персонажи. Пасечник вспоми нает, что «Прошлый год, так как то около лета…» он справлял свои имени ны (1, 91). В один августовский день Черевик едет на ярмарку. Бурсаки отправляются на «вакансии» в июне месяце, «когда обыкновенно бурса распускалась по домам» (2, 150), Хома Брут в июле едет в дом сотника. 242 ГЛАВА VI. Время логических” повестях, в ряд которых она не входит. Герой путешествует «с небольшим» две недели, на третий день приближается к своему хутору, дня через четыре тетушка наконец отправляется в гости, часа через два приезжает на хутор Сторченко, несколько часов она ждет Ивана Федоро вича. Постоянно упоминаются малые промежутки времени — четверть часа, минута, обеденная пора. Уже «ввечеру» главный герой уезжает от Григория Григорьевича, ранее обыкновенного ложится спать, встав «по утру», обращается к гадательной книге. Вот как маркируется время пере движения героя: «Солнце давно уже зашло, когда он взъехал с кибиткою и с жидом на постоялый двор» (1, 186). Так в указаниях на время событий жизни персонажа, на привычный распорядок его дня прослеживается ежед невный ритм действий Ивана Федоровича. Его возможный сбив означает для него катастрофу. Указывая на частую повторяемость действий, Гоголь употребляет на речие — ежеминутно. Для длительного времени существуют устойчивые обороты — «ни днем, ни ночью», «не час, не другой». Чтобы указать на симультанность некоторых действий, Гоголь вводит словосочетания «во всё это время», «в то самое время»: «В это время путник наш <…> въехал в лес» (1, 296). Чтобы связать события между собой, он использует слово сочетание «в остальное время». Точкой отсчета времени новых событий или состояний персонажей становится словосочетание «с той поры»: «И с той поры заклял дед и нас верить когда либо чорту» (1, 212). Время, кста ти, может означать погоду: «…и так как время было хорошее, то Шепчиха легла на дворе» (2, 171). В таком же значении эта лексема выступает в русских диалектах (Вендина 2000, 44). Итак, обыденное время чаще всего членится на довольно мелкие от резки, в результате чего в повествование включаются ритмически повто ряющиеся указания на минуты и часы и гораздо реже — на недели и меся цы. Также год или несколько лет лишь упоминаются в повестях. Все эти единицы измерения, как уже говорилось, приблизительны, но из них скла дываются временные рамки повседневной жизни персонажей, которая не перерастает в историю их жизни. Из нее выхватываются лишь отдельные моменты, свидетельствующие о постоянной повторяемости действий, чаще всего не значимых для развития сюжета, но создающих ритмичность су ществования человека. Очертания спокойной размеренной жизни, в ко торой ему ничто не угрожает, способны искажаться, что мы покажем да лее, а сейчас перейдем к «жизненному» времени. Разорванное течение жизни Ни отрезки обыденного времени, ни краткие упоминания о разных порах жизни персонажей не срастаются в повестях в единое целое, в «жиз ненном» времени они не существуют. Взятая в целом жизнь персонажа Разорванное течение жизни 243 как некая длительность, насыщенная событиями, по разному осмысляе мыми персонажами, не интересна Гоголю. Его не занимает, как человек последовательно проживает свою жизнь, он не представляет ее как связ ную последовательность событий. В повестях нет места движению жизни во времени. Каждому из персонажей предопределены лишь отдельные временные отрезки, и только вырванные из предполагаемой жизненной целостности события, совершающиеся в мифологическом времени, опре деляют сюжетное пространство повестей. Законченная, состоявшаяся жизнь персонажа могла бы быть последо вательно описана через категорию времени, ибо жизнь, вообще всякое существование, оформляется временными рамками. Конец и начало, гра ницы земного бытия — это определенные точки времени, которые в куль турном сознании различно соединяются между собой — и главное — оце ниваются. Между ними движется жизнь человеческая — от детства, юно сти через зрелость к старости и к смерти. М. М. Бахтин утверждает, что биографическое время не только членится на поры жизни — в него входят и малые временные отрезки, значимые для характеристики героя. Это вре мя, с точки зрения исследователя, ограничено, неповторимо и необрати мо (Бахтин 1979б, 196). Может быть, именно поэтому оно крайне мало занимает Гоголя, который лишь штрихами намечает линии жизни своих персонажей, очень редко отмечая ее начало и конец, причем в тех случа ях, когда их рождение или смерть мифологически маркированы. Правда, он выделяет иногда отдельные временные моменты, в которые соверша ются повороты сюжета. Это может быть свадьба или военное сражение. Не разворачивая историю жизни, в том числе и главных персонажей, Гоголь все же отмечает начало их жизни, например, Петра в «Вечере на кануне Ивана Купала», который родился сиротой. Сиротство, о чем уже говорилось во II главе, — важный признак отчужденности, свидетельству ющий о потенциальной связи с «тем» миром. Поэтому о начале жизни Пет ра можно говорить как о чем то мифологически значимом. Его смерть так же насквозь мифологична. Когда народ кинулся в хату, на том месте, где стоял Петро, лежала «… куча пеплу, от которого местами подымался еще пар» (1, 49). О происхождении Данилы в «Страшной мести» ничего не го ворится, известно лишь, что он погибает на поле битвы от руки колдуна. Хома в «Вие» в беседе с сотником создает свою предысторию, в осталь ном, он, как и другие персонажи, выпадает из биографического времени и погибает в результате столкновения с «тем» миром. Также демонологи ческие персонажи переживают смерть, ведьма в «Вие», панночка в «Май ской ночи», колдун в «Страшной мести». Жизненные ситуации многих персонажей лишь предполагаются. В «Сорочинской ярмарке» у них нет предысторий, продолжение линии жиз ни предполагается только для Параски и Грицько. В «Ночи перед Рожде Знаки истории 247 оппозиции жизнь/смерть и вновь развивается тема слишком долгой жиз ни, к которой человеку стремиться не следует. Как и у старух в «Сорочин ской ярмарке», у этой старухи на лице разлито могильное равнодушие. Глаза ее ни на что не глядели, в них не было искры живости, «тот бы обма нулся, кто прочитал бы в них что нибудь похожее на любопытство» (Там же). Разорваны все ее связи с миром живых, ее жизнь протекает на печи, ставшей для нее целым миром, «который так же казался ей просторен и люден, как всякий другой» (Там же). Портрет другой старухи, жены коза ка Кузубия, Гоголь выстраивает на основе оппозиции молодость/старость, следуя романтической поэтике. Она — «несчастный остаток человека», существо, едва живущее и иссохнувшее. Ее лицо способно вызвать лишь неизъяснимо тоскливое чувство. Когда то в ее глазах были буря, страсть, ныне они неподвижны. Губы ее мертвого цвета, а раньше были свежи, как румянец на спеющем яблоке. «И кто бы подумал, что эти слившиеся в ру ины черты были когда то чертовски очаровательны <…>. И все прошло, прошло незаметно; образовалось, наконец, лишь бесчувственное терпе ние и безграничное повиновение» (1, 287). Молодость здесь не просто превратилась в старость, человек стал руиной — старуха ходит, едва пе редвигая ноги, ее взгляд ничего не выражает, ее ничто не связывает с жиз нью. К теме старости Гоголь возвращается и в «Двух главах из малороссий ской повести “Страшный кабан”», где Анна Ивановна предстает в тот «период жизни, который есть слабое повторение минувших, холодный, бес цветный перевод созданий пламенного, кипящего вечными страстями по эта, — тот период, когда воспоминание остается человеку как представи тель и настоящего, и прошедшего, и будущего, когда роковые шестьдесят лет гонят холод в некогда бившие огненным ключом жилы и термометр жизни переходит за точку замерзания» (1, 256). Эту «потухшую» жизнь, правда, оживляют бодрость и здоровье. Как видим, Гоголь активно и по разному реагирует на приметы старо сти, то мифологизируя ее, то сравнивая с молодостью как с лучшей порой жизни человека. Повторим, он не описывает подробно и последовательно положительное время жизни и останавливается на том переходе от поло жительного времени к отрицательному, которым завершается жизнь че ловека. Знаки истории Лишая своих персонажей биографии, писатель не стремится вписать хотя бы некоторые события их жизни в историю, но относит действие по вестей к прошлым, «тогдашним» временам, к «старине» («в старину слу чившемся деле»). Так он как бы отодвигает сюжеты повестей от современ ности. «Круг быта Гоголем дан перерожденным на фоне истории; гипербо 248 ГЛАВА VI. Время лизм первой творческой фазы — следствие смещения перспективы куль том старины, преданий, легенд Украины» (Белый 1996, 23). В «Сорочинской ярмарке» год, когда происходят события повести, не назван точно, есть только попытки добиться точности: «тысячу восемьсот … восемьсот… Да, лет тридцать будет назад тому» (1, 10). В «Вечере нака нуне Ивана Купала» события отодвигаются на целый век: «Лет, куды! бо лее чем за сто, говорил покойник дед мой, нашего села никто и не узнал бы» (1, 38). «Ночь перед Рождеством», судя по петербургскому эпизоду, относится ко времени царствования Екатерины. Полковник Глечик в по вести «Гетьман» так конкретизирует время событий своего вводного рас сказа: «Лет за пятьдесят перед тем, как мы балагурим с вами» (1, 300). Писатель обычно ограничивается такими преднамеренно неясными ука заниями, но в этой же повести сказано: «Был апрель 1645 года», (1, 265). В другой ее главе называется иная дата: «В 1548 году, в начале весны, но чью, тишина маленького городка Лукомья была смущена отрядом рейст ровых коронных войск» (1, 287), т.е. действие переносится в XVI век. «Геть ман» был задуман как повесть историческая, этим объясняются конкрет ные даты описываемых в ней событий. О течении исторического времени во всем цикле повестей вспомина ют персонажи или рассказчики, но только его отдельные точки пропи сываются как знаменательные для развития событий, как в «Страшной ме сти». Не только отдаляя во времени описываемые им события, но, и опи раясь на память своих персонажей, Гоголь создает своеобразные исторические экскурсы. Они с удовольствием вспоминают давние собы тия, в которых участвовали сами или о которых слышали. Голова в «Май ской ночи» постоянно пытается рассказать, как он сопровождал царицу в ее крымском путешествии, но именно дата, которую он никак не может выговорить, каждый раз мешает ему в этом начинании. Давность этого знаменательного события подчеркивается особо: «Давно еще, очень дав но…» (1, 60). Другие персонажи с горечью говорят о былом, как Данило в «Страшной мести»: «Ох, помню, помню я годы; им верно не воротиться!» (1, 162). В «Вечере накануне Ивана Купала» Фома Григорьевич вспомина ет рассказы деда «про давнюю старину, про наезды запорожцев, про ля хов, про молодецкие дела Подковы, Полтора Кожуха и Сагайдачного» (1, 37), т.е. исторические события первой половины XVII в. Иногда косвенно вводятся и более ранние времена, как в «Страшной мести». В песне банду риста упомянуто время, когда правил король Стефан Баторий, названный в повести королем Степаном, князем Седмиградским. О прошлых време нах не вспоминает ни один из персонажей «Сорочинской ярмарки». Пол ностью историческое время отсутствует в «Пропавшей грамоте» и «Закол дованном месте». Персонажи этих повестей предстают перед читателем в «данный момент» и ни разу не выходят за его рамки. 250 ГЛАВА VI. Время Есть в повестях еще один вариант отсылки к прошлому — не в слове героев о славных битвах, а в описании жилищ прошлых лет, правда, цели ком не сохранившихся до «нашего времени». Мотив руин, столь любимый в романтическую эпоху, здесь отсутствует, зато настоятельно подчерки вается, что от прошлой жизни не осталось ничего. Никто в давнее время не строил настоящих хат, беднота ютилась в землянках, «только по дыму и можно было узнать, что живет там человек» (1, 38). Это все знаки пре жних трудных времен, когда не прекращались набеги врагов, не дававших козакам обзавестись «порядочною хатою». Поэтому в повести «Гетьман» повествователю представляется исключением сохранившийся дом деда главного героя, Остраницы. «Очень замечательная достопамятность в той стране, где древностей почти не было, где брани, вечные брани, произво дили жестокое опустошение и обращали в руины всё то, что успевали сде лать трудолюбие и общежительность» (1, 279–280). Символизируют про шлое «старая, истерзанная временем, покрытая мохом церковь» (1, 265), уже почти разрушившаяся, хотя в ней идет пасхальная служба; еще одна, обожженная порохом, утопавшая в крапиве и колокольчиках, «носившая на себе всю летопись страны, терпевшей кровавые жатвы» (1, 288). Так пространство сопрягается со временем и становится его знаками. Историческое время в повестях разработано еще слабее, чем время биографическое, что еще раз доказывает «равнодушие» Гоголя к линейно му времени. Его не занимает последовательное движение истории или жизни одного человека. Время обыденное, как мы старались показать, он представляет прежде всего как время повторяющееся. Его однотонность взрывается при вступлении в свои права мифологического времени. Слом времен На стыке этих двух видов времени происходят встречи человека с пред ставителями «того» мира, чему Гоголь уделяет наибольшее внимание. Он фиксирует их как решающие для развития сюжета, одновременно проти вопоставляя время обыденное мифологическому. На первом плане у него находится один отдельно взятый момент, в котором совершается нечто чрезвычайно значимое, а не событие, растянутое во времени. Этот момент Гоголь делает кульминацией сюжета и подготавливает его, создавая кон трасты времени обыденного и мифологического, а также сплавляя их меж ду собой. Уловив граничность церковно народного календаря, писатель вместил в него эпизоды жизни персонажей, протекающей в обыденном времени, подчиненном календарному, на которое в экстремальных ситуа циях накладывается время мифологическое. Отрезки обыденного времени могут становиться своеобразной времен ной рамкой для разворачивания мифологического события, как киевские эпизоды в «Вие». Это время слабо конкретизируется, Гоголю достаточно Слом времени 251 сказать, что козаки с Хомой отправились в путь в жаркий июльский день и только к вечеру вспомнили, что им пора ехать далее. Но в дальнейшем время суток четко делится на мифологическое, ночное, и дневное, обы денное. Основные события, разворачивающиеся во времени мифологичес ком, заключены в рамки обыденного времени и в «Пропавшей грамоте», и в «Заколдованном месте». В этом времени дед покидает родной дом и воз вращается в него, бродит по ярмарке, но затем происходит «слом вре мен» — мифологическое время вторгается в жизнь этого персонажа. В «За колдованном месте» мифологическое время разрывается паузами — дед трижды возвращается в свою хату, и действие ненадолго возвращается в обыденное время. В «Страшной мести» мифологическое время как бы «на плывает» на обыденное, оба вида времени тесно связаны между собой и будто прорастают одно в другое. В этой повести лишь некоторые события происходят в обыденном времени, течение которого нарушается вторже нием демонологического персонажа. В «Вечере накануне Ивана Купала» в обыденном времени происходят встреча Петра с Пидоркой, сватовство ляха, а потом и самого Петра, а также его свадьба с Пидоркой. Всем ос тальным эпизодам отведены «стыки» обыденного и мифологического вре мени. События «Майской ночи» как мало значимые, так и решающие для развития сюжета, группируются в одном времени — вечер, ночь. Почти все они могли бы произойти днем, лишь встреча Левко с русалкой должна состояться в ночное время как событие мифологического плана. В «Соро чинской ярмарке» обыденное время превалирует над мифологическим, представленным только в вводных рассказах. Оно лишь на несколько мгно вений заслоняет обыденное время. В «Ночи перед Рождеством» стихия праздника пронизывает собой все события, и церковно календарное вре мя определяет поведение и реальных, и демонологических персонажей. Попытаемся выяснить, какими средствами Гоголь создает образы ми фологического времени, имея в виду, что и во временном плане писатель опирается на народные мифологические представления. Время появления демонологических персонажей — важный показатель их природы. Для не которых из них, даже более значимый, чем, например, их внешний вид (Тол стой 1995а, 279). Это замечание относится к полуднице, но его можно рас пространить и на других персонажей. «Указание на время — один из наи более устойчивых и существенных для понимания сути происходящего элементов текста. Он выполняет важнейшую знаковую функцию: сигна лизирует о факте нарушения поведенческих норм и создает напряженную атмосферу ожидания того, что дальше случится нечто необычное» (Ви ноградова 2006, 225). Писатель «выпускает» нечистую силу отнюдь не в любой ситуации и не в любое время. Ее появление связано, как и в народной мифологии, с тем ритмом, следуя которому демонологические персонажи вступают в Образы природного времени 265 ет не только циклическим временем года, в чередовании труда и отдыха хуторян. Гоголь вывел его и в иных, космических измерениях. Образы природного времени В народной культуре «природная» интерпретация времени, по наблю дениям С. М. Толстой, семантически связана с погодой/не погодой, све том/мраком, теплом/холодом (Толстая 1997). Подобное восприятие при родного времени Гоголь отмечает довольно редко, но все же его персона жи переживают природное время, выказывая беспокойство по поводу темноты наступившей ночи, как бурсаки в «Вие» или Чуб с кумом в «Ночи перед Рождеством», которые никак не решаются начать свое путешествие, так как «ведь темно на дворе» (1, 101). Чуб так удивляется неожиданным переменам: «Нарочно, сидевши в хате, глядел в окно: ночь — чудо. Свет ло; снег блещет при месяце. Всё было видно, как днем. Не успел выйти за дверь, и вот, хоть глаз выколи!» (1, 100). Они замечают, как жара сменяет ся холодом. Семейство Черевика в «Сорочинской ярмарке» наслаждается прохладой, «которая казалась ощутительней после томительного, разру шающего жара» (1, 12). С наступлением ночи обычно «становится холод ней» (1, 43), но, кажется, Петро, утомленный ожиданием, не замечает этого («Вечер накануне Ивана Купала»). В «Майской ночи» «Неподвижный пруд дохнул свежестью на усталого пешехода и заставил его (Левко. — Л. С.) отдохнуть на берегу» (1, 73). Затем эта свежесть сменяется холодом. Мо роз хватает Чуба за нос, намыливает ему бороду и усы снегом. Как только месяц вернулся на место, ему кажется, что «мороз как бы потеплел» (1, 110). Оказавшись в лесу, дед в «Пропавшей грамоте» испытывает такой холод, что вспоминает про свой овчинный тулуп. Очевидно, что мотив хо лода здесь имеет мифологическое значение. Проснувшись во дворе шин ка, он чувствует, что солнце припекло ему макушку. Не только реальные персонажи, но и демонологические, испытывают влияние погодных усло вий. В «Ночи перед Рождеством» ведьма ощущает страшный холод, как только черт украл месяц. Можно предположить, что человек выказывает и иную способность ощущать время, очевидным образом перенося на эту абстрактную катего рию приметы природы. Хотя на самом деле время «невидимо, неслышно, неосязаемо. Оно не имеет ни запаха, ни вкуса» (Арутюнова 1997, 51), он, например, чувствует его запахи, как Иван Федорович Шпонька, который «сел в кибитку в то самое время, когда деревья оделись молодыми, еще редкими листьями, вся земля ярко зазеленела свежею зеленью и по всему полю пахло весною» (1, 185). Человек ощущает его прикосновения, как Остраница в повести «Гетьман»: «Лучи солнечные были осязательно жи вительны; ветру не было, но щеки чувствовали какое то тонкое влияние свежести» (1, 273). Этот персонаж даже способен созерцать природу. 266 ГЛАВА VI. Время Переживая ее весеннее возрождение, он желает остаться в одиночестве: «…всякий товарищ бывает скучен в глазах вечно упоительной природы» (1, 272). Очевидно, что человек, приспособившись к ритму природного време ни, следит за его изменениями потому, что его трудовая деятельность и распорядок жизни зависят от смены времен года и погодных условий, хотя иногда он улавливает в нем и нечто большее — ведь природное время вы сится над ним, проявляя свою космичность. «Представление о цикличнос ти времени <…> универсально прежде всего потому, что имеет внезяыко вые, внепсихологические, внечеловеческие основания — оно связано с природой, деятельностью солнца и ее отражением на земле» (Толстой 1997, 17). Чтобы представить этот вид природного времени, Гоголь создает его образы прежде всего в лирических отступлениях, на первый взгляд, от стоящих от временных параметров, в которых разворачивается действие повестей. Также иногда он сворачивает их пространные описания в крат кие замечания. И лирические отступления, и краткие замечания будто бы вырываются из общего стилистического и семантического планов повес тей, на что обращали внимание многие исследователи. Например, В. Брю сов считал лирическое отступление о Днепре неверным и неточным, А. Си нявский называл подобные отступления высокопарными тирадами, вры вающимися в общий ход повествования. Действительно, они обособлены от него, что призвано подчеркнуть их принципиальную выделенность. Го голь вписывает лирические отступления, в которых развивается тема кос мического природного времени, не в конкретную событийность, а в целос тную картину мира. Он конкретизирует ее временные измерения, что происходило в са мые разные историко культурные эпохи: «…движение солнца, звезд, пе ние петухов, чувственные, видимые приметы времен года; все это в нераз рывной связи с соответствующими моментами человеческой жизни, быта, деятельности (труда) — циклическое время разной степени напряженно сти. Рост деревьев, скота, возраст людей — видимые приметы более дли тельных периодов» (Бахтин 1979а, 205). Можно сказать, что эти приметы приобретали конкретные очертания в самых разных видах искусства, в том числе и в искусстве сада (Свирида 2009, 182 184). Природное время нахо дится в особых отношениях с другими его видами. Оно не связано с ними непосредственно, как например, связаны между собой время мифологи ческое и обыденное, обыденное и календарное. Это время существует изо лированно от других видов времени, так как возвышается над ними. Гоголь представляет отдельные «картины» циклического времени в поэтическом освещении, в которых сплавляются времена года и время суток и редко делает человека наблюдателем целостных образов природ ного времени. В описании Днепра в «Страшной мести» сказано: «Глядишь, Образы природного времени 273 ÇÀÊËÞ×ÅÍÈÅ Â ранних повестях Гоголь постоянно меняет язык описания. Сосре доточиваясь на мифологическом, он находит средства для его изображе ния как в языке народного рассказа, так и литературы своего времени, ср. эпизоды наступления ночи как опасного времени. Переходя к повседнев ности, писатель создает своего рода этнографические «картинки» ближ него пространства, выделяя дом, хутор, село, разнообразные приметы на родного быта, что приводит к резким языковым контрастам с мифологи ческими эпизодами. Картины природы, представляемые в реальных измерениях, также имеют особый язык описания. «Ландшафт, менее дру гих компонентов повествования непосредственно связанный с развитием действия, предоставлял ему (Гоголю. — Л. С.) широкие возможности чи стой демонстрации языка и обращался подчас в застывший, объективиро ванный символ его стиля <….>. Ландшафт из картины природы обращает ся в карту стиля, где, как на всякой карте, знаки определения местности проставлены яснее и гуще естественного рельефа и живописность мане ры граничит с чистотой очертания, какую вносит географ в означенные им контуры» (Терц 1975, 342–343). Это языковое пространство, основан ное на контрастах, разряжается «трескотней» и «разноголосицей» хуто рян. До встреч с демонологическими персонажами они живут в ничем не омрачаемом мире: ведут хозяйство, торгуют на ярмарках, принимают гос тей. Картины повседневной жизни, разворачивающиеся в самостоятель ные эпизоды, как бы затмевают собой персонажей. Например, в «Соро чинской ярмарке» главные герои лишь мелькают в толчее разноголосой ярмарки, в «Вечере накануне Ивана Купала» описан годовой цикл сельс кохозяйственных работ, действователи же получают обобщенное наиме нование — козаки. Несмотря на насыщенность повестей реалиями быта, окружающего персонажей (вспомним хотя бы о горшке инвалиде), на вы деленность отдельных примет и привычек персонажей — кто то из них любит лежать на печке, кто то всегда ходит в серой свитке — они не при обретают полноты очертаний и остаются конкретными в частностях. Эту полноту предполагает их статус человека реального, но их общая характе ристика, как все у Гоголя, распадается на части. Во времена Гоголя, как пишет А. Синявский, литература желала ви деть облагороженный народ, «который был бы собою пригож, живописен и сладкогласен, однако же похож на народ, неотесан и распоясан» (Терц 1975, 436). «Пригожи» и «живописны» главные герои — вспомним их стан 274 Заключение дартные портреты; «неотесанность» — свойство героев второстепенных и мало значимых, как, например, Каленика. Это одна из первых ступеней разъятия целостного облика человека, подменямого любой деталью вне шности или одежды. В отличие от реальных персонажей и пространства их повседневной жизни, демонологические персонажи и их пространство неопределенны по определению. Как и в народной культуре, «тот», «дру гой» мир у Гоголя не познаваем до конца, он имеет неясные очертания, как и его обитатели, что не мешает им, как и отдельным мифологическим «местам», на какое то время представать в конкретности, притом самой разнообразной. Таков колдун, только что сплясавший козачка и тут же превратившийся в уродливого старого горбуна, такова ведьма, из старухи ставшая красавицей. Изменяющаяся внешность демонологических персонажей подлежит подробному описанию, но как выглядят Данило или Хома, им противосто ящие, остается неизвестным. Харя, высовывающая язык и выкатывающая «красные очи», пугает своей явственностью деда, описание внешнего вида которого в повести отсутствует. При этом его облик, пусть и не прописан ный (как и многих других реальных персонажей), неизменен, — колдун же, как и ведьма или другие демонологические персонажи, постоянно ме няются, что и создает их неопределенность. Так возникает своего рода па радокс — неопределенность оказывается конкретной, конкретность же лишь предполагается, ибо другим человек быть не может. Она принимает ся на веру и не требует постоянных уточнений, неопределенность же про слеживается в постоянных зримых изменениях. Категорию неопределенности Гоголь выстраивает с помощью кодов слуха и зрения, глаголов со значением неустойчивого, зыбкого видения, с введением мифологического «нечто». Так в сюжетах его ранних повестей, каждый из которых является репликой мифологической картины мира, проступают принципы ее описания, свойственные народному рассказу о мифологическом. «В большом числе случаев сообщение вводится в ауре сомнения, неопределенности, амбивалентности» (Цивьян 2008а, II, 212). Сосредоточиваясь на рассказе, писатель не упускает из виду и другие спо собы передачи мифологической информации — некоторые малые жанры в повестях окружают и поддерживают рассказ. Они вовсе не “декорируют” сюжеты и не только уточняют языковые характеристики персонажей; благодаря им внутри повестей расширяется пространство мифологического текста. В этом процессе особое место зани мают поверья, которые «… занимают промежуточное положение между сюжетным рассказом и сообщением о возможности развития событий, из ложенных в обобщенной форме; <…> степень включенности поверий в структуру былички бывает такой значительной, что разграничить те и дру гие совершенно невозможно» (Виноградова 2004, 13). Некоторые поверья Заключение 281 ЛИТЕРАТУРА Источники // Гоголь Н. В. Вечера на хуторе близ Диканьки Собр. соч. в 6 и томах. Т. 1. М., 1950. // Гоголь Н. В. Гетьман Собр. соч. в 6 и томах. Т. 1. М., 1950. Гоголь Н. В. Две главы из малороссийской повести «Страшный кабан» // Собр. соч. в 6 ти томах. Т. 1. М., 1950. // Гоголь Н. В. Ганц Кюхельгартен Собр. соч. в 6 и томах. Т. 1. М., 1950. // Гоголь Н. В. Вий Собр. соч. в 6 и томах. Т. 2. М., 1949. Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений и писем Гоголя. Т. 1. М., 2001. Библиография Абрам Терц (А. Синявский). В тени Гоголя. London, 1975. // Агапкина Т. А., Левкиевская Е. Е. Голос Славянские древности. Т. 1. М., 1995. // Агапкина Т. А., Невская Л. Г. Гость Славянские древности. Т. 1. М., 1995. // Агапкина Т. А. Дерево Славянские древности. Т. 2. М., 1999. // Агапкина Т. А., Виноградова Л. Н. Золото Славянские древности. Т. 2. М., 1999. // Агапкина Т. А. Купание Славянские древности. Т. 3. М., 2004а. // Молчание Славянские древности. Т. 3. М., 2004б. Агапкина Т. А. // Агапкина Т. А. Пасха Славянские древности. Т. 3. М., 2004в. // Агапкина Т. А. Лес Славянские древности. Т. 3. М., 2004г // Агапкина Т. А. Лестница Славянские древности. Т. 3. М., 2004д. // Агапкина Т. А. Очистительные обряды Славянские древности. Т. 3. М., 2004е. // Агапкина Т. А., Виноградова Л. Н. Нога Славянские древности. Т. 3. М., 2004. // Агапкина Т. А., Узенева Е. С. Огонь Славянские древности. Т. 3. М., 2004. 282 Литература Агапкина Т. А., Топорков А. Л. Воробьиная (рябиновая) ночь в языке // и поверьях восточных славян Славянский и балканский фольклор. М., 1989. // Агапкина Т. А. Демоны как персонажи народной мифологии Сла вянский и балканский фольклор. М., 2000. // Агапкина Т. А. Рот на замке (к символике телесности) Сборник ста тей к 60 летию Альберта Кашфулловича Байбурина. СПб., 2007. // Агапкина Т. А. Поле Славянские древности. Т. 4. М., 2009а. // Агапкина Т. А. Рябина Славянские древности. Т. 4. М., 2009б. Адоньева С. Б. Прагматика фольклора. СПб., 2004. // Айдачич Д. Смех демона в славянских литературах XIX века Сла вянские этюды. Сборник к юбилею С. М. Толстой. М., 1999. // Андрей Белый. Гоголь Символизм как миропонимание. М., 1994. Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М., 1996. // Андрей Белый. Пушкин и Гоголь Гоголь в русской критике. Антоло гия. М., 2008. // Время: модели и метафоры Логический анализ Арутюнова Н. Д. языка. Время и язык. М., 1997. // Байбурин А. К. О кулинарном коде ритуала Балканские чтения – 2. Симпозиум по структуре текста. М., 1992. Байбурин А. К. Жилище в обрядах и верованиях восточных славян. М., 2005. Барабаш Ю. Я. Г. С. Сковорода и Н. В. Гоголь. К вопросу о путях и // судьбах украинского барокко (век XVIII – век XX) История национальных литератур. Перечитывая и переосмысливая. Вып. II. М., 1996. Бартминьский Е. Оппозиция «устный – письменный» и современный // фольклор Е. Бартминьский. Языковый образ мира: очерки по этнолинг вистике. М., 2005. Бахтин М. М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая // культура) М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975а. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исто // рической поэтике М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975б. // Бахтин М. М. Роман воспитания и его значение в истории реализма М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979а. // Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979б. // Белова О. В. Бес Славянские древности. Т. 1. М., 1995. // Белова О. В. Икона Славянские древности. Т. 2. М., 1999. Белова О. В., Виноградова Л. Н. Фольклорные этиологические леген // ды о поляках и их восточнославянских соседях Россия – Польша. Обра зы и стереотипы в литературе и культуре. М., 2002. УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Вечер накануне Ивана Купала 13, 14, 17, 18, 22, 27, 29, 30, 35, 40, 41, 43, 44, 52, 59–61, 63–65, 67, 68, 71, 74, 75, 80, 82, 84, 86, 87, 92, 95, 99, 100, 104, 106, 109, 111, 113, 114, 116, 117, 120, 122, 127, 129, 131, 132, 134, 135, 141, 146, 158, 160– 162, 167, 177, 178, 185, 195, 196, 198, 203, 204, 207, 220, 221, 223, 228, 231, 236–238, 240, 243, 248, 251, 253, 254, 257, 258, 261, 265, 273, 275–277 Вий 6, 13, 14, 17, 20, 22, 28, 32, 35, 39, 45, 52, 61, 63–67, 75, 81, 86, 91, 92, 5, 96, 101, 106, 109, 112, 114–116, 120, 122, 123, 130, 133– 136, 146, 161, 162, 164, 173, 168, 182, 183, 185–188, 191, 193, 195– 202, 204, 208, 210–212, 214, 218, 219, 221, 226, 227, 238–241, 243, 245, 250, 256, 258–260, 263, 265, 276–279 Ганц Кюхельгартен 6, 171, 201, 212, 238, 267, 268, 270 Гетьман 18, 21, 22, 24, 32, 36, 43, 45, 50, 51, 55, 60, 67, 80–85, 99, 146, 148, 150, 151, 159, 168, 173, 175, 178, 181, 184–193, 196, 197, 199, 201, 203, 207, 210–213, 218, 210, 222, 223, 229–233, 237, 238, 240, 245, 246, 248, 249–256, 259, 265, 268, 261, 275, 278, 279 Две главы из малороссийской повести «Страшный кабан» 22, 36, 292 54, 60, 78, 101, 114, 150, 151, 166, 169, 170, 172, 174, 180, 181, 183, 187, 196–198, 200, 201, 215, 225, 237, 239, 247 Заколдованное место 13, 14, 17, 26, 30, 59, 61, 63–65, 69, 86, 105, 110, 113, 115, 118, 120, 125, 128, 129, 134, 140, 146, 152, 157, 163, 170, 174, 192, 193, 195, 201, 205, 212, 221, 224, 227, 229, 230, 238, 239, 241, 245, 248, 251, 258, 259, 261, 277 Иван Федорович Шпонька и его тетушка 14, 18–21, 23, 24, 27, 36, 42, 46, 49, 59, 81, 84, 116, 150, 151, 154, 155, 170, 172, 173, 181, 188, 195, 196, 200, 217, 224, 237–239, 241, 244, 258, 260 Майская ночь 14, 17, 21, 25, 30, 32, 33, 36, 37, 39, 43, 45, 48, 52, 58– 64, 66–69, 79, 83, 86, 93, 95, 103, 106, 109 111, 115, 116, 119, 120, 122, 125, 127, 130, 133, 134, 139, 143, 144, 149–151, 154, 157, 161, 162, 165, 170, 175, 181, 182, 186, 191, 194, 198, 199, 202, 203, 205, 211, 223, 224, 230, 232, 236, 237, 239, 241, 243, 244, 248, 249, 251, 256–259, 262, 265, 267–269, 276– 288 Ночь перед Рождеством 14, 17, 21, 22, 26, 27, 35–37, 59–66, 68, 69, 71, 72, 78, 81, 82, 84, 86, 93, 96–99, 103, 104, 110, 113, 119, 122, 125, 127–130, 134, 143, 150, 159, 163, 166, 174, 177, 180, 186, 193–195, 197–202, 204, 206, 216, 217, 229, 229, 233, 238–241, 243, 248, 251, 253, 257, 263, 265, 268, 275–279 Пропавшая грамота 14, 17, 24, 26, 30, 41, 43, 45, 47, 48, 52, 58, 59, 61, 63–65, 68, 69, 72, 80, 86, 3, 95– 97, 100, 104–106, 110, 112, 114– 118, 122, 127–136, 141, 149, 154, 156, 157, 161, 163, 164, 171, 175, 177, 178, 181, 185, 186, 192, 15, 201, 204, 223, 226, 228, 233, 236–238, 240, 248, 251, 255, 257–261, 263– 265, 277, 278 Сорочинская ярмарка 17, 21, 28, 30, 32, 35, 37, 39, 58–62, 64–66, 68, 76, 78–82, 86, 96–98, 101, 102, 104, 105, 114–116, 120, 125, 127, 129, 132, 133, 136, 139, 141, 143, 152, 153, 157, 158, 163, 168, 173– 175, 180, 181, 186, 188, 192, 194, 198, 200, 202, 206–209, 212, 213, 220, 226, 230, 234, 240, 243, 245, 247, 251, 257–259, 262, 265, 267, 269, 273, 275–278 Страшная месть 14, 17, 27, 30, 36, 43, 59–61, 63, 64, 66–69, 74, 81, 83, 84, 86–88, 96, 99, 105, 106, 109, 112, 113, 116, 118, 121, 125, 127, 128, 133 136, 140, 146, 147, 150, 156, 160, 162, 166, 168. 169, 174, 175, 178, 179, 182, 185–188, 195, 198, 202, 203, 206, 208, 212, 214, 215, 218, 219, 221, 222, 224, 226, 230, 233, 237–241, 243, 244, 246, 248, 249, 251, 258, 260–262, 267, 268, 270, 276, 278 293