Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
“ европейский субъект самостоятельно конструирует свою реальность, создает свой образ, свое искусство, свой бизнес, свой гендер ” Анатолий Рыков О Ч Е Р К И  В И З У А Л Ь Н О С Т И политика АВАНГАРДА О Ч Е Р К И В И З У А Л Ь Н О С Т И Анатолий Рыков политика АВАНГАРДА НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ МОСКВА 2019 УДК 7.036(100)«18/19» ББК 85(0)-022.30 Р94 Редактор серии Г. Ельшевская Художник серии Е. Габриелев Рецензент — доктор искусствоведения Е.А. Бобринская Рыков, А. Политика авангарда / Анатолий Рыков. — М.: Новое лиР94 обозрение, 2019. — 208 с. (Серия «Очерки визуальности»). ISBN 978-54448-1102-3 Книга посвящена искусству авангарда ХIХ–ХХ веков на Западе и в России. Теоретические тексты и художественные практики авангарда рассматриваются в их интенсивном взаимодействии с политическими идеологиями и движениями рубежа веков. На конкретных примерах модернистской теории и практики автор выстраивает единое поле интерпретации искусства от Эдуарда Мане до Джексона Поллока, прослеживая сложную взаимозависимость искусства и политики начиная с эпохи Великой французской революции и вплоть до тоталитарных режимов и американской демократии середины ХХ столетия. А.В. Рыков – теоретик и историк искусства, доктор философских наук, кандидат искусствоведения, профессор Санкт-Петербургского государственного университета. УДК 7.036(100)«18/19» ББК 85(0)-022.30 В оформлении обложки использована работа Франца Марка «Судьбы зверей» (Художественный музей, Базель). © #7; А . Рыков, 2019 © #7; Е . Габриелев. Оформление, макет серии, 2019 © #7; О ОО «Новое литературное обозрение», 2019 5 Памяти Ирины Анатольевны Рыковой, моей матери Предисловие Искусство авангарда — один из наиболее сложных для интерпретации феноменов мировой культуры. Несмотря на то что историография традиционно идентифицируемых с понятием авангарда явлений художественной культуры труднообозрима и исключительно богата подчас диаметрально противоположными концептуальными подходами, очередная волна исследований в данной области свидетельствует о начале совершенно нового этапа в изучении этой проблематики. Выработке и настройке сложнейшего методологического инструментария сопутствовали раскрепощение исследовательских практик и установление новой междисциплинарной научной парадигмы. Искусство авангарда таким образом приобрело множество неизвестных доселе теоретических измерений, а также исторических и бытовых контекстов, которые сделали репрезентацию этого явления в мировой науке более конкретной и многогранной. Исследовательская практика последних десятилетий позволяет с полным основанием говорить о том, что ключевым препятствием и одновременно одним из основных стимулов в осмыслении авангардистской революции остается не подлежащая сомнению теснейшая связь «современного 6 Предисловие искусства» с политическими процессами. При этом «слепым пятном» в исследованиях авангарда был, разумеется, не интерес к политическому как таковому. Скорее речь может идти о серии посттравматических синдромов, вытеснении из исторической памяти целых пластов рецепции современного искусства. Этими вехами стали мировые войны, революции и противостояние идеологических систем, ознаменовавшие собой эпоху диктата «политики», ставшую эпохой догматичного и непримиримого диктата различных типов «эстетики». Отвлеченные теории авангарда перестали казаться приемлемыми именно в тот момент, когда теоретический подход к современному искусству возобладал окончательно. Исследование исторической обусловленности «теорий авангарда», их психологических и бытовых корней максимально конкретизировало наши представления о рецепции современного искусства. Вероятно, будущее принадлежит работам гибридного типа, в которых термины «история» и «теория» будут заключены в кавычки. Эмансипация исследовательских практик на рубеже ХХ–ХХI вв. определяется осознанием того, что любой «факт» истории искусства конструируется в рамках тех или иных теоретических или идеологических дискурсов. Отказ от эссенциалистских представлений о неизменной природе искусства явился наиболее плодотворным сдвигом для современного искусствознания, открыв новые пути к осмыслению давно волновавшей ученых проблематики. Поскольку «сущность» искусства оказалась подвижным продуктом разнообразных процессов производства и потребления «художественных произведений», никакая «теория» не может подменить собой богатство опыта, равно как и никакой «опыт» не вправе претендовать на независимость от теории. Авангард всегда находился в эпицентре интеллектуальной и социальной истории, открывая бесконечную череду метаморфоз, переходов между различными дискурсами. Возможно, в будущем именно исследования 7 Предисловие в области исторического авангарда приведут к созданию новой парадигмы социальной истории ХХ в., новой концепции современности. 8 Введение Введение Историография искусства ХХ в. — порождение эпохи глобальных теоретических концепций. Вопрос «Что такое искусство?» находился в фокусе внимания искусствоведов и философов правой и левой ориентации по обе стороны «железного занавеса». При этом как правые, так и левые дискурсы выработали целый ряд клише, институционализация которых в рамках университетской традиции надолго задержала развитие эмпирических исследований. Гипнотическая сила этого набора ложных оппозиций, навязанных схем мышления, заранее детерминирующих выводы той или иной искусствоведческой работы, разумеется, проявляет себя и в современной науке. Одним из примеров подобного рода оппозиций может служить дихотомия искусство/ экономика, в свое время определившая «сакральный» статус произведения искусства в рамках формалистической парадигмы. Искусственное исключение художественного творчества из сферы производства и потребления, вынос за скобки его маркетинговых, рекламных стратегий сужает символический потенциал научных реконструкций авангардистского движения. Другая оппозиция, буквально парализовавшая на некоторое время исследовательскую работу в данной области, — искусство/политика — игнорировала многие примеры взаимопроникновения этих двух форм символического поведения, политического и художественного дискурсов в «реальной» и «интеллектуальной» истории ХХ в. Исходя из неких «готовых», «закрытых» концепций искусства и политики, авторы отказывались от исследования конкретных форм контаминации этих сложных явлений. Между тем искусство и политика — не сферы с четко очерченными границами, и разделение их в конкретных исследовательских практиках зачастую представляется проблематичным. Абстрактные 9 Введение рассуждения о пользе и вреде «истории» для «искусства» не должны отвлекать нас от тщательного изучения социальных и политических контекстов художественного творчества. Многообразие документов и культурных памятников ХХ в., не вписывающихся в какую-либо из имеющихся в наличии «общих теорий авангарда», «деконструирует» тенденциозные подходы к проблеме, выступающие в роли иллюстрации того или иного «мировоззрения». Искусство и религия — еще одна требующая деконструкции оппозиция. Квазимагические практики современного искусства, его способы «подключения к сакральному» невозможно изучать исходя из неких эссенциалистских концепций религии и художественного творчества. Общая неопределенность в вопросе о природе искусства и сакрального опыта служит естественным фоном для любых исследований в данной области. Поскольку целью изучения специфики того или иного примера как раз и является определение конкретных механизмов трансформации «общего» (искусство/религия) в «реальной» арт-практике, изменчивая «сущность» искусства, варьирующаяся в зависимости от объекта, контекста и интерпретации, и есть подлинный предмет искусствоведческих исследований, непредсказуемых в своих конечных выводах. Расизм, национализм, милитаризм накануне 1914 года обладали богатейшей «художественной» родословной, без учета которой невозможно формирование сколько-нибудь объективной картины развития современного искусства. Традиционные представления об искусстве как союзе истины, добра и красоты, уходящие в конечном счете в область религиозных верований, препятствовали беспристрастной оценке этого аспекта истории авангарда. Приходится признать, что экстремистские и даже преступные теории легко интегрируются («вчитываются») в интерпретационную ткань произведений искусства различного художественного ранга, а сами авторы шедевров 10 Введение мировой культуры вполне могут являться носителями тех или иных идеологических «инфекций». Это не отменяет «нейтральности» и принципиальной открытости любого искусства. «Считывая» некий «тоталитарный» код, мы раскрываем лишь определенный аспект бытия произведения, заставляющий, впрочем, полноценно функционировать все его «художественные» компоненты. В некоторых случаях колоссальное суггестивное воздействие политических символических систем позволяет говорить о том, что их формы рецепции в области изобразительного искусства приближаются к определенным типам религиозного опыта. Вполне логичной поэтому представляется гипотеза о том, что беспрецедентное вторжение политики в художественную сферу в «коротком двадцатом веке» и было в конечном итоге обусловлено этим смешением религиозного и политического, то есть возникновением в ХIХ–ХХ вв. целого ряда светских/политических религий. Особого внимания в этой связи заслуживает оппозиция эстетическое/политическое, появляющаяся задолго до известной работы Вальтера Беньямина. Уже в ХIХ в. эстетизм был неразрывно связан с политической сферой и был возможен только в рамках детально артикулированной социальной философии искусства. В дальнейшем эстетическое неоднократно маркировалось с помощью идеологического словаря понятий, превратившись в настоящее «яблоко раздора» в западной политической теории, неотделимой от искусствознания. «Эстетическое» ассоциировалось с фашизмом, капитализмом, либеральной демократией, историзмом, национализмом, различными активистскими или пассивно-созерцательными практиками и мировоззренческими установками. Центральное место в современной концептуализации феномена эстетического занимает проблема отчуждения: синтез чувственного и рационального как идеальная утопическая модель эстетического опыта сменилась образами дистанцированного, «садистского» восп изнь. 19 Эстетизм/тоталитаризм. Вальтер Беньямин 1. Теории авангарда Эстетизм/тоталитаризм. Вальтер Беньямин Один из создателей нового типа дискурса, объединившего искусство, политику и философию, Беньямин деконструирует саму категорию эстетического. Он усомнился в «естественности» оппозиции ангажированного тоталитарного искусства и свободного авангардистского эстетизма/абстракционизма. Его теория демонстрирует, что авангард не обладал иммунитетом к вирусам тоталитаризма; метафоры насилия, воли к власти, расизма, классизма и сексизма легко сопрягаются с модернистским формализмом и эстетизмом. Дискурс эстетизма относится к числу ключевых составляющих авангардистской парадигмы. «Эстетическое» не признает физической и метафизической данности; его рождение ознаменовано радикальной субъективизацией реальности: косный, материальный мир, традиционно противостоявший человеку, перестает существовать. В то же время «эстетическое» обладает и целым рядом «негативных» свойств, особенно ярко проявивших себя в ХХ в. Уже в классическую эпоху «эстетическое» отрывается от когнитивного и используется в качестве «подрывной» стратегии: «смутные ощущения», рафинированная чувственность воспринимались в качестве альтернативы прямолинейным вербальным стратегиям государственных и церковных идеологий. Современное искусство развивалось, следуя логике вычитания, последовательно исключая из своей сферы элементы «человеческого, слишком человеческого». Со временем отстраненное, эстетическое видение действительности стало символизировать высшую стадию отчуждения человека от социальных процессов. Породив эстетизм и формализм, автономное зрение приближалось 20 1. Теории авангарда к дистанцированному взгляду на мир, свойственному современным средствам массовой информации. В рамках тоталитарной культуры категории эстетического и художественного приобретают репрессивный нормативистский характер. «Логика вычитания», как правило, доминирует в период сложения тоталитаризма. В дальнейшем «художественное» воспринимается как «нейтральный» и «вечный» синтез идеального и чувственного в духе неоплатонизма. «Автономия эстетического» в рамках тоталитарной культуры на практике означает отрицание интеллектуальных подходов к искусству, господство националистической и расистской мифологии. В своем известном сочинении «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Вальтер Беньямин противопоставил «коммунистическую» политизацию искусства «фашистской» эстетизации политики, тем самым маркировав «эстетический дискурс» современности как протофашистский. Беньямин исходил из предположения, что в историческом развитии меняется и чувственное восприятие человека . Так, с появлением новых репродукционных  1 техник, с изобретением фотографии трансформируется сам характер искусства, его понятие. Репродукционная техника, с одной стороны, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции, заменяя его уникальное бытование массовым, а с другой стороны — актуализирует репродуцируемый предмет, приближая его к зрителю. Эти процессы, подчеркивает Беньямин, вызывают глубокий кризис сложившихся форм восприятия искусства. Речь идет о ликвидации традиционной ценности в составе культурного наследия. Произведение искусства лишается своей ауры, «уникального ощущения дали» , ритуализированного статуса  2   Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической 1 воспроизводимости / Пер. С.А. Ромашко. М., 1996. С. 23.   Там же. С. ости. 26 1. Теории авангарда Молчание модернизма. Теодор Адорно Авангард враждебен прогрессу, согласно «Эстетической теории» Адорно; современное искусство — это нечто отторгнутое обществом, гонимое и подавляемое цивилизацией: «Пока изуродованный утилитаризмом прогресс творит насилие над землей, обезображивая ее поверхность, никогда до конца не исчезнет ощущение, вопреки всем доказательствам от противного, что все, что не поспевает за тенденцией современного развития, все, что находится по эту сторону ее и до нее, в своей отсталости гораздо гуманнее и лучше ожидающего нас будущего» .  1 Авангард интересует то, что скрывается за фасадом цивилизации, — «дикое», «первобытное», «регрессивное». Современное искусство «хотело бы с помощью человеческих средств заставить заговорить нечеловеческое» . С этой точки  2 зрения можно по-новому взглянуть на историю искусства ХIХ–ХХ вв. В этот период художественная сфера развивалась путем включения в свою орбиту того, что было объявлено буржуазным обществом вне закона, — «нечеловеческого», «стихийного», «возвышенного», сопротивляющегося бюргерскому здравому смыслу. Не случайно центральной темой авангарда становится вначале природа (романтизм, реализм, импрессионизм и постимпрессионизм), а затем и техника (футуризм, конструктивизм, дадаизм и т.д.). Антитеза природа/техника, по Адорно, неверна: симптоматично, что груды индустриального мусора напоминают горный ландшафт, сохранившийся в первозданной дикости. Технологическое овеществление приближает к идее природы, уничтожающей примат человеческой духовности . Более того,  3   Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. А.В. Дранова. М., 2001. 1 С. 97.   Там же. С. 115. 2   Там же. С. 91. 3 28 1. Теории авангарда мог привести в своих текстах и Адорно; она идеально подходит духу антиутопии его «Эстетической теории». С проблемой техники тесно связана проблема формы. Форма, которая есть «проявление аморальности искусства», благодаря которой в произведение вторгается незаконно господствующее, для «социолога» Адорно оказывается важнее содержания. «У искусства столько же шансов, сколько и у формы, не больше», — повторяет Адорно . «В диалектике  1 формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторону формы» . Форма свободна от идеологии гума 2 власти понятийного мышления, напоминая в этом отношении природу и технику; миф о Прокрусте, полагает Адорно, может послужить идеальной моделью формо образования в искусстве. Совсем в духе батаевской «теории жертвоприношения» Адорно писал, что «произведения искусства негативны априорно в силу действия закона их объективации, они убивают то, что объективируют, их собственная жизнь питается смертью» . И далее, уже  3 скорее в духе символистской риторики начала века: «Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы… В беспечальной, ничем не омраченной красоте противоборствующие ей силы окончательно утратили бы свою активность, а такое эстетическое примирение смертельно для мира внеэстетических явлений… Прекрасное не только говорит как вагнеровская валькирия с Зигмундом, представшая перед ним как посланник смерти, оно в самом себе, как процесс, уподобляется смерти» . Таким образом,  4 «формализм» современного искусства интерпретируется в терминах декадентской эстетики и «философии жизни» рубежа ХIХ–ХХ вв. Адорно Т.В.   Указ. соч. С. 208. 1   Там же. С. 213. 2   Там же. С. 196. 3   Там же. С. 58. 3 32 1. Теории авангарда «складки» в искусстве играют не меньшую роль, чем призрак грядущей гармонии. Авангард, по Адорно, впитывает в себя негативные процессы современности: «Современным, “модерным” искусство становится посредством мимесиса по отношению к косному и отчужденному; именно благодаря этому, а не в силу отрицания бессловесного и немого обретает оно свою красноречивость» . Искусство больше не может рас 1 на «волшебную» трансформацию «реальности» в «форму»: оно овеществляется, растворяется в социальной действительности, отождествляется с ней. В то же время «избыток реальности» — это «гибель реальности», и, отрекаясь от самого себя, искусство, в концепции Адорно, выполняет свое предназначение. «Сопротивление» авангарда проявляется не в «критике» капитализма, а в отождествлении с его «немотой», бесчеловечной абстрактностью, приобретающей зловещий тон уже в первых произведениях модернизма. Теория авангарда немецкого философа носит негативистский характер, это «апофатическое богословие», интерпретирующее «отказ от сообщения» в качестве наиболее эффективного и «правдивого» способа коммуникации. Стиль/идеология. Иеремия Иоффе Искусствовед и культуролог Иеремия Исаевич Иоффе (1888– 1947) — возможно, самая недооцененная фигура в мировой социологии искусства. Методологию его трудов можно интерпретировать в контексте модернистского дискурса (особое внимание следует обратить на «всёчество» в интерпретации Ильи Зданевича), хотя близость Иоффе к тому, что в дальнейшем назовут постструктурализмом, также не вызывает сомнений. Его завораживает идея неумолимой истории, неконтролируемой стихии современности, прогресса, которую   Адорно Т.В. Указ. соч. С. 35. 1 33 Стиль/идеология. Иеремия Иоффе невозможно адаптировать к мировоззрению обывателя. Современность понимается им как нечто природное, внечеловеческое, близкое категории возвышенного Берка/Канта. В посвященных авангарду разделах «Синтетической истории искусств» теоретик рисует картину безжалостной, чудовищной и величественной исторической стихии: «Монополистический капитал помимо воли и сознания отдельных лиц, в зависимости от мирового производства и рынка, поднимает и понижает цены, обогащает и разоряет отдельных буржуа <…>. Разум и воля единичного субъекта отступают перед стихийными процессами производства мирового хозяйства» . Иоффе говорит о кризисе индивидуализма,  1 рационализма и объективизма, о новых формах интеграции человека и общества, катастрофических с точки зрения норм традиционного гуманизма и либерализма. Строится новая космогония: человек «растворяется» в общественной среде и в конечном итоге в определенном этапе эволюции органической жизни, грандиозном энергообмене вселенной, не признающем ничего «отдельно существующего», «частного», «замкнутого», «индивидуального». «Вместо идеальной статики — абсолютного пространства и идеального движения — абсолютного времени — динамические энергетические волны становятся основой мироздания» .  2 «Материя-энергия беспрерывно перетекает, переходит, образует и разрушает системы, взаимопроникающие друг в друга. Мир стал материально-энергетическим единством, где каждая вещь есть только функция, а не механический элемент целого…»  3 «Энергетизм», власть общего над частным захватывает как «физическую», так и «интеллектуальную» сферы.   Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в исто1 художественного мышления. Л., 1933. С. 386.   Там же. С. 324. 2   Там же. С. лей). 37 Авангард/либерализм. Ренато Поджоли Авангард/либерализм. Ренато Поджоли Написанная в 1940–1950-х гг. «Теория авангарда» Ренато Поджоли представляет «официальную» западную точку зрения на современное искусство эпохи холодной войны. Это либеральный взгляд на проблему, свободный от крайностей правых и левых подходов, но учитывающий их сильные стороны. Поджоли, по его собственным словам, рассматривает авангард в психологическом и идеологическом плане, абстрагируясь от конкретики художественного опыта. Итальянский теоретик рассуждает в эссенциалистском ключе, называя «сущность авангарда» предметом своего исследования. Его интересуют не «внешние симптомы» («искусство как таковое»), а то, что авангард «выражает» — в искусстве и за его пределами. Поджоли пытается систематизировать различные «умонастроения», «психологические состояния» авангарда, определить основные мотивации творчества его адептов. В своем психологическом портрете авангардистского искусства Поджоли во многом опирается на «аристократическую» философию Х. Ортеги-и-Гассета. Подобно автору «Дегуманизации искусства», итальянский теоретик считает авангард утонченной культурой избранного меньшинства, элитарным искусством современности. По мнению Поджоли, целевая аудитория авангарда не образует замкнутого социального класса; она рекрутируется из различных слоев общества по «интеллектуальному» принципу. В своей «изысканности» авангард противостоит массовой культуре, стереотипам обывательского сознания, тоталитаризму. Поджоли всячески подчеркивает критический по отношению к любым канонам и шаблонам, «оппозиционный», «диссидентский» характер авангарда. Буржуазия и пролетариат, по его мнению, создали собственные варианты массовой культуры, беря напрокат стили других эпох. Агрессивное навязывание обществу доктрины так называемого социалистического 38 1. Теории авангарда реализма на практике означало, что массовая культура становилась единственно возможной областью творческой самореализации в Советском Союзе. Авангард и тоталитаризм, согласно Поджоли, несовместимы: нацизм и сталинизм не позволяют авангардистскому творчеству выжить даже в подполье. Об этом красноречиво свидетельствует, по его словам, случай Бориса Пастернака, перешедшего в конечном счете к традиционным литературным формам. (Поджоли, ученый-славист, принадлежал к числу инициаторов выдвижения романа «Доктор Живаго» на получение Нобелевской премии.) В теории итальянского теоретика авангард является полной противоположностью тоталитаризма. «Белый и пушистый», авангард идентифицируется с основными ценностями западных либеральных демократий — терпимостью к инакомыслию, свободолюбием, креативностью. Художественный авангард объявляется неотъемлемым институтом западной демократии, который может исчезнуть только вместе с самим капиталистическим строем в его современных либеральных формах. Восприимчивая к авангардистскому искусству элита — это подвижная, подверженная быстрой ротации часть общества, по сути, постоянное движение от одной элиты к другой. В рамках этой гибкой структуры возможна независимая позиция по отношению к традиционалистским установкам большинства. Таким образом, искусство авангарда в концепции Поджоли — это пример эффективного функционирования элит в западном обществе, основанном на соединении демократических принципов с высоко развитой культурой профессиональных экспертных сообществ. «Высокое искусство» (авангард) может выжить в условиях власти невежественного в вопросах искусства большинства только в рамках особой системы «сдержек и противовесов», существующей в западной демократии. Поэтому «современное искусство», полагает итальянский теоретик, возможно лишь в обществе либерально-демократическом (с полити орией 40 1. Теории авангарда и практикой. Создается впечатление, что слишком хорошо осведомленный о конкретных (но, разумеется, весьма неоднозначных) связях итальянского футуризма с фашизмом автор сознательно избегает этого важного аспекта темы. Парадокс, однако, заключается в том, что объективная логика теории Поджоли позволяет анализировать футуризм и фашизм как родственные явления «психологического» и социального плана. И хотя итальянский теоретик стремился обелить авангард, пытаясь спасти его от расхожих в то время обвинений в пособничестве тоталитарным режимам, созданная им картина обладает подлинной глубиной и многоплановостью. Автор прекрасно отдавал себе отчет в парадоксальности своей концепции. Сверхзадачей его «Теории авангарда» была теоретическая легитимация современного искусства и его интеграция в ту самую систему ценностей (буржуазного западного общества), с которой авангардисты (если верить их декларациям) вели беспощадную борьбу. Искусство как институция. Петер Бюргер Во многом благодаря Петеру Бюргеру и его «Теории авангарда» радикальные воззрения на искусство дадаистов и конструктивистов приобрели статус господствующей системы взглядов в академическом искусствознании на Западе. Литературовед и теоретик искусства, он создал одну из наиболее влиятельных общих концепций авангарда. Как последователь Адорно, Бюргер опирается на традиции Франкфуртской школы социальных исследований. Он может считаться одним из основоположников институционального подхода к вопросам искусства, истоки которого связаны с авангардом 1920-х гг. Подобно Адорно, Бюргер ненавидит «целостность» произведения искусства и тяготеет к фрагментарным, «коллажным» концепциям «свободного творчества». В его теории искусство 41 Искусство как институция. Петер Бюргер становится сетью социальных отношений; определяющими в этом плане оказываются механизмы, включающие художника и продукты его творчества в социальные процессы. Авангард, по его мнению, — это «снятие» искусства в жизненной практике: в этом отношении авангард — это эстетизм «наоборот» (именно эстетизм создает предпосылки для возникновения наиболее радикальных направлений в искусстве ХХ в.). Авангард отрицает индивидуальность творца и уникальность реципиента. Тем самым представители современного искусства начала ХХ в. обратили внимание на тот факт, что искусство (как товар) «потребляется» прежде всего как некая «стратегия», общие параметры которой зачастую определены задолго до того, как тот или иной художник начинает работу над своим произведением. По Бюргеру, эстетизм концептуализирует изоляцию искусства от жизненной практики в буржуазном мире. В этом заключается историческая миссия эстетизма, который, впрочем, делает слишком поспешный вывод из сложившейся ситуации, заявляя о ее неизбежности и превращая отчуждение искусства от социальной жизни в некий идеал. В свою очередь потерпевший фиаско проект «исторического авангарда» сводился к тому, чтобы вновь соединить «искусство» и «жизнь», вернуть художественному жесту силу непосредственного воздействия на общество. Неоавангард 1960-х, согласно Бюргеру, принадлежит иной исторической эпохе: он институционализирован и не представляет опасности для существующих социальных практик. «Искусство» (то есть система общественных отношений, определяемая понятием «институт искусства») выдержало атаку «исторического авангарда», обнажив в то же время собственную институциональную природу. «Монтаж» и «коллаж» — центральные понятия «Теории авангарда» Бюргера. При этом основой для бюргеровского культа фрагментарного становится теория аллегории «Происхождения немецкой барочной драмы» Беньямина. Коллажи 42 1. Теории авангарда кубистов и дадаистов выступают в качестве главной иллюстрации наиболее аутентичной авангардистской стратегии. Смысл подобного подхода связан с разоблачением идеологии как единой, «тоталитарной» картины мира, претендующей на естественность и гармоничность. Обнаруживая «составной», «искусственный» характер действительности, коллажи кубистов и дадаистов открывают новый этап в истории искусства. Художественное произведение в данном случае манифестирует факт собственной «сделанности», отрицая тем самым квазирелигиозные аспекты понятия целостности. Символические образы. Вернер Хофман Специфику современного искусства Вернер Хофман видел в его способности противостоять художественному консерватизму/традиционализму, основанному на принципах нормативной эстетики с ее «вечными, общезначимыми ценностями» . Автор указывает на существовавшую в Новое  1 и Новейшее время связь между политическим и художественным консерватизмом: важной функцией последнего является сохранение существующего общественно-политического строя. Консервативное/традиционалистское искусство находится в плену утилитарной функции воспитания, поэтому от него требовали (и в Средние века, и в эпоху Просвещения) прежде всего общедоступности: оно должно было говорить на языке понятном каждому. Авангард разрывает этот порочный круг; он ценит инновацию, творческую свободу, эксперимент, плюрализм; его форма многослойна, поливалентна, у нее множество художественных и внехудожественных мотивировок .  2   Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его 1 символические формы / Пер. А. Белобратова. СПб., 2004. С. 15, 26.   Там же. С. 12, 482–483. 2 43 Символические образы. Вернер Хофман Вернер Хофман признает роль «иррационального» начала в искусстве, но в целом его теория носит подчеркнуто интеллектуалистский характер; он вполне солидарен с Гегелем в том, что потребность в интеллектуальном осмыслении искусства в нашу эпоху сильнее потребности в его «непосредственном» восприятии. По его мнению, «воссоздание произведения искусства в слове является единственным способом его освоения <…>. Это воссоздание предупреждает нас от опасных и заносчивых попыток “вчувствоваться” в него, стремясь выявить его “суть”» .  1 Таким образом, «фильтр рефлексии очищает произведение от его подавляющей чувственной непосредственности» .  2 Непосредственной основой теории символической формы Хофмана являются работы Эрнста Кассирера и Эрнста Гомбриха. Растворение современного искусства в системах внешней реальности («искусство вне искусства»: русский конструктивизм, дадаизм, сюрреализм) и его автономизация в рамках чистой художественности (Кандинский), согласно Хофману, являются результатом определенных интеллектуальных стратегий, «символических форм», которые становятся «вторым измерением» современного искусства. «Сушилку для бутылок» Дюшана или «найденные объекты» сюрреалистов, по Хофману, можно интерпретировать как некие знаки или символы. «Бесформенное» в «Первой абстрактной акварели» Кандинского также становится знаком, формулой «непосредственности» и «многозначности». Хофман утверждает, что акцентирование материальности средств выражения (например, в живописи Кандинского — «великая Абстракция») и слияние с эмпирическим миром в реди-мейдах Дюшана («великая Реалистика») в равной степени способствуют   Там же. С. 47. 1   Там же. С. 392). 46 1. Теории авангарда догматических принципов, во имя которых «искусство» вновь попытаются подчинить «жизни». Поэтому и Гомбрих, и Хофман всячески подчеркивают условный, игровой характер художественного творчества, многозначность заложенных в нем интерпретаций . Критикуя историцизм  1 старого образца , они дистанцируются от философских  2 и социокультурных выводов. Общая система идей, которая лежит в основе подобного игнорирования метафизики, — либерализм и связанные с ним ценности рационализма, плюрализма и «открытого общества». Советский постмодерн. Борис Гройс Борис Гройс известен своим утверждением, что сталинское искусство — это продолжение, а не разрушение авангарда. Рассматривая соцреализм сталинской эпохи как поставангард, Гройс создает настоящую пародию на постмодернизм, проблематизируя весь категориальный аппарат современной теории искусства. Авангард, по Гройсу, не говорит о «разрушительном» воздействии современной техники в позитивном ключе: авангардисты убеждены лишь в том, что этому «опустошению» невозможно противостоять традиционалистскими методами . Рационализм, материализм  3 и техницизм авангарда долгое время преувеличивали. Другим мифом, связанным с этим направлением, по мнению Гройса, является культ оригинальности и индивидуализма в авангардистской среде, в то время как «оригинальность» Gombrich E.   Op. cit. P. 203, 332. 1   Вслед за К. Поппером они отрицают, что главными действую2 лицами истории являются «Великие идеи», или «Великие нации», или «Великие классы» (то есть некие «демонические силы» вне человека), а индивид (и искусство) — всего лишь пешки, не слишком важные инструменты в общем поступательном движении человечества к великой цели (Поппер К. Открытое общество и его враги / Пер. под ред. В.Н. Садовского. Киев, 2005. С. 30, 453).   Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. С. 34. 3 47 Советский постмодерн. Борис Гройс авангарда как раз и состояла в отказе от оригинального и индивидуального .  1 Именно авангардисты первыми задумали тот «прыжок через прогресс», который был осуществлен в рамках сталинской культуры. В своей статье «Воля к отдыху» Гройс замечает, что авангард традиционно уподобляют воинскому подразделению, находящемуся далеко впереди остального войска на марше, имея в виду, что авангард всегда находится в движении. В действительности авангард, по словам Гройса, напоминает скорее воинское подразделение, которое победоносно достигло своей цели, расположилось лагерем и отдыхает, в то время как остальное войско все еще на марше и не знает, достигнет оно когда-нибудь цели или нет .  2 Сталинизм (как «победивший авангард», по Гройсу) был странным сочетанием «преодоления истории» и «веры в будущее», поскольку все «прогрессивное» в сталинской культуре наделялось надысторическим, универсальным значением . Отречение авангарда от традиции имеет смысл,  3 если традиция еще жива. Сталинская же эпоха чувствовала себя культурой после конца истории, когда все неожиданно стало «новым» и необходимость борьбы с традицией отпала сама собой . После провала сталинского утопического про 4 «когда советскому человеку больше всего захотелось прочь из утопии обратно в историю, он вдруг обнаружил, что истории больше нет и возвращаться некуда. На Западе, который следовало “догонять”, уже никто никуда более не спешил, и все надежды на перемены исчезли вследствие исчезновения самой исторической перспективы, самой ориентации на будущее» .  5   Там же. С. 168. 1 Гройс Б.   Комментарии к искусству. М., 2003. С. 53. 2   Гройс Б. Искусство утопии. С. 69. 3   Там же. С. 61–62. 4   Там же. С. 30. 1 53 Террор «чистого зрения» 2. Истоки. ХIХ век Террор «чистого зрения» Французская революция стала всего лишь одним из симптомов глобальных изменений в структуре западной ментальности, ее разворота в сторону проблематики негативного на рубеже ХVIII–ХIХ вв. Культуролог Михаил Ямпольский пишет об этом в связи с возникающей в то время новой концепцией пустоты (ипостаси негативного): «В случае Французской революции и Бог, и король становятся жертвами символической или физической казни. В результате в центре репрезентативного пространства (которое продолжает строиться вокруг центра) оказывается пустота, идентифицируемая с возвышенной неявленностью энтузиазма и свободы» .  1 В дальнейшем эта мифология пустоты как «возвышенной неявленности» превратится в существенную часть идеологии современного искусства от Малевича до Уорхола. Ее истоки следует искать именно в эпохе Великой французской революции, к примеру, в архитектуре мегаломанов с их любовью к грандиозным пустым объемам, чистым поверхностям, простому геометрическому языку форм и отказу от «канонических» способов коммуникации в искусстве. Случай архитектуры мегаломанов ценен еще и демонстрацией тесной связи между двумя возможными прочтениями этой «новой пустоты» — как символа освобождения (с одной стороны) и как символа абсолютного нуля, ничто (с другой). Творчество двух ведущих живописцев рубежа ХVIII–ХIХ вв. Давида и Гойи также свидетельствует в пользу взаимосвязи   Ямпольский М. Физиология символического. Книга 1. Возвра1 Левиафана. Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М., 2004. С. 649. 54 2. Истоки. ХIХ век принципа свободы и принципа негативного в двух параллельно развивавшихся в то время революциях — социальной и художественной. У Давида «негативное измерение» связано с концептом «правды», «реального», оппозиционным к рококо. Критики Давида, называвшие его художественный мир «царством Террора» (определение викторианского историка искусства Чарльза Холмса ), нередко чувствовали это  1 негативное начало в искусстве французского художника острее, чем его апологеты (хотя, разумеется, всей сложности тематических структур, которые у Давида включали негативное измерение, они не хотели и не могли понять). Парадоксальную диалектику искусства Давида, предвосхитившую логику современного искусства, гениально определил, характеризуя «Смерть Марата», Бодлер: «Вот истинная пища сильных духом, торжество духа; картина жестока, как сама природа, и в то же время в ней незримо присутствует идеал» .  2 Ригоризм художественного языка Давида, символизировавший победу новой морали, показывает, что задолго до Ницше французский живописец выступил против «человеческого, слишком человеческого». Тема одержимости, которую мы находим в «Клятве Горациев», есть тема Иного, пугающего, демонического. Фанатизм, слепая готовность к подвигу означают, что чувства старого мира умерли. Основанный на странной близости контраст «Клятвы в зале для игры в мяч» Давида и «Дома умалишенных в Сарагосе» Гойи может ввести в заблуждение. В действительности Давид не менее остро, чем Гойя, воспринимал «демонический», иррациональный компонент нового «рационального» мира. Оба художника открывают пугающую двойственность   Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 1 18–20 вв. М., 1978. С. 48.   Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусствен2 рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве. М., 1997. С енной 61 Разбойники-убийцы, импрессионизм... природы, символизирующей трагическое единство человека и мироздания. Разбойники-убийцы, импрессионизм и «искусство безмолвия» В художественном мире конца ХVIII в. сложилась ситуация, предвосхитившая социополитическое положение классического авангарда. Становление этой новой парадигмы было связано с концептуализацией в социальных терминах эффектов реального (сверхреального) и негативного в искусстве и художественной критике. Как показывают современные исследования , в социальных коннотациях  1 «сурового стиля» Давида прекрасно отдавала себе отчет французская радикальная критика предреволюционных лет. Эта сторона творчества Давида не укрылась и от внимания критиков-консерваторов, близких к официальным институциям и отождествлявшим себя с интересами Академии и Старого режима. «Радикалы» связывали стиль Давида 1780-х гг. с понятием правды, видели в лаконизме его искусства отказ от риторики и «украшательства» художников-виртуозов, обслуживающих интересы «развращенной» аристократии. Как подчеркивает Томас Кроу, «Женитьба Фигаро» (1784) Бомарше была воспринята этими радикальными критиками как реакционное произведение, настоящая пародия на идеалы свободы и равенства, и произошло это именно в силу формальных особенностей, «языка» этой комедии . Ключевой оппозицией для радикалов предрево 2 лет была оппозиция «правды» и «конвенции» (технической изощренности, ассоциировавшейся с фальшью и пороком).   Crow T.E. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New 1 Haven; London, 2000. P. 211–254.   Ibid. P. 226. 2 62 2. Истоки. ХIХ век «Сорвать маски» можно было лишь путем создания нового «правдивого» стиля, в чем-то неуклюжего, но зато обладающего силой и характером. Сам Давид, видимо, ставил перед собой подобные задачи, чем можно объяснить «примитивизацию» художественного языка мастера (Р. Розенблюм ). Это «упрощение» означает «возвращение к ис 1 в том числе и в социальном смысле: отказ от лживого, утонченного мира Старого режима и переход к исконному, справедливому миропорядку. Давид был одним из первых великих архаистов современного искусства: не случайно в дальнейшем группа его радикальных последователей (так называемые «бородачи») объявила стиль «Сабинянок» «недостаточно примитивным» .  2 Революционные критики 1780-х гг. воспринимали Давида как радикального новатора, творчество которого не имело ничего общего с традицией и современным ему классицизмом. Стилевые особенности его искусства, связанные с производством эффектов реального и негативного, воспринимались критиками в идеологическом контексте как выражение определенной общественной позиции. При этом «оптическое» («художественное») не мыслилось в отрыве от «политического». Зедльмайр в «Утрате середины» сближает свершившиеся на рубеже ХVIII–XIX вв. революции в искусстве и социальной сфере. Исходной точкой дальнейшей эволюции современного искусства Зедльмайр также считает Великую французскую революцию: «Живопись, которая начинается вскоре после 1900 года <…> предпочитают и пропагандируют по всей Европе и за ее пределами те же самые группы, что продолжают нести в себе “дух 1789 года”» .  3   Rosenblum R. Transformations in Late Eighteenth-Century Art. 1 Princeton, 1970. P. 183.   Шнаппер А. Давид — свидетель своей эпохи / Пер. Т.А. Савиц2 М., 1984. С. 170.   Зедльмайр Х. Утрата середины / Пер. С.С. Ванеяна. М., 2008. 3 С 81. 3 70 3. Теоретическая матрица авангарда 3. Теоретическая матрица авангарда В аксиологии авангарда/модернизма идея современности — важный, но не единственный «идол». Авангард основывается на идее правды (подлинности, аутентичности, оригинальности), лишь одной из вариаций которой остается «верность времени», точнее, зову будущего (или прошлого), способность услышать его в настоящем. «Правда» для модернистов — это поиск правды, который всегда «здесь и сейчас», индивидуальное открытие, а не универсальная норма. Отсюда проистекает проблематика исторической изменчивости и погоня за современностью. Категория правды — ключевая для романтизма и реализма, двух взаимодополняющих направлений в постренессансном искусстве. В определенном отношении термин «реализм» в большей степени корреспондирует с мифологией «современного движения» в искусстве, чем термин «модернизм». Он предполагает некое «разоблачение», снятие покровов с известной обывателю действительности и в то же время подразумевает некую «интеллектуальную честность», не уводит в мир иллюзий и грез. «Реальное», «правда в живописи» — вот цель, кажется, всех представителей современного искусства. Не случайно даже теоретики кубизма Глез и Метценже видели истоки своего направления в творчестве Курбе, в реализме. Реализм понимает действительность как «испытание», в духе диалектики раба и господина Гегеля. Необходимо посмотреть в глаза смерти, чтобы почувствовать бесконечность человеческого духа. Реализм есть риск, погружение в толщу действительности без гарантии «спасения», отказ от метафизики, «готовых», «замкнутых», «объясняющих» действительность философских доктрин. Это риск чистого исследования, чистого эксперимента. Он гениален в своем 71 3. Теоретическая матрица авангарда отречении от субъективности творца (автора), любой устоявшейся системы ценностей. От Караваджо до сюрреализма можно найти примеры такого понимания искусства. Возникновение реализма стало возможным лишь в эпоху гипертрофии субъективности, тем не менее он все время балансирует на грани отказа от антропоцентризма, оценочного суждения, «деградации» до равнодушной констатации диагноза. В основе реализма лежит «программное» отрицание всего заданного, в известном смысле он невербален, неконцептуален (в том смысле, в каком «концептуальным» было ренессансное искусство). Он оказывается сверхнатурализмом, наделенным безжалостным пафосом объективности, правды «любой ценой». В то же время он неразрывно связан с процессом субъективизации искусства. В качестве примера можно привести «Смерть Марии» Караваджо, одно из самых проникновенных произведений в истории живописи, где традиционный сюжет трансформируется в пронзительную в своей конкретности и объективности смерть близкого зрителю, простого, невинного, естественного человека. Романтизм, как и реализм, имитирует проникновение к некой «подлинной» реальности, отличной от «обыденной» действительности. В его основе также лежит «идея правды». Эта «подлинная реальность» не обязательно понимается как нечто онтологическое, первичное по отношению к нашему сознанию. Поэтому романтизм не следует интерпретировать лишь в религиозном ключе. Ранний романтизм развивает интуиции Ренессанса о том, что действительность есть плод нашего собственного творчества. Этот ренессансный компонент следует учитывать и при оценке отношения романтизма к Просвещению. За исключением его поздних или, как раньше говорили, реакционных форм, романтизм не являлся противником прогресса и просвещения. Как воплощение идеологии модерна, он полон спроецированной в будущее утопической энергии. Романтизм дополняет Просвещение, выдвигает более целостную и амбиц енно. 78 4. Идея прогресса 4. Идея прогресса Понять идею прогресса как фантазм, преследовавший современное искусство с момента его возникновения, означает выявить «художественную» логику рецепции этой идеи в авангардистской среде. Позитивное и негативное, правое и левое в этой рецепции настолько тесно переплетены, что (с определенными оговорками) можно говорить о едином проблемном поле, объединяющем модернистские «путешествия во времени» в прошлое и будущее. Радикальные стратегии современного искусства (в том числе и самые «реакционные» и «консервативные») предполагали наличие некоего особого («экстремистского») отношения к окружающей действительности, негласное признание исключительной важности проблемы современности. Мода на архаику и примитив, бегство из своей эпохи, ненависть к современным формам культуры и политической борьбы (всеобщему избирательному праву, парламентаризму и т.д.) — такие же неотъемлемые черты модернизма, как и культ новизны, теории единства научно-технического и социокультурного прогресса. Утопические социальные проекты модернизма могли основываться на самых радикальных концепциях «обращения к истокам», «возрождения», «регенерации», «палингенеза»; они могли опираться на открытое в ХIХ в. «внеисторическое» и враждебное утилитарной, позитивистской и «буржуазной» современности измерение культуры. Но проблема прогресса от этого не становилась менее актуальной. Напутствие Малевича Хармсу (дарственная надпись на книге «Бог не скинут») — «Идите и остановите прогресс» — лучшее тому подтверждение. Тесно связанное с научными и социальными дискурсами прогресса, современное искусство немыслимо вне новых форм исторического мышления, возникших в ХIХ– ХХ вв. Идея прогресса относится к числу тех порождений 79 4. Идея прогресса абстрактного мышления, которые сразу же завладевали сознанием авангардистов: сам термин «авангард» возникает в рамках прогрессистских дискурсов сенсимонизма, фурьеризма и прудонизма . При этом границы между «со 1 «научным» и «художественным» оказываются размытыми уже на заре модернизма, в эпоху Великой французской революции. «Революционное», новаторское начало модернизма как раз и заключалось в способности абсорбировать эти на первый взгляд внешние по отношению к искусству источники. Социальные и научные категории, интерпретированные в абстрактно-философском плане, являются центральными для всего комплекса идей, связанных с авангардом/ модернизмом. Термин «современное искусство» поэтому не хронологический, а «сущностный»: проблема современности для авангарда — ключевая, вне зависимости от того, имеем ли мы дело с «правым» или «левым» авангардом. Возращение к «подлинному», «неизменному», «архаическому» в современном искусстве было таким же следствием гипнотического воздействия феномена прогресса, осознания значимости (катастрофичности) происходивших изменений в различных сферах жизни, как и обратная тенденция — создание в искусстве образа некой «сверхсовременности», «ультрасовременности», некоего мифического, утопического будущего, которому искусство может и должно служить, предвосхищая и угадывая его. В «реальном» художественном процессе, равно как и в теоретических работах эти тенденции зачастую сливаются, образуя сложный сплав политических, естественно-научных и философских идей. Подобное двойственное отношение модернизма к современности прекрасно характеризуют слова Андрея Белого:   Nochlin L. The Invention of the Avant-Garde: France, 1830–1880 // 1 Nochlin L. The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society. New York, 1989. P. 12. 1 92 5. Форма, материал, реальность 5. Форма, материал, реальность Искусство модернизма/авангарда эксплуатировало полярные «экстремистские» стратегии. Ему в равной степени присущи как эффекты дематериализации, так и эффекты сгущенной материальности. Современный художник может стремиться к отказу от формы, гипостазируя изобразительную функцию искусства до самых радикальных эффектов «присутствия», «прямой трансляции», «нерукотворности» образа. Модернистский художник может добиваться и обратного: акцентирования формального, конструктивного, структурного начала в искусстве. При этом форма в живописи может трактоваться и «оптически» и «скульптурно», тяготея то к слиянию с плоскостью холста, то к вторжению в пространство зрителя. Иногда эти различные подходы к форме органически сосуществуют в рамках одного произведения, примеры этого демонстрирует синтетический кубизм. Теоретики-формалисты стремились продемонстрировать, как эволюция современного искусства определялась ростом живописной культуры: художники учились не противоречить плоскости холста, создавая неглубокое, как бы спроецированное на воображаемую основную плоскость, богатое, чисто оптическое пространство. Логику этого процесса на материале русского искусства прослеживает Федоров-Давыдов: «Иллюзорно-оптическое восприятие превращает объем в плоскость, стремясь в идеале к силуэтному пятну. <…> Плоским, словно вырезанным из картона, деревьям картин Куинджи соответствуют такие же плоские человеческие фигуры у Нестерова. <…> Теряя свою объемность, предмет терял и свой вес, протяженность, словом, свою материальность. Уже у Репина в его “Запорожцах” под одеждами нет тел. Такими же “пустыми” являются и большинство фигур серовских портретов» .  1   Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного ка1 М., 1929. С. 46, 48. 93 5. Форма, материал, реальность Пафосу «виртуальности», чистого зрения, «плоскостности», возобладавшему в эпоху импрессионизма, противостояла иная тенденция в современном искусстве, связанная с обостренным чувством «реальности», объема, образа, агрессивно вторгающегося в пространство зрителя. Выражением этой второй тенденции стали, к примеру, некоторые работы раннего кубизма. Прокофьев дает оценку этому «вторжению живописной иллюзии в живую реальность» на материале росписей нижнего этажа дома Глухого Гойи. По мнению исследователя, «все силы этой живописи были направлены на то, чтобы преодолеть отведенные ей стенные поверхности, расточить или взломать их. Традиционная для Нового времени замкнутость живописи в себе самой здесь решительно преодолена. Сатурн, Юдифь, ведьмы, мад ридская чернь — все они с трех сторон будто штурмовали главную гостиную Quinta, все они являлись сюда незваными гостями, чтобы либо затоптать и уничтожить гостей званых, реальных, либо увлечь их за собою в неведомые и грозные миры» . Прокофьев говорит о важности для искусства ХХ в.  1 заново открытого Гойей «раскрывающегося наружу пространства», известного средневековой живописи и отчасти монументальной живописи барокко, в качестве примера апеллируя к творчеству позднего Ороско и в особенности Сикейроса, «разработавшего специальную теорию активного живописного пространства, осваивающего и иллюзорную глубину росписи и в еще большей мере то, что реально находится перед ее плоскостью» .  2 Как показала монография Майкла Фрида, еще одной попыткой преодоления дистанции между картиной и зрителем стало искусство Курбе. Согласно американскому автору, у Курбе зритель буквально втягивается в картину,   Прокофьев В.Н. Гойя. Ансамбль росписей нижнего этажа Дома 1 Глухого. 1820 // Мастера классического искусства Запада / Ред. и сост. В.Н. Прокофьев. М., 1983. С. 145.   Там иями. 105 Семиотика/формализм 6. Кубизм Семиотика/формализм Первый директор Музея современного искусства в Нью- Йорке Альфред Барр — младший стал автором долгое время доминировавшей версии истории современного искусства. Концепция Барра нашла свое отражение в каталоге организованной им выставки 1936 г. «Кубизм и абстрактное искусство», на суперобложке которого впервые появилась его знаменитая схема развития искусства авангарда. Барр делает акцент на формальном радикализме искусства начала века: художники отказываются от подражательной функции искусства и концентрируются на исследовании формальнокомпозиционной проблематики. За скобки выносятся все социальные и интеллектуальные аллюзии, все конвенции иллюзионистической репрезентации. Доктрина Барра напоминает концепции «незаинтересованного созерцания» Роджера Фрая и «аутентичной» рецепции искусства Гринберга. Известный искусствовед и теоретик искусства Мейер Шапиро подверг справедливой критике деление Барром искусства на абстрактное и реалистическое. С точки зрения Шапиро, пассивной «фотографической» репрезентации не существует: любая репрезентация несет отпечаток мировоззрения и ценностей их создателя .  1 Вслед за Барром Гринберг называет аналитический кубизм первым шагом на пути к абстрактному искусству. Кубисты создают «чистую живопись», учитывающую плоскость хоста, свободную от иллюзионизма, конструируют   Harrison C., Frascina F., Perry G. Primitivism, Cubism, Abstraction: 1 The Early Twentieth Century. New Haven; London, 1994. P. 100. 106 6. Кубизм единое, поглощающее отдельные предметы пространство .  1 Известный историк кубизма Дуглас Купер считал, что в аналитическом кубизме Пикассо отказывается от имитации действительности, превращая искусство в самодостаточную сферу .  2 Подобно современной ему философии аналитический кубизм стремился к преодолению дуализма бытия и сознания. Его сверхзадачей можно считать «объективизацию сознания» и формирование научного языка описания и анализа данных вне категории субъективности. Сознание (отождествляемое с живописной плоскостью) становится единственной подлинной реальностью. Как и плоскость кубистической картины, сознание объявляется замкнутой системой, ни к чему не отсылающей, не отражающей внешней действительности. Это не означает победы субъективизма. Не существует как «индивидуального», «уникального» сознания, так и «субъективного» мышления. В интерпретации кубизма акцент делается на проблеме априорных законов мышления и визуального восприятия, которые детерминируют человеческий опыт. Априорные формы языка живописи вытесняют образ, изобразительную функцию. Все их содержание развертывается на поверхности и сводится к движению от материи языка к фиксации образа и в обратном направлении .  3 По наблюдению Теодора Адорно, кубизм можно интерпретировать как своеобразную реакцию на ту стадию рационализации жизни общества, которая «геометризировала» его сущность посредством планирования . Если  4 импрессионизм силой собственной динамики стремился спасти окостеневшую жизнь в мире, живущем по законам   Greenberg C. Art and Culture. London, 1973. P. 172–173. 1   Cooper D. The Cubist Epoch. London, 1999. P. 49. 2   Крючкова В.А. Антиискусство: Теория и практика авангардист3 движений. М., 1984. С. 39.   Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 162. 113 Неокантианство/феноменология видит отражение различных структур социального насилия. Поэтому «вплоть до Шенберга и Пикассо большим художникам было присуще недоверие по отношению к стилю» .  1 В современном искусствознании, испытавшем сильное влияние психоанализа, единство произведения искусства интерпретируется в регистре «воображаемого». Именно в этом контексте концепцию целостного произведения искусства рассматривает Ив-Ален Буа: единство произведения искусства является проекцией иллюзорного единства «я», воображаемой конструкции, возникающей, согласно теории Лакана, «на стадии зеркала» .  2 Неокантианство/феноменология Аналитический кубизм «включает» в себя историю западно- европейской живописи ХVII–ХIХ вв., одновременно являясь своего рода возвращением к Ренессансу. В кубизме вновь проявляется ренессансный принцип познания (конструирования) действительности, синтез чувственного и интеллектуального начал. Использование данного принципа не ведет к отказу от постренессансного опыта «умаления человека»: напротив, новая/старая гносеология трансформируется с учетом интуиций Нового и Новейшего времени. Зрителю словно дается возможность самостоятельно конструировать образ; тем самым наносится сокрушительный удар по всякого рода внеположным человеку «данностям», «нерукотворному»  3 миру искусства ХVII–ХIХ вв. Пространство картин Пикассо — не только идеальное поле для проекции ассоциаций (работе подобного рода механизмов восприятия посвящена   Там же. 1   Bois Y.-A., Krauss R. Formless. New York, 1997. P. 25. 2   Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 3 2005. С. 39. 114 6. Кубизм книга Гомбриха «Искусство и иллюзия»). Романтическая суггестия становится активной, мы становимся свидетелями и участниками создания визуального образа. Вместе с тем «построение» образа в работах аналитического кубизма всегда проблематично . Использование  1 элементов моделирующей светотени и других «архаических элементов» подчеркивает выход за рамки «чисто оптической» концепции субъективности. Субъект здесь вовсе не живет в вымышленном, искусственном мире своей фантазии, это не камерный, оранжерейный мир символизма. И все же субъект у Пикассо лишен доступа к реальности. Худож- ник как будто решает ту же задачу, что и современная ему философия (феноменология, неокантианство, «философия жизни»), задачу обоснования единства бытия и сознания, но отвергает саму возможность преодоления их «негативной диалектики». Прежде всего следует отметить «неокантианские мотивы» аналитического кубизма. В сенсуализме ХVIII в. или импрессионизме ХIX в. мир существовал для субъекта и в субъекте. Но там речь шла об автономизации определенного рода аспектов восприятия действительности (оптического начала — от Веласкеса до Мане), «чувственных», «внешних» аспектов, своего рода импрессиях. Пикассо же работает с теми априорными формами познания, которые не ограничены «чувственными» аспектами действительности. На смену парадигме «отражения» приходит принцип создания реальности, но в новом «ограниченном», сциентистском смысле. Базой для подобных естественно-научных коннотаций как раз и становится неокантианство. Речь, впрочем, идет об идеях, которые, что называется, носились в воздухе. Характеристика, которую Ю. Бохенский дает философии Марбургской школы, вполне подходит живописи Пикассо:   Крючкова В.А. Антиискусство: Теория и практика авангардист1 движений. М., 1984. С. 70. 2 117 Анархизм, сексизм, расизм abklingender Gewesenheiten)» . Понятие ретенции — непо 1 предшественник понятия различания у Делеза и Деррида. Поэтому возможна и постмодернистская интерпретация проблемы времени в кубизме .  2 В кубизме речь идет о проблемах языка, дискурса, формализованных систем мышления, структуре, письме, неких механизмах опосредования, которые обретают самостоятельность, освободившись от функций репрезентации смысла. Таким образом, при распаде репрезентации в данном случае акцент делается на приставке ре-. Но интерпретатор кубизма может сфокусировать внимание и на собственно «презентации», мифологизированных категориях Реальности, Ничто, не поддающихся реконструкции. При всей изощренности живописной техники работы Пикассо вызывают ощущение невозможности построения образа. Созерцание картины в аналитическом кубизме вращается вокруг отсутствующего центра. В известном московском портрете Воллар предстает неким восточным мудрецом, проповедником «ничто», полного отказа от познания и деятельности: время — подлинное «действующее лицо» картины — все равно «размоет» и уничтожит любые рациональные конструкции, ценности и идентичности. Анархизм, сексизм, расизм Политико-философская трактовка художественных явлений предполагает поиск их экзистенциальных оснований, радикализацию интенции до уровня жеста, действия. В этом отношении «предельные смыслы» и квазисакральные концепты авангарда стали объектом анализа в «новой истории   Разеев Д.Н. В сетях феноменологии; Гуссерль Э. Основные проб1 феноменологии / Пер. А.А. Анипко. СПб., 2004. С. 288.   Подробнее о проблеме времени в кубизме см.: Рыков А.В. Пост2 как радикальный консерватизм. С. 135–136. 118 6. Кубизм искусства», объединившей политическую и «духовную» перспективы. Кубизм Пикассо — одно из самых сложных явлений в истории искусства ХХ в. — предстает в ходе этой (далеко еще не завершенной) революции в гуманитарных науках в новом свете — как один из потерпевших неудачу политических проектов Новейшего времени, социальная символика которого стерлась из памяти в связи с общим изменением траектории развития искусства великого испанца и авангарда в целом. Политика как инобытие философского дискурса, экспликация и радикализация его интенций, есть то измерение, в котором мы неизбежно оказываемся, исследуя творчество Пикассо. Брезгливое по отношению к вопросам политики советское и постсоветское искусствознание создавало мифы о художнике, которые преграждают нам путь к новым исследованиям в данной области. Отсутствие сколько-нибудь серьезного философского обоснования категории политического рождало иллюзии о ее внеположности «художественной сфере», иллюзии, препятствовавшие развитию целой отрасли искусствознания. Парадокс Пикассо, в этой исследовательской перспективе, заключается в том, что, с одной стороны, его искусство, романтическое и интуитивистское, отмечено чертами, кажется, всех возможных мифологий романтического антикапитализма и, как ящик Пандоры, содержит в себе наиболее вирулентные идеологии ХХ в. С другой стороны, Пикассо, художнику чрезвычайно чуткому к социальной проблематике, принадлежат самые ответственные и в то же время самые радикальные политические высказывания на языке искусства прошлого столетия — интеллектуалистские, свободные от патогенных тоталитарных идеологий версии утопии в искусстве ХХ в. С одной стороны, Пикассо эксплуатирует реакционные мифы о первоначале и регенерации, стратегии сексизма и расизма, тяготея к биологическому детерми » (по 128 6. Кубизм мнению Т.Дж. Кларка ) создание нового художественного  1 языка, кубизм во многом «дезавуирует» ту революцию в мышлении и социальной жизни, которая так и не нашла своего завершения в прошлом столетии. Кубизм в тени войны Книга известного британского историка искусства Дэвида Коттингтона «Кубизм в тени войны. Авангард и политика в Париже 1905–1914 гг.»  — одна из наиболее заметных  2 публикаций о кубизме конца ХХ в. (1998). Предметом исследования в ней становятся дискурсы политического и идеологического характера, функционирующие в различных сферах общественного сознания, в том числе в культуре и искусстве. Речь идет в первую очередь о правом, националистическом дискурсе и его борьбе с левыми политическими течениями (социалистическими, синдикалистскими и анархистскими) за гегемонию в культурной сфере, а также об авангардистском дискурсе «эстетизма», вызванном к жизни разочарованием многих художников в политической борьбе. Автор заявляет о том, что его исследование не есть поиск некой «сущности» кубизма, его подлинной природы: сама возможность подобной постановки вопроса отвергается как архаическая, дискредитированная в научном мире стратегия .  3 Кубизм в различных его вариациях оказывается пленником поочередно то «левых», то «правых» рецепций; границы авангарда оказываются размытыми, а его идеологическая платформа крайне разнообразной и противоречивой. Но здесь же обозначаются границы «релятивизма» и «постмо  Clark T.J. Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism. 1 New Haven, 1999. P. 223.   Cottington D. Cubism in the Shadow of War. The Avant-Garde and 2 Politics in Paris 1905–1914. New Haven; London: Yale University Press, 1998.   Ibid. P. 2. 3 129 Кубизм в тени войны дернизма» Коттингтона: в методологическом плане его книга тяготеет к британским «Cultural Studies» и неомарксизму, обладая определенным «моральным стержнем». В более общем плане задачу Коттингтона можно определить как изучение феномена консервативной революции на французском материале (к немецкому контексту Коттингтон, впрочем, не обращается и самого термина «консервативная революция» не использует). Радикальное изменение политического и культурного ландшафта накануне и во время Первой мировой войны, ослабление левых сил и гегемония националистического дискурса, крах идеи союза леворадикальных направлений в политике и искусстве, по его мнению, послужили идеологической легитимацией кровавой бойни «Великой войны». Д. Коттингтона интересует проблема конвергенции искусства и политики, соотношение революции политической и художественной; мобилизация методологических ресурсов в его книге направлена на решение именно данной проблемы. Объединяя в едином интеллектуальном поле вопросы политической, социальной и художественной жизни, Коттингтон открывает перспективы для новых исследований в данной области. Рассматривая эволюцию парижского авангарда предвоенного десятилетия вправо, а также процессы его так называемой деполитизации, Коттингтон позволяет нам увидеть культуру того времени как единое дифференцированное и конфликтное целое, в котором границы между искусством, публикой и критикой (а следовательно, и между политикой, идеологией и авангардом) оказываются снятыми, а политический дискурс перестает быть внешним по отношению к художественному. Два эпиграфа, предваряющие «Введение» книги Д. Коттингтона, из двух левых авторов — Пьера Бурдьё и Перри Андерсона (французского социолога и британского марксиста соответственно) — определяют методологические ориентиры исследования. Согласно Пьеру Бурдьё, социальные изма. 143 7. Авангард/тоталитаризм. Италия в 1920–1930-х годах 7. Авангард/тоталитаризм. Италия в 1920–1930-х годах Тоталитарная эстетика противопоставила лишенному творческих потенций модернизму «силу» и «динамику» классической традиции, «возрожденной», согласно официальным и полуофициальным теориям того времени, повышенной жизненной энергией народа/класса. Оппозиция «авангард/ тоталитарное искусство» не всегда «работала» в соответствии с замыслами ее создателей. Философия витализма, различные формы дискриминационных стратегий (националистических, расистских, сексистских, классистских) получили широкое распространение и в рамках авангардистского искусства. Не следует забывать и о том, что тоталитарная эстетика опиралась на определенные модернистские способы апроприации классического наследия. Концепты эстетизма, формализма и классики образовывали самые разнообразные, порой причудливые сочетания, как в авангардистской парадигме, так и в тоталитарном искусстве. Привилегированный доступ к «реальности», способность к постижению действительности в ее сущностных моментах, в «мифологии пластического», предполагает особые отношения с «жизнью», включенность в ее энергетические потоки, волю к действию. Симптоматично, что Бернард Беренсон, один из наиболее влиятельных пропагандистов «пластических ценностей» в искусствознании первой половины ХХ в., интерпретировал их исключительно в терминах виталистической философии. Приведем один из примеров подобной риторики. «Творчество Микеланджело, — указывает Беренсон, — больше, чем все современное искусство, проникнуто укрепляющей нас силой бытия. Нам не часто дано испытать такой высокий жизненный подъем, какой мы ощущаем, смотря на его Адама во фреске “Сотворение человека”, Еву 144 7. Авангард/тоталитаризм. Италия в 1920–1930-х годах в “Искушении” и “Изгнании из рая” или на многочисленные обнаженные фигуры на потолке Сикстинской капеллы, изображенные на такой высоте, заметьте это, чтобы живительно воздействовать на нас. Когда мы смотрим на бога, создающего Адама, или ангела, стоящего возле пророка Исайи, нас захлестывает волна столь концентрированной жизненной энергии, какая может обрушиться лишь при небывалых мировых событиях. <…> И эту властную волю, направленную на выражение материальной сущности, и все свои многообразные художественные таланты Микеланджело сочетал с идеалом красоты и силы, с мечтами о великом, но реальном будущем человечества, которому не было равного в новой истории. Только образы сикстинского плафона дают нам познать, что такое мужество, душевная и физическая энергия, готовность к действию, что такое мечта о великой душе, обитающей в прекрасном теле. Микеланджело завершил то, что начал Мазаччо, создал такой образ человека, который может подчинить себе землю и, кто знает, может быть, больше, чем землю!»  1 Как мы видим, «осязательное воображение» Беренсон трактует в духе «философии жизни», в «энергетическом» плане. Его основные метафоры — «жизненная энергия», «душевная и физическая энергия», «сила бытия», «идеал красоты и силы», «властная воля». Совершенно очевидно, что ницшеанскую риторику Беренсона, его «мечты о великом, но реальном будущем человечества», можно без особого труда переместить в политическую сферу. Другим примером подобной «биологизации» пластического, имеющей для современного читателя вполне определенные политические коннотации, является творчество Генриха Вельфлина. В своем раннем сочинении «Ренессанс и барокко» он писал: «Разумеется, стиль может развиться только там, где живет   Бергсон Б. Живописцы итальянского Возрождения / Пер. Н.А. Бе1 И.П. Тепляковой. М., 1965. ости. 162 8. Николай Пунин. «Консервативная революция»... 8. Николай Пунин. «Консервативная революция» и русский авангард Общественный и политический деятель, литератор, историк искусства и художественный критик, теоретик пангерманизма и русского национализма, синтезировавший в своей основной политико-философской работе «Против цивилизации» (в соавторстве с Евгением Полетаевым) расистские, социалистические и авангардистские (футуристические) идеи, Николай Пунин (1888–1953) оказался втянутым в левый политический мейнстрим, занимая ряд высоких правительственных постов в первые годы советской власти. Малоизвестный на Западе и крайне односторонне  1 воспринимаемый в России, Пунин пользуется заслуженной репутацией одного из крупнейших теоретиков русского авангарда. К настоящему времени в русской искусствоведческой среде сформировался мифологизированный образ Пунина как «чистого» искусствоведа, обладавшего исключительным чутьем в сфере собственно «художественных»   Наиболее обширная публикация о Николае Пунине на англий1 языке: Murray N. The Unsung Hero of the Russian Avant-Garde. The Life and Times of Nikolay Punin. Leiden; Boston: Brill, 2012. На английский язык переведены дневники Пунина, а также выдержки из некоторых его художественно-критических и теоретических статей: The Diaries of Nikolay Punin, 1904–1953 / Ed. by S. Monas, J.G. Krupala, transl. by J.G. Krupala. Austin: University of Texas Press, 1999; Punin N. The Monument to the Third International / Transl. by Ch. Lodder // Art in Theory, 1900–1990 / Ed. by Ch. Harrison, P. Wood. Oxford; Cambridge, MA: Blackwell Publishers, 1992. P. 311–315. См. также переводы фрагментов статей Пунина «Escapes from Cubism» (1923), «The Third International» (1919), «Tatlin (Against Cubism)» (1921), «A Response to French Artists» (1924), «The USSR and French Artists» (1924), «Vladimir Vasil’evich Lebedev» (1928), «Mikhail Larionov’s Impressionist Period» (1928) в антологии: Russian and Soviet Views of Modern Western Art: 1890s to Mid-1930s / Ed. by I. Dorontchenkov, transl. by Ch. Rougle. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2009. P. 153–156, 197–198, 203–204, 212, 214, 283–285, 301. 163 8. Николай Пунин. «Консервативная революция»... или «формальных» (в широком значении этих определений, с учетом их романтических и интуитивистских коннотаций) вопросов интерпретации искусства, непревзойденного эксперта в области оценки «качества» (ранга) произведений искусства; этот образ несколько напоминает положение Роджера Фрая или Клемента Гринберга в англо-американском мире в период апогея их влияния. В действительности Пунин, бывший не столько исследователем, сколько полноценным представителем русского авангарда, его идеологом и теоретиком, гораздо ближе к тем деятелям современной культуры, чья творческая активность была напрямую связана с политической и идеологической борьбой, — Филиппо Томмазо Маринетти, Уиндему Льюису, Эрнсту Юнгеру, Марио Сирони, Джованни Папини, Арденго Соффичи и другим представителям «консервативно-революционного» крыла модернизма. Амальгама идей правого и левого радикализма в теоретических работах Пунина заставляет вспомнить Жоржа Сореля и Жоржа Валуа. В то время как на Западе сложилась развитая традиция междисциплинарных интерпретаций подобного рода феноменов, все более размывающая границы между правым и левым радикализмом, а также между дискурсами культуры и политики как таковыми , в России в настоящее время искусство  1 и культура в основном воспринимаются как абсолютные антитезы политики и политической философии .  2   См., например: Griffin R. Modernism and Fascism: The Sense of 1 a Beginning under Mussolini and Hitler. Houndmills; New York: Palgrave Macmillan, 2007; Antliff M. Avant-Garde Fascism: The Mobilization of Myth, Art, and Culture in France, 1909–1939. Durham; London: Duke University Press, 2007; Hewitt A. Fascist Modernism: Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde. Stanford: Stanford University Press, 1993.   В позднесоветский период важным исключением из этого 2 правила являлся философ и теоретик искусства Михаил Лифшиц, интерпретировавший модернизм в контексте становления фашизма и сталинизма: Лифшиц М.А. Искусство и современный мир. М.: Изобразительное искусство, 1973; Лифшиц М.А., Рейнгард 97. 2 185 9. Клемент Гринберг. Политика формализма... 9. Клемент Гринберг. Политика формализма и американский модернизм Клемента Гринберга можно назвать «американским Пуниным». Этот талантливый художественный критик, по мнению многих, обладал «абсолютным зрением», став эталоном «эстетического чутья» для поколений американцев. Оба автора считались непревзойденными экспертами в области художественной формы, знатоками «искусства как искусства». Но мастерство формального анализа сочеталось у них с теоретическими обобщениями, выходами в политику и идеологию. Пунин не мог реализовать свой талант в несвободном обществе, в условиях фактического запрета независимой выставочной деятельности и художественной критики. Гринберг, напротив, сделал головокружительную карьеру прежде всего как художественный критик, на волне стремительно распространявшейся в США моды на современное искусство. В данном случае формальный анализ сближает авторов настолько, что некоторые страницы Пунина кажутся написанными Гринбергом. В то же время формализм у обоих теоретиков был неразрывно связан с мировоззренческими установками и даже элементами «светской религиозности». Интересно проследить совпадения в риторических системах Пунина и Гринберга, стоявших, казалось бы, на диаметрально противоположных идеологических позициях. Прежде всего критиков сближают ницшеанские истоки их мировоззрения; Пунин и Гринберг стремились синтезировать авангард и классику, опираясь на ницшеанскую концепцию классического искусства. Начиная со своей работы «Авангард и китч» Гринберг постоянно подчеркивает преемственность между классическим и современным искусством. Пунин также делает акцент на близости 186 9. Клемент Гринберг. Политика формализма... «классического европейского реализма» и «авангарда», но мотивации подобных сближений в работах американского и русского критика не всегда совпадали. Хотя Гринберг и считал себя прагматиком, приверженцем материалистических взглядов, связывая с отказом от метафизики всю историю современного искусства, в действительности его «классицизм» носил не только рационалистический, но и идеалистический характер. И Пунин, и Гринберг много писали об эмансипации материала в искусстве авангарда и даже видели в особой «близости к материалу» преимущества русской и американской живописных традиций соответственно. Вместе с тем следует признать, что в концепции американского критика предполагается некая сублимация материала живописи, его развеществление в пространстве чистого зрения. Напротив, теория Пунина в большей степени носила не зрительный, а тактильный, скульптурный характер. В ней на первый план вышли элементы энергетические, мускульные. По- этому формализм Пунина, как это ни странно, сближается с реализмом: форма для Пунина есть высшая реальность, абсолютная полнота жизни, чистая энергия. Для американского искусствоведа граница между профанным миром и миром искусства была переходом от обыденной трехмерности к сакральной оптической плоскостности. Идеальными образами для Гринберга были бесплотные виде2ния Клее, мерцающие «мозаики» Поллока, в которых трагические конфликты бытия разрешались в «репрезентации абсолюта». Поэтому именно холодный и уравновешенный Матисс, а не драматичный Пикассо становится любимым художником Гринберга. Он стремится к созерцательности, интеллектуализму, покою, ясности, в то время как Пунин более всего ценит в искусстве напряжение, борьбу, реальное. Искусство, согласно Пунину, не может искать выхода из трагических противоречий действительности; трагедия жизни неизбывна, и –173. 202 Заключение Заключение Описание любого семиотического механизма не отменяет его поливалентности; говоря о тех или иных контекстах художественного творчества, необходимо помнить о его принципиальной «открытости» и «нейтральности». Искусство многомерно, его составляют бесчисленное множество интерпретаций; наука может изучать и даже типологизировать эти формы рецепции, но она не может претендовать на знание «сущности» искусства. Наука изучает способы восприятия искусства во всем их многообразии, но представлять дело так, будто у этих способов или форм рецепции есть «общий знаменатель», что эти интерпретации содержат нечто «истинное» или «ложное», — значит искусственно упростить и вульгаризировать проблему. Искусство не имеет ничего общего с истиной, у него нет «ядра» или «голоса», «сущности» или «эманации». В противном случае нам пришлось бы интерпретировать его в религиозных терминах. Авангард — замечательный пример «блеска» и «нищеты» искусства, поскольку то, что мы традиционно приписываем современному искусству, относится ко всем его формам. Гибридность, неопределенность «искусства», его постоянное пересечение с дискурсами «политики», «философии», «литературы» не есть изобретение авангарда; подобная «неустойчивость», «диффузность» — видовое свойство искусства и, возможно, его единственная видовая черта. Авангард в своих теориях и практиках лишь приоткрывает нам эту вековую тайну, одновременно разоблачая и возвеличивая искусство. Художественные достижения авангарда связаны с этой высокой интеллектуальной миссией, в которой «коварство» неотделимо от «любви», а «свобода» от «лицедейства». Только научившись понимать эту «темную сторону искусства», мы приближаемся к осознанию той уникальной роли, которую довелось сыграть авангарду в истории культуры. 203 Кубизм в тени войны Содержание Предисловие .............................................................................. 5 Введение......................................................................................8 1. Теории авангарда Эстетизм/тоталитаризм. Вальтер Беньямин ................ 19 Молчание модернизма. Теодор Адорно. .................................... 26 Стиль/идеология. Иеремия Иоффе. .......................................... 32 Авангард/либерализм. Ренато Поджоли..................................37 Искусство как институция. Петер Бюргер. ......................... 40 Символические образы. Вернер Хофман.................................. 42 Советский постмодерн. Борис Гройс ..................................... 46 2. Истоки. ХIХ век Террор «чистого зрения» ............................................................ 53 Разбойники-убийцы, импрессионизм и «искусство безмолвия» .............................................................61 3. Теоретическая матрица авангарда ................................70 4. Идея прогресса....................................................................78 5. Форма, материал, реальность..........................................92 6. Кубизм Семиотика/формализм. ............................................................ 105 Неокантианство/феноменология ......................................... 113 Анархизм, сексизм, расизм. ........................................................117 Кубизм в тени войны. ................................................................ 128 7. Авангард/тоталитаризм. Италия в 1920–1930-х годах............................................................143 8. Николай Пунин. «Консервативная революция» и русский авангард......................................................