Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
Мих а и л Ямпольский НАБЛЮДАТЕЛЬ ОЧЕРКИ ИСТОРИИ ВИДЕНИЯ Мих а и л Ямпольский НАБЛЮДАТЕЛЬ ОЧЕРКИ ИСТОРИИ ВИДЕНИЯ УДК 7.01 ББК 87.812.29 Я 57 Ямпольский, Михаил Наблюдатель. Очерки истории видения. / Ямпольский Михаил; – СПб.: Мастерская СЕАНС, 2012. – 344 с. ISBN Мастерская СЕАНС 978-5-905669-06-4 Порядок слов 978-5-905586-03-3 Книга Михаила Ямпольского «Наблюдатель. Очерки истории ви́дения» представляет собой концептуальное исследование визуальной культуры от эпохи романтизма до начала прошлого века. Впервые она была издана более 10 лет и с тех пор стала почти что классикой российской visual culture — дисциплины, совмещающей в себе искусствоведческий, культурологический и философский подходы. © Ямпольский М. 2012 © ООО «Мастерская СЕАНС», 2012 © ООО «Порядок слов», 2012 ISBN Мастерская СЕАНС 978-5-905669-06-4 Порядок слов 978-5-905586-03-3 ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ Читатель держит в руках второе издание книги, выпущенной в издательстве «Ad Marginem» в 1998 году. Но собранные в ней тексты были написаны гораздо раньше, в основном в 80-е годы молодым еще тогда человеком. Естественно, возникает вопрос: каков резон переиздавать эти старые тексты? Не скрою, что они уже кажутся мне чужими и — в какой-то мере в силу большой временной дистанции — вызывают легкое чувство ностальгии. Но дело, конечно, не в ностальгии. В книгу включены тексты, посвященные истории культуры, представленной в плоскости истории зрения, видения. Методологически они отражают мои представления о культуре тех лет. Представления эти сложились под влиянием структурализма 1960—1970-х, хотя в книге об этом нет речи. Важным тогда для меня было положение Юрия Лотмана о том, что смысл — это память «употреблений», узуса. Не менее важным было и положение Леви-Стросса о мифе, чей смысл возникает из множества неунифицируемых вариантов. Мне казалось тогда, что, просматривая движение каких-нибудь существенных мотивов, можно составить карту культуры определенного периода и описать переход от одного периода к другому. Работу такого рода, меня вдохновлявшую, проводил тогда В. Н. Топоров, выстраивая свой петербургский миф. Существенным отличием моих очерков было введение фигуры наблюдателя, которая связывалась для меня со структурой репрезентации, описанной Фуко, в которой дискурсивное поле культуры вплоть до ХХ века строилось по отношению к точке зрения субъекта. Переход к зрелой современности при этом описывался мной не как исчезновение этой внешней по отношению к объекту точки зрения, но как ее инкорпорирование в саму «машину» зрения. Когда в молодости я изобретал эту фигуру наблюдателя, я совершенно не отдавал себе отчета в том, что она была по существу метафорой автора книги, то есть меня самого, взирающего на культуру как на некое тематическое визуальное поле. Наблюдатель лишь обозначал мою собственную позицию. Именно перед автором этих очерков и располагались плоскости зрения, которые, как мне тогда казалось, были обращены не ко мне, а к моему умозрительному персонажу. Сегодня я отчетливо понимаю, что сама операция описания таких тематических областей культуры является операцией их конструирования. Ведь, когда я выбираю тот или иной мотив и провожу его через множество текстов, я сам создаю некую тотальность, область, в которой мотив начинает резонировать и образует некое поле, становящееся объектом моего описания. Сегодня я уверен в том, что культура действует не как система повторяющихся мотивов, но как система совершенно неоднородных и бесконечно расширяющихся связей, как «мир» феноменологических описаний. Но тогда, когда я сочинял эту книгу я не думал о Dasein Хайдеггера, не принимал в расчет странных конструкций Аби Варбурга и гораздо хуже понимал Вальтера Беньямина, чей интерес к стеклянной архитектуре был одним из источников моего интереса к теме стекла. Если бы я писал эту книгу сегодня, я бы не стал нанизывать, например, один водопад на другой, но перешел бы от водопада к голосу, к образу невидимого бога, манифестированного только в голосе, и одновременно к теме реки, метафоре времени и жизни, с ней связанной, и т. д. Иначе говоря, я бы строил гетерогенную, а не гомогенную карту культуры. Но именно потому, что я бы не мог сегодня написать такой книги, я, вероятно, все еще ценю эти очерки. Они сами представляются мне теперь отражением определенного типа сознания и культуры, но, главное, я вижу в них зеркало, отражающее исчезнувшего наблюдателя, который мне интересен тем, что он одновременно и все мы, и я сам. Нью-Йорк, февраль 2012 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение...........................................................................6 Глава 1. Старьевщик....................................................12 Глава 2. Покров.............................................................49 Глава 3. Катастрофа.....................................................98 Глава 4. Стекло............................................................127 Глава 5. Водопад.........................................................200 Глава 6. Клинамен......................................................243 Заключение. Вулкан и зеркало...............................318 ВВЕДЕНИЕ В 1781 году Кант опубликовал «Критику чистого разума». C этого момента можно отсчитывать историю кризиса субъекта в европейской культуре. Декартовское cogito было связано с мыслящим индивидом. Кант в рамках своей критики, однако, был вынужден отказать картезианскому «Я мыслю» в праве быть основанием субъектности. Поскольку Я существует во времени, а не в пространстве, его существование, по определению, дается нам лишь в формах изменения, различия: Сознание самого себя при внутреннем восприятии согласно определениям нашего состояния только эмпирично, всегда изменчиво; в этом потоке внутренних явлений не может быть никакого устойчивого или сохраняющегося Я . * Для того, чтобы сохранить субъект, Кант был вынужден ввести понятие «трансцендентальной апперцепции» — чисто логическое основание, позволяющее постулировать единство нашего сознания. Но став чисто логическим основанием единства субъекта, трансцендентальная апперцепция по существу лишилась всякого эмпирического наполнения. Кантовская революция, отразившая первую стадию в кризисе субъекта, в значительной мере предвосхитила и определила развитие европейского искусства. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси правы, утверждая, что романтизм был реакцией на кан- * И. Кант. Критика чистого разума. M., 1994, с. 504. В В Е Д Е Н И Е 7 товскую интерпретацию субъекта. По их мнению, поскольку кантовское cogito пусто, а функция субъекта отныне сводится лишь к обеспечению единства синтеза, трансцендентальное воображение, Einbildungskraft, это функция, которая должна оформлять (bilden) это единство, и оно должно оформлять его в виде Bild, в качестве репрезентации или картинки, или иными словами, феномена . * Речь идет об исчезновении «идей» и их замещении визуальными восприятиями, которые постигаются и синтезируется воедино с помощью этой загадочной, эмпирически непредставимой трансцендентальной апперцепции. По мнению Лаку-Лабарта и Нанси, форма фрагментов, типичная для романтической литературы, тесно связана с кантовским кризисом субъекта, которому отводится роль инстанции, унифицирующей, упорядочивающей хаос фрагментов в единстве интеллектуального синтеза . Хаос кристаллизуется в форму с помощью ** мгновенной интуиции, получившей у романтиков определение «остроумия» (Witz), случайного озарения, неожиданно обрушивающейся идеи (Einfall). Новое понимание субъекта неотделимо от общей эволюции культуры, по-новому сплетающей между собой старые темы: мир как хаос, нуждающийся в упорядочивании, идею случайности и т. д. Но главное следствие кризиса субъективности — это превращение субъекта в наблюдателя. Субъект все в меньшей степени понимается как «человек мыслящий» и в большей степени как «человек наблюдающий». Конечно, визуальная сфера становится очень важной уже в эпоху Ренессанса. Но от Ренессанса до Канта видение неотторжимо от теоретической рефлексии. В XIX веке, однако, теоретическая реф- * Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy. The Literary Absolute. Albany, 1988, p. 30. ** Ibid., p. 52. 8 М И Х А И Л Я М П О Л Ь С К И Й лексия постепенно заменяется «синтезом», связанным с узнаванием, памятью, расшифровкой и т. д., то есть операциями весьма далекими от картезианской геометрии или теории перспективы. Это превращение субъекта в наблюдателя становится особенно очевидным в XX веке, требующем от наблюдателя безостановочного синтеза рваного потока визуальных образов. Книга, которую держит в руках читатель, не является историей субъективности. Ее тема — история наблюдателя с кантовских времен до 20-х годов прошлого столетия. Она задумана как серия очерков, фрагментарно прослеживающих постепенное «исчезновение» рефлексии из сознания наблюдателя и его превращение в чистую, «бессознательную» машину видения, в которой интенциональность становится формой проявления случайности. В центре повествования — явления, обыкновенно соотносимые с европейским романтизмом. В первой главе описывается символическое превращение художника в старьевщика, человека, наделенного сверхострым зрением и выискивающего перлы в хаосе тряпья и отбросов. Старьевщик — еще совершенно романтическая, мифологическая фигура, существующая в ауре театральности и травестии. Новый тип наблюдателя, отказывающийся от «нормального» зрения во имя обнаружения фрагмента, детали, еще воспринимается как травестированная ипостась художника . * В последующих главах наблюдатель сталкивается с целым рядом нетривиальных ситуаций, в которых невозможно сохранить «естественную» дистанцию от объекта наблюдения. Расстояние между наблюдателем и объектом, не имеющее существенного значения для Декарта, у Канта уже играет важную роль. Так, он утверждает, что возвышенное в пирамидах может быть обнаружено только с определенной дистанции: «…дабы испытать все волнение от величины пирамид, не надо подходить слишком близко к ним, но и не надо от- * В дальнейшем литераторы, натренированные на видение деталей (Набоков, Э. Юнгер), будут стилизовать себя, например, под ученых-энтомологов, а не театральную богему. В В Е Д Е Н И Е 9 ходить от них слишком далеко» . Постепенно, однако, ситуация на- * блюдателя будет предполагать постоянное нарушение некой «естественной» дистанции и развитие того, что Алоис Ригль определит как «близкое» (Nachsicht) или «далекое»(Fernsicht) видение в оппозиции к «нормальному» видению (Normalsicht) . Ситуация будет осложнена ** также и тем, что наблюдатель оказывается вынужденным постоянно переходить от «близкого» видения к «далекому», а с какого-то момента он вообще утрачивает способность занимать определенную позицию в пространстве и даже во времени. Эта сложность приводит к возникновению «ши́зы» внутри воображаемого наблюдателя и создает ситуацию, при которой он уже не в состоянии нормализовывать и упорядочивать восприятия в неком синтезе. Под угрозой оказывается уже не просто эмпирическое единство субъекта, но и сама логическая функция трансцендентальной апперцепции. Книга эта задумывалась в Москве, а завершена была в Нью- Йорке. Первые варианты глав (для книги они все переписаны заново) печатались в периодических изданиях, главным образом, в «Трудах по знаковым системам», «Советском искусствознании» и «Декоративном искусстве СССР». Жанр книги всегда виделся мне как жанр очерков истории культуры. Ее написание растянулось на многие годы и было связано среди прочего с целом рядом методологических трудностей. Историческая культурология в значительной степени сформировалась в русле «истории идей» или традиций «Варбургской школы». В «Наблюдателе» я отдаю дань этим влиятельным направлениям. Моя связь с ними выражается прежде всего в интересе к символическому измерению моего сюжета, в прослеживании процессов символизации тех или иных объектов (вулкан, стекло, водопад и т. д.). Однако история видения отличается от «истории идей» как раз тем, что она существует вне сферы идей. Поэтому в предлагаемых очерках я старался * И. Кант. Критика способности суждения / И. Кант. Сочинения в 6 тт. Т. 5. М., 1966, с. 258. ** A. Riegl. Late Roman Art Industry. Roma, 1985, pp. 24–27. Глава 1. СТАРЬЕВЩИК В 1859 году Эдуард Мане сделал попытку выставить в Салоне картину «Любитель абсента», но она была отвергнута жюри. На холсте изображен мужчина в цилиндре и коротком плаще, справа от него на каменном парапете стоит бокал с абсентом, у ног валяется пустая бутылка. Прототипом «Любителя абсента» был некий Колларде — старьевщик. Однако, как показала Э. Лайер-Бурчарт, «Любитель абсента» одновременно является и автопортретом Мане . Необычное * проецирование образа художника на фигуру старьевщика получило классическое выражение в известном стихотворении Бодлера «Вино тряпичников» (вероятном источнике Мане) и было проанализировано Вальтером Беньямином. Напомню текст стихотворения Бодлера: При свете красного, слепого фонаря, Где пламя движется от ветра, чуть горя, В предместье города, где в лабиринте сложном Кишат толпы людей в предчувствии тревожном, Тряпичник шествует, качая головой, На стену, как поэт, путь направляя свой; Пускай снуют в ночных тенях шпионы, Он полон планами; он мудрые законы * E. Lajer-Burcharth. Modernity and the Condition of Disguise: Monet's «Absinthe Drinker». — Art Journal, v.45, №l, Spring 1985, pp. 18–26. Мане также изобразил старьевщика в картине «Старый музыкант». См.: A. Coffin Hanson. Popular Imagery and the Work of Edouard Manet. In: French 19th Century Painting and Literature. Manchester, 1972, pp. 133–163; Manet and the Modern Tradition. New Haven, 1980. Г Л А В А 1 • С Т А Р Ь Е В Щ И К 13 Диктует царственно, он речи говорит; Любовь к поверженным, гнев к сильным в нем горит: Так под шатер небес он, радостный и бравый, Проходит, упоен своей великой славой.. Погруженный в мечтания нищий старьевщик идет в кабак, — вино источник всех его возвышенных грез: Чтоб усыпить тоску, чтоб скуку утолить, Чтоб в грудь отверженца луч радости пролить, Бог создал сон; Вино ты, человек, прибавил И сына солнца в нем священного прославил . * Видения славы и пиршеств, роящиеся в сознании пьяного старьевщика, непосредственно связывают этот образ с темой вина и гашиша как стимуляторов поэтического воображения у Бодлера. Тема эта развита еще более зримо в раннем варианте стихотворения , а также в прозе Бодлера, в эссе «О вине и гашише», где ** описание старьевщика предстает своеобразным комментарием к стихотворению: * Ш. Бодлер. Цветы зла. М., 1970 (перевод Эллис). ** Бодлер пишет о старьевщиках в первом варианте «Вина тряпичников»: «Однажды ночью, когда они оказываются во власти иллюзий, /А дух их озаряется странными видениями, Они уходят <…> / И никто никогда не видел их славных подвигов, / Шумных триумфов, торжеств, / Оживающих в глубинах их мозга, / Более прекрасных, чем те, о которых могут мечтать Короли».[Ont une heure nocturne, où pleins d'illusions, / Et l'esprit éclairé d'étranges visions, / Ils s'en vont <...> / Mais nul n'a jamais vu les hauts faits glorieux, / Les triomphes bruyants, les fêtes solemnelles, / Qui s'allument alors au fond de leurs cervelles, / Plus belles que les Rois n'en rêveront jamais] (Baudelaire. Les Fleurs du Mal. Paris, 1961, pp. 121–122). Отметим существенный мотив сравнения старьевщика с королем, а также сходство их видений с видениями самого Бодлера в «Парижском сне». Вино — непременный атрибут тряпичника, но в данной работе мы не будем его касаться, так как этот мотив представляется наиболее очевидным для интерпретации и хорошо изучен Л. Бадеско и В. Беньямином. Глава 2. ПОКРОВ Поэт и старьевщик — главным образом ночные создания. Ночь раскрывает сущность, скрывая видимое. Новалис обращался к ночи: «Ты тоже благоволишь к нам сумрачная ночь? Что ты скрываешь под мантией своей, незримо, но властно, трогая мне душу?» Темнота естественно предстает как покров, наброшенный * на мир видимости. Однако, идея покрова едва ли не в большей степени парадоксально соотносима с темой света и дня. Потому что видимость неотрывно связана с идей покрова. Видимое — это и есть покров, за которым стоит незримое. Мантия ночи оказывается лишь превращенным подобием мантии света и дня. Но, в отличие от ночи, день совершенно иначе ставит вопрос о сверхзрении художника и «панорамном видении». 1 На протяжении всей истории своего развития живопись и театр находились в отношениях постоянного взаимовлияния. Живопись часто ориентировалась на театральные коды в трактовке пространства, выразительных поз персонажей, мимики и т. д. Театр систематически заимствовал у живописи целый ряд иконографических мотивов . В ** этой главе речь пойдет о почти буквальном превращении живописи в зрелище театрализованного типа — панораму или диораму — в евро- * Новалис. Гимны к ночи. М., 1996, с. 48. ** См.: G. R. Kernodle. From Art to Theatre. Form and Convention in the Renaissance: Chicago, 1944; P. Francastel. Peinture et société (Œuvres , t. 1. Paris, 1977); Театральное пространство: Материалы научной 50 М И Х А И Л Я М П О Л Ь С К И Й пейском искусстве конца XVIII — первой половины XIX века. Это превращение соединяет в себе две тенденции. Одна выражает панорамное расширение зрения, которое парадоксальным образом идет параллельно концентрации, сужению зрения у фланера. Диапазон видения как бы расширяется, включая в себя и едва заметную деталь и колоссальный пространственный охват. Дистанцирование, которое проявляется во втором случае, компенсируется близостью видения в первом. Фундаментальную роль в трансформации живописи в театральное зрелище сыграл новый подход к проблеме света. Свет стал одной из главных категорий культуры XVIII века в значительной степени благодаря работам Ньютона (ср. с принятым названием этого века — «siècle des Lumières»). Культурно-эстетический аспект влияния ньютоновской «Оптики» по преимуществу связан с центральным ее положением, гласящим, что все цвета видимого спектра заключены в самом сложном составе светового луча, являющегося единственным источником всего великолепного цветового многообразия видимого мира. Казалось, что ньютоновская теория положила конец многовековому господству натурфилософских представлений о цвете, восходящих к Аристотелю и * связывавших природные цвета со смешением света и тени. * Выведение феномена цвета из борьбы света и тьмы является и в какой-то мере позднейшим развитием идей Аристотеля, так как в явном виде в корпусе аристотелевских текстов оно не присутствует, но, по мнению А. Ф. Лосева, является одним из «возможных толкований аристотелевского принципа, вполне соответствующих античным методам мысли и античной терминологии». Лосев так резюмирует идеи Аристотеля: «В цвете мы находим по крайней мере два плана: свет и тьму (или среду прохождения и распространения света), причем оба эти плана находятся в состоянии активного противоречия, или борьбы. В желтом или красном свет, напряженно преодолевая тьму, является активно-наступающим началом; в синем он уходит вдаль, как бы уже не встречая никакого сопротивления со стороны темноты; в зеленом оба противоречивых начала находятся в состоянии мира, покоя, равновесия» (А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 302). Наиболее полное изложение этой теории см. в: Aristotle. On Colors. Aristotle. Minor Works. The Loeb Classical Library. Cambridge/Mass.– London, 1936, pp. 3–45. О влиянии аристотелевской теории цвета на живопись см.: Martin Kemp. The Science of Art. Optical Themes in Western Art from Bruneleschi to Seurat. New Haven–London, 1990, pp. 264–284. Глава 3. КАТАСТРОФА Театрализация транспарантной живописи возвращает нас к теме старьевщика. То, что Бруно Шульц ощутил в панорамном зрелище осени призрак театральных кулис и запах театральных уборных, не случайно. Зритель панорамного зрелища, казалось бы, далек от старьевщика, высматривающего крупицы золота в кучах старья, в хаотической груде реквизита. Зритель панорамы не наделен остротой избирательного зрения, он стоит перед огромным полотном природы, потерянный в его необъятном пространстве. Но в действительности, панорамное зрение не так далеко от зрения городского фланера, как это может показаться. Панорама или диорама принципиально не сцентрированы, они не организованы вокруг центрального луча линейной перспективы. Природа в них предстает огромным скопищем разнородных элементов, в которых глаз обречен блуждать, как глаз старьевщика в грудах театрального старья. Театрализация природы, характерная для XIX века, возрождает в сознании забытые представления о всеобщем естественном символизме и приводит к неожиданному успеху сведенборговской теории «корреспонденций», известной нам сегодня по Бодлеру и Бальзаку. Речь идет о чувстве всеобщей взаимосвязанности явлений и их скрытом символизме. Тотальная символизация природы непосредственно отражает ее «текстуализацию» в зрелищах типа панорам. Но и поиски старьевщика — это прежде всего разыскивание символических значений, глубоко упрятанных в хаосе вещей. Показательно, конечно, что и у старьевщика и у зрителя панорам скрытые символы неизменно существуют в театральном пространстве. Г Л А В А 3 • К А Т А С Т Р О Ф А 99 Одним из наиболее ярких носителей сознания тотального символизма был Гете, который ощущал скрытую символическую значимость почти любого элемента окружающего мира. Отсюда его поведение, напоминающее этос старьевщика — почти иррациональная страсть к собиранию всего на свете, в том числе и любого хлама, вроде газетных вырезок, прейскурантов, театральных программок и т. д., аккуратно складываемых им в бесчисленных папках . Это по- * ведение старьевщика у Гете неотделимо от его отношения к миру. В письме Шиллеру (16 августа 1797) Гете объясняет, что мир для него символичен, поскольку явления «выступают как представители многих других явлений, заключают в себе известную тотальность» . ** Далее он называет два главных символических locus’a его мира: площадь, на которой он живет, «которая в силу своего местоположения и всего того, что на ней происходит, символична в любое мгновение, и все пространство моего дедовского дома, двора и сада» . Любо- *** пытно, однако, дальнейшее развитие этого признания: Тут, разумеется, примешиваются и милые моему сердцу воспоминания; но если сделать выводы из этих случаев и обращать внимание в дальнейшем путешествии не только на примечательное, но и на значительное, то можно надеяться собрать под конец прекрасную жатву для себя и для других. Я намереваюсь сперва поискать еще здесь что-то символическое, но в особенности буду упражняться в подобных наблюдениях в местностях, которые увижу впервые. Если * Это поведение не может быть целиком отнесено к области частной патологии, оно отражает «дух» времени. Друг Гете Лафатер собрал не менее впечатляющую коллекцию любого рода изображений — 22 тысячи, — составлявших в его глазах ценность в качестве скрытых символических, «физиогномических» текстов. См.: E. Louis. Der beredte Leib. Bilder aus der Sammlung Lavater. In: Die Beredsamkeit des Leibes. Zur Körpersprache in der Kunst. Hg. I. B. Fliedl und Chr. Geissmar. Salzburg–Wien, 1992, S. 113–155. ** И.-В. Гете, Ф. Шиллер. Переписка. Т. 1. М., 1988, с. 394. *** Там же, с. 395. Глава 4. СТЕКЛО 1 Растворение наблюдателя в пространстве, которое бесконечно расширяется во все стороны, так что неизменная точка зрения больше не находит в нем места, с наибольшей полнотой выражается даже не в панорамах, а в стеклянной архитектуре, возникновение и развитие которой хронологически совпадает с изобретением панорам. Стеклянная архитектура также тесно связана со всей эстетикой прозрачности, транспарантности. «У истоков всей современной архитектуры из стекла и металла стоит оранжерея» , — писал в 1907 году А. Г. Майер. Эта * связь новой архитектуры с растительным царством вызывала удивление у Вальтера Беньямина: «Пассаж — эмблема того мира, который изображает Пруст. Странно сознавать, что пассаж, так же как и этот мир, связан своим происхождением с миром растений» . ** Первые оранжереи с обильным использованием стекла возникли в начале XVIII века в замках Касселя (1701—1711), Шарлоттенбурга (1709—1712), Потсдама и др. Но подлинное развитие стеклянная архитектура теплиц получила в первой трети XIX века в связи с развитием новых строительных технологий и внедрением в строительство железа и чугуна. Сенсациями стали первые гигантские теплицы XIX века — большая оранжерея в парижском * A. G. Meyer. Eisenbauten, ihre Geschichte und Æsthetik. Esslingen, 1907, S. 55. ** W. Benjamin. Paris, capitale du XIXe siècle . Paris, 1989, p. 180. 128 М И Х А И Л Я М П О Л Ь С К И Й ботаническом саду, построенная в 1839 году Шарлем Роо де Флери, большая оранжерея в Четсуорте, сооруженная Дж. Пакстоном, оранжерея тропических растений в Королевском ботаническом саду в Кью (архитектор Д. Бартон, 1844—1847) или Зимний сад в Париже (архитектор Г. Оро, 1847). Их появление было встречено восторженно — как свидетельство триумфа новой индустриальной цивилизации. Поражали их немыслимые размеры. Оранжерея в Кью имела длину 84, ширину 38 и высоту 19 метров; парижский Зимний сад был еще больше: 91 × 55 × 18. Триумф индустриальной технологии здесь соединялся с утопической социальной программой. Речь шла о демонстрации возможностей промышленного преобразования мира, сотворения новой искусственной природы; Человек приравнивался демиургу, а оранжерея выступала в качестве искусственного рая. Отсюда изобилие в оранжереях ХVIII века экзотической тропической растительности, в частности пальм и цитрусов (постепенно перекочевавших в виде знаков нового парадиза и в буржуазные жилища). Первоначально «природа» оформлялась в оранжереях по типу райских, аркадических садов, копировавшихся с соответствующей живописной иконографии. 11 октября 1814 года в зимнем саду императорского дворца в Вене (архитектор Н. И. Иакин) был дан прием для участников Венского конгресса. Пространство сада было сплошь покрыто цветущими деревьями и цветами, среди которых располагались статуи. С искусственной скалы низвергался водопад. Цветы, статуи и водопад — типичные приметы живописной Аркадии. А само приглашение участников мирного конгресса в этот эмблематический рай, вероятно, имело символический характер. сама природа преобразуется в подобие жилища. Беньямин заметил, что в эпоху Луи-Филиппа буржуа стремятся преобразить природу в интерьер и в качестве примера указывал на бал в английском посольстве в 1839 году: Глава 5. ВОДОПАД 1 В «Стеклянном доме» Эйзенштейна комнаты периодически заполняются водой. Например, «…человек тонет на глазах у всех (от сломавшегося крана), и боятся открыть дверь, чтобы вода не залила соседние комнаты…» . * Или: Тонущего в комнате человека (трагически) дать от фарсовой сцены лопнувшего бассейна с морскими львами (?). <…> Schwimmbad [бассейн] в середине здания. Столовая под ним с плавающими и ныряющими girls на потолке . ** Эйзенштейн не единственный, кто описывает видения залитого водой дома. В поэме «Про это» Маяковский изображает затопление его комнаты Невой. Стены комнаты исчезают и поэт неожиданно оказывается не в своей постели, а в воде: «Рябит река. Я в середине» . *** В «Мистерии Буфф» появляется апокалипсическое видение всеобщего разжижения мира и домов, обрушивающихся водопадом: …гранитные кучи столиц и самого солнца недвижная рыжина, — * «Стеклянный дом» С. М. Эйзенштейна. К истории замысла. — Искусство кино, №3, 1979, с. 99. ** Там же, с. 99. *** В. В. Маяковский. Сочинения в 2 тт. Т. 2. М., 1988, с. 184. Г Л А В А 5 • В О Д О П А Д 201 все стало как будто немного текуче, ползуче немного, немного разжижено. Потом как прольется! Улицы льются, растопленный дом низвергается на дом. Весь мир, в доменных печах революцией расплавленный, льется сплошным водопадом . * Любопытно, что совершенно сходные мотивы обнаруживаются гораздо раньше, например, в романе Гюисманса «На рейде», где в видении героя стена «неожиданно превратилась в стеклянную перегородку, за которой хлюпала взвихренная масса воды». Вдруг «за стеклянной перегородкой возникла в воде запрокинутая голова женщины, которая стала всплывать вверх медленными толчками» . ** Сразу за этим видением следует иное, еще более причудливое. Герой романа Жак видит женщину, сидящую на одной из башен церкви Сен-Сюльпис, и вдруг понимает, что «эта башня была колодцем, колодцем, поднимающимся в воздух, вместо того, чтобы уходить под землю» . Этот странный колодец, висящий в воздухе, конечно, не *** что иное, как водопад. Мандельштам в известном стихотворении также изобаражает готический собор как водопад: Я видел озеро, стоявшее отвесно. С разрезанною розой в колесе Играли рыбы, дом построив пресный. <…> И, влагой напоен, восстал песчаник честный, И средь ремесленного города-сверчка * Там же, с. 467–468. ** J.-K. Huysmans. En rade. Un dilemme. Croquis parisiens. Paris, 1976, p. 208. *** Ibid., p. 211. Глава 6. КЛИНАМЕН 1 В «Жюльетте» Сад излагает основы своей эксцентрической натурфилософии, укорененной в идеологии либертинажа . Наиболее су- * щественные философские фрагменты здесь излагаются устами папы римского, который, в частности, утверждает, что все земные создания являются результатом неосмысленных операций Природы, они подобны испарениям, которые поднимаются над котлом с жидкостью, разреженной жаром, чье действие извлекает из жидкости содержащиеся в ней частицы воздуха… ** Человек — результат случайных комбинаций. Природа все время экспериментирует, разрушая старые комбинации и создавая новые. Поэтому попытки человека упорядочить природу противоречат ее сущности. Только деструктивность, преступления и случайные половые связи выражают существо природного механизма и вполне согласны с ним. Любовь — это инстинкт, который превращает человека в подобие частицы газа, движущейся случайным образом: любовь Слово используется для обозначения глубоко укорененного чувства, которое толкает нас к тому или иному чужому предмету вопреки нам самим . *** * Анализ философии природы у Сада дан Клоссовским: Sade mon prochain, précédée de Le Philosophe scélérat. Paris, 1967., pp. 91–136. ** The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 766. *** Ibid., p. 502. 244 М И Х А И Л Я М П О Л Ь С К И Й В этом контексте вулкан у Сада — это воплощение существа природы, ее капризов и разрушительности. В шестой части романа Жюльетта и Клервиль поднимаются на Везувий в сопровождении их подруги и соучастницы Олимпии, княгини Боргезе, которую они решают бросить в жерло вулкана: «Шлюха, — сказали мы ей, — мы устали от тебя; мы привели тебя на это место, чтобы тебя уничтожить. Внизу вулкан: ты будешь брошена в него живьем» . * Это эксцентричное убийство — акт высшего соединения с силами природы, оно имитирует природу своей жестокостью и бессмысленностью. Самое примечательное в нем то, что за ним нет никакой мотивировки, оно подражает природе самой «случайностью» происходящего. Уничтожение в данном случае парадоксально имитирует творение. Творчество (природы) совершенно неотличимо здесь от жесточайшей деструкции потому, что хаос и есть природная форма творения. Убийство Олимпии сопровождается странным ритуалом. Перед тем, как скинуть княгиню в кратер, подруги раздевают ее. Вскоре после того, как ее тело устремилось вниз, из кратера вылетает град камней, по поводу которого Клервиль отпускает следующий «научный» комментарий: «Когда тяжелое тело падает в вулкан, оно возбуждает непрестанно кипящую материю в его глубинах и вызывает слабое извержение. <…> Дождь камней, который мы толь- ко что наблюдали, не что иное, моя дорогая, как просьба Олимпии вернуть ей ее одежду; мы не должны ей в этом отказать» . ** * Ibid., pp. 1016–1017. ** Ibid., p. 1018. Заключение. ВУЛКАН И ЗЕРКАЛО 1. Герой «Жюльетты» маркиза де Сада Минский оборудует в своем замке сложную машину убийств. Эта машина пыток и наслаждения одновременно является машиной зрения. Она оборудована в просторной спальне тирана, чьи стены расписаны …изумительными фресками, которые изображали десять групп либертинов и чья композиция была, вероятно, наивысшим достижением в области непристойного. В дальнем конце этой комнаты была широкая полукруглая апсида, покрытая зеркалами с шестнадцатью колоннами черного мрамора, к каждой из которых была привязана девушка, задом обращенная к зрителям . * Каждая колонна была оборудована особым аппаратом пыток и убиения, который был связан с помощью шнуров с изголовьем кровати Минского. Стоило ему захотеть подвергнуть девушек истязаниям, ему достаточно было протянуть руку к шнурам и привести аппараты в действие. Особое наслаждение насильнику доставляла возможность запускать все аппараты одновременно и, например, заставлять девушек вскрикивать от боли в унисон. Демонстрируя работу машины, Минский выбирает из свиты гостей девицу Огюстин и содомизирует ее в постели. В момент пароксизма он дергает за шнуры и убивает сразу шестнадцать жертв: * The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 588. В У Л К А Н И З Е Р К А Л О 319 …шестнадцать смертоносных аппаратов одновременно приходят в действие, шестнадцать связанных созданий кричат, как одна, и одновременно умирают, одна с кинжалом в сердце, другая от пули в сердце же, у третьей мозги разлетаются во все стороны, еще одной перерезают горло, короче, они умирают по-разному, но все вместе . * Машина Сада построена на комбинации нескольких существенных моментов. Во-первых, она строится на навязчивом умножении одного и того же. Девушки практически неотличимы друг от друга (их лица отвернуты от зрителей) и размещены в порядке, соответствующем симметричному расположению колонн в полукруге. Зеркала, окружающие апсиду, призваны создать максимально полное обозрение происходящего и одновременно бесконечно умножить количество колонн и девушек. Во-вторых, машина строится на принципе синхронизации и выделения некоего особого момента, в котором хаос разнородных движений должен объединиться в финальном смертоносном акте. Шестнадцать смертей должны совпасть с моментом эякуляции Минского, представляющим собой не что иное, как символическую смерть самого мучителя — la petite mort. Парадоксальным образом садовская машина зрения работает таким образом, что в конечном счете отменяет видимое. На поверхностном уровне это выражается в хаотическом умножении фигур в зеркалах, которые делают почти невозможным зрительное восприятие происходящего. Но в еще большей степени это связано с самой идеей восприятия смерти как кратчайшего момента. Смерть располагается в ускользающем моменте, стремящемся к бесконечно малому. Отсюда стремление ускорить смерть, в конечном счете связать ее с механизмом (например, гильотиной), * Ibid., p. 590.