Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
О. В. АКИМОВА Утонченный эстетизм Оскара Уайльда Cанкт-Петербург АЛЕТЕЙЯ 2019 УДК 82.09 ББК 83.3(4Вел)5 А 391 Рецензенты: доктор педагогических наук, профессор Н. В. Попова (Санкт-Петербургский политехнический университет Петра Великого») кандидат филологических наук Е. А. Рудая (Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения) Акимова О. В. А 391 Утонченный эстетизм Оскара Уайльда / О. В. Акимова. – СПб.: Алетейя, 2019. – 442 с. ISBN 978-5-907189-28-7 Читатель сможет проанализировать значение парадокса в прозе Оскара Уайльда (1854–1900), для творчества которого характерна сознательная игра обычно не сочетаемыми понятиями. Сталкивая представления, с общей точки зрения противоположные, Уайльд позволяет увидеть то, что не может раскрыть традиционное мышление. «Зеленая гвоздика» (1894), пародия Роберта Хиченза на роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891), написанная в утрированно-парадоксальной манере, еще больше высвечивает неординарность мышления Уайльда. В чем заключается феномен «Зеленой гвоздики»? Почему роман, снискавший скандальную известность, вошел в историю литературы как творческая критика гедонистического романа Уайльда «Портрет Дориана Грея»? Ответы на эти и другие вопросы поможет дать представленный в монографии О. В.  Акимовой анализ интертекстуальных связей между романами, показывающий взаимоотношения текста-пародии и текста-оригинала в аспекте парадоксальности как художественного приема. УДК 82.09 ББК 83.3(4Вел)5 ISBN 978-5-907189-28-7 © © О. В. Акимова, 2019 © © Издательство «Алетейя» (СПб.), 2019 9 785907 189287 Реальный мир – очаг страданий, Любви, надежды и желаний, Где правда, ложь и состраданье Слились в потоке подсознанья. Здесь Парадокс – суть мирозданья – Нам освещает путь к познанью… Волшебный мир – причал мечтаний, Где нет ни боли, ни страданий; «Декоративный» стиль и дух очарованья Являются там символом познанья; Там Красота доступна пониманью, Она одна достойна подражанья… Искусство настежь отворяет двери сказки, Но заставляет нас при входе сбросить маски… О. Акимова ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ Книга посвящена творчеству писателя, широко известного, можно сказать, знаменитого во всем мире. Оскар Уайльд при н ад лежит нашей эпохе едва ли не больше, чем своей. Его произведе ния, как он и предсказывал, не умерли. Ныне, когда лучшие из них оценены по достоинству, он предстает перед читателями раз ными своими сторонами: смеющийся и плачущий, изре к ающий афо р измы и парадоксы, привлекательный в своем стремле н ии к искус с тву вымысла, к отказу от морали запретов во имя морали сочувствия. Уайльда проходят в школе, его произведения используются для изучения английского языка, о нем читают лекции на гума н и тар н ых факультетах университетов, его пьесы ставятся на луч ших сце н ах мира. Выходят новые издания и новые переводы на разные языки. Изучается и его влияние на последующие тече ния и направ л е н ия в литературе. Исследуются различные проб лемы и источ н ики его творчества: нравственные, философские, стилистические. Об Оскаре Уайльде написано немало книг и статей: по неко то р ым данным около 13 000 . В них по – разному освещается и  1 трак т уется жизнь и творчество писателя. До середины XX века это были, в основ н ом, критико – биографические публикации (Х. Пир с она, Ф. Хар р иса). Некоторые воспоминания были больше похожи на вымысел, чем на реальность («Воспоминания о встречах с Оскаром Уайльдом» A. Жида). Друзья писателя посвятили несколько книг и памфлетов попытке оправдать его в глазах пуб лики (Р. Шерард, Р. Росс); лорд А. Дуглас в трех мало удачных   Small, Jan. Oscar Wilde. Revаlued / An Essay on New Materials and Methods of 1 Research. — Copyright ELT Press, 1993. 7 к нигах об Уайльде, откровенно перед всеми оправдывается, объ являя себя непричастным к трагедии Уайльда. Но следует заметить, что все вышеперечисленные авторы были, так или иначе, знакомы с Уайльдом, и каждый из них, не слиш ком заботясь о достоверности, старался перещеголять остальных излиш н ими подробностями и откровенностью. В результате чита тели перестали различать, где — правда, где — ложь, а где просто игра воображения взявшегося за перо биографа. Такие «скандальные» фигуры, как Уайльд, несмотря на то, что о них немало написано, как правило, не удостаивались должного внимания со стороны «серьезных» исследователей конца XIX — середины XX веков. Они не соответствовали официальным кано нам теории литературы, следовавшей традиционной точке зрения на то, что считать «серьезным», а что «несерьезным» в литературе. Так обстояло дело до 1949 года, пока не появилась известная монография Дж. Вудкока «Парадокс Оскара Уайльда» («The Para dox of Oscar Wilde»), несомненно, способствовавшая критичес кому осмыслению творческого наследия писателя. Решающим в его кри т ике стал диалектический подход к анализу жизни и творчества Уайльда с целью показать читателям отличительные черты его инди в идуального стиля. Вудкок с полным основанием проследил тесную взаимосвязь и взаимообусловленность жизни, творчества и философии писа т еля, раскрыл его противоречивость и пристрастие к пара д оксу: «Посто янная борьба язычника с христианином раздирала его изнутри, стремление к удовольствию соседствовало с проповедью страда ния… Его «осмысленное легкомыслие» граничило с серь е з н ыми взглядами на искусство и общественно – философские темы, что придавало блеск его изречениям.… Он был и г реш н и к ом, что неиз бежно привело его к падению, и пророком, кото р ый вынес все тяготы тюрьмы с тем, чтобы опять стать падшим греш ни к ом в послед н ие годы жизни в Париже» . Уайльд постоянно 1   «Thus, there is the continual rivalry of paganism and Christianity, of the gospel 1 of hedonism and the gospel of suffering... There is the contrast between the de lightful but often superficial nonsense that occupied so much of his conversation and drama, and the deep thinking on artistic, philosophical and social subjects that supported his outward brilliance… And there is the contrast between the playboy whose antics brought about with the strange inevitability the crisis of 8 балансировал между позерством и искренностью и «мог устоять (Р. Эллманн). перед чем угодно, кроме собственных капризов» Он был необыкновенно щедр, и его благородство проявлялось в посто янном стремлении помогать нуждающимся. Неорди н арность Уай льда, человека контрастов, стала поводом к его осуж д ению. Ричард Глэнцер задает риторический вопрос по этому поводу: «Как бы мы ни старались, сможем ли мы когда  –   н ибудь понять его?» . 1 За последние десятилетия характер публикаций об Уайльде сущест в енно изменился. Диалектический подход к жизни и твор честву начинает превалировать в исследованиях, посвященных писа т елю – парадоксалисту. Все глубже и профессиональнее рас смат р ивается творчество Уайльда в контексте его жизни, ведь одно так неотделимо от другого! В настоящее время изучаются отдель н ые грани таланта писателя в области драмы, поэзии, эссе ис т ики, критики, повествовательной прозы. Но «по частям» прак ти ч ески невозможно адекватно оценить вклад Уайльда в миро в ую литературу. Только все исследования, взятые вкупе, помогут уви деть личность, гордую и величественную, даже в своем падении; увидеть «нового» Уайльда на рубеже веков, положившего начало новому подходу к литературе, основанному на вызываю щ ей неза висимости от принятых морально – э стетических суждений, на стрем л ении раскрыть неоднозначность ума и души, на вечной борьбе с критиками и издателями. Много нового и интересного мы узнаем из монографии Ричар да Эллманна «Оскар Уайльд» («Oscar Wilde», 1987). Уайльд про ти в ился «упрощению жизни» всеми средствами, прежде всего 2 своим творчеством, избрав метод контраста и парадокса как ориги н альный способ отражения и познания действитель н ости… «Язык — ярчайшее его достижение, — пишет Эллманн. — В потоке его речи мягкая уступка и решительный отказ плавно Wilde's downfall, and the self  –   c onscious "prophet" who emerged chastened from prison, only to be replaced again by the temporarily suppressed playboy of the last days in Paris.» (Woodcock, George. The Paradox of Oscar Wilde. — London, 1949. — Р. 12).   «Try as we may, shall we ever understand him?» (Glaenzer R. B. Decorative Art 1 in America. — N.Y., 1906).   Эллманн Р. Оскар Уайльд // Литературные биографии. — М.: Издательст 2 во Независимая Газета, 2000. — С. 127. 9 перете к ают одно в другое. Он берет чужое тяжеловесное выска зывание и пере ф разирует его под новым углом зрения, в свете новых принци п ов. Успокаивающие банальности и усталые оче видности стар ш его поко л ения он внезапно пронизывает юно ш ес кой непримири м остью, некой первосвященнической дер з остью, властно требую щ ей к себе внимания» . 1 Ян Смолл в книге «Новый Оскар Уайльд» («Oscar Wilde. Reva lued», 1993) уже по  –   н овому интерпретирует известные всем факты из биографии Оскара Уайльда. «Новый» подход к Уайльду состоял в том, что интерес к его творчеству вытеснил интерес к под р об ностям жизни «салонного эстета», чему во многом спо с об с т в о в ало углубление в конце XX века интереса к проблемам формы, ком по з иции, стиля. Это коснулось и Уайльда, о котором появи л ось много отдельных изданий, свидетельствующих о возрождении серь е зного интереса к творчеству писателя. Кроме того, многие специалисты в области литературоведения и искусствоведения по крупицам продолжают собирать матери а лы об Уайльде, которые представляют научный интерес . Мелисса Нокс 2 впервые предложила психологический подход к изучению жизни и творчества Уайльда, проследив и проанализировав влияние мало известных событий из детства писателя на его последующую судьбу, связав его талант с тенденцией к саморазрушению. Мотивы многих поступков Уайльда, приводящих всех в недоумение, Мелисса Нокс ищет в его подсознании и в нем видит истоки внешней дерзости и бравады: «Для того чтобы воскресить Уайльда, необходимо рас сматривать всю его противоречивую фигуру в контексте его жизни. Противоречия, которые Уайльд находил во всем, что считалось неоспоримым, заслуживают самого тщательного био г рафического исследования. Это будет попыткой выявить причины противоречи вости его натуры» . Вряд ли метод Мелиссы Нокс позволяет оценить 3 всю сложность Уайльда – писателя, но он не лишен интереса.   Эллманн Р. Оскар Уайльд // Литературные биографии. — М.: Издательст 1 во Независимая Газета, 2000. — С. 12.   Knox, Melissa. Oscar Wilde. A Long and Lovely Suicide. — London, 1994. 2   «To resurrect O.W. it becomes necessary to fit each of the images that he created 3 of himself into the mosaic of his life. Wilde, who tried to show the contradictions in every truth, deserves a biographical study that reveals them and attempts to show their purposes in his total personality»(Ibid. Р.Xi). 10 Пересмотр основ теории и истории литературы существенно изме н или отношение и к наследию писателя: традиционное вос приятие изменилось в сторону нетрадиционного, которое позво лило рассматривать «жизнь и творчество… [Уайльда] как одно целое, полное сложностей и противоречий. Некоторые писатели усмат р ивают в его критических эссе неустанную попытку побо роть и разрушить давление господствующей национально – анг лий с кой идеологии своего времени. В результате появилась воз мож н ость воссоединить то, что считалось (в течение полувека) несо е ди н и м ым: две противоречивые «половинки» единого целого, бри т ан с кую и ирландскую, Уайльда – писателя и Уайльда — «апос тола кра с оты», уже не боясь, что одна из них может перечеркнуть другую» . 1 Интерес русских мыслителей к английской культуре «не огра ничивается вниманием к философским, политическим и право вым доктринам, они обращаются также к творчеству английских писа т елей и поэтов, находя в нем созвучные своему мировосприя тию мотивы, глубокие по своему философскому содержанию идеи…» . Как и в западном, в русском литературоведении всегда 2 присутствовал интерес к английскому декадансу, имевшему осо бую, эстетическую, окраску, и непосредственно к личности Оскара Уайльда как человека и художника. «Воздействие Уайльда на рус скую литературу начала XX века велико и многообразно» Сама 3. личность писателя, философия его творчества, его эстетика — все   «…the life and the work to read against each other in a new complex way. Wilde 1 continues to be of general interest to students of gay culture and to social his torians, but today such an interest is not at the expense of ignoring his literary work… a number of writers have perceived in Wilde"s critical essays a sustained attempt to resist and subvert the dominant bourgeois and hetero  –   s exual ideolo gies of his time… As a consequence of such revaluations it has become possible to reintegrate those two figures which, for half a century, were almost distinct "cases" in British and Irish history: Wilde the writer and Wilde the flamboyant homosexual iconoclast no longer exclude each other.» (Small, Jan. Oscar Wilde. Revalued, 1993. — Р. 3  –   4 ).   Быченков В. М. Английская литература и русская философия // Анг л ий 2 ская литература в контексте мирового литературного процесса. — Киров, 1996. — С. 129.   Смирнова Н. В. Оскар Уайльд и Есенин // Английская литература в кон 3 тексте мирового литературного процесса. — Киров, 1996. — С. 153. 11 ПАРАДОКСАЛЬНОСТЬ УАЙЛЬДА КАК ОТРАЖЕНИЕ КУЛЬТУРНО – ИСТОРИЧЕСКИХ ПРОТИВОРЕЧИЙ ЕГО ВРЕМЕНИ (1870 — 1890 – е годы) Парадоксальность как важная сторона мироощущения fin de siecle Оскар Уайльд — один из тех писателей XIX века, которого читают и с интересом изучают в XXI веке. Интерес к Уайльду в значительной мере связан с тем, что он, объявив себя «про ф ес сором эстетики» и «символом искусства и культуры своего века», теоретически обосновав превосходство искусства над жизнью, на практике заставил его держать ответ перед ней. В этом заключается главный парадокс истории эрудита и остро слова, испытавшего боль падения с вершины славы в бездну уни жения, сохранившего при этом достоинство и до конца отста и вавшего право быть самим собой. Решимость проявить свою, как он не раз сам говорил, индивидуальность явно выражена во всем творчестве Уайльда. Его главным оружием становится парадокс. «Парадокс не сходил у него с уст», пишет Дж. Вудкок в книге «Пара д окс Оскара Уайльда» . «Великим парадоксом» назвал 1 самого Уайльда Р. Б. Глэнцер. «Когда он (Уайльд) выступал в роли идеалиста, над ним смеялись; когда он надевал маску циника, им восхищались: в первом случае его принимали за дурака, во втором — отдавали должное его уму» . 2   «The Paradox… was always on his lips» (Woodcock G. The Paradox of Oscar 1 Wilde. — London, 1949. — Р. 9).   «When he [Wilde] posed as an idealist, he was laughed at as a fool; when he 2 posed as a cynic, he was applauded for a wit» (Glaenzer R.B. Decorative Art in America. — N.Y., 1906. — Introduction, Р.X  –   X ii). 24 *** Литературная деятельность Уайльда настолько прочно «впле тена» в его биографию, что, только собрав воедино все про т и в о речивые стороны жизни и творчества писателя, можно пред с та вить истинную природу и глубину его творческой мысли, которые обусловлены самой сущностью его парадоксальной личности. Как уже было указано, Оскар Уайльд — человек контрастов. «Явная раздвоенность… личности Оскара Уайльда одновременно и обо гащала его творчество, и сбивала с толку своим непостоянством и непоследовательностью» . 1 Философия эстетизма (культ красоты и индивидуализма, стрем л ение к прекрасному и к совершенству формы независимо от заключенных в ней уроков) и философия жизни (мудрость и сострадание, великодушие и терпимость) причудливым обра зом сочетаясь, проникая одна в другую и переплетаясь, сопро вождали Уайльда на протяжении всей его недолгой, но яркой жизни. Философия эстетизма была для него формой, которую он, хотя и провозглашает более важной, чем содержание, рассматри вает в неразрывной с ним связи и даже в подчинении ему. Обе философии — искусства и жизни — сосуществовали у Уайльда в диалектическом единстве и борьбе, рождая совершенно нетра диционное, парадоксальное отношение к действительности. Эта двойственность наложила отпечаток на всю жизнь и творчество писателя – парадоксалиста, который провозгласил эстетизм своим жизненным кредо. За культом красоты чувствуется скорбь об уродливости действительности и желание воспевать прекрасное для того, чтобы заставить жизнь подражать искусству и стре м иться к совер ш енству. Сочетание несочетаемого, единство и борьба формы и содержания, борьба жизненного начала с эсте т ическим привели Уайльда к новому восприятию дей ствительности после его позорного судебного процесса; оно нашло отражение в «De Profundis», где автор говорит о том, что жить надо для страдания. Ему становится близка фило софия всеединства, в основе которой лежит добро и правда, любовь и сострадание ко всему человечеству. Уайльд приходит   Woodcock, George. The Paradox of Oscar Wilde. — London, 1949. — Р. 13. 1 25 Роман «Портрет Дориана Грея» проповедует эстетизм, кото рый, как показано, приводит героя к гибели. Однако, как отме чает А. Ойяла, именно «эстетизм стал для Уайльда своего рода оправданием того, что его интеллект допускал присутствие в нем 1 самых низменных инстинктов» . Поэтому бессмысленное раз р у шение красоты героя вызывает скорее сожаление, нежели ужас, так что «фаустовский блеск» (Р. Эллманн) Дориана затмевает его же пороки — пороки наркомана и убийцы. Таким образом, ро ман отразил парадоксальность теоретических взглядов Уайль да, — пара д оксальность соотношения этических и эстетических взглядов Уайльда, обычно трактуемых как противоречие между его теоретическими декларациями и нравственным смыслом его произведений. Между тем, парадоксальность мысли Уайльда заключается в том, что предпочтение его героями эстетичес ких ценностей этическим, приводит к нарушению нравственных постулатов только до тех пор, пока школа страдания не доказы вает, что такое нарушение этики влечет за собой и нарушение эстетики, так как отступает от красоты в высшем смысле слова. Уайльд считал, что цель жизни заключается в том, чтобы вся чески противиться ее упрощению; когда сталкиваются наши про т иворечивые побуждения, когда наши подавленные чув с тва всту п ают в борьбу с чувствами выявленными, тогда само к ри тика парадоксальным образом становится одновременно при зы в ом к терпимости. Парадоксы Уайльда стали постоянным напо м инанием о том, что стоит за условностями, за общеприня тым. «Истина в искусстве отличается тем, что обратное ей тоже верно», — провозгласил он в эссе «Истина масок». Таков был урок, извлеченный им из противоречивых мнений, к которым он прислушивался, — урок сначала об искусстве, а потом о жизни. Эстетизм как реакция на викторианство. Эстетизм и Оскар Уайльд Уайльд начал проявлять интерес к эстетическому движе н ию уже в студенческие годы; это было признаком светскости и хоро ш его тона и вызывало интерес в обществе. В колледже   Ojala A. Aestheticism and Oscar Wilde. — Helsinki, 1955. — Р. 38. 1 34 он слушал курс своего куратора профессора античной истории Дж. П. Махаффи и сделал доклад в Философском обществе на 1 тему: «Мораль в эстетике», в котором призывал равняться на гре ков в эстетическом воспитании общества. Уайльд, вслед за своим учителем признавал, что «греки считали форму любви между мужчиной и красивым юношей более высокой, чем любовь между мужчиной и женщиной» . 2 Философское общество уделяло внимание таким современ ным поэтам, как Россетти и Суинберн. Уайльд восхищался поэ т ом –  х удож н иком Данте Габриэлем Россетти (1828 –  1882), осно в ателем Прерафаэлитского Братства (1848г.), а Суинберн (1837 – 1909) был его любимым поэтом. Ричард Эллманн пишет, что «он [Уайльд] в то время уже далеко продвинулся в направле нии своих позднейших пристрастий. …Любимым чтением Уайль 3 да были стихи Суинберна» . Он приобрел «Аталанту в Калидоне», которая построена по законам античной трагедии, но герои напо минают аллегорические образы средневековья. Сочетание черт античного и средневекового объясняется тем, что в нем находят преломление споры о способах изображения человека в искусстве, 4 о содержании христианства и язычества, об этике и эстетике . «Аталанта» — своеобразный гимн античному представлению человека о любви, красоте и жизни. Эта трагедия может рас сматриваться в контексте теоретических работ основоположни ков английского эстетизма, воспевающих красоту человеческого   Махаффи свободно говорил по – немецки, хорошо знал французский, 1 италь я нский, древнееврейский и «владел в полной мере царственным искусством беседы», о чем впоследствии написал книгу (Эллманн Р. Оскар Уайльд. — С. 44). Он гордился тем, что привил Уайльду умение вести разговор.   Там же. С. 45 – 46. 2   Там же. С. 49. 3   Суинберн относится к сторонникам возрождения эллинизма. «Аталан 4 та» (1865) — одно из ранних проявлений отношения поэта к античной и средневековой концепции человека. Судьба Мелеагра (человека, постоян но переживающего борьбу между душой и телом), любовь которого к Ата лан т е (воплощающей духовное начало) становится причиной его разрыва с Алтеей (воплощающей природное естество) и его последующей гибели, воспринимается, как предостережение поэта человеку, приносящему при родное начало в жертву духовному. 35 СКАЗКИ ОСКАРА УАЙЛЬДА Эстетический подход к действительности часто приводил Уайльда к неприятию самой действительности, которая пред став л ялась ему «гнетущей и унизительной» , грубым нарушением 1 всяких эстетических норм, отвратительным нарушением всех поня т ий об эстетическом совершенстве. Для него «жизнь, бедная, правдоподобная, неинтересная… есть, на самом – то деле, зеркало, а искусство — настоящая действительность» . 2 Само по себе отрицание традиционного взгляда на первичность действительности, на отношение искусства к жизни идет вразрез с общепринятым и является парадоксом: «Как это ни кажется парадоксальным, — а парадоксы всегда опасны, — но справедливо, однако, что жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни… Жизнь — единственный, талантливый ученик искусства». Человеческую природу Уайльд называл «ужасным 3 всемирным явлением», а от литературы требовал «самобытности, красоты, воображения» . 4 *** Эстетические искания Уайльда отражали, как уже говорилось, и особенности его личности, его гордости, независимости, внут ренней раздвоенности, постоянного стремления к совершенству и склонности к саморазрушению. Внутренняя противоречи в ость Уайльда отразилась в его парадоксальном складе мышления и   Оскар Уайльд. Замыслы. «Упадок Лжи» / под ред. Чуковского К. И. — 1 СПб., 1912. — С. 164.   Там же. С. 174. 2   Там же. С. 175  –   1 76. 3   Там же. С. 164  –   1 65. 4 45 контрастном понимании жизни. Уайльд выбрал контраст как форму изображения противоречивой действительности, а пара докс как «ключ» к ее пониманию и, в то же время, как «оружие» борьбы с ней. Сталкивая крайности, сочетая несочетаемое, Уайльд по – своему воплощает теорию эстетизма в собственном творчестве. Он раз решает противоречия с помощью парадоксов, показывая нам, что крайности имеют право на существование, и утверждает вслед за Блейком, чьим творчеством он всегда восхищался, что «без крайностей нет прогресса» . Истина, по мнению Уайльда, 1 субъективна. Уайльд мечтал о том, чтобы действительность соответствовала законам искусства. Однако утверждение превосходства искусства над жизнью привело к парадоксу, который заключается в том, что Уайльд стремился наполнить отвлеченное понятие красоты жизненным содержанием. Жизнь, однако, настолько урод лива, настолько полна противоречий и несовершенна, что спасти ее может только тот, кто прошел нелегкий путь от страдания к совер ш енству, и таким образом возвысился до истинной кра соты. И задача искусства состоит в том, чтобы страдания, вызван ные жизнью, облагородить красотой, получив в результате воз можность сострадать; способность к состраданию открывает путь к самосовершенствованию. Искусство (красота) протягивает жизни руку помощи, предлагая испытать сочувствие к стражду щим и, таким образом, достичь совершенства. Так должно быть. Если этого не происходит, все рушится и гибнет. Свое восприятие действительности Уайльд передает с помощью контрастного изображения — метода романтиков. Как и они, Уайльд скорбит о несовершенстве мира; как и они, он хотел бы увидеть действительность такой же прекрасной, как искусство, которое возникает как явление, способное реально преобразовать жизнь. Уайльд с восторгом отзывался о Китсе, отличавшемся той «"страстной человечностью", которая служит основой поэзии» . 2   «Without contraries is no progression» ( Blake W. «The Marriage of Heaven and 1 Hell» // Complete Writings, ed. by Geoffrey Keynes. — London: Oxford Univer sity Press, 1966. — Р. 149). 2  Эллманн Р. Оскар Уайльд. М.: Независимая газета, 2000. — С. 62. 46 ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ Для господствующей идеологии викторианской эпохи харак терно четкое разграничение понятий, в том числе таких, как романтизм и реализм, чувство и разум. Против этой идеологии выступали сторонники новой мысли, противники всего тради ционного в жизни и искусстве. Следствием этой борьбы станови лось расширение рамок индивидуальной свободы действий, кото рая сопровождалось страстным желанием внести новое, в корне противоположное существующему порядку вещей. Условием обнов л ения и реформации, как это ни парадоксально, стала вера в необходимость страдания, ведущего к нравственному совершен ствованию. Она проникла во все сферы общества и нашла отраже ние в викторианской литературе. («Oliver Twist», 1838), Чарльз Диккенс в романе «Оливер Твист» подчеркивая безжалостность закона о бедных, обрекающего бед няков на содержание в подобных тюрьме работных домах, в то же время возлагал большие надежды на ответственность каждого за свою судьбу, на стремление к нравственному совершенствованию. Вера в возможность нравственного возрождения вдохновляет романы современниц Диккенса: Элизабет Гаскелл (1810 – 1865), Джордж Элиот (1819 – 1880), сестер Бронте. В романе Шарлотты Eyre», 1847) Бронте (1816 –  1855) «Джейн Эйр» («Jane судьбы героев исполнены глубоких страданий, сильных чувств и спо соб н ости преодолеть свои заблуждения на пути к истинной морали, к нравственному просветлению. Вопреки официальному оптимизму викторианской мысли 1850 – 1860 – х годов, возник шему в результате преодоления трагических последствий соци альных бедствий 1830 – 1840 – х годов, выдвигается мысль о том, что только сочувствие и понимание страдания могут привести к нравственному совершенствованию личности. 98 Однако надежды, пробужденные промышленными и куль т ур ными успехами Англии в 1850 – е годы опровергаются про д ол жительными и по –  п режнему неразрешимыми социальными про т иворечиями. Для мыслящих людей все более очевиден сопут с твующий капиталистическому прогрессу и неизбежной борьбе за существование упадок моральных ценностей: прес тупность, пьян с тво, проституция. В литературе начинают появ ляться про и з в едения, обличающие отрицательные стороны бур ж уазного процветания. Отказываясь от рассмотрения всеобщих социальных бед с т вий и их нравственных последствий, официальная печать сосре доточила внимание на конкретных правилах морали, поня т ых в ограниченном, часто сексуальном, смысле. В 1857 году был издан закон, направленный против произведений, написанных с «един ственной целью развратить молодежь» («for the single purpose of corrupting the morals of youth») . Такая борьба продолжалась до 1 конца века. В мае 1888 года члены Парламента выступили против «быстрого распространения аморальной литературы в стране» («…rapid spread of demoralizing literature in this country») и за 2 принятие законных мер по борьбе с этим явлением. Результатом этой акции стало возбуждение уголовного дела про тив Генри Вицителли, известного в те времена издателя, с 1884 года специализировавшегося на выпуске переводов популярных фран цузских романов. В число подобных произведений попал и роман Эмиля Золя (1840 – 1902) «Земля» («The Earth»), все копии кото рого были изъяты из продажи, а 70 – летнего Вицителли пригово рили к тюремному заключению сроком на три месяца. Правитель ственные меры против откровенного изображения общественных пороков были, однако, бессильны. С каждым годом становилось очевидным, что надежды на чудо нет. В то же самое время в художественной литературе шла кампа н ия «за реализм», за суровую правду, за раскрытие позорных сторон общественной жизни. Среди главных защитников реалистического метода в искусстве были Джордж Гиссинг, Томас Гарди.   Keating, Peter. The Haunted Study: A Social History of the English Novel 1 1875  –   1 914. — London: Fontana Press, 1991. — Р. 241  –   2 51.   Ibid. Р. 245  –   2 51. 2 99 РОБЕРТ ХИЧЕНЗ. ЗЕЛЕНАЯ ГВОЗДИКА (перевод О. В. Акимовой) Он воткнул зеленую гвоздику в петлицу своего фрака, закрепил ее булавкой и посмотрел на себя в зеркало — то самое большое зеркало, что стояло у окна его лондонской спальни. Время бли зилось к семи, однако было еще светло и он мог прекрасно видеть свое отражение. Ему нравилось любоваться собой, стоя вот так: левая нога чуть согнута в колене, руки свободно висят вдоль тела, а взгляд… взгляд женщины, привыкшей блистать в общес т ве. Звуки, доносившиеся с Пикадилли, монотонные, однообраз ные, почему – то напомнили ему шум морского прибоя, самый рокот которого настраивал на легкую мечтательность. Сквозь зашторенные окна в комнату пробивался мягкий желтоватый свет тихого летнего вечера, бросавший нежный отблеск на туалет ный прибор из чеканного серебра, на шелковый халат, висевший на крючке за дверью, на огромный букет роз «Слава Дижона» , 1 благоухавших в вазе цвета слоновой кости, которая стояла на письменном столе из красного дерева. В ореоле золотистого сия ния юноша был похож на ангела — одного из тех ангелов, которые отрешенно взирают на мирскую суету с церковных витражей работы Берн – Д жонса . Ни бледность ланит, ни томность взора 2   «Слава Дижона» — старый сорт крупноцветковой чайной розы. Его вы в ел 1 французский селекционер Жакот в 1853 году. Куст вырастает до 2 – 3 мет ров. У него крупные, до 10 см в диаметре, махровые цветки чашевидной формы. Окраска цветков оценивается по  –   р азному: как «удивительная ян тарная», «лососево  –   ж елтая», «бежево  –   ж елтая», «желто  –   б ледно  –   а брико совая», «персиковая».   Берн  –   Д жонс, Эдуард (1833–1898) — английский живописец, рисоваль 2 щик, мастер декоративно  –   п рикладного искусства. Во время нескольких путешествий в Италию познакомился с творчеством итальянских мастеров XV в., художественное наследие которых оказало решающее воздействие 163 юноши никоим образом не нарушали сие поразительное сход ство. И сейчас, созерцая в зеркале отражение своей неземной кра соты, он откровенно любовался собой, то выставляя вперед ногу в шелковом чулке и лакированном ботинке, то немного отступая назад и глядя на себя вполоборота. Он восхищался собой, счи тал совершенством и недоумевал, как можно не любить красоту собственного тела и ума и скрывать ее от других. Он презирал тех, кто боялся даже подумать о своей привлекательности. В этом отчаянном поклонении собственной красоте он видел проявление высшего благородства. И никто на свете, даже он сам, не мог бы заставить его думать иначе — попросту лгать. Что может быть восхитительнее этих золотых локонов, лазур ных очей и чувственных губ Нарцисса! Очарователен сам лик его, который не в силах скрыть ни одно, даже малейшее волне н ие души. Красота — вот что приносит величайшее наслаждение. И только глупцы, считал он, те, для кого Эксетер – Холл — сим 1 вол эпохи, боятся любить себя и стыдятся проявления своих чувств. Реджи Гастингс был не из их числа. Созерцание соб с т венной красоты доставляло ему истинное наслаждение. Об этом на формирование его живописной манеры. Берн  –   Д жонс любил использо вать мифологические и мистические сюжеты. Его собственные идеи о жи вописи звучат следующим образом: «В картине я вижу красивый романти ческий сон о том, чего никогда не было и никогда не будет… сон, который освещен неземным светом. Мое единственное желание — чтобы формы были красивыми». Им создавались иллюстрации, эскизы гобеленов, моза ик, витражей, предметы декоративно  –   п рикладного искусства. В шпалерах и витражах Берн  –   Д жонс, как правило, выполнял человеческие фигуры. Вероятно, наиболее удачными можно назвать его произведения в различ ных областях монументального декоративного искусства, великолепные витражи, мозаики.   Эксетер Холл, Стрэнд, Лондон (1831–1907). Открытие состоялось 29 марта 1 1831 в присутствии огромной аудитории. Председатель первого собрания — сэр Томас Баринг. В сороковых годах XIX века Эксетер Холл стал религи озным центром страны. Здесь читались проповеди, проводились лекции. Эксетер Холл снискал славу музыкального храма Лондона, поскольку в те чение многих лет именно в его стенах дважды в неделю во время Великого поста звучали оратории в исполнении хора и оркестра. Толпы людей сте кались сюда, чтобы послушать 700  –   г олосый хор и блестящий оркестр под дирижированием сэра Майкла Коста. В 1880 году Эксетер Холл был пере строен, расширен и продолжал являться местом знаменательных встреч. 164 ФЕНОМЕН «ЗЕЛЕНОЙ ГВОЗДИКИ», или ХИЧЕНЗ ПРОТИВ УАЙЛЬДА Тот самый Хиченз «He [Wilde]sent me a bogus telegram about it ["The Green Carnation"]… showing that he had guessed I had written it.» (R. Hichens) Имя Роберта Хиченза (1864 –  1950), английского романиста, автора коротких рассказов, драматурга, сценариста и музыканта, несомненно, знакомо поклонникам творчества Оскара Уайльда (1854 – 1900), знаменитого во всем мире английского писателя, при н адлежащего нашей эпохе едва ли не больше, чем своей. Роберт Хиченз вошел в историю литературы как автор пародии 1 на Оскара Уайльда — «символ искусства и культуры своего века», как тот сам себя называл. В романе под названием «Зеленая гвоз дика» («The Green Carnation», 1894) Хиченз выставил жизненное кредо Уайльда в очень неприглядном для него, Уайльда, свете, в приниженном, пародийном плане показал пагубность эсте т и ческих воззрений эрудита и острослова, высмеял его отношение к жизни и всепоглощающую тягу к наслаждению. Несмотря на то, что такие «скандальные» фигуры, как Оскар Уайльд, как правило, не удостаивались должного внимания со стороны «серьезных» исследователей конца XIX — середины «The Green Carnation»,   a witty skit which was first published anonymously by 1 Heinemann on 15 September 1894, and Ada Leverson had been suggested as its author. It was in fact the first book of Robert Smythe Hichens (1864  –   1 950), who later became a prolific novelist. (Letters, 1962. — Р. 372.) 299 XX веков, о нем написано немало книг и статей (по некоторым данным около 13 000  ). В них по – разному освещается и тракту 1 ется жизнь и творчество писателя. До середины XX века это были, в основном, критико – биографические публикации (Х. Пирсона, Ф. Харриса)  . Некоторые воспоминания были больше похожи на 2 вымысел, чем на реальность («Воспоминания о встречах с Оскаром Уайльдом» A. Жида). Друзья писателя посвятили несколько книг и памфлетов попытке оправдать его в глазах публики (Р. Шерард, Р. Росс); лорд А. Дуглас в трех мало удачных книгах об Уайльде, откровенно перед всеми оправдывается, объявляя себя непричастным к трагедии Уайльда. Роберт Хиченз, напро тив, решил написать на него пародию с целью потешить свое самолюбие и внес тем самым заметный вклад в растущее неодоб рение, с которым сталкивался Уайльд; книга была пикантна и создавала ощущение достоверности. Хиченз пародирует Уайльда абсолютно во всем, особенно в «искусстве парадоксальной беседы», всячески обыгрывая, обостряя его афоризмы, а также внося в них собственную, критическую оценку. Роберт Смит Хиченз был на десять лет моложе Оскара Фингала О'Флаэрти Уиллиса Уайльда. Он родился 14 ноября 1864 года в оча р овательной деревушке Спелдхерст (графство Кент), что в пяти д есяти километрах к юго – востоку от Лондона, известной еще со времен саксонского завоевания, когда переселенцы, обос но в авшись в Англии, начали вырубать леса и расчищать земли для занятия фермерством и скотоводством. Деревня, в кото рой родился будущий писатель, славилась своей церковью,   Small, Jan. Oscar Wilde. Revаlued / An Essay on New Materials and Methods 1 of Research. — Copyright ELT Press, 1993.   Так обстояло дело до 1949 года, пока не появилась известная монография 2 Дж. Вудкока «Парадокс Оскара Уайльда» («The Paradox of Oscar Wilde»), несомненно, способствовавшая критическому осмыслению творческого на с ледия писателя: «Постоянная борьба язычника с христианином раз дирала его изнутри, стремление к удовольствию соседствовало с пропове дью страдания… Его "осмысленное легкомыслие" граничило с серьезными взглядами на искусство и общественно  –   ф илософские темы, что придава ло блеск его изречениям… Он был и грешником, что неизбежно привело его к падению, и пророком, который вынес все тяготы тюрьмы с тем, чтобы опять стать падшим грешником в последние годы жизни в Париже». 300 Если у «Зеленой гвоздики» и был недостаток, он — в том, что антидекадентская сатира слишком тонка и часто приближа е тся к тому, что должна бы высмеивать. Эллман пишет, что налет вымысла в романе слишком тонок, он кажется скорее доку м ен тальным повествованием, чем пародией . 1 Хиченз показал себя «истинным художником», проявив стрем ление к самовыражению, к чему всегда призывал Уайльд. Его интерпретация не сводится к простому разъяснению афо р из мов Уайльда. Пытаясь донести до читателя их тонкий смысл, Хиченз сам изрекает блестящие афоризмы, внося, тем самым, свою индивидуальность в интерпретацию высказываний писа теля – парадоксалиста и ловко вплетая их в ткань повествования . 2 Мы становимся свидетелями того, как рождается искусство, и поскольку искусство рождается личностью, то именно личность и может его выразить. Роберт Хиченз выступил в роли пародиста, заявив о себе как о талантливом писателе, но его дружбе с Оска ром Уайльдом был положен конец. Утонченный индивидуализм Оскара Уайльда «Денди в философском смысле слова, он отделил себя от толпы». (З. Венгерова) Для господствующей идеологии викторианской эпохи харак терно четкое разграничение понятий, в том числе таких, как романтизм и реализм, чувство и разум. Против этой идеологии выступали сторонники новой мысли, противники всего традици онного в жизни и искусстве, что привело к расширению рамок индивидуальной свободы действий, которое сопровождалось «поры в ом к экстравагантной красоте». «Экстравагантность» кра соты выражалась в любви ко всему искусственному, поскольку красота должна была составлять как можно больший контраст действительности.   Цит по: Эллман. Р. Оскар Уайльд. М.: Независимая газета, 2000. 1   «If you wish to understand others you must intensify your own individua 2 lism.» (The Critic as Artist. Complete Works of O. Wilde. — London, 2000) 308 Характеризуя эпоху, В. В. Хорольский пишет: «Одной из примет британской культуры 1880 – 1890 – х годов было распространение декадентских настроений, когда романтическая апология Кра соты переросла в болезненный культ искусства и искусствен ности, когда теоретики "чистого искусства" (У. Пейтер, О. Уайльд) призвали своих сторонников в "башню из слоновой кости", когда изысканность и богемный аморализм стали модой и обра з ом жизни многих художников, не признающих чопорной морали света…» . Редкостные и дорогие вещи, влечение к роскоши, 1 изыс к анность обстановки — все важно для настоящего денди, не говоря уже о томлении, навеянном красотой интерьеров и («The Decay of Lying», 1889) пей з ажей. В трактате «Упадок лжи» Уайльд ссылается на общество «Усталых гедонистов», к которому принадлежат оба участника беседы. Он провозглашает «закон» дендизма: — «казаться усталым от общения друг с другом» . 2 Уайльд утверждает, что лишь искусственность способна создать атмосферу изысканности и подчеркнуть ту любовь к п рекрасному, которая свойственна эстетизму, — в противоположность реа лизму, поклоняющемуся скучному факту. В романе «Портрет Дори а на Грея» он постоянно напоминает об утомленности и «веч ной скуке» героев. Манерность, «напускная» усталость создают ту богемную атмосферу искусственности, которая пронизывает жизнь «салонного эстета». Парадоксальное сочетание удоволь ст в ия и скуки, роскоши и повседневности помогают «истинному эстету» почувствовать себя «истинным гедонистом». В. В. Хороль ский отмечает: «В Англии декаданс имел особую, эстетическую, окраску…» . Основой его считался утонченный индивидуализм — 3 дендизм, «идеал которого свобода, то есть обособление от людей. Денди скрывается под маской, чтобы оттолкнуть людей, удивляя их несходством с ними» . Это вызывало не только недовольство, 4 но вселяло страх перед объявившимися анархистами и новыми гедонистами, осмелившимися претендовать на роль наставников   Хорольский В. В. Поэзия Англии и Ирландии на рубеже 19  –   2 0 веков. Эсте 1 тизм поэзии позднего Суинберна и Оскара Уайльда. — Киев, 1991. — С. 10. «being… a good deal bored with each other, is one of the objects of the club.»   2 («The Decay of Lying», p. 79.)   Там же. 3   Венгерова З. Бодлер // Литературные Заметки. — СПб., 1910. — С. 174. 4 309 Под прицелом критики «Позиция критиков всегда меня поражала. Они вечно плетутся в хвосте общественного мнения…». (Р. Хиченз) Истинно значительным произведениям искусства далеко не всегда при первом их появлении устраивается заслуженная встреча. Часто лишь спустя некоторое время они получают пол ное признание читателей и критики. Критика не обошла сто р о ной и парадоксальный роман Оскара Уайльда «Портрет Дори ана Грея», тем самым подтвердив тот факт, что произведение достойно внимания публики. Когда первая оригинальная версия «Портрета Дориана Грея» появилась в ежемесячном журнале «Липпинкотт» в июле 1890 года, Уайльд сразу стал мишенью цензуры. Реакция прессы была единодушно –  в раждебная. Уайльда обвинили в цинизме и аморализме. «Портрет Дориана Грея» не только роман об эстетизме. Это одна из первых попыток внести в английскую прозу тему однополой любви. В этом смысле Уайльд — новатор. Он призывает общество терпимее относиться к таким отклонениям от нормы, как гомосексуализм. Завуалированная трактовка этой запретной темы принесла книге скандальную известность и оригинальность. В расчете на сенсацию «Сент Джеймс газетт» напечатала статью под заголовком «Рекламный трюк мистера Уайльда» («Mr. Wilde's Latest Advertisement»). Уайльд ответил, что статья уже сама по себе является рекламой его книги: «Английская пуб л ика, в большинстве своем, не испытывает никакого инте реса к искусству, пока ей не скажут, что произведение искусства, о кото р ом идет речь, аморально» . Несмотря на то, что Уайльд был 1 взбешен отрицательными отзывами о его романе, он ответил на нападки критиков серией писем, которые были выдержаны во вполне вежливом тоне. Суть их заключалась в том, что его книга, возможно, и не соответствует общепринятым представлениям о нрав с твенности, но совершенно напрасно пытаться искать в романе только нравственный аспект. Критики «Дейли кроникл» назвали «скуку и грязь отличительными чертами этой ядовитой   Letters, 2000. — P. 429. 1 316 книги», а сам роман — «отвратительным порождением извращен ной литературы французских декадентов, пропахнувшей тяже л ым запахом духовного и нравственного разложения» . Газета «Скотс 1 обсервер» обвиняла Уайльда в том, что он «пишет для отвергну тых обществом аристократов и извращенных телеграфистов» . 2\3 Уайльд был поражен негодованием, с каким критики встретили его роман. В ответ на их обвинения в том, что он переиначивает мораль в угоду безнравственности, Уайльд написал редактору «Скотс обсервер», что «было необходимо окружить Дориана Грея атмосферой морального разложения… для драматического раз в ития… романа. Иначе роман не имел бы смысла, а сюжет — завер ш ения. Художник [говорит он о себе], написавший роман, ставил перед собой цель сделать эту атмосферу туманной, неясной и удивительной… Каждый человек видит в Дориане Грее свои собственные грехи. В чем состоят грехи Дориана Грея не знает никто. Тот, кто находит их, привнес их сам… Каждый человек увидит в нем то, что есть он сам. Ведь на самом деле искусство отражает не жизнь, а того, кто наблюдает ее» . 4 Более того, в ответ на обвинение своих героев в аморальности, Уайльд указывал на то, что они интересны и с художественной, и с психологической стороны, таким образом, открывая перед чита телями широкие возможности. Те, для кого эстетика выше этики, могут насладиться красотой и совершенством его произведения. Те же, для кого этические соображения важнее эстетических, обя з ательно извлекут моральный урок. Каждому читателю дано право решить, какое преступление из совершенных героем Уайльда страшнее — убийство художника Бэзила Холлуорда или уничтожение его картины. Одних чтение романа наполнит ужасом, другие найдут в нем свои тайные желания. Мысль Уайльда движется к очередному парадоксальному выводу: всякий человек обретает в искусстве то, что представляет   Karl Beckson (ed.) Oscar Wilde: The Critical Heritage. — London: Routledge 1 and Kegan Paul, 1970. — P. 72.   Ibid., P. 75. 2   Имеется в виду известный скандал, связанный с лордом Артуром Сомер 3 сетом, обвиненным в гомосексуальных связях с молодыми «телеграфиста ми» в борделе на Клевеленд  –   с трит.   Аграф М. Уайльд Оскар. Письма (символы времени). — М., 1997. — С. 86  –   8 7. 4 317 и то, что хотел сказать автор, каждый вправе интерпретировать по – своему. Его отношения с текстом – оригиналом точно такие же, как отношения самого автора пародируемого произведения с внеш н им миром . Разница лишь в том, что автор черпает свое 1 вдохновение из окружающего мира, а пародист — из художествен ного произведения. Феномен «Зеленой гвоздики» заключается в том, что Хиченз в своем стремлении дискредитировать уайльдовскую фило со ф ию эстетизма использует «форму высшей критики», воспе тую самим же проповедником эстетизма в теоретических эссе, тем самым не только «продлив память о раздражавшем его про изведении» , но и снискав славу талантливого писателя. 2 Над чем смеется Хиченз? Искусство он «ставил выше жизни, критику выше творчества, светскую болтовню он предпочитал реальному поступку». (А. Ойяла) Воздействие «Портрета Дориана Грея» на общественное мне ние было очень сильным. Писатель – парадоксалист «спокой ным тоном опрокидывает все признаваемые… истины и из этой морали составляет свои идеалы в жизни и искусстве…» . Уайльд 3 не боится показаться парадоксально – а моральным даже тогда, когда с легкостью меняет местами такие понятия, как грех и добродетель, а совесть называет малодушием и предпринимает непростую попытку соединить этику с эстетикой. Никакой другой роман до этого не возбуждал в читателях столько противоречивых чувств. Только вышедший в 1894 году роман Роберта Хиченза «Зеленая гвоздика» вызвал в обществе,   Cf: The Critic as Artist. Complete Works of O. Wilde. — London, 2000. 1   О долгой жизни «Портрета Дориана Грея» см. Эллманн Р. Оскар Уайльд. — 2 М.: Независимая газета, 2000. — С. 480.   Венгерова З. Оскар Уайльд и английский эстетизм // Литературные 3 характеристики.—  СПб., 1897. — С. 66  –   6 7. 322 пожалуй, не меньший резонанс, завершившийся печальными для Уайльда последствиями. Предметом пародии в романе Роберта Хиченза «Зеленая гвоз д ика» стала парадоксальность как метод восприятия и вос про и зведения жизни. Главные персонажи «Зеленой гвоздики» имеют свои «прототипы» в «Портрете Дориана Грея». Нетрудно догадаться, что Эсме Амаринт, «джентльмен высокого роста и круп н ого телосложения, с выбритым лицом и слегка волнистыми каш т ановыми волосами» , который «придумал [зеленую гвоз 1 дику] всего два месяца назад» и проповедует страсть в любом 2 ее проявлении, очень напоминает лорда Генри, а его друг «свет ловолосый, голубоглазый» красавец лорд Реджи Гастингс, кото рый «боготворил все, что считал незаурядным» , — Дориана 3 Грея. Да и характер взаимоотношений двух главных героев романа «Зеле н ая гвоздика» вызывает ассоциации с героями романа Уайльда. Реджи называет Эсме Амаринта «про п овед ни к ом выс ш ей философии» и становится лишь эхом сво 4 его оригинального и сознающего собственную гениальность друга. Амаринт, в свою очередь, считает Реджи совершенством. Леди Локки и художника Бэзила объединяет способность здраво мыслить, а также такие качества, как благородство и вели к одушие. Оба героя испытали на себе очарование юного «пра в едника» и, обманувшись в своих чувствах и ожи д а ниях, жестоко за это наказаны: художник убит, а леди Локки, глубоко чувствующая женщина, наделен н ая любящим серд ц ем, разочарована в любви. Даже разгневанный papa лорда Реджи, возмущенный нежеланием сына следовать при л ичиям, имеет свой прототип в лице отца Альфреда Дугласа мар к иза Куинс бери, помешанного на гомосексуальных связях сына. Своим поведением и репликами герои романа Хиченза не только напоминают героев романа Уайльда, но между этими про изведениями, как и между их персонажами, происходит свое об р азное соревнование в изысканности и остроумии на тему   Хиченз Р. Зеленая гвоздика. — СПб.: Алетейя, 2009. — С. 11. 1   Там же, с. 77. 2   Там же, с. 11. 3   Там же, с. 77. 4 323 лялась выходками взбалмошного эстета, почувствовала, что при вычные ценности находятся под угрозой. Викторианство просто обязано было нанести удар «проповеднику крайнего аристокра тического индивидуализма» . Судебный процесс над Уайльдом 1 открылся 3 апреля 1895 года. Жизнь «баловня судьбы, блестящая снаружи, но таившая в себе внутренние язвы, разыгралась в гне тущую драму с отвратительным уголовным финалом… [в] моно тонный, изнуряющий душу труд, предписанный ему в возмездие за нарушение общественной морали…» . 2 В 1895 году роман «Зеленая гвоздика» был изъят из продажи, однако навсегда вошел в историю литературы как творческая критика романа «Портрет Дориана Грея», как та самая «высшая форма критики», о которой писал Оскар Уайльд в трактате «Критик как художник». Интертекстуальность в аспекте парадоксальности Парадоксальность рушит общепринятое, традиционное; интертекстуальные отношения рассматриваются сквозь призму аномалии. Пародия — достаточно элитарный жанр, так как она пред полагает наличие определенного круга знаний у своего читателя, что позволяет понять подлинный ее смысл, оценить мастерство писателя – пародиста, получить эстетическое удовольствие при угадывании или узнавании объекта, поэтому важную роль в ас пекте восприятия и интерпретации пародии играет выявле н ие интер т екстуальной зависимости ее от объекта пародирования. За первым планом пародии всегда скрывается второй план — объект пародии, представляющий собой конкретное произве де н ие, творческую манеру какого – л ибо автора, литературное направ л ение, взаимоотношения авторов или все взятое вместе. При этом взаимодействие текстов реализуется на уровне первого плана — плана пародии.   Аксельрод Л. И. Мораль и Красота в произведениях Оскара Уайльда. — 1 Иваново  –   В ознесенск: Основа, 1923. — С. 13.   Волынский А. О статье Оскара Уайльда «The Decay of Lying» // Северный 2 Вестник. Вып. №12. отдел I. — СПб., 1895. — С. 313 – 315. 335 Теория интертекстуальности, зародившаяся в середине XX века и получившая глубокое развитие в трудах как отечественных, так и зарубежных исследователей, открывает огромные возмож ности в плане интерпретации художественных текстов и их вза и мо с вязи, психологической и социально –  п рагматической направ л ен н ости . Интертекстуальность — термин, введенный 1 в 1967 году теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой, фран ц уз с кой исследовательницей языка и литературы, для обо зна ч ения общего свойства текстов, выражающегося в нали ч ии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссы л аться друг на друга. Интертекстуальность можно описывать и изучать с двух пози ций — читательской и авторской. С точки зрения читателя, — для более углубленного понимания текста за счет выявления его многомерных связей с другими текстами. С точки зрения автора, интертекстуальность — это также способ порождения собст вен н ого текста и утверждения своей творческой индивидуаль ности через выстраивание сложной системы отношений с текс тами других авторов. Интертекстуальный анализ позволяет собрать необходимый материал, на основе которого может быть предложена та или иная интерпретация пародийного текста, кото р ая является средством его понимания во всем многообразии смысловых оттенков и в их художественном единстве. Существует много трактовок определения интертекстуальности, в широком и узком понимании этого слова . В широком смысле, все созда 2 ваемые тексты, с одной стороны, в основе своей имеют единый предтекст (культурный контекст, литературную традицию), с дру гой, — являются интертекстами, поскольку становятся явлениями культуры . Одним из существенных недостатков этой концепции 3   Олизько Н. С. Челябинск. Интертекстуальная интерпретация постмодер 1 нистского произведения. Сайт филологического ф  –   т а, 2000.   Цит по: Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. — М.: Ин 2 трада, 1976. — С. 226.   Каноническое определение интертекстуальности дает Ролан Барт: 3 «Каж д ый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах. Каж д ый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых 336 парадоксе но и подчиненное…» . В присутствует пародийное 1 пародии начало, а в — парадоксальное. Речевые парадоксы и есть отклонение от языковой нормы, а пародия — это большой потенциал языковых форм, способствующих намеренному раз р у шению языкового канона. Хиченз как художник «Критика — всегда творчество, поскольку критик сам становится художником, создает свое произведение». 2 (О. Уайльд) Роман «Зеленая гвоздика», написанный в утрированно – пара доксальной манере, еще больше высвечивает неординарность мыш л ения Уайльда. Афоризмы Хиченза, изрекаемые героями в романе – пародии, перекликаются с блестящими афоризмами Уайльда, являясь их своеобразным продолжением и пояснением. Роман Хиченза можно рассматривать как продолжение диалога «усталых гедонистов» на страницах нового произведения. После прочтения «Зеленой гвоздики» создается впечатление, что Оскар Уайльд и Роберт Хиченз соревнуются в искусстве «парадоксаль ной беседы», и ни один из них не уступает другому в остроумии. По своему объему «Зеленая гвоздика» меньше «Портрета Дори ана Грея». И это не случайно. Если в романе Уайльда события растянуты во времени, и мы знаем, что с момента знакомства Дориана Грея с лордом Генри проходит порядка двадцати лет, то у Хиченза описываемые события занимают совсем небольшой отрезок времени — всего лишь неделю. Уайльд показывает нам целую жизнь, Хиченз — эпизод из этой жизни, иллюстра ц ию к ней. Однако подобный «эпизод» вполне мог бы вписаться в сюжет уайльдовского романа, стать одной из его глав (недаром многие считали, что «Зеленая гвоздика» и есть новые главы   Miller, J. H. The Critic as Host//Deconstruction and Criticism/Ed. H. Bloom et 1 al. — N Y., 1979. P. 219.   «The highest Criticism…is more creative than creation…[it] makes the critic 2 creator in his turn…To the critic the work of art is simply a suggestion for a new work of his own…» (The Critic as Artist. Complete Works of O. Wilde. London, 2000. — P. 1128.) 345 к роману «Портрет Дориана Грея»). Следуя за Уайльдом в описа нии героев — «усталых гедонистов» — представителей выс ш его света викторианской Англии, Хиченз ставит абсолютно иные смыс л овые акценты, призванные дискредитировать, высмеять «выс ш ую философию» Уайльда, вторгается в «святую святых» его эстетической доктрины. А «высшая философия» — по сути своей и есть философия гедонизма, в понятие которой входит прин цип «ничего не воспринимать всерьез», быть осмысленно лег комысленным и обманывать всех, включая самого себя. Созданию образов приниженного, пародийного плана спо соб с твуют многочисленные детали, так называемые, «штрихи к порт р ету»: книги, которые читают герои, например, Реджи после обеда читает «Сон Геронтия» — драматическую поэму Джона Генри Ньюмана, английского кардинала; Эсме «прочитал пол н ое собрание сочинений Уолтера Безанта» потому, что «он исто щ ает умственные способности» (ведь Эсме не знает, «куда 1 деваться от своего ума» ); миссис Виндзор всегда по в оскресеньям 2 Madame et Bebe» — читает «Monsieur, популярный в те времена сбор н ик рассказов о семейной жизни. Рассуждения о музыке просто «поражают» читателя своим «осмысленным легкомыс лием»: миссис Виндзор считает, что «оперу ["Фауст"] сле дует время от времени перекраивать, как старую, надоев шую шляпку. Если бы, например, можно было бы к музыке Гуно добавить кое –  ч то из Сен –  С анса или Брюно, вышло бы п росто очаровательно» , и, ссылаясь на Эсме Амаринта, сетует на 3 то, что «в музыке за последние сто лет ничего не создано» . 4 В самом начале романа Уайльда Дориан Грей — восем н ад ц а тилетний юноша, наивный и восторженный, прекрасный душой и телом, который постепенно превращается в нравственного урода, идущего на поводу у своих низменных желаний. У Хиченза же все начинается с того, что юный и очаровательный Реджинальд Гастингс уже прослыл грешником: «Общество считало его без нравственным, однако ему нравилось иметь репутацию греш ника — скрытые пороки, считал он, придавали ему некоторый   Хиченз Р. Зеленая гвоздика. СПб.: Алетейя, 2009. — С. 75. 1   Там же, с. 74. 2   Там же, с. 17. 3   Там же, с. 34. 4 346 Хичензу мастерски изображать и сильные, яркие стороны паро дируемого произведения. Таковыми являются картины описания природы, обстановки гостиных, внешности героев. Вот, к при меру: «Звуки, доносившиеся с Пикадилли, монотонные, однооб раз н ые, почему – то напомнили ему шум морского прибоя, самый рокот которого настраивал на легкую мечтательность. Сквозь зашторенные окна в комнату пробивался мягкий желтоватый свет тихого летнего вечера, бросавший нежный отблеск на туалет ный прибор из чеканного серебра, на шелковый халат, висевший на крючке за дверью, на огромный букет роз «Слава Дижона», благоухавших в вазе цвета слоновой кости, которая стояла на письменном столе из красного дерева. В ореоле золотистого сия ния юноша был похож на ангела — одного из тех ангелов, которые отрешенно взирают на мирскую суету с церковных витражей работы Берн – Д жонса. Ни бледность ланит, ни томность взора юноши никоим образом не нарушали сие поразительное сходство. И сейчас, глядя на отражение в зеркале своей неземной красоты, он откровенно любовался собой, то, выставляя вперед ногу в шелковом чулке и лакированном ботинке, то немного отступая назад и глядя на себя вполоборота» . Хиченз не ставит под сом 1 нение эстетическую ценность «Портрета Дориана Грея», он под ражает Оскару Уайльду, одновременно над ним иронизируя, и, таким образом, создает блестящую пародию, которая сама явля ется образцом детального, вдумчивого литературоведческого ана лиза, результатом «высшей критики» Роберта Хиченза. Роман — главный герой пародии «В классическом понимании в пародии на роман мы должны узнать роман». (М. М. Бахтин) Пародия представляет особый интерес для изучения истории литературы, поскольку она выявляет интертекстуальные связи между текстом – оригиналом и текстом – пародией. Паро ди р уются не только отдельные авторы, художественные   Там же, с.8  –   9 . 1 351 произведения, но и стили, жанры, темы, литературные школы и творческие методы. Высвеченная остроумием пародиста, «гипер трофированная стилевая примета или совокупность примет [пред с тает] читательскому взору намеренно сниженной, как бы разоблаченной» . Являясь орудием острой литературной борьбы, 1 пародия с новых позиций ниспровергает старое или же со старых дискредитирует новое. Пародия — всегда оценка; в этом она сближается с критикой . Но пародия шире критики, поскольку 2 это еще и художественная переработка пародируемого произве дения. Она всегда субъективна и адресована, прежде всего, тем, кто понимает, о чем идет речь. В качестве художника критик занят преимущественно тем сугубо личным, индивидуальным и неповторимым, что возникает в его памяти и воображении при осмыслении критикуемого объекта. Пародия дает возможность расширить наши представления о восприятии творчества писателя его современниками, позволяет рассмотреть его творческое наследие в контексте эпохи. parodia Слово «пародия» происходит от греческого слова (букв. — перепев, перепеснь) — подражание художественному про и зведению, имеющее целью создание комического эффекта; послед н ий может быть основан на несоответствии темы и стиля: высо к ая тематика в сочетании с низким стилем (травестия); наобо р от, высокая стилистика в сочетании с низкой темой (бур леск) — или же на преувеличенном, чрезмерном использовании какого – либо стилистического приема. Высмеиваться может как непо д обающий стиль, так и недостойная действительность. Теоретики пародии по – разному подходят к решению проб лемы определения пародии. Так, русский теоретик пародии Н. Ф. Осто л опов требует от пародии следования оригиналу с обя за т ельным привнесением «другого смысла», подчеркивает зна чение смыслового контраста и «обращения на другой предмет». Ю. Н. Тынянов называет необходимым условием существования пародии наличие второго плана — плана объекта. А. А. Морозов   Цит. по: Паперная Э, Розенберг А. Парнас дыбом (литературные паро 1 дии). М.: Художественная литература, 1990.   Михайлова Н. И. О прозаической пародии на «Роман в стихах (с сайта 2 feb  –   w ebru/feb\pushkin\serial\im9\im9  –   2 15  –   h tm от 13. 09. 2009.) 352 единое структурно –  композиционное целое, не превращается в жанр, выбранный для пародирования, — она остается паро д ией (пародийным романом, одой, поэмой и т. д.), комически пере о с мыс л ивая объект. Большой редкостью является пародия, сопоставимая с жанром романа. История располагает примерами удачного воплощения замыслов больших по объему пародийных произведений. В Рос с ии это была прозаическая пародия «Московский европеец» (1837 г.) на роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Автор повести «Московский европеец» неизвестен, но существует гипотеза, что им мог быть М. Н. Загоскин (1789 – 1852) . Приблизительно в это же 1 время (во второй половине XIX века) и в американской литературе появляются пародии на романтические произведения. Наиболее яркими представителями этого направления в Америке были Марк Твен и Брет Гарт («Романы в сжатом изложении», 1867 г., серия блестящих пародий на известных писателей: Ч. Дик кенса, Э. Дж. Булвер – Литтона, А. Дюма, В. Гюго и Ф. Купера). В английской литературе к числу таких пародий, без сомнений, принадлежит «Зеленая гвоздика» Роберта Хиченза (1894 г.) — острая сатира на эстетство и его лидеров. Пародия или пародийная стилизация? «Чтобы быть существенной и продуктивной, пародия должна быть именно пародийной стилизацией». (М. М. Бахтин) (С. Ф. Остолопов, Ю. Н. Тынянов, А. А. Морозов, Многие ученые М. В. Вербицкая и другие) не считают пародию самостоятельным жанром, видя в ней лишь второстепенную художественную форму, вводя в обиход понятия «второго плана», «привнесение другого смысла». М. В. Вербицкая, например, вводит т ермин   Загоскин М. Н. (1789  –   1 852) — известный романист. Первый его роман 1 «Юрий Милославский» (1829 г.) принес автору известность. Последующие романы и повести ничего не прибавили к его славе. По количеству напи санного Загоскин М. Н. превзошел многих писателей, однако по силе таланта он принадлежит к числу второстепенных и в наше время почти совсем забытых авторов. 358 «вторичный текст» для обозначения совокупности ж анров, базис н ым свойством которых является их стилистическая неса мо с тоятельность (подражание, перифраз, пародия, стилиза ция, пародийная стилизация, комментарий, рецензия и т. д.). В современных исследованиях вторичными называются тексты, авторы которых намеренно воспроизводят определенные эле менты лингвостилистической и композиционной структуры про и зведения другого автора или целого литературного направ ле н ия. При определении того или иного вида вторичных текс тов учитываются следующие аспекты: форма и содержание про и зведения, предмет изображения, приемы создания ими тационного произведения, авторская идейно – эмоциональная оценка протослова . 1 М. В. Вербицкая, изучая проблему имитационных жанров , 2 выделяет пародию, которая изображает произведение — «прото слов в единстве его формы и содержания, при этом то, что было формой оригинала, становится содержанием пародии, а автор ская оценка пародии направлена на протослов и его эстетическую цен н ость, творческие возможности автора и т. д. «При сопостав 3 ле н ии с оригиналом вторичные тексты ярко выявляют в нем те его свойства, которые воспроизводятся в них» , и стилистически 4 маркированные элементы протослова неизменно остаются стили стически маркированными и в пародийном тексте. Все виды «вторичных текстов» — варианты деривационных пре о бразований . Понятие «деривация» в таком к онтексте 5 исполь з уется в его широком смысле как образование текста (Т2) от текста (Т1) — процесс образования одного текста на базе   Вербицкая М. В., Тыналиева В. К. Вторичный текст и вторичные элемен 1 ты в составе развернутого произведения речи. Фрунзе, 1984.   Вербицкая М. В. Филологические основы литературной пародии и паро 2 дирования. Диссертация на соискание уч. степени кандидата филологи чес к их наук. М.: МГУ, 1980. — С. 78.   Там же, с. 19. 3   Тюленин. С. В. «Вторичный» текст как средство прагмалингвистического 4 изучения оригинала. Диссертация кандидата филологических наук. — М., МГУ, 2000. — С. 8  –   9 .   Голев Н. Д. К основаниям деривационной интерпретации вторичных тек 5 стов // Труды по лингвистике (с сайта lingvo.asu.ru. от 11. 09. 2009.) 359 «Чужое слово» «Внимание пародиста направлено на предмет, коим является "чужое слово" об этом предмете». (М. М. Бахтин) Основываясь на идеях И. В. Арнольд , понимающей интертек 1 стуальность как включение в текст «другого голоса» — других текстов с иным субъектом речи, — можно выделить следующие виды «чужого слова»: цитаты, скрытые и явные, аллюзии и реми н и с ценции образов, мотивов, идей, художественных прие мов, известные имена и названия. Поскольку в качестве основ ного признака включения «другого голоса» в текст И. В. Арнольд определяет смену субъекта речи, все виды «чужого слова» — свидетельство связи художественных текстов, принадлежащих разным авторам. И. В. Арнольд сравнивает интертекстуальность с оптическим полем, а цитату — с линзой, сквозь которую смот рит читатель. Идея восприятия интертекстуальности как поля использует и С. А. Казаева , которая полагает, что полевая струк 2 тура интертекстуальности представляет собой совокупность «нечет к их множеств». В центре этого поля находятся цитаты, на пери ф ерии — аллюзии и реминисценции. Подобные «тексты – вкрапления» выполняют в художествен 3 ном произведении структурно – смысловую роль. Однако границы между «своим» и «чужим» словом бывают размыты, поскольку «чужое добро» (Пауль Леманн) подвергается переработке и ими тированию, а некоторые виды произведений строятся преиму щественно из чужих текстов . В средние века «чужим словом» 4 на чужом языке было, прежде всего, священное слово Библии, Евангелия, апостолов, отцов и учителей церкви. К «чужому добру», однако, относились по – разному: кто – то с благоговением, а кто – то и с насмешкой. Тексты, составленные из «лоскутков»   Арнольд И. В. Проблемы интертекстуальности. — СПб., 2002. — С. 72. 1   Казаева С. А. Особенности реализации категории интертекстуальности 2 в современных английских научных и газетных текстах. Диссертация кандидата филологических наук. — СПб., 2003, 169 с. РГБ ОД, 61:04  –   1 0/1033.   Валгина Н. С. Теория текста/учебное пособие. М.: Логос, 2003. 3   Например, центон (centon) — произведение, составленное из цитат. 4 365 Библии, представляли собой пародии на священное писание. Образ ц ом такой пародии можно считать «Вечерню Киприана», или «Киприанов пир» («Coena Cypriani»), составленную из 1 отдель н ых эпизодов из Библии таким образом, что получается грандиоз н ая картина пира, на котором пьют, едят, веселятся все лица священной истории от Адама и Евы до Христа и его апосто лов. В пародии происходит игра со священным словом, что само по себе считается кощунственным. Хиченз, подражая средневековой традиции, в своем про и з в е дении часто иронизирует над священной тематикой. Так, напри мер, Реджи признается, что «даже представить себе не мог, что Библия настолько художественное произведение. В Книге Иова есть места, за которые [ему] не стыдно» . А у мистера Амаринта 2 «была идея выпустить свою версию Библии, оставив лишь худо жественные, с его точки зрения, места…» . 3 Специфика функционирования «чужого слова» в пародийном тексте заключается в том, что оно служит идее не столько вос произведения предтекста с целью его трансформации, сколько ради его дискредитации. А в тексте, отмеченном афористичнос тью, каким является «Зеленая гвоздика», «чужое слово» служит не просто средством достижения указанной цели, но также помо гает созданию разного рода парадоксов: речевых, сюжетных, ситуативных. Так, в «Зеленой гвоздике» происходит своеобразная тексту альная перекличка с «Портретом Дориана Грея». Хиченз при ме н яет разнообразные формы явного, полускрытого и скры т ого цитирования, различные степени отчуждения или освоения цити р уемого «чужого слова». Пародист использует образы и мотивы, наводящие на воспоминание о другом произведе н ии, при ч ем там и тогда, когда это производит неожиданно – коми чес к ий эффект. Фразы –  ц итаты «составляют своеобразные вехи в повест в овании; с их помощью выстраивается сюжетная   Святой Киприан Карфагенский — один из наиболее почитаемых Отцов 1 Церкви. По преданию, он первым из африканских епископов принял му ченический венец и был причислен к лику святых.   Хиченз Р. Зеленая гвоздика. — СПб.: Алетейя, 2009. — С. 60. 2   Там же, с. 108. 3 366 Уайльда художник Грэм Робертсон. Тот ответил: «Ничего не зна чит, но пусть все ломают головы». Леди Локки, героиня романа Хиченза, также недоумевает: «Сегодня вечером в опере я видела около дюжины мужчин с зеленой гвоздикой, и все они выглядели одинаково: виляющая походка, потупленный взор и даже один и тот же поворот головы… Что это, как не принадлежность к какому – то клубу или обществу?» На что другая героиня романа 1 миссис Виндзор отвечает: «Эмили, дорогая, зеленая гвоздика отнюдь не является символом. Все мужчины, о которых вы гово рите, носят ее, чтобы казаться оригинальными» . Однако стран 2 ный цветок — выкрашенная в зеленый цвет гвоздика — символи зировал уайльдовское представление о том, что Природа всегда отстает от Искусства, которое призвано показывать ей пример. У Хиченза есть высказывание и по этому поводу: «…зеленых гвоздик не существует. Они же крашеные. И в этом их прелесть. Мистер Амаринт считает, что они скоро найдут отражение в при роде, которой приходится копировать искусство, оттого что сама она так неизобретательна. Однако этого пока еще не произошло. Во всяком случае, этим летом» . 3 «Ядовитый цветок изысканности» прижился не только в Анг лии и Европе. Так уже в начале XX века корреспонденты мос ков с ких газет, описывая внешность русских эстетов, нередко ука зывали на зеленые гвоздики за ушами и в волосах. «Имя» произведения «Заглавие лишь постепенно, лист за листом, раскрывает книгу. Книга и есть развернутое до конца заглавие, заглавие же — стянутая до объема двух  –   т рех слов книга». (С. Д. Кржижановский) По определению Ж. Женетта, название произведения, наряду с эпиграфом, предисловием, ссылками, иллюстрациями и дру гими элементами текстового окружения, является паратекстом —   Хиченз Р. Зеленая гвоздика. СПб.: Алетейя, 2009. — С. 19. 1   Там же. 2   Там же, с. 22. 3 374 тем, что делает текст книгой и что позволяет предложить его в этом качестве читающей публике . В аспекте его теории транс 1 текстуальности отношение текста к его паратексту именуется пара т екстуальностью. Заглавие по – разному соотносится с текс том произведения: оно может отсутствовать в самом тексте, и в этом случае возникает как бы «извне», но оно может встре титься в тексте, и не раз, как, например, у Хиченза в романе «Зеленая гвоздика». Ж. Женетт рассматривает заголовок не просто как пара т екс т у альный элемент, но как сложное целое. Ученый оперирует поня («titular apparatus»), тием «заголовочной комплекс» который содер жит не только «имя» произведения, но и целый ряд единиц информации: имя автора, дату, место издания , а также набор 2 вза и мосвязанных функций и, прежде всего, функцию иденти фикации произведения. Другая его функция, описательная, дает ключ к интерпретации текста. Функция коннотации всегда сопро вождается денотативным описанием текста, а функция привле чения внимания читателя побуждает купить книгу . Исходя из 3 функций заглавия, Ж. Женетт предлагает свою классификацию, выделяя тематические и рематические заголовки . Тематические 4 сообщают читателю место, время, лейтмотив, предмет повество вания, вводят героев, т. е. отражают содержание текста . Ремати 5 ческие заглавия, по мнению, Ж. Женетта, фиксируют принадлеж ность текста к определенному жанру или роду литературы (ода, эссе, мемуары и т. д.) . 6 Так, в терминах Ж. Женетта, название романа «Зеленая гвоз дика» — тематический заголовок, а его жанр (пародия) — рема тический заголовок. Таким образом, заглавие находится с текстом в своеобразных тема – рематических отношениях. Первоначально название является темой художественного сообщения. Текст же по отношению к названию всегда находится на втором месте и чаще   Genette, G. Paratexts. Thresholds of Interpretation. Cambridge UP, 1987. — P. 1. 1   Ibid., p. 56. 2   Ibid., p. 89  –   9 0. 3   В отечественном литературоведении такая классификация пересекается 4 с традиционным подразделением на заглавия и подзаголовки.   Ibid., p. 81. 5   Ibid., p. 86. 6 375 участвует в актуализации не только категории связности, но и категории ретроспекции. Иными словами, «имя» произведения, обладая двойственной природой, является выражением двух про т ивоположных категорий — проспекции и ретроспекции, кото р ые взаимно дополняют друг друга, рассматривая заглавие с разных сторон. Заголовок направляет читательское внимание, «предсказывает» возможное развитие темы (сюжета), однако рас шифровка его истинного смысла происходит только в результате освоения семантической специфики названия, которая в том и заключается, что в нем (в заглавии) одновременно осуществля ются и конкретизация, и генерализация значения. Наиболее полно знаковый статус заголовка может быть определен только после прочтения произведения, когда выявлены его связи со всем текстом. Заголовок «до» и «после» прочтения текста — это две крайние позиции заглавия как текстового знака, и все его достоинства и недостатки можно оценить лишь после прочтения текста, поскольку его смысл в полном объеме реализуется только ретроспективно, при актуализации как внутренних, так и внеш них его функций. Победителей не судят «Оскар Уайльд — один из тех писателей XIX века, которого читают и с интересом изучают в XXI веке». (Н. Я. Дьяконова) В западном и в русском литературоведении всегда при с ут ст в овал интерес к английскому декадансу, имевшему особую, эстетическую, окраску, и непосредственно к личности Оскара Уайльда как человека и художника. Уайльд — многогранная лич ность. Прожив короткую, но яркую жизнь, он сумел реализовать свой талант во многих литературных жанрах. Он — и поэт, и драматург, и блистательный денди, и изысканный эстет. Интерес к Уайльду в значительной мере связан с тем, что он, объявив себя «профессором эстетики» и «символом искусства и культуры своего века», теоретически обосновав превосходство искусства над жизнью, на практике заставил его держать ответ перед ней. Уайльд призывает пересмотреть нравственные 383 ценности, стремится преобразовать мораль. Он против рели г и озных догм, заставляющих безропотно следовать общепринятым правилам поведения. У него эстетика противопоставляется этике из соображений превосходства искусства над жизнью, силы вооб ражения над этикой жизни. Уайльд выступает за торжество эстетических принципов, но, парадоксально, показывает их под чинение морали. Красота души для него становится важнее кра соты внешней. Нравственный аспект усиливается авторским сожа л ением о том, что жизнь, «полная бесчувственности и все до з воленности», недостойна художника, поборника истинной, то есть всесторонней, явной и тайной красоты. Согласно парадоксальной концепции Уайльда, искусство спо собно изменить и одухотворить этику, оно может повлиять на этику, именно потому, что истинное искусство выше морали и добродетели и не подчиняется никаким этическим законам. Именно этот парадокс оказался стержневым в жизни и творчестве Уайльда, который навсегда остался мечтателем, несмотря на то, что осознал неизбежную победу жизни над искусством. В сущ ности, все творчество Уайльда основано на парадоксальном соотношении его теории и практики. Внимание исследователей неизменно сосредоточено на уче нии писателя о высшем назначении красоты и искусства, о пре восходстве искусства над жизнью и об обязанности художника воспроизводить в искусстве не жалкую действительность, а идеал красоты; этот культ на самом деле парадоксален, так как за культом красоты ради красоты — высшего начала — чувствуется скорбь об уродливости действительности, о несовместимости ее с подлинно прекрасным, которое должно бы составлять ее сущность. Превознесение эстетизма как единственного адек ват н ого миросозерцания у него лишь внешне противоречит его мораль н ым поискам, так как за дерзкими эстетскими изречени ями стоят скорбные размышления о несовершенстве вселенной, которой раздирающая ее борьба интересов никогда не позво лит достигнуть красоты, сосредоточенной в искусстве благо даря таланту художника – т ворца. Речь идет о провозглашении не столько достойного преклонения превосходства искусства над жизнью, сколько о скорбной неизбежности этого превосходства в условиях неблагополучного мира. 384 «Зеленая гвоздика» был напечатан в журнале «Русская мысль» еще в 1899 году, причем под фамилией своего настоящего автора. В 1918 г. журнал «Русская мысль» был закрыт и, вероятно, сей факт явился причиной того, что перевод (Мотылева) исчез из поля зрения широкой публики и хранится где – то под спудом, доступный лишь узкому кругу читателей. Совсем недавно, в марте 2009 года издательство Алетейя выпустило роман Хиченза в рус ском переводе О. В. Акимовой. P. S. Сегодня, к сожалению, Роберт Хиченз практически забыт. Если о нем и вспоминают, то только в связи с именем Оскара Уай льда, в судьбе которого «Зеленая гвоздика» оказалась «цветком зла». Однако, обладая теми качествами по – настоящему блестя щей пародии, которые позволяют помнить о пародируемом про изведении, роман Хиченза «Зеленая гвоздика» продлил память о романе Уайльда «Портрет Дориана Грея. «Ядовитый цветок изысканности» оправдал – таки свое «стран но –  п ре к расное» название, навсегда оставив автора «Зеле н ой гвоз д ики» в тени славы его заклятого друга — «короля пара докса» Оскара Уайльда. Что это? Каприз судьбы или очередной парадокс? А, может быть, Всевышняя Справедливость, о которой писал Уайльд – философ, испытавший боль падения с вершины славы в бездну унижения, сохранивший при этом достоинство и до конца отстаивавший право быть самим собой? Афоризмы и парадоксы Правда — голая правда — может легко сойти за удачную остроту. Ему нравилось иметь репутацию грешника — скрытые пороки, считал он, придавали ему некоторый шарм. Чувство долга — это болезнь, которая разрушает психику точно так же, как тяжелая болезнь губит тело. Только умная острота достойна улыбки, глупая — всегда вызывает смех. Это тот пробный камень, которым я испыты в аю шутку. 389 Комедия всегда граничит с трагедией — момент наивысшего драматизма всегда пронизан тонким юмором. Наши мысли окрашены чувствами, как ткань красками. Все настоящее просто неприлично. Сумасбродство часто прельщает здравомыслящих людей. Нет ничего трогательнее, чем неприличное. Воображением нельзя управлять. Его нельзя заставить рабо тать. Оно должно быть восприимчивым, как волшебные струны арфы — к движению воздуха, или как тихая гладь пруда — к малейшему дуновению ветерка. Не носитесь за ощущениями, как любопытный прохожий, бегущий по тротуару в поисках новой кондитерской. Просто не избегайте их, не отказывайтесь от них. Любое ощущение, плохое оно или хорошее, — полезно. Вся наша жизнь строится из ощущений. Если мы будем бояться наших чувств, копаться в них, ста раться быть осмотрительными, то неизбежно станем вопло щ е нием предсказуемости, а это губительно для нас самих. Я знаю, что дух правит телом, но я никогда не знаю, что буду делать вечером, пока не настанет вечер. Я просто жду вдохновения. До чего же утомительны эти женщины! Они всякий раз готовы продемонстрировать нам свое превосходство. Таким образом они йнаше ничтожество. На мой взгляд, оперу следует время от времени перекраи вать, как старую, надоевшую шляпку. Если бы, например, можно было бы к музыке Гуно добавить кое – ч то из Сен – С анса или Брюно, вышло бы просто очаровательно! 390 Облагораживающее влияние истинно добродетельной жен щины разъедает так же, как кислота. РЕЧЬ МИСТЕРА АМАРИНТА ПЕРЕД ШКОЛЬНИКАМИ Во все времена душа человека, так или иначе, стремилась к без рассудству, как природа стремится подражать искусству, а ста рость и опыт черпают вдохновение у молодости, чье удивительное легкомыслие таится в греховной книге страсти. Испокон веков существовали искренние поборники безрассудства, одержимые свя щ енным желанием достигнуть высших его форм, и которые с невероятным упорством продолжают проявлять желание про никнуть в океан человеческих чувств и достучаться до вечно мяту щ ихся душ избранных. Однако, несмотря на то что на заре цивилизации уже существовали одержимые искатели безумств, их поиски никогда не проходили с такой беззаветной предан нос т ью и такой очаровательной самоотверженностью, как это происхо д ит сегодня. Мы только сейчас начинаем осваивать азы прекрас н ого искусства безрассудства. Здесь Эсме переложил свою трость в другую руку и взглянул на лорда Реджи с нежной, самодовольной улыбкой, и даже не откашлявшись, продолжил: —  Человеческий разум, однако, склонен к некоторым заблуж дениям, которые очень мешают надлежащему развитию без р ас судства и ужасно тормозит эволюцию традиционного в нетра ди ц ионное, разумного в абсурдное. Приведу только несколько при м еров. Из века в век непросвещенные существа — философы, муд р ецы и мыслители, — говорят нам, что дети должны слу шаться роди т елей, старики должны направлять молодых, что кра с ота — это творение природы, а разум правит миром. Из века в век нам внушают мысль о том, что в самоотречении мы находим покой, а в отказе от пищи — удовольствие. Мужчины и женщины, вместо того чтобы услышать друг друга, остаются глухи к соблазнительным призывам безрассудства. Они так и сходят в могилу со всеми своими высокими представлени ями о жизни, не успев ни высказаться, ни выразиться, ни оставить следа среди тех одержимых здравомыслящих людей, которые их окружали. Искусство безрассудства большинством из них 418 затаптывается в пыли, а они сами — несчастные благоразумные существа — приносятся в жертву приличиям, респектабельности, здравому смыслу и еще тысячам абсурдных идолов, названия которых так же раздражают слух, как и монотонные соловьиные трели, звучащие диссонансом в последние дни мая, и чьи имена, будь они написаны на бумаге или, как раньше, нацарапаны слоновой костью на вощеных табличках, неприятны глазу так же, как кричащие краски Атлантического океана или невообразимое уродство ясного летнего дня в центральных графствах Англии. Но, наконец, кажется, появилась надежда на лучшее — на вспышку зари в доселе мрачном небе. Малиновая звезда взошла на востоке, указывая всем благоразумным людям — и мужчинам, и женщинам — выход из узкой, прямой колеи, по которой они так долго брели, спотыкаясь. Я с трепетом осмеливаюсь верить в то, что грядет яркая эпоха расцвета безудержного безрассудства, и поэ т ому я обращаюсь к вам, прелестные юные создания, и призы ваю вас ценить вашу молодость. Будьте изысканно безрассудны. Поскольку только в молодости, в нежной, восхитительной моло дости, вы можете приобрести начатки прекрасного искусства без р ассудства. Старея, мы настолько обрастаем отвратительным лишайником мудрости и опыта, покрываемся наростами знаний и сгибаемся под их тяжестью, что нам остается только учить. Мы теряем способность учиться, и с нами происходит то, что неизбежно происходит со всеми учителями. В этом месте выступления Эсме лицо директора школы, не взрач н ой личности, выдававшей собственное чванство за здраво мыс л ие, начало меняться — как проектор меняет картинки на экране — и каждое выражение лица имело оттенок тревоги и негодования. Оглядываясь украдкой, он смотрел на детей, пере минаясь с ноги на ногу, как мальчик, которому читают нравоуче ния. Эсме отметил его беспокойство с большим удовольствием. —  Одни поучают других для того, чтобы скрыть свое невежес тво, другие улыбаются, чтобы скрыть свои слезы или грех, или чтобы отвлечь внимание любопытных от размаха и непоколеби мой стойкости собственной добродетели. Прекрасное молодое поко л ение учится жить для своего удовольствия, а не в угоду общест в енному мнению, и не ради условной морали М иссис Гранди, которая очень скоро останется сидеть в одиночестве 419 БИБЛИОГРАФИЯ Художественная литература 1. Уайльд, Оскар. Избранные произведения в 2 – х томах. (Со ставление и вступительная статья Н. Пальцева. Художник как критик. Критика как художество). — М.: Республика, 1993. 2. Уайльд О. Полное собрание сочинений. — Спб., изд. А. Ф. Маркса, 1913. т.4. — 127 с. 3. Уайльд Оскар. Афоризмы. — М.: Эксмо – Пресс, 2000. 4.Уайльд Оскар. Эссе. Замыслы (пер. Зверева и др.). Собр. соч. в 3 тт. Том 3. — М., 2000. 5. Уайльд, Оскар. Замыслы. ПСС под ред. Чуковского К. И. — СПб., 1912. 6. Уайльд, Оскар. Повести. Пьесы. Сказки. Исповедь. — М.: Эксмо – Пресс, 2001. — 575 с. 7. Уайльд, Оскар. Портрет Дориана Грея. Роман. Пьесы. Поэ тическое наследие. Афоризмы. Парадоксы. — М.: Эксмо – Пресс, 2001, 574 с. 8. Английские и шотландские баллады (в переводе С. Мар шака). — М.: Наука, 1973. — 158 с. 9. Андерсен Г. Х. Сказки. Снежная королева. — Ленинград: Художник РСФСР, 1987. — 55 с. 10. Андре Жид. Оскар Уайльд. Собр.соч. т.1 (пер. Г. А. Кржев ского). — Ленинград: Художественная литература, 1935. — 457 с. 11. Аринштейн Л. М. Английская и шотландская народная бал лада. — М.: Радуга, 1988. — 588 с. 12. Боборыкина Т. А. Оскар Уайльд «Парадоксы». Сборник на английском и русском яз. — СПб.: АНИМА, 2002. — 320 с. 13. Бурова И. И. Две тысячи лет истории Англии. — СПб.: Бель ведер, 2001. — 544 с. 425 14. Гауф, Вильгельм. Сказки. — Лениздат, 1989. — 80 с. 15. Гримм, Якоб и Вильгельм. Сказки. Золотой Гусь. — СПб., 1992. — 127 с. 16. Перро, Шарль. Волшебные сказки. — Лениздат, 1988. — с. 12  –   1 3. 17. Цицерон, Марк Тулий. О пределах блага и зла. Парадоксы стоиков. — М.: РГГУ, 2000. — 472 с. 18. Чуковский К.И. Избранные произведения, в 2 – х тт. том 1. М.: Республика, 1993. 19. Шоу Б. Афоризмы. Сост. Шамшурин А. — Кишинев, 1985. — 63 с. 20. Wilde, Oscar. Fairy Tales by Oscar Wilde. — Moscow Progress Publishers, 1979. — 211 p. 21. Wilde, Oscar. The Picture of Dorian Gray. — Moscow Ikar Pub lisher. — 2002. — 278 p. 22. Wilde, Oscar. Complete Works of Oscar Wilde. — Collins Classics. Harper Collins Publishers. 1994. — 1268 p. 23. Blake, William. «The Marriage of Heaven and Hell», in Complete Writings, ed. By Keynes G. — London: Oxford University Press, 1966. 24. Carroll, Lewis. Alice in Wonderland. — Moscow Progress Pub lishers, 1979. — 235 p. 25. Decorative Art in America (a lecture by O. Wilde). Together with let ters, reviews and interviews ed. By R.B. Glaenzer. — N.Y., 1906. — 294 p. 26. Grahame, Kenneth. The Wind in the Willows. — Penguin Books Ltd., London, 1994. — 220 p. 27. Hichens, Robert. The God Within Him (in two volumes). Collec tion of British Authors. — Leipzig, 1926. 28. Hichens, Robert. The Green Carnation. — London, William Hei ne m ann, Bedford Str., 1894. –  158 p. 29. Rupert Hart – Davis. More Letters of Oscar Wilde. — The Van guard Press. N.Y. 1985. — 215 p. 30. Rupert Hart – Davis. The Letters of Oscar Wilde. — London. 1962; 2000. Литературоведение 31. Аграф М. Оскар Уайльд. Письма. — М., 1997. — 415 с. 32. Аникст А. Вступительная статья // О. Уайльд. Избран. пр.  –   я в 2 – х тт. — М., 1960. 33. Артамонова С. Блестящий Оскар, или парадоксы О. Уайльда // Библиофил, сб. 1. — СПб., 1999. 426