Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
Людмила Федорова А Д АПТАЦИЯ К АК СИМПТОМ Русская классика на постсоветском экране МОСКВА 2022 НОВОЕ ЛИТЕРАТ УРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ УДК 791.2(470+571)«199/20» ББК 85.347.3(2)644 Ф33 Федорова, Л. Ф33 Адаптация как симптом: русская классика на постсоветском экране / Людмила Федорова. — М.: Новое литературное обозрение, 2022.  368 с. (Серия «Кинотексты») ISBN 9785444817322 На сегодняшний день постсоветское кино насчитывает по меньшей мере шесть адаптаций «Анны Карениной», четыре интерпретации «Кроткой», четыре варианта «Бесов» и четыре версии «Трех сестер». Почему режиссеры так упорно выбирают для экранизации одни и те же произведения Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского и Чехова? Открывает ли режиссер новые смысловые грани канонических авторов или обращается к знаменитым произведениям, рассчитывая на их немедленное узнавание? Симптомом каких культурных, социальных и политических процессов являются многочисленные реинтерпретации классики? Книга Людмилы Федоровой предлагает систематический обзор постсоветских адаптаций русских классиков, наиболее часто экранизируемых в последние три десятилетия. Автор показывает, что именно в адаптируемых текстах сделало их столь востребованными после распада коммунистического пространства. Людмила Федорова — филолог и культуролог, профессор Джорджтаунского университета (США). УДК 791.2(470+571)«199/20» ББК 85.347.3(2)644 В оформлении обложки использован кадр из художественного фильма «Борис Годунов», 2011 г. Режиссер, автор сценария В. Мирзоев, оператор П. Костомаров. © Л. Федорова, 2022 © Д. Черногаев, дизайн обложки, 2022 © ООО «Новое литературное обозрение», оформление, 2022 ВВЕ ДЕНИЕ В числе разнообразных фильмов по произведениям русских классиков в постсоветском пространстве было снято по меньшей мере шесть адаптаций «Анны Карениной», четыре интерпретации «Кроткой», четыре варианта «Бесов» и четыре версии «Трех сестер». Точное количество назвать затруднительно, поскольку помимо кино- и телефильмов и сериалов, прямо заявляющих себя как экранизации, существует множество работ в гибридных жанрах: экранных произведений «по мотивам» классики; пародий; фильмов в стиле «мэшап», комбинирующих элементы различных текстов; «литературных» фильмов, в которых классика присутствует в качестве неявных отзвуков. Таким образом, можно говорить об одновременном существовании в культурном поле множества разножанровых визуальных интерпретаций классической литературы, рассчитанных на разные аудитории. Это свидетельствует о том, что, с одной стороны, классика жива и актуальна, а с другой — что актуальность эта поддерживается трансляцией через кинематограф и телевидение. Престиж классической литературы не обязательно предполагает популярность практики чтения, и авторы экранизаций нередко отдают себе в этом отчет. Так, режиссер «Преступления и наказания» (2007) Дмитрий Светозаров говорил в интервью, что чувствует ответственность перед аудиторией: ведь по его сериалу зрите1 будут судить о романе Достоевского . Изучая сдвиги, которые за 1990-е и начало 2000-х произошли в моделях повседневного поведения россиян, социологи культуры отмечают, что интенсивность чтения художественной литературы в целом и классики в частности значительно снизилась 2 . К середине 2000-х увеличился разрыв между жителями периферии, читающими редко и несистематично, предпочитающими чтению просмотр телевизора, и жителями средних и больших городов, прежними «культурными элитами», которые, хотя 1 Играем Достоевского // Литературная газета. 20.12.2006. № 51. 2 По оценке Бориса Дубина, в 2004 г. «более или менее активная и устойчивая читающая аудитория» составляла «порядка 1820% населения страны», см.: Дубин Б. В. Читатель в обществе зрителей // Очерки по социологии культуры: Избранное. М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 138. и мало изменили частоту чтения, переключились на жанровую и серийную литературу. В последнее же десятилетие, как и во всем мире, в России происходит визуальная экспансия: и среди «культурных элит» «человек читающий» все более превращается в «человека смотрящего» — причем смотрящего все чаще на экране смартфона, планшета или компьютера. Борис Дубин писал о том, что практика массового «телесмотрения» формирует особый «зрительский взгляд» на мир: телезритель одновременно вовлечен в зрелище и дистанцирован от него, он не может обойтись без зрелища, несмотря на то, что испытывает по отношению к нему раздражение и недовольство 1 . Однако современный зритель, которому фильм или телесериал доступен на его собственном гаджете, не становится объектом телетрансляции в заданное время, а сам активно выбирает, что, когда и где смотреть. Его досуг, таким образом, перестает быть массовым по способу организации, и, хотя сама визуальная продукция, как правило, имеет характеристики массовой, такой просмотр приближается скорее к индивидуализированной практике чтения. Таким образом, мы имеем дело с двумя зрительскими режимами — массовым телевизионным и индивидуальным, — причем здесь существует корреляция с возрастом и отчасти с социальным статусом аудитории: зрители более старшего поколения, жители периферии предпочитают первый режим, а более молодые и/или более образованные — второй. Независимость современного зрителя от расписания трансляций и легкий доступ к большинству адаптаций классики в интернете позволяют буквально говорить об одновременном присутствии интерпретаций классики в общем культурном поле. Способы проката и связанные с этим разные зрительские режимы взаимодействуют друг с другом. Иногда именно присутствие фильма в интернете обеспечивает ему известность и делает возможным прокат в кинотеатрах, так произошло с «Борисом Годуновым» Владимира Мирзоева. А Сергей Соловьев и Карен Шахназаров, стремясь охватить разные аудитории с разными предпочтениями режимов просмотра, выпустили свои адаптации «Анны Карениной» в формате и фильмов, и телесериалов. Как подчеркивает теоретик адаптаций Линда Хатчеон, адаптация — это палимпсест, а событие адаптации происходит в со1 Дубин Б. В. Читатель в обществе зрителей. С. 122. 6 знании зрителя, который одновременно является читателем 1 . Чтобы режим адаптации включился, зритель должен опознать кино- или телефильм именно как соотносящийся с текстом. Режиссеры фильмов по классике, как правило, рассчитывают на это включение и предъявляют их аудитории как экранизации классики или фильмы по мотивам. Однако, учитывая падение интереса к чтению, режим адаптации часто предполагает узнавание классики на самом поверхностном уровне: фильм или сериал накладывается на общее представление о тексте, предлагая зрителю характерные знаки произведения; как правило, если режиссер не переносит действие в другую эпоху, на узнавание рассчитан в первую очередь образ прошлого. По важному замечанию Ирины Каспэ, проблема состоит в том, с каким именно представлением аудитории о классическом произведении работают адаптации, какую именно традицию его восприятия они транслируют. При этом пародийные диалогические адаптации, очевидным образом трансформирующие литературный источник, не стремятся занять место классики в сознании зрителей, а деавтоматизируют ее восприятие, а экранизации, декларированно бережно относящиеся к классике, как видно из приводившегося выше высказывания Светозарова, претендуют на ее репрезентацию и способны манипулировать читательским представлением о том или ином произведении. Некоторые фильмы с важным классическим подтекстом не заявляют себя как адаптации, но предлагают зрителю отложенное узнавание: такова, например, артхаусная «Мишень» (2011) Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина, в которой сквозь антиутопию близкого будущего просвечивает сюжет «Анны Карениной». А в массовом жанре комически-мелодраматического телесериала тот же сюжет без труда узнается в «Умнице, красавице» Александра Муратова (2008). Такие адаптации апеллируют к еще более глубоким ассоциациям в сознании зрителя, работая с самим ядром интерпретируемого классического текста, которое может претерпеть значительные трансформации, оставаясь при этом узнаваемым. Именно этот тип адаптаций позволяет определить самый устойчивый круг смыслов, ассоциируемый с этим произведением, дает в самом концентрированном виде уникальное представление о системе 1 Hutcheon L. A Theory of Adaptation. London, New York: Routledge, 2013. 7 отношений и конфликтов, определяющее конкретный текст, позволяет выделить архетип. Именно наличие такого узнаваемого ядра можно считать одним из признаков классического текста. Противоположную, на первый взгляд, стратегию осуществляет Сергей Лозница в фильме «Кроткая». Режим адаптации здесь задается самим названием, тогда как сюжет, по крайней мере по видимости, ничего общего с рассказом Достоевского не имеет. Однако на более глубоком уровне, при том что на узнавание запрограммировано скорее различие, чем сходство, зритель именно через это различие «негативно» выделяет вывернутую наизнанку архетипическую структуру рассказа. Русский термин «экранизация», как неоднократно подчеркивали исследователи, задает бинарное отношение между текстом, который мыслится в качестве источника, и его экранной версией. В этом исследовании в качестве более широких терминов, предполагающих разные типы взаимодействия между текстом и фильмом, я буду использовать «адаптацию» и «интерпретацию». «Экранизациями» я буду называть фильмы второго типа, претендующие на то, чтобы быть иллюстрациями художественных произведений, и потенциально обладающие свойством представлять текст в зрительском сознании. Поскольку, по определению Линды Хатчеон, киноадаптация представляет собой все множество встреч между институциональными культурами (к которым относятся фильм и текст), а также между системами кодирования и личными мотивациями создателей, то существуют разные способы ее исследования. Направление значительной части дискуссий об отношениях между экранизацией и текстом явно или неявно лежит в области, заданной теорией Бурдье о социальных полях и культурном капитале: распространенное мнение состоит в том, что адаптация пользуется культурным капиталом, созданным литературой. Однако, как мы видим, в условиях сдвига от логоцентрического общества к визуальному именно киноадаптации становятся репозиторием ценностей, обеспечивающим сохранение престижа литературы. При том что чтение становится менее популярной формой досуга, большинство зрителей и критиков убеждены, что экранизация практически всегда хуже и беднее оригинала. В приложении к журналу «Афиша» даже публиковался список «Десять современных книг, которые надо прочитать, пока их не 8 испортила экранизация» 1 . (Как правило, исключение делается для «Собачьего сердца» Владимира Бортко (1988): этот фильм многие считают практически равноценным булгаковскому оригиналу, хотя замечательно сыгранный Евгением Евстигнеевым профессор Преображенский в экранизации — фигура значительно более однозначная и положительная, чем у Булгакова, который ставит в своей повести вопрос об ответственности интеллигенции за установление советской власти.) Проблема, с которой неизбежно сталкивается исследователь адаптаций, не ограничивающийся только академической аудиторией, — разрыв между представлениями специалистов о теории адаптации и бытовой практикой оценки адаптаций зрителями/читателями и многими критиками, которые, как бы далеко ни заходила теория в деле деконструкции бинарных отношений между текстом и его визуальной адаптацией, все равно соответствующими бинарными оппозициями руководствуются. К отношениям экранизация — литература критики часто применяют терминологию, ассоциирующуюся с эксплуатацией и колонизацией. Отношения между колонизатором и колонизируемым оказываются при этом парадоксальными: в роли «паразитирующего» колонизатора, использующего чужой культурный престиж, находится более дикая и наивная экранизация. А престижной, обладающей культурным капиталом считается «эксплуатируемая» литература. Пересмотр исследователями взглядов на отношения между адаптацией и текстом, таким образом, лежит в русле, идеологически напоминающем постколониальный дискурс: «подчиненные» адаптации постепенно обретают самостоятельность и заявляют о своем полноправном участии в культурных процессах. Именно в случае адаптаций классики проблема использования престижа литературы стоит особенно остро: социально-экономический дискурс смыкается здесь с идеологическим. Отношение к классике само по себе отражает отношение к прошлому, к традиции 2 . С конца XVIII века за литературной классикой 1 Биргер Л. 10 современных книг, которые надо прочитать, пока их не испортила экранизация // Афиша. Воздух. 30.09.2014; http://vozduh.afisha.ru/books/10sovremennyh-knig-kotorye-nado-prochitat-poka-ih-ne-isportila-ekranizaciya/. Самутина Н. В. Cult Camp Classics: специфика нормативности и стратегии зрительского восприятия в кинематографе // Классика и классики в социальном и гуманитарном знании / Ред. И. М. Савельева, А. В. Полетаев. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 490531. 9 закреплена функция сохранения национальных ценностей и высоких образцов письма 1 . В России с советских времен классика была массовизирована, ее престиж поддерживался школьным каноном, государственными культурными учреждениями и институтом критики. Естественно, что после распада Советского Союза классика в своей функции национального достояния стала тем инструментом, с помощью которого выстраивалась новая самоидентификация: путем отталкивания от нее, диалогического ее переосмысления, через актуализацию новых смыслов — или же, напротив, через демонстрацию ее неизменности, утверждающей идею преемственности. Произошло столкновение двух типов канона, выделяемых Ириной Каспэ: «домодерного, основанного на воспроизводстве образцовых текстов и образцов письма, и модерного, который опирается на практики рецепции и интерпретации» 2 . И «официальные» режиссеры, и те, кто снимает авторское кино, апеллируют к определенному типу зрителя, но пытаются вместе с тем формировать нового субъекта. Однако фильмы первых обращены к субъекту, осознающему себя частью единого целого, наследником амальгамированной русской и советской культуры, возвращающим себе «Россию, которую мы потеряли». Классика здесь является одной из скреп этой общности — и поэтому необходимо сформировать единое представление о ней. Вторые создают новый, индивидуальный, вид смотрения, который объединяет группы внутри большого сообщества вокруг культовых фильмов, присваивающих классику («Даун Хаус» Романа Качанова по сценарию Ивана Охлобыстина (2001), «Москва» (2000) и «Мишень» (2011) Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина). Итак, когда адаптация трансформирует классическое литературное произведение в культовое экранное, она реформирует адресата: противопоставляет «народного» зрителя как единую общность элитарному кругу. 1 Гудков Л. Д., Дубин Б. В., Страда В. Литература и общество: Введение в социологию литературы. Цит. по: Самутина Н. В. Указ. соч. С. 495. 2 Каспэ демонстрирует на примере сериала Бортко «Идиот», как в качестве «нового прочтения» в начале 2000-х режиссер утверждал возвращение к тексту как таковому, при том что в реальности он воспроизводил традиционные способы интерпретации, см.: Каспэ И. М. Классика как коллективный опыт: литература и телесериалы // Классика и классики в социальном и гуманитарном знании. С. 452489. 10 романы. К тому же сам масштаб личности, глубина и этическая напряженность вопросов, с которыми эти герои сталкиваются, также субъективно увеличивают их возраст. Так что юность героев на экране вызывает у зрителей удивление — и у тех, кто был знаком с «классическими» советскими адаптациями, и у тех, кто просто читал классиков: эти герои всегда кажутся взрослее читателей, на самом деле находящихся в одном с ними возрасте. Такая стратегия кастинга существенно изменяет режим восприятия: она приближает молодых зрителей к героям, заставляя их увидеть, что Петруше Гриневу шестнадцать, а Алеше Карамазову двадцать 1 , и осознать, что именно их возраст — возраст принятия решений и возраст ответственного выбора. А зрители средних лет могут ассоциировать себя с родителями героев, открывая новые стороны классических романов — например, прочитывая конфликт «Преступления и наказания» с точки зрения Пульхерии Александровны. О чем это исследование? Мое исследование исходит из сформулированного Хансом-Робертом Яуссом в его знаменитом эссе 1969 года 2 положения о том, что кинематографические интерпретации являются материальными свидетельствами рецепции текста, характерной для определенного времени. Эта книга предлагает систематическую картину постсоветских адаптаций произведений пяти русских классиков, наиболее активно экранизировавшихся в последние три десятилетия. В первую очередь, показательным является выбор режиссерами литературных произведений для экранных адаптаций: насколько классичны интерпретируемые тексты и экранизировались ли они ранее? Иными словами, открывает 1 Ивану и Дмитрию соответственно двадцать четыре и двадцать семь, но Иван в сериале «Братья Карамазовы» Юрия Мороза (2009) представляет собой исключение из общей тенденции омоложения героев: как и в романе, он выглядит значительно старше своего старшего брата. 2 Jauss H. R. Literary History as a Challenge to Literary Theory // New Literary History. Vol. 2. № 1. P. 737. Таково же теоретическое основание исследования Натальи Арлаускайте, но предмет ее разбора — отдельные, созданные в разные эпохи и вписанные в разные системы зрительских и читательских конвенций примеры экранных адаптаций литературы, см.: Arlauskaite N. Savi ir svetimi olimpai: ekranizacijos tarp pasakojimo teorijos ir kultūros kritikos. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2014. 14 ли режиссер новые стороны классических авторов — как это делают Глеб Панфилов в «Вассе Железновой» и Кира Муратова в «Чеховских мотивах» — или обращается к знаменитым произведениям, рассчитывая на их немедленное узнавание? Если имеет место второе — то каков образ произведения, существующий, по мнению режиссера, в сознании аудитории, и как новый фильм, по его замыслу, с этим образом соотносится? В какую традицию (традиции) интерпретаций он вписывается и какова его позиция по отношению к традиции: отрицание, ироническое преодоление, диалог, возобновление? Так, характерный для начала 2000-х подход, часто декларировавшийся режиссерами, состоял в попытке вернуть аудиторию к самому тексту, преодолеть существующие стереотипы восприятия, при том что в реальности фильм или телефильм зачастую транслировал один из традиционных режимов интерпретации 1 . Главный предмет моего внимания — множественные адаптации одних и тех же произведений. Независимо от того, какова была личная, экономическая или идеологическая мотивация конкретного режиссера, в распоряжении исследователя, как и в поле внимания зрителя, находится корпус кино- и телефильмов, созданных в течение относительно краткого периода времени. Задача настоящей работы — определить характерные тенденции адаптаций одного и того же текста в заданное время, общие ракурсы, общие направления интерпретации, объединяющие произведения режиссеров с разными идеологическими взглядами и разными стратегиями адаптации. Симптомом каких культурных, социальных и политических процессов эти ракурсы интерпретации являются? Для решения каких проблем современности режиссеры обращаются именно к этим произведениям классиков? Отвечая на эти вопросы, необходимо помнить, что адаптации не только отражают происходящие в обществе процессы, но и активно их формируют. Само «вечное возвращение» одних и тех же текстов свидетельствует об актуальности, неисчерпанности воплощенных в них конфликтов, а часто — о важных сдвигах, которые произошли в социокультурном поле как раз в связи с этими конфликтами: об изменившейся перспективе, которую требуется соотнести с той, которая традиционно считается заданной 1 Как, например, убедительно демонстрирует Каспэ, анализируя «Идиота» Бортко. 15 Но более существенным представляется горизонтальный, синхронический срез бытования экранизаций, участвующих в полифоническом диалоге: он дает представление о том, какой именно круг проблем «закреплен» в новейшее время за данным классиком. Хотя для моей работы важно соотнесение адаптации с литературным текстом, еще раз подчеркну, что оно не носит прескриптивного, оценочного характера. Предметом анализа будут стратегии трансформации: какие смысловые и/или формальные сдвиги по сравнению с литературным произведением производит режиссер, с какими целями они производятся и как это соотносится с многоголосием одновременно существующих интерпретаций — в контексте адаптаций одного и того же произведения, автора и вообще классической литературы. Травма и ностальгия Очевидная избыточность адаптаций, постоянство возвращения к одним и тем же текстам и стремление ко все новой их переработке напоминают механизм повторения одного и того же нарратива при переживании травмы. При этом сам рециркулирующий нарратив является и симптомом, и воспроизведением символической структуры травматического события, и способом его проживания. Классические произведения в данном случае содержат ядро травматического события и функционируют как важные рамочные конструкции для работы с коллективной травмой. Концепция «образцовой травмы» — «группового психологического механизма, возникающего в результате коллективной реакции на сильное потрясение», была разработана Вамиком Д. Волканом и Норманом Ицковичем. Продуктивность психоаналитической модели травмы для описания разного рода феноменов культуры и общественных отношений продемонстрировал Славой Жижек; важные аспекты постсоветской коллективной травмы рассмотрены в сборнике «Травма: пункты» под редакци1 Сергея Ушакина . В предисловии к этому важному сборнику 1 Травма: пункты: Сб. статей / Сост. С. Ушакин, Е. Трубина. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 18 Ушакин подчеркивает, что травма осознается как событие, не только резко изменившее жизнь людей, но как процесс, продолжающий на нее влиять; одна из главных характеристик здесь — отсутствие языка, который мог бы выразить травматический опыт, связать дотравматическое прошлое с посттравматическим настоящим. Таким языком становятся «навязчивые повторения репрезентаций травмы». Сборник Ушакина рассматривает то, как «опыт утраты, потери, разрыва, превращается в повествовательную матрицу» и формирует «сообщества утраты, являющиеся и основным автором, и основным адресатом повествований о травме» 1 . По моей концепции, в ситуации травмы как «дискурсивного и эпистемологического паралича» адаптации классики становятся важным способом структурирования травматического опыта. В своей книге «Письмо Смутного времени» 2 Марсия Моррис исследует подобную структурирующую функцию применительно к легенде об убийстве царевича Димитрия, которая в разные века оказывалась востребованной писателями в ситуациях, когда национальная идентичность и легитимность власти оказывалась под вопросом. В то время как Моррис рассматривает жизнь одной легенды в разные исторические эпохи, я фокусируюсь на одном периоде — постсоветском — и анализирую множество адаптаций разных авторов, в том числе и экранную интерпретацию «Бориса Годунова», пушкинской версии легенды о Димитрии. Если для исследования Моррис важно ядро легенды, уртекст, приобретающий в разные эпохи литературные формы разной степени классичности, мое исследование, как уже говорилось, рассматривает адаптации классического произведения как системы, включающие не только его нарративное ядро, но и комплекс художественных признаков. Симптомом какой травмы, какой утраты являются множественные, появляющиеся в течение краткого периода экранизации? В широком смысле само существование классики предполагает разрыв с прошлым — со временем, когда эти классические произведения были созданы. Осознание классичности предполагает 1 Ушакин С. «Нам этой болью дышать?»: О травме, памяти и сообществах // Травма: пункты: Сб. статей. С. 541. 2 Morris M. Writing in the Times of Troubles: False Dmitry in Russian Literature. Boston: Academic Studies Press, 2018. 19 к знакомым структурам — образам классики, — а далее происходит либо утверждение этих структур заново как общих, но дистанцированных от аудитории, либо присвоение, лишающее их сакрального статуса. Три стратегии адаптаций В «экранизаторском буме» 19902000-х исследователи выделяют две волны экранизаций, демонстрирующие две стратегии адаптации классики, а начиная с 2010-х можно говорить о формировании третьей. В начале 1990-х годов режиссеры чаще снимают адаптации, вступающие с классикой в диалогические отношения. Они обращаются к малоизвестным произведениям классиков или предлагают «нестандартное прочтение» произведений известных, иронически их трансформируя. Они «проблематизируют стершееся функционирование классических текстов» (Каспэ). С другой стороны, классика сама становится способом понять новое время: насколько кардинальны произошедшие перемены? Совершены ли какие-то существенные сдвиги в том, что выглядит как вечное возращение одних и тех же тем и мотивов? Адаптации 1990-х — начала 2000-х принесли с собой опыт немиметического освоения классики, опыт попыток обжить и оживить ее — опыт пародии, сомнения в клишированной «высокой духовности» — и вместе с тем опыт обнаружения в классике актуальности, злободневности. Таков был «Даун Хаус» Романа Качанова (2001), деконструирующий роман Достоевского «Идиот», или «Подмосковные вечера» Валерия Тодоровского (1994) — экранизация, переносящая в современность события лесковской «Леди Макбет Мценского уезда». Такие интерпретации существуют, как правило, в режиме фестивальных фильмов и обращены к довольно узкой группе зрителей, — несмотря на то, что они демонстративно играют с признаками массовой культуры. Разумеется, в это же время производятся и традиционные экранизации, авторы которых стремятся «передать дух первоисточника» — см., в частности, «Колечко золотое, букет из алых роз» или «Барышню-крестьянку» Сахарова, — но определяют этот этап экранизаций скорее фестивальные деконструирующие адаптации. В 2000-х годах экранизации-транспозиции в формате фильмов не исчезают (например, в 2014-м выходят «Дубровский» 22 и «Борис Годунов»), однако на рынке адаптаций классики уверенно лидирует жанр экранизации-телесериала; эти экранизации заявляют себя как миметические: они не столько вступают в диалог с текстом, сколько иллюстрируют его — или, скорее, даже не его, а узнаваемый зрителем образ текста. Режиссеры сериалов декларируют бережное отношение к классике и внимательное прочтение «оригинала», точное следование если не букве, то духу текста. Такие экранизации рассчитаны на массовую аудиторию, которая будет узнавать классический текст 1 . В область экранизируемой классики, обращенной к массовому зрителю, теперь включается и неподцензурная, андерграундная литература, которая в советское время была доступна только узкому кругу читателей, а широкого обрела только во время перестройки: «Мастер и Маргарита» (2005) Владимира Бортко, «Доктор Живаго» Александра Прошкина (2006), «Московская сага» Дмитрия Барщевского (2004), «В круге первом» Глеба Панфилова (2006). Как замечают Ирина Каспэ и Борис Дубин, маргинальную культовую литературу, которая болезненным образом возвращалась к читателю в конце 1980-х — начале 1990-х, новые экранизации задним числом вписывают в поле советской классики, создавая ностальгический образ «России, которую мы потеряли». Сериалы переводят режим личного прочтения ранее запрещенных книг в режим массового просмотра, как бы игнорируя трагические разрывы в истории ХХ века. Поскольку классика традиционно является репозиторием национальных ценностей и позиционируется официальными идеологами как «скрепа», неудивительно, что государство берет на себя функцию заказчика и контролера адаптаций. В 2010-е на защиту классической литературы встал НИИ культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева, осудивший искажение авторского замысла в «провокативных» интерпретациях «Бориса Годунова» в одноименном фильме Владимира Мирзоева (2011) и спектакле Константина Богомолова в «Ленкоме», а также спектакль «Евгений Онегин» Тимофея Кулябина в новосибирском театре «Красный факел». Очевидно, что возмущение нетрадиционными адаптациями вызвано не столько эстетическими 1 Связь стратегий адаптации с разными зрительскими режимами исследовала Ирина Каспэ, см.: Каспэ И. Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература // Новое литературное обозрение. 2006. № 2 (78). С. 278294. 23 свойствами этих фильмов и спектаклей, сколько тем, что они отвергают консолидирующую социокультурную роль классики. Однако, как уже было упомянуто, те режиссеры, которые используют «реставрирующую» риторику и претендуют на возвращение к классическим произведениям «как они есть», вовсе не нейтральны по отношению к этим текстам. С одной стороны, идеологически нагружена сама реставрирующая стратегия адаптаций. С другой — анализ незначительных на первый взгляд сдвигов, которым создатели экранизаций подвергают текст, называя их необходимыми трансформациями при переводе с одного языка на другой, демонстрирует, как идеологическая программа современной эпохи задним числом подверстывается к произведениям классиков — и далее именно такой, подправленный, образ классики транслируется массовому зрителю. Так, «Барышня-крестьянка» Алексея Сахарова (1995), кажется, мало отличается от текста — однако пушкинскую иронию над славянофильством и безусловным преимуществом русского авторы игнорируют, усиливая иронию по отношению к европейскому. Третью, современную, волну адаптаций образуют те из них, что формально напоминают иронические трансформации 1990-х, воспроизводя, однако, при этом в игровой форме официальную идеологию — такие, как многосерийный фильм Егора Баранова «Гоголь» (2017). Адаптации этого типа можно отнести к категории «пост-соц», описанной Марком Липовецким: «кощунственная» на первый взгляд, постмодернистская деконструкция классики иронически оттеняет имперскую мифологию и служит в то же 1 время формой ее утверждения . Современные исследования адаптаций: фон и контекст Исследования адаптаций, как правило, либо тяготеют к теоретическим обобщениям, для которых отдельные случаи являются лишь иллюстрациями метода, либо представляют собой сборники отдельных разборов (case studies), ценность которых 1 Липовецкий М. Н. Диагноз: пост-соц // Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в культуре 19202000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 720755. 24 в смысле концептуализации невелика. Задача настоящей книги — преодолеть ограниченность каждого из этих подходов, представив концептуальный анализ адаптаций постсоветской классики, в котором отдельные кино- и телефильмы, будучи собственно предметами исследования, дают возможность более полного понимания постсоветской социокультурной ситуации и одновременно предоставляют особого рода оптику для прочтения классики. Оценка современного состояния этой области затруднена, с одной стороны, теоретическим разрывом между отечественными и зарубежными исследованиями адаптаций, а с другой — отсутствием в тех и других общего аппарата и языка исследования, единого представления о существующих методологиях и об истории вопроса. Как отмечает Томас Лейч, в области изучения адаптаций нет закрытых вопросов. Такая ситуация, с одной стороны, освобождает пишущего об адаптациях от внешних рамок метода, позволяет ему выработать собственный язык, соответствующий поставленным им самим задачам, но с другой — делает необходимым формулирование одних и тех же аксиом, заставляет исследователя снова и снова возвращаться к одним и тем же дискуссиям и заново совершать уже совершенные открытия. Так, еще со времен влиятельной монографии Блустоуна 1 отказ от критерия верности тексту при оценке адаптаций стал для многих исследователей ритуальным жестом — и даже жалобы на эту ритуальность в метаработах об адаптациях, в свою очередь, превратились в ритуал. Однако, по справедливому замечанию Томаса Лейча, эта декларация нуждается в повторении, потому что именно сопоставление с текстом и «проверка на верность» становится исходным пунктом оценки адаптации популярными критиками и массовым зрителем 2 . Можно было бы сказать, что каждое исследование, утверждающее свое место в общей теории адаптации, вынуждено заново упоминать все стадии развития области — но в данном случае речь идет не столько о стадиях, сколько об одновременном сосуществовании разных подходов. Вместе с тем в разные периоды (по крайней мере, в западной теории адаптаций) те или иные 1 Bluestone G. Novels into Film. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1957. 2 The Oxford Handbook of Adaptation Studies / T. Leitch (ed.). New York: Oxford UP, 2017. P. 5. 25 возникающие при пересечении границ между различными культурами, жанрами и историческими эпохами. Задаваясь, как и я, вопросом о том, почему те или иные произведения сопровождаются шлейфом экранизаций, Барри предлагает текстологическое объяснение и вводит понятие «транспозиционной открытости». По мнению исследователя, сама структура текста, то есть наличие в нем интертекстуальных пересечений с другими литературными произведениями, а также наличие у текста нелинейной истории создания, предполагающей существование его разных вариантах, — все это свидетельствует о том, что текст открыт переписыванию. Идеи Барри интересны и значимы для анализа адаптаций, но применение их ограничено: его подход предполагает, что история текста служит основанием для верного предсказания «экранизируемости» этого текста. Любое сложное художественное произведение, однако, в той или иной степени обладает такой транспозиционной открытостью — но ее оказывается недостаточно для того, чтобы объяснить, почему одни открытые тексты постоянно адаптируются, а другие — нет. Что такое удачная адаптация? Вопрос о том, должны ли исследователи оценивать адаптации и каковы критерии такой оценки, остается предметом бурных дискуссий. Хотя в мою задачу входит анализ разных типов адаптаций вне зависимости от их художественных качеств и близости к адаптируемому тексту 1 , в заключение этой вступительной части я хочу предложить свое определение удачной адаптации; оно касается именно тех теле- и кинофильмов, которые, по определению Дадли Эндрю, «сохраняют текст в качестве значимой цели». Успешными я считаю адаптации, которые позволяют, благодаря классическому тексту, понять нечто новое в современной жизни и одновременно, благодаря задаваемой ими непривычной перспективе, обнаружить новые аспекты классического произведения: неразрешенные или мнимо разрешенные конфликты, к которым оказались чувствительны авторы 1 Пользуясь определением Томаса Лейча, я в основном придерживаюсь аналитического, а не оценочного подхода (см.: Указ. соч. С. 8). 37 адаптаций. Верность оригиналу здесь не требуется — именно сдвиги по отношению к классическому тексту помогают определить контуры зон чувствительности. Интерпретации обращены в обе стороны — к современности и к интерпретируемому тексту. В случае удачи на полпути происходит встреча открытости авторов адаптации проблемам нового времени — и их же заинтересованного внимания к тексту. ПУШКИН НА ЭКРАНЕ Самозванцы в поисках идентичности Владислав Ходасевич в своей знаменитой речи «Колеблемый треножник» предсказывал, что в «надвигающемся мраке» — в послереволюционных сумерках культуры — имя Пушкина станет паролем, которым будут перекликаться принадлежащие к уходящей культуре, — те, кто любил его с «непосредственной близостью, задушевной нежностью» 1 . Однако история пушкинского мифа в ХХ веке парадоксальна: одно и то же имя в качестве пароля использовали разные стороны — и те, кто вослед Пушкину, Ходасевичу и Блоку «пел тайную свободу», и те, кто выстраивал государственную идеологию, в которой имя Пушкина служило патриотическим символом. 2 Стефани Сандлер в книге «Почитание Пушкина» анализирует различные стадии и варианты пушкинского культа, а также попытки противостояния такому культу с момента смерти поэта до двухсотлетнего юбилея со дня его рождения. Вслед за Ходасевичем, писавшим о «рядах параллельных смыслов» в поэзии Пушкина и, соответственно, «заложенной в этих творениях потенциальной возможности самых различных толкований» 3 , Сандлер отмечает, что универсальность пушкинского таланта и не чуждость его имперскому дискурсу позволяют использовать его творчество для утверждения целого спектра политических идей. На протяжении ХХ века можно, с одной стороны, наблюдать народную мобилизацию под именем поэта, достигающую апофеоза в юбилейные годы, а с другой — появление таких произведений, как «Мой Пушкин» Цветаевой или «Прогулки с Пушкиным» Синявского. Можно было бы предположить, что пароля по крайней мере два — «наш Пушкин» и «мой Пушкин» — и что по ним опознают «своих», с одной стороны, создатели и реципиенты официального патриотического культа, 1 Речь была впервые прочитана на Пушкинском вечере в петроградском Доме литераторов 14 февраля 1921 г. Цит. по: Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 19961997. Т. 2. С. 8485. 2 Sandler S. Commemorating Pushkin: Russia’s Myth of a National Poet. Stanford, CA: Stanford UP, 2004. 3 Сурат И. З. Пушкинист Владислав Ходасевич. М.: Лабиринт, 1994. С. 14. 39 а с другой — представители либеральной интеллигенции, акцентирующие личную, не скомпрометированную навязанными стереотипами связь с поэтом. В действительности, поскольку речь идет о многоуровневой самоидентификации — и личной, и групповой, и общенациональной, — ситуация была и остается значительно более сложной. Так, известное высказывание Лидии Гинзбург: «Любовь к Пушкину, невнятная иностранцам, даже знающим наш язык, — вот верный признак русского человека. Любого другого писателя можно любить или не любить — дело вкуса. А вот Пушкин для нас обязателен» 1 , — можно сейчас услышать из уст государственного идеолога 2 . Многие исследователи связывают с именем Пушкина представление о коллективной травме и национальной идентичности. Евгений Добренко сам всенародный миф о Пушкине как воплощении свободы считает проявлением травмы нации, страдающей от ее отсутствия: «Пушкин одновременно является и средством 3 выражения этой травмы, и средством ее преодоления» . Роберт Весслинг исследует роль мифа о жертвенной смерти Пушкина в формировании коллективного сознания русской интеллигенции в конце XIX века, опираясь на концепцию «образцовой травмы», то есть «группового психологического механизма, возникающего в результате коллективной реакции на сильное потрясение», разработанную Вамиком Д. Волканом и Норманом Ицковичем. Весслинг рассматривает то, как эта травма переводится на язык других поколений (в частности, «больного поколения» 1880-х годов), приспосабливаясь к новым эстетическим системам и идеологическим требованиям. Пример такого приспособления — одновременно официального и неофициального — приводит Стефани Сандлер в главе о праздновании столетнего юбилея смерти Пушкина. По мнению Сандлер, срежиссированное властями в целях национальной мобилизации 1 Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 327. 2 Эту цитату привела Елена Котова, председатель Комитета по культуре, спорту и молодежной политике Тихвинского района Ленинградской области на конференции-вебинаре, посвященной дню памяти Пушкина в Президентской библиотеке 9 февраля 2018 г. См.: День памяти А. С. Пушкина в Президентской библиотеке // Президентская библиотека им. Б. Н. Ельцина. 09.02.2018; https://www. prlib.ru/news/708586. 3 Dobrenko E. Pushkin in Soviet and post-Soviet Culture // The Cambridge Companion to Pushkin / A. Kahn (ed.). Cambridge: Cambridge UP, 2006. P. 203. 40 общности. Строгая иерархичность литературной жизни отражает политическую вертикаль. Возобновившаяся в 2000-х годах риторика российской исключительности и противостояния Западу эксплуатирует Пушкина для формирования негативной самоидентификации — а также для трансляции государственнических идей. Властным дискурсом Пушкин цитируется и для того, чтобы напомнить, что «Государство у нас — единственный европеец», в обоснование необходимости единства славянских народов, противостоящих Европе. Эти идеи ясно прослеживаются в адаптациях пушкинских произведений, но особенно заметны они в фильмах о его жизни, которые я рассмотрю в этой главе в первую очередь. «Другой» Пушкин, с тревогой размышляющий о природе государственной власти, чуждый идее самоизоляции России, также присутствует в адаптациях: в «Борисе Годунове» Мирзоева, в «Дубровском» Вартанова и Михановского. В меньшей степени представлен неидеологизированный Пушкин: в современном поляризованном обществе его прочтение и режиссерами, и зрителями, как правило, оказывается политическим. Пушкин в биографических фильмах Два художественных фильма о Пушкине, снятые в постсоветское время при государственной финансовой поддержке — «Александр Пушкин» (или «А. П.», реж. Александр Яцко, 2002) и «Последняя дуэль» (реж. Наталья Бондарчук, 2006), — посвящены последним дням жизни Пушкина. Оба переосмысливают и выводят на новый уровень «смещение акцентов в восприятии биографии и творчества Пушкина», когда «самой важной, вершинной точкой его пути становится жертвенная смерть» 1 . «Александр Пушкин» поставлен по одноименной пьесе Булгакова, написанной в 1937 году (второе ее название — «Последние дни») и уже однажды адаптированной для экрана: в фильме «Последняя дорога» (реж. Леонид Менакер, 1986). «Последняя дуэль» же, по словам режиссера Натальи Бондарчук, создавалась на основе 1 Весслинг Р. Смерть Надсона как гибель Пушкина: «образцовая травма» и канонизация поэта «больного поколения» // Новое литературное обозрение. 2005. № 5 (75). С. 122153. 43 многочисленных документов и писем, а также стихов. Уже названия пьесы и фильмов подчеркивают, что именно смерть поэта, основная часть пушкинского мифа, является предметом внимания авторов. Если «Последняя дорога», по наблюдению Стефани Сандлер, парадоксально сочетала коннотации финальности и одновременно движения, то «Последняя дуэль» не только отсылает к «Последним дням» Булгакова, но переносит смысловой акцент на тему поединка. Основная тема здесь, таким образом, прочитывается как «последнее противостояние». Сама экранизированная сегодня история пушкинской дуэли дает богатый материал для развития антизападных и антигейских мотивов — что и осуществляет в своем фильме Бондарчук, утверждающая, по сути, что Пушкин пал жертвой иноземных гомосексуалов. Учитывая, что для российского общества уже к концу XIX века смерть Пушкина была «образцовой травмой», легко представить, каким взрывным потенциалом обладает проекция этой травмы на современную общественно-политическую ситуацию. «Последняя дуэль» предлагает новый взгляд на обстоятельства дуэли, характерный именно для середины 2000-х годов: фильм Бондарчук транслирует ценности уваровской триады — православие, самодержавие и народность — в связи с пушкинским мифом, — тогда как советская версия мифа, естественно, ограничивалась лишь последним элементом. В фильме Бондарчук царь не злоумышляет против Пушкина, но искренне дает его жене отеческие советы беречь себя. Подслушав у двери приемной эти увещевания, Пушкин избавляется от подозрений на его счет. Вообще «Последняя дуэль» подчеркивает пиетет Пушкина по отношению к царю — видя проезжающего по петербургской улице Николая, поэт (в исполнении Сергея Безрукова) с придыханием восклицает: «Государь!» Подлинные враги здесь — внешние: агенты иностранных государств, Геккерн и Нессельроде, организуют заговор против лучших российских умов с целью ослабления страны. Поскольку царь все более прислушивался к мудрым советам первого поэта государства, осознавшего эту опасность, сначала их необходимо было настроить друг против друга. Отдавая себе в этом отчет, Пушкин горестно восклицает: «Беда в том, что они поссорят меня с государем!» Вместе с самодержавием оказывается реабилитировано и Третье отделение. В частности, сыгранный Борисом Плотниковым 44 которому, несмотря на понимание опасности, никак не удавалось войну предотвратить 1 . Как следует из фильма, единственное, что противостоит иностранному заговору, — единение народа в результате смерти поэта. Востребованность Пушкина в эпоху кризиса идентичности проявляется уже в том, что в 19902000-х самые разные российские режиссеры адаптируют именно его произведения, связанные с темой самозванства на локальном уровне («Барышня-крестьянка», «Дубровский») или в масштабе страны («Русский бунт», «Борис Годунов»), причем три последних фильма связаны с темами народного восстания и легитимности власти. Фильмы демонстрируют три разные стратегии адаптации: и в «Барышне-крестьянке», и в «Русском бунте» действие происходит в то время, которое было описано Пушкиным; авторы усиливают актуальные темы, изображая это его время сквозь призму настоящего политического момента. При всей жанровой и стилистической разнице между костюмной драмой («Барышня- крестьянка») и широкомасштабным историческим блокбастером («Русский бунт») их сближает режиссерский прием объединения в одном фильме различных пушкинских произведений. В «Дубровском» пушкинский текст переписывается, транспонируется в современность с сохранением основных проблем и конфликтов. Наконец, в «Борисе Годунове» текст практически без изменений переносится в нынешние реалии. Самозванцы локального уровня: «Барышня-крестьянка» и «Дубровский» «Барышня-крестьянка» и торжество национальной идеи Экранизация Алексеем Сахаровым повести «Барышня-крестьянка» (1995), снятая по сценарию Александра Житинского на студии «Мосфильм» («Ритм») при поддержке Роскомкино, завоевала множество призов — в том числе премию на Международном 1 Мотив проницательности и детективных способностей поэта отражен и в других фильмах — например, в «1814» Андреса Пуустусмаа (2007) по сценарию Дмитрия Миропольского, в котором юный Пушкин вместе с другими лицеистами помогает раскрыть личность серийного убийцы, «Царскосельского душегубца». (Загадочные убийства в Царском Селе упоминаются и в романе Ю. Н. Тынянова «Пушкин», но, конечно, без детективного сюжета с участием поэта.) 49 фестивале детских фильмов в Артеке «за самый добрый фильм» и, что особенно характерно, один из призов Международного кинофестиваля славянских и православных народов «Золотой Витязь» 1 . В критических отзывах о фильме, наряду с похвалами, звучит недоумение по поводу несоразмерно бурного признания такого «немудреного» и «простодушного» кинопродукта. Так, подводя итог своего аналитического обзора рецензий, Елена Грачева говорит: все рецензенты согласны в том, что именно такого буквального прочтения текста хочет публика, измученная постмодернистскими изысками 2 (сегодня подобные жалобы из 1995 года воспринимаются как наивные и анахронистические, но их важно взять на заметку). Сама Грачева считает, что при буквальном воспроизведении водевильного сюжета было отметено «главное»: «пушкинская литературная игра с жанрами и литературными масками рассказчиков, с цитатами и псевдоцитатами, с остраненными штампами и нарушенными читательскими ожиданиями; уникальное балансирование на грани реальности и неповторимая ирония». Это наблюдение справедливо, но сама по себе такая констатация находится в рамках традиционного подхода к экранизации как к переводу с литературного языка на киноязык, заведомо неполноценный. Более важным представляется проанализировать — и в конце обзора Грачева делает шаг в этом направлении, — какие именно идеологические изменения происходят в фильме в результате такого упрощения. Сохраняя внешнюю канву сюжета, Сахаров перекодирует пушкинский текст: усиливает его патриотическое звучание, подчеркивает тему национальной гордости и акцентирует преимущества русского в конфликте между своим и иностранным. Жанр легкой, лирической, будто бы неидеологизированной комедии с эротическими элементами скрывает за собой мягкое утверждение национальной идеи. В целом в фильме Сахарова намечены тенденции, которые разовьются в последующие десятилетия в спонсированных государством экранизациях: сохраняя иллюзию точного прочтения текста и уважения к классике, адаптации будут более или менее тонко редактировать ее 1 Приз «Золотой Феникс» Гильдии актеров кино России «За создание уникального актерского ансамбля». — Примеч. ред. 2 Грачева Е. Новейшая история отечественного кино. 19862000: Кино и контекст. СПб.: Сеанс, 2004. Т. 6. С. 575. 50 «Дубровский»: кто является союзником народа? Многие элементы, из которых строится сюжетная схема «Дубровского», — те же, что и в «Барышне-крестьянке», и также заимствованы у Шекспира: вражда между семьями; любовь детей, развивающаяся вопреки этой вражде; мотив самозванства, благодаря которому возникновение этой любви становится возможным. Но конфликт, который в повести Белкина разрешается комически, здесь имеет несчастливый драматический исход: вражда и разобщенность побеждают. Другим существенным различием является более широкий в случае «Дубровского» социальный план конфликта, вовлекающего в себя народ, то есть жителей Кистеневки, — в качестве активного участника. В этом смысле в «Дубровском», соединяя темы самозванства и народного восстания, Пушкин уже подступает к «Капитанской дочке» и «Истории Пугачева». Элементы структурного сходства особенно ярко проявляют различия между фильмами — и в стиле, и в жанре, и в стратегии экранизации, и в политической позиции автора. Действие пушкинской повести переносится в наши дни, сюжет значительно перерабатывается, а психологические портреты героев развиваются: остается лишь общая схема событий и отношений между персонажами. Авторы фильма (автор идеи — Константин Чернозатонский, режиссеры — Александр Вартанов и Кирилл Михановский) реализуют именно то, что предлагала героиня «Романа в письмах» и что часто в отношении европейских сюжетов осуществлял сам Пушкин: вышить по старой канве новый узор. По сравнению с экранизациями, более точно следовавшими тексту и не осуществлявшими транспозиции в другое время, этот фильм меньше подвергался критике за отступления от пушкинского текста — так как и не создавал иллюзии соответствия 1 . Другая возможная причина спокойной реакции зрителей и критиков на отступления от канона заключается в том, что это пушкинское произведение ассоциируется у аудитории не столько с неприкосновенной высокой классикой, сколько с программой по литературе средней школы. Так, автор «Учительской газеты» Ариуна Богдан отмечает, что кинематографисты «максимально уважительно» отнеслись «к произведению из школьной 1 Как писала Линда Хатчеон, чем дальше находится выбранный медиум от адаптируемого текста, тем меньше претензий к нему предъявляют. 56 программы» 1 . А исполнитель одной из главных ролей, Игорь Гордин, признается, что он не перечитывал повесть с пятого класса — как, вероятно, и большинство зрителей 2 . Ахматова, ценившая «Дубровского» менее других произведений Пушкина за отсутствие в нем «тайны», указывала вместе с тем на привлекательность его для массовой аудитории: «„Дуб<ровский>“, оконч<енный>, по тому времени был бы великолепное „чтиво“ <…> оставляю целые три строки для перечисления того, что там есть соблазнительного для читателя» 3 . Сочетание романтической истории и сюжета о благородном разбойнике, неожиданные повороты сюжета, включая тему самозванца, — все это делает «Дубровского» привлекательной основой для киноадаптации. В новом фильме Троекуров и Дубровский — сослуживцы по Афганской войне. Их ссора начинается, когда Дубровский заступается за одного из солдат, силами которых Троекуров строит новый гараж — «конюшню» — и в которых не видит людей. Обладая влиянием на коррумпированные местные власти, Троекуров доказывает, что Кистеневка Дубровского построена с нарушением норм, — и после того, как разбитый ударом старший Дубровский умирает, приступает к сносу. Деревенские жители, оказавшись под угрозой внезапного выселения и потери всего имущества, оказывают сопротивление отряду ОМОНа, который погибает в результате ночного поджога. Затем значительная часть жителей уходит в лес, чтобы уже оттуда вести партизанскую войну против Троекурова — и вообще всех представителей власти. Будучи перенесен в современные реалии, конфликт сохраняет убедительность. Кузнец Архип в фильме превращается в афганского ветерана Кузнецова, который, будучи болезненно склонен к насилию, воплощает собой темную сторону вооруженного протеста против коррумпированной власти. «В России без крови никогда не обходилось», — резонерски объявляет он. В дальнейшем Кузнецов, не находя поддержки своим методам, покидает отряд: авторы подвергают критике не само сопротивление 1 Ариуна Б. Александр Вартанов: Пушкин написал «Дубровского» про нас с вами // Учительская газета. 10.09.2013. № 37. С. 24. 2 Кармунин О. «Дубровский» ненароком попал в острую актуальность // Известия. 11.03.2014. № 43. С. 10. 3 Ахматова А. А. Записные книжки Анны Ахматовой (19581966) / Сост. К. Н. Суворова. М.; Torino: РГАЛИ; Giulio Einaudi editore, 1996. С. 710. 57 Самозванцы на государственном уровне: «Русский бунт» и «Борис Годунов» «Русский бунт» между литературой и историей Исторический костюмный блокбастер Александра Прошкина «Русский бунт» снимался к двухсотлетнему юбилею со дня рождения Пушкина, в рамках национального чествования писателя, хотя и вышел на экраны несколько позже, в 2000 году. Пиетет авторов по отношению к Пушкину заявлен посвящением в начале фильма. При этом «Русский бунт» парадоксальным образом обращается к проблеме взаимоотношений текста и фильма, упраздняя, в частности, традиционный вопрос о соответствии фильма «оригиналу». Режиссер в своей адаптации соединяет два совершенно различных по методу, концепции и жанру произведения Пушкина: «Историю Пугачева» — исторический трактат и «Капитанскую дочку» — роман воспитания, историю частного человека на фоне исторических событий. На первый взгляд, такой подход может показаться естественным, так как оба текста посвящены исследованию Пугачева и его восстания и написаны приблизительно в один период 1 , однако эта попытка впрячь в одну телегу коня и трепетную лань во многом объясняет неуспех «Русского бунта». На проблематичность сочетания двух разноплановых пушкинских произведений указывали разные исследователи, не поясняя, однако, достаточно исчерпывающе, в чем, собственно, 2 она состоит . Чаще всего фильм критикуют за неудачное соединение частной истории и эпического охвата событий, при котором не получается ни то ни другое 3 . Можно было бы возразить, что к моменту создания «Русского бунта» у Прошкина уже был опыт успешного исторического фильма о XVIII веке — сериала 1 «История Пугачева», переименованная Николаем I в «Историю Пугачевского бунта», опубликована в 1834 году, «Капитанская дочка» — в 1836-м. 2 Как считает Виктор Матизен, создатели фильма «и не подступались» к задаче «подчеркнуть разницу между двумя метаописаниями действительности», см.: Матизен В. Русский бунт: истоки и смысл. «Русский бунт», режиссер Александр Прошкин // Искусство кино. 2000. № 5; http://kinoart.ru/archive/2000/05/n5-article3. 3 См., например, отзывы М. Черненко и И. Шиловой в опросе на Film.ru от 12.10.2000: https://www.film.ru/articles/schitaete-li-vy-chto-vozvrashchenieutrachennyh-poziciy-rossiyskogo-kinematografa-v. «Михайло Ломоносов» (1986), в котором ему с успехом удавалось сочетать личное и историческое и рассказать историю героя на фоне истории страны. Там, правда, художественная задача стояла несколько иначе: сериал разрабатывал официальный миф о Ломоносове как о национальном герое, и сам ритм многосерийного фильма был размеренным, ориентированным на широкую аудиторию, которую он сплачивал ощущением единства, — а историческая роль героя была более однозначной и определенной. Точнее других проблему определяет Анат Верницки, опираясь на Виктора Матизена. Она отмечает редукцию смыслов, которая происходит в «Русском бунте» из-за совмещения различных точек зрения: частного взгляда Петруши Гринева, повествующего о событиях от первого лица, и взгляда историка, создающего масштабное полотно 1 . Как отметил Матизен 2 , история, которая держится на точке зрения главного участника событий и рассказана им самим, необъяснимым образом включает эпизоды из жизни Пугачева, которые ему не могли быть известны, например арест Пугачева, — точка зрения рассказчика, таким образом, размывается. Надо отметить, что настолько же, насколько советские исследователи подчеркивали масштаб исторического фона в пушкинской повести 3 , игнорируя иногда ограниченность оптики повествователя, постсоветские критики склонны эти масштабы недооценивать, считая повесть «рождественской сказкой» 4 . Трудность экранизации «Капитанской дочки» действительно состоит в создании точки/точек зрения, но дело не столько в том, что Гриневу могло или не могло быть известно, сколько в дистанции между позицией рассказчика и позицией 1 Vernitski A. Post-Soviet Film Adaptations of the Russian classics: Tradition and innovation / Russian and Soviet Film Adaptations of Literature, 19002001. P. 195196. 2 Матизен В. Там же. В тексте Верницки, ссылающейся на вебсайт www.film.ru, это наблюдение ошибочно приписано В. Белопольской. 3 Например, Н. С. Горницкая считает, что фильм по «Капитанской дочке», созданный в 1928 г. В. Шкловским и Ю. Таричем, «воссоздал идейную многоплановость „Капитанской дочки“, размах и значительность исторических событий. При этом масштабность не заслонила характеров и судеб отдельных людей». См.: Горницкая Н. С. Интерпретация пушкинской прозы в киноискусстве // Пушкин: Исследования и материалы. Пушкин и русская культура / Ред. Б. С. Мейлах и др. Л.: Наука, 1967. Т. 5. С. 290. 4 См.: Черненко М. Указ. соч. 65 состоит не только в отходе от привычного образа Пугачева, сформированного пушкинским текстом «Капитанской дочки» и его советскими интерпретациями, но и в общем скептическом пафосе фильма, критически и иронически изображающего обе стороны — и народ, и государственную власть. Этот скепсис, будучи спроецирован на современность, противоречил статусу юбилейного блокбастера по хрестоматийному произведению главного национального писателя и не вписывался в позитивную программу создания нового мифа. Для одних зрителей — понимающих патриотизм как прославление отечественной истории и культуры — «Русский бунт» оказался слишком критическим. Для других же — не видящих противоречия между патриотизмом и осознанием проблем отечества — слишком лубочным. «Борис Годунов»: проблема «вечного возвращения» Пугачев в «Капитанской дочке», объясняя свое безумное, с точки зрения Гринева, стремление к власти, напоминает: «Гришка Отрепьев поцарствовал же над Москвою». Эта реплика отсылает читателя к сюжету, разработанному Пушкиным значительно раньше — в драме «Борис Годунов». Именно к этому произведению обращается в своем фильме Владимир Мирзоев. Главная опасность, которую Пушкин с его универсальностью представляет для интерпретаторов, — соблазн мыслить архетипически, оперировать слишком широкими абстрактными категориями, заслоняющими особенности настоящего момента, и в конечном итоге остаться на уровне общих мест или даже впасть в ретроградство. Этой опасности, по мнению Александра Скидана, сформулированному в его сжатом и точном сравнительном анализе «Бориса Годунова» и «Кориолана» Рэйфа Файнса (2011) 1 , не избежала и постановка Владимира Мирзоева. Я это мнение разделяю — несмотря на то, что по своей значимости в истории кино этот фильм — самая важная из постсоветских экранизаций Пушкина. Драматическое внутреннее противоречие фильма Мирзоева состоит в том, что он на концептуальном и образном уровнях воспроизводит именно то, против чего выступает на уровне своего непосредственного идеологического 1 Скидан А. В. Res publica в опасности // Сеанс. Блог. 21.02.2012; http://seance. ru/blog/res-publica/. 77 послания, то есть утверждает неизменность механизмов и схем, задействованных в российской истории, «базовых категорий, свойственных русской ментальности» 1 . Мирзоев почти не меняет пушкинского текста, вводя лишь несколько новых реплик. Оглушительный эффект, произведенный его фильмом, состоит именно в том, что он не заявляет себя как адаптация. Режиссер прямо заявляет в титрах — «„Борис Годунов“, авторства Пушкина» — и прочитывает драму максимально прямо, но глазами современного человека, опрокидывая ее в современную реальность. По словам режиссера, его самого потрясло, насколько бесшовно произведение Пушкина ложится на современный материал. Мирзоев отказывается от традиционного исторического антуража, делая декорации минималистичными, вневременными — и при этом вводя в фильм современные атрибуты. В новое время бояре носят деловые костюмы, ездят на лимузинах, Пимен записывает свое предание на компьютере, а глава государства обращается к народу с экрана телевизора. Демонстрируя природу новой власти, фильм показывает сращение государства c бизнес-элитами, а также участие церкви в вопросах управления. В качестве символа государственной власти Мирзоев демонстрирует не столько башни Кремля, которые мы видим через окно автомобиля и кабинетов, сколько небоскребы Москва-Сити, на фоне которых происходит диалог Воротынского и Шуйского. Окруженный рвущейся к власти элитой, Годунов у Мирзоева — далеко не самый отрицательный персонаж. Как подчеркивает Григорий Дашевский, решение режиссера превратить царевича не в страшного призрака, а в светлого (за исключением последних сцен. — Л. Ф.), сопровождающего Бориса и в семейном кругу, и на заседаниях думского совета, призвано напомнить нам: муки совести Бориса свидетельствуют, по крайней мере, о том, что совесть у него есть 2 . Более того, возможно, совесть — лучшее, что в нем есть и что выгодно отличает его от придворных. Постепенное погружение Годунова в безумие 1 Кичин В. Нелеченные травмы: Интервью с Владимиром Мирзоевым // Российская газета. Федеральный выпуск. 06.12.2011. № 274 (5650); https://rg.ru/2011/12/02/ mirzoev-poln.html. 2 Дашевский Г. М. Безумие совести // КоммерсантЪ. 03.11.2011; https://www. kommersant.ru/doc/1811460. 78 актуальность фильма, воспроизводя самой его структурой те схемы, которые он критикует. Архаична циклическая архетипичность фильма, намеренное смешение разных эпох — при том, что сама демонстрация актуальности изображенного Пушкиным конфликта в наши дни появляется как раз из модерности. Ведь сам Мирзоев признает, что «якобы вневременная, абсолютная ценность классики решительно зависит от контекста» — и при этом размывает этот самый актуализирующий контекст. В условиях рециркуляции одних и тех же схем можно прийти только к бесплодному выводу о безнравственности любой власти, который, исключая осмысленное политическое действие, не дает никакой надежды на выход из сложившейся ситуации. Здесь мы имеем дело с метапроблемой экранизаций, переносящих действие из прошлого в наши дни: означает ли это, что все они — только о вечном возвращении, о неизменности конфликтов? Нет, поскольку адаптация является сочетанием элементов знакомого и нового — не только попыткой увидеть архетипическое в современном, но и интерпретацией будто бы архетипического с точки зрения настоящего момента. Перенесение в наши дни актуализирует конфликт, дает классическому тексту новую жизнь, акцентирует как сходства с настоящим моментом, так и различия с ним — и одновременно с моментами предыдущих интерпретаций. Однако идея вечного возвращения, наличия в истории неизменных схем размывают актуальность, не воскрешая текст, но рискуя превратить его в вечно движущегося по кругу зомби. Новые направления: «Дама пик» как метаадаптация Новейшая адаптация пушкинского сюжета, «Дама пик» Павла Лунгина является метаадаптацией: она ориентируется не столько на повесть Пушкина, сколько на оперу Чайковского, в свою очередь адаптировавшую повесть, — со значительным изменением психологических мотивировок. Лунгина интересовал Герман как предшественник Алексея Ивановича, героя романа Достоевского «Игрок», для которого азартная игра приобрела экзистенциальный смысл. Иными словами, роман Достоевского является еще одной преломляющей призмой интерпретации. В центре фантасмагорического фильма, сочетающего сразу несколько видов искусства и жанров — литературу, оперу, кино, фильм-оперу, 85 гангстерский триллер с элементами жанра нуар, — находится сам процесс адаптации. Вернувшись в родной город, оперная примадонна София Майер руководит постановкой оперы «Пиковая дама», в которой сама собирается сыграть главную роль. Постепенно поступки и отношения исполнителей все больше начинают совпадать с их ролями. Молодой певец Андрей, ухаживающий за племянницей Софии Лизой, одержим страстью к деньгам и желанием спеть партию Германа — сыграть его роль на сцене и в жизни. Оптикой, через которую Лунгин изучает современное общество, становится исчезающий зазор между реальностью и игрой, причем понятие игры нарочито раздвоено, оно включает в себя и искусство — игру на сцене, и азартную игру. Идентичность, таким образом, исследуется на метауровне: как отличить подлинное от поддельного, игру от жизни? И можно ли их различить, если сама игра (в обоих смыслах) становится жизнью, если наиболее настоящими герои фильма бывают, когда исполняют свои роли, а в азартной игре на кон ставится сама жизнь? В разные постсоветские эпохи Лунгин наблюдает, как в современном ему обществе трансформируются классические литературные типажи. В «Деле о „Мертвых душах“» (2005) он показывал превращение молодого идеалиста Шиллера в афериста Чичикова — имея в виду современных начинающих капиталистов 1 . Герман в «Даме пик», по его словам, представляет типаж, характерный именно для нового времени: молодой человек, который не верит, что можно добиться успеха, просто профессионально занимаясь своим делом. Он стремится к победе над судьбой, стараясь обыграть ее в карты. Объектом критики оказывается в таком случае и общество, в котором нельзя подняться по социальной лестнице, обладая лишь талантом: Андрей, судя по началу его сценической карьеры, имеет все основания не верить в справедливую оценку своих способностей. Приступая к съемкам «Дамы пик», Лунгин ориентировался на широкую, в том числе зарубежную аудиторию. Поскольку режим адаптации подразумевает у зрителя знакомство не столько с повестью Пушкина, сколько с оперой Чайковского — а само исполнение оперных арий составляет значительную часть фильма, — основания для того, чтобы целиться в зарубежного зрителя, 1 См. далее главу об экранизациях Гоголя. 86 А Д АПТАЦИИ ГОГОЛЯ Материализация метафоры зрения и исследование пространственных моделей Привлекательности Гоголя для деятелей кино во многом способствует система разработанных им литературных жанров: в самом общем виде они коррелируют с кинематографическими массовыми жанрами. В своих прозаических произведениях, особенно ранних, Гоголь заложил основу для будущих блокбастеров: в «Вие» — для фильма ужасов, в «Тарасе Бульбе» 1 — для вестерна с масштабными батальными сценами, а в «Мертвых душах» — для роуд-муви. Это ясно чувствовали не только русские, но и зарубежные деятели кино: фильм родоначальника итальянского хоррора Марио Бава «Маска демона» (1960) представля2 собой адаптацию «Вия» , а по «Тарасу Бульбе» голливудский режиссер Ли Томпсон снял одноименный вестерн с Юлом Бриннером в главной роли (1962). Но режиссер, создающий фильм на основе гоголевских произведений, сталкивается с парадоксом: их кинематографичность оказывается мнимой. Кажется, что сюжеты и образы Гоголя легко визуализируются, так и «просятся» на экран. Во многих сценах уже заложен взгляд со стороны — и это взгляд художника, внимательного к освещению и контрастам, это взгляд потенциаль3 режиссера . Исследователи многократно указывали на то, 1 По типу конфликта и природе материала «Тарас Бульба» — типичный будущий вестерн, мифологизирующий историю и показывающий, как в борьбе на окраинах страны в героических сражениях формируется нация. 2 Как отмечает Чинция де Лотто в статье об итальянских адаптациях Гоголя, «…именно у Гоголя режиссер нашел ряд тем, в которых ему представилась возможность развития нового для итальянского кино жанра: дуализм желания-страха, красоты-зла, двойственность женской красоты, воплощенная в теме двойникаженщины — элементы, которые станут традиционными для итальянской „готики“, а также так называемого „триллера по-итальянски“ 1970-х годов» (Де Лотто Ч. Ведьмы, шинели и ревизоры в итальянском кино // Новое литературное обозрение. № 61. 2003. С. 182). 3 См., например, в «Тарасе Бульбе» описание путешествия Андрия с татаркой в подземелье, построенное как экфрасис: «Татарка наклонилась и подняла с земли оставленный медный светильник на тонкой высокой ножке, с висевшими вокруг ее на цепочках щипцами, шпилькой для поправления огня и гасильником. Взявши 90 какое важное место в художественном мире Гоголя занимает визуальное, как часто возникают у него темы смотрения и видения, — а также изучали особую гоголевскую оптику 1 . Однако легкость экранного воплощения Гоголя обманчива. Фигуры речи — гиперболы, развернутые метафоры и сравнения — при всей их зримости часто рисуют сценки, дополнительные к общему действию, возникающие и рассеивающиеся по ходу повествования. Применительно к позднему творчеству писателя, в котором, по наблюдению Ю. В. Манна, фантастическое не имеет специального агента, но переходит в стиль 2 , необходимость особого киноязыка адаптации особенно очевидна: здесь требуется некая разновидность поэтического кино, возможно даже анимация. Лотман считал, что сама природа гоголевской прозы противится пластическому воплощению, поскольку оно означает выбор и реализацию одного из путей произведения, тогда как особенность текстов Гоголя состоит в том, что в них множество путей сосуществует одновременно — и осуществля3 самый невозможный из них . Адаптируя Гоголя для экрана, режиссер неизбежно отсекает другие планы, маячащие в литературном тексте и развивающиеся параллельно тому, который кажется основным. Однако попытки использовать классика для разговора о насущных проблемах российской современности на киноязыке нередко приводят к тому, что эти вытесненные его, она зажгла его огнем от лампады. Свет усилился, и они, идя вместе, то освещаясь сильно огнем, то набрасываясь темною, как уголь, тенью, напоминали собою картины Жерардо della notte. Свежее, кипящее здоровьем и юностью, прекрасное лицо рыцаря представляло сильную противоположность с изнуренным и бледным лицом его спутницы» (Гоголь Н. В. Тарас Бульба // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: ГИХ Л, 1952. Т. 2. С. 81). 1 См., в особенности: Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование / Предисл. Л. Каменева. М.; Л.: ОГИЗ ГИХ Л, 1934; Терц А. В тени Гоголя. М.: Аграф, 2001; из недавних работ подробный обзор литературы по этой теме дан в исследовании Светланы Кауфман (см.: Кауфман С. Визуальность в поэтике Н. В. Гоголя: Повествовательный аспект: Дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / [Место защиты: Новосиб. гос. пед. ун-т]. Новосибирск, 2013). 2 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М.: Худ. лит., 1978. С. 59132. 3 «Мышление для Гоголя как бы трехмерно, оно все время включает в себя модус: „а если бы произошло иначе“… <…> Реальность для Гоголя — всегда одна из многих тысяч возможностей, случайно выхваченных жизнью из бесконечного пространства ее потенций». См.: Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II (Новая серия) / Ред. Л. Киселева. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 1996. С. 11. 91 в процессе адаптации планы вдруг прорываются на поверхность, обнажая связь между глубокими внутренними конфликтами самих гоголевских произведений — и противоречиями современной жизни. Как мы увидим, результат идет иногда прямо вразрез с идеологией режиссерского замысла. Экранизации пьес. 1990-е: «Ревизор», 2000-е: «Русская игра». Плуты старые и новые, российские и европейские Рассматривая главные тенденции экранизаций 1990-х, Ирина Каспэ отмечает наряду с «присвоением», «обыгрыванием» и «снижением» классики само тяготение режиссеров к гротескным произведениям — в частности, к Беккету и Кафке 4 . В этом смысле выделяется снятая Сергеем Газаровым в 1996 году киноверсия «Ревизора», в которой гоголевский абсурд доведен на экране до предела. Обнажая писательский прием, актеры изображают своих персонажей автоматами, куклами с преувеличенными и резкими жестами. Хлестаков в исполнении Евгения Миронова то неистово крутится и прыгает, то вдруг падает на кресло и замирает, как испорченная заводная игрушка, дожидаясь, пока другие снова приведут его в действие. Судья оперирует его руками, вкладывая в рукава и за пазуху деньги. Почтмейстер ему даже раскрывает пальцами глаза, демонстри5 крайнюю степень его «ненастоящести» . Сцена утреннего кормления Хлестакова, когда ему в рот кладут закуску и наливают водку, а он, как болванчик, покачивает головой, отдаленно напоминает знаменитую сцену механического кормления из фильма Чарли Чаплина «Новые времена» (1936), только у Чаплина машина кормила живого человека 6 , а здесь один механизм 4 Каспэ И. Рукописи хранятся вечно: телесериалы и литература. С. 281. 5 По наблюдению Ю. В. Манна, «У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз», особенно когда в их изображении «опредмечивается то, что по существу своему не может быть опредмечено»; см.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. С. 304305. 6 Несмотря на дергающиеся, механические движения чаплинского персонажа, которые деятели советского авангарда восприняли как пример «индустриального жеста» нового «тейлоризированного человека» (см.: Цивьян Ю. Г. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве // Новое литературное обозрение. 92 кормит другой. Пластика Миронова подчеркивает мерцающую роль Хлестакова, который является то марионеткой, то заводным механизмом, в свою очередь приводящим в движение остальных персонажей: оказавшись в центре интриги, он отражает и усиливает то, что жители города хотят в нем увидеть. Элемент абсурда, связанного с безумием, у Газарова также присутствует. Бобчинский и Добчинский в начале фильма показаны как один персонаж с раздвоением личности: Петр Иванович постоянно обращается к пустому месту рядом с собой, ссорится с ним и требует, чтобы его не перебивали. Остальные чиновники подыгрывают ему, увещевая то его, то невидимого двойника, предлагая последнему стул 1 . В конце, однако, двойник материализуется, так что первоначальная интерпретация оказывается недостаточной, — что только усиливает общее ощущение зыбкости созданного в фильме мира. Дополнительные оттенки смысла придает «Ревизору» Газарова кастинг. Большинство чиновников играют знаменитые советские актеры театра и кино еще советского времени: Никита Михалков — Городничего, Зиновий Гердт — смотрителя училищ Хлопова, Олег Янковский — судью Ляпкина-Тяпкина, Алексей Жарков — попечителя богоугодных заведений Землянику, а вот Евгений Миронов, исполнитель роли Хлестакова, стал известен лишь после своей роли в «Любви» Тодоровского (1992). Таким образом, в недиегетическом пространстве фильма «старый» советский мир вступает в конфликт с новым, возникшим из него же, транслируя ему свои страхи и надежды, — а новый мир охотно принимает навязанную роль и обманывает старый. Оба населены движущимися манекенами, оба гротескны и призрачны за одним исключением — Городничего–Михалкова, «обнаруживающего хоть какие-то черты саморефлексии», как замечает Анна Латон 2 . У него в фильме особое положение, по-видимому продиктованное в том числе и фигурой Михалкова, а не только гоголевским № 81. 2006. С. 99142), в фильме он все же остается живым человеком, противопоставленным машине, пытающейся его подчинить и затянуть в себя, а Миронов, напротив, все более уподобляется автомату в течение фильма. 1 Подобный прием пустого места, отсутствующего героя, с которым окружающие ведут себя как с живым человеком, использовал Тынянов в сценарии к «Поручику Киже» (реж. А. Файнциммер, 1934). 2 Lawton A. Imaging Russia 2000: Films and Facts. Washington, DC: New Academia Publishing, 2004. P. 243. 93 существующего и мнимо существующего» 1 . Выбивая почву из- под ног не только героя, но и зрителя, Гоголь обнажает призрачную основу изображаемой им русской жизни, демонстрирует зияние пустоты под нашими представлениями о реальном и иллюзорном. Там, где «Ревизор» разрывает границу между реальностью и изображенным в пьесе миром, непосредственно обращаясь к зрителю (то есть заставляя нас соотнести происходящее на сцене/экране с внешним миром), «Игроки» выставляют напоказ иллюзорность мира пьесы, обнажают его картонный задник. Иными словами, в «Ревизоре» сцена вдруг становится частью реальности — а в «Игроках» сама реальность оказывается зыбкой, а привычные отношения между реальным и условным подвергаются сомнению. Выбор именно этой пьесы для демонстрации превосходства России над Европой — хотя бы и в области плутовства — изначально противоречит смыслу, который вкладывает в свое высказывание автор адаптации. Именно это противоречие, видимо, привело к тому, что у многих зрителей осталось смутное ощущение, что фильм не состоялся, несмотря на гоголевскую пьесу и мастерскую игру актеров — Сергея Маковецкого (Швохнева) и Сергея Гармаша (Утешительного). Кроме того, современный зритель и читатель, конечно, куда привычнее к перевертышам и высказываниям об иллюзорной природе реальности, чем публика гоголевского времени, — однако тут он сам, зритель, оказывается в положении одураченного итальянца, символично падающего в грязь в конце фильма. Нулевые и десятые: главные темы Режиссеры нулевых и десятых обращаются к Гоголю значительно чаще, чем в предыдущее десятилетие. Основной узел проблем, которые возникают в фильмах по мотивам гоголевских произведений, связан с соотношением — в широком смысле — родового и личного, с попытками обретения индивидуальности и субъектности героями, которые ранее были растворены в общем или вообще не рассматривались как субъекты (Андрий в «Тарасе 1 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 18. 97 Бульбе», Панночка в «Вие»). Романтизация выделяемого «своего», как известно, может быть ответственной за национализм и даже вступать в конфликт с концепцией романтического субъекта, совершающего индивидуальный выбор 1 . Тот же круг проблем проявляется во внимании гоголевских адаптаций к структуре хронотопа — то есть к определению границ «нашего», российского мира во времени и пространстве, к установлению его положения и свойств по отношению ко внешнему миру. Такое же внимание обращено и на внутреннее устройство российского мира — на его неоднородность, на отношения между различными его частями, на диспозицию «центр — периферия». Здесь характерно, что «чужим» может оказаться не только внешний мир, но и отдельные сегменты мира формально «своего». Представления о центре и периферии, как и границы, могут пересматриваться: пространство оказывается подвижным, включенным в разные конструкции. Именно этот комплекс вопросов и противоречий, связанных с национальной и даже географической идентичностью, — основополагающих для художественного мира самого Гоголя и в пределах этого мира неразрешимых, — оказывается центральным и болезненным для нынешней ситуации 2 . Поэтому неудивительно, что именно в экранизациях Гоголя режиссеры пытаются высказаться по обрисованному кругу проблем и именно их используют для идеологических высказываний. Однако, напомним снова, природа гоголевского материала такова, что он подрывает любую однозначность. Как напоминает Ю. В. Манн, «гоголевская поэтика не благоприятствует операции, которая сейчас все более входит в моду, — редуцированию его произведений до определенной нравственной апофегмы, даже если таковая вписывается в круг идей самого писателя» 3 . 1 У. Х. Оден, например, указывал на связь негативных характеристик современной жизни — иррациональности, национализма и популизма — с романтической реакцией на Просвещение (см. Auden W. H. Grimm and Andersen // Auden W. H. Forewords and Afterwords. London: Faber and Faber, 1973. P. 198). 2 Многие из этих вопросов, в частности, рассматривают авторы сборника «Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России» под редакцией А. Эткинда, Д. Уффельманна и И. Кукулина (М.: Новое литературное обозрение, 2012). 3 Манн Ю. В. Заметки о «неевклидовой геометрии» Гоголя, или «Сильные кризисы, чувствуемые целою массою» // Вопросы литературы. 2002. № 4. С. 192. 98 «Дело о „Мертвых душах“»: опыт структурирования фантастического пространства Из всех гоголевских адаптаций постсоветского времени наиболее существенным проектом представляется мини-сериал Павла Лунгина по сценарию Юрия Арабова «Дело о „Мертвых душах“» (2005). Это работа заметная и в литературоведческом, и в философском, и в художественном, собственно кинематографическом, отношении. Авторы определили жанр сериала как фантазию по произведениям Гоголя: они задавались целью не экранизировать «Мертвые души», но обнаружить то, что Андрей Белый называл «сквозным ходом», идущим через гоголевские повести, пьесы и поэму, отразить на экране глубинные свойства гоголевского мира в его соотнесении с современностью. В этом проект явно отступает от тенденции точного кинопрочтения классических текстов, господствовавшей все 2000-е годы на основных государственных телеканалах. При всех художественных достоинствах сериала рейтинг его оказался невысоким. Причина — в тех сдвигах, которые сериал обещает и которые действительно производит в сложившейся системе жанровых иерархий. Зритель и читатель, к которому обращен сериал, не совпадает с тем, на которого была рассчитана маркетинговая коммуникация. Артхаусная свободная фантазия на литературную тему в середине 2000-х годов попыталась вписаться в нишу сериалов НТВ с уже найденным рецептом успеха, состоящим в сплаве приемов массовой культуры с воссозданием классического произведения «близко к тексту». Проект мог бы встретить более теплый прием в 1990-е годы, когда жанр отечественного сериала еще не сформировался, а классическая литература воспринималась не как одна из несущих конструкций национальной идентичности, не как объект повторяющегося воссоздания — но как живой и способный к развитию обновляющийся субъект, снабжающий нас инструментарием для проверки на прочность нового времени. Однако после выхода сериала Бортко «Идиот» (2003) горизонт ожиданий аудитории 1 центральных коммерческих телеканалов был уже задан . 1 Рецензия Алены Солнцевой так и называется: «Вторая попытка. „Делу о «Мертвых душах»“ не удалось повторить успех „Идиота“» (см.: Время новостей. 14.09.2005. С. 10). 99 На первый взгляд, Лунгин и Арабов делают шаг в сторону массового кино: они выбирают жанр не просто сериала, но детективного сериала — жанр заявлен названием «Дело о…». Но, как быстро понимает зритель, это не более чем заявка. Сериал это в основном если судить по метражу: восемь 45-минутных серий. Отсутствуют, однако, характерные для сериалов способ 1 и темп развития действия : здесь нет ни четких сюжетных линий, ни привычных для этого жанра узнаваемых формул. Павел Лунгин жаловался, что из десяти снятых серий телеканал взял лишь восемь — из соображений соблюдения телеформата 2 . Характерно, что оказалось возможным изъять целых две серии без видимого вреда для развития сюжета: свободная фантазия на гоголевскую тему — жанр, который потенциально может развиваться бесконечно, особенно при мастерстве режиссера, сценариста, оператора и актеров. Критики высказывали мнение, что более подходящей формой для проекта Лунгина–Арабова был бы полнометражный фильм, а не сериал. Сам Арабов замечает, что существует искусство — а не наука — драматургии, что знать алгоритмы построения сюжета для создания сериала недостаточно 3 . При всей справедливости этого утверждения нель- зя не учитывать, что жанр с его специфическими характеристиками — не только теоретическая категория, которой оперируют литературоведы и киноведы. Жанр создает у зрителя привычку, формирует у него определенные ожидания, которые не должны быть обмануты. В телевещании горизонт ожидания задается не только жанром, но и телеканалами, аудитории которых 1 Вера Зверева, анализируя российские сериалы как формульный жанр, отмечает важность для него «комфортности потребления», создаваемой устойчивыми сюжетными, вербальными и визуальными клише, см.: Зверева В. Телевизионные сериалы: Made in Russia // Критическая масса. 2003. № 3; http://magazines.russ.ru/ km/2003/3/zvereva.html. Неудачной оказалась ироническая попытка Вуди Аллена вписать в сложившееся у публики представление о сериале «Кризис в шести сценах» (2016) — совершенно ином, чем у Лунгина, по структуре, но по-своему столь же неконвенциональном. 2 Боброва Н. Павел Лунгин: мы нашли пепел второго тома «Мертвых душ» // Вечерняя Москва. 26.05.2005. № 92. 3 См. интервью, взятое у Арабова Матизеном: Матизен В. Юрий Арабов: «Теперь по поводу патриотов…» // Искусство кино. 2013. № 12. С. 116. Из текста интервью понятно, что американскую теорию кинодраматургии в глазах писателя скомпрометировало недоразумение в переводе: его ученика, очевидно, спрашивали не о том, где «сценарий выгибается дугой», а какова основная сюжетная линия сценария — plot arc. 100 жизнь Миргорода, сохранить память о его незначительных, на первый взгляд, обитателях может только он. Таким образом, «Марево» ставит проблему творчества как сохранения памяти и объявляет уникальность обыденной жизни достойной того, чтобы стать объектом искусства. Прием введения автора в мир его произведений позже получит развитие в произведениях совсем другого рода: так, в коммерческом блокбастере «Гоголь. Начало» (2017) уже возлюбленная, а не мать будет советовать молодому писателю оставить романтические поэмы в немецком стиле и писать о хорошо известной ему жизни Диканьки. А бессмертие в творчестве и в памяти — не личное, а коллективное — становится главной темой экранизации Владимиром Бортко другой повести миргородского цикла, «Тараса Бульбы». «Тарас Бульба»: эпический вестерн как апофеоз смерти Владимир Бортко взялся за киноверсию «Тараса Бульбы», будучи уже признанным мастером телевизионных экранизаций как классической, так и коммерческой литературы. Поскольку критерий «верности оригиналу» в сознании зрителей и критиков остается центральным, значительная их часть предсказуемо хвалит Бортко за то, что он остается профессиональным экранизатором классики, а не «экспериментирует» — это слово, по мнению Павла Басинского, имеет заведомо негативный смысл 1 . Парадоксально, что претензии других критиков к режиссеру, «ослабляющему смысл текста», состоят в одних случаях в том, 2 что он от текста отступает , а в других — в том, что следует гоголевскому тексту слишком буквально, не принимая во внимание различий между изобразительными средствами литературы и кино. Сам режиссер утверждает, что представляет точку зрения Гоголя. В его интервью есть при этом характерные расхождения: иногда он говорит «что на витрине, то и в магазине» 3 , 1 «…нельзя не снять перед ним шляпу за то, что классика остается для него класБасинский П. сикой, а не полигоном для экспериментов»; см.: Кто кого породил: На экраны страны вышел «Тарас Бульба» Владимира Бортко // Российская газета. 03.04.2009. № 58 (4882). С. 9. 2 См., например: Соломин А. «Тарас Бульба» Владимира Бортко // Свободная мысль. 2009. № 6. С. 153160. 3 Федина А. Режиссер Владимир Бортко: У Гоголя русское чувство — это общность двух народов // Известия. 02.11.2007. № 202. С. 31. 112 то есть «что в тексте, то и в фильме» — разновидность знакомого и всегда подозрительного «снято так, как написано», — а иногда напоминает о разнице между языками литературы и кино и объясняет что отступал от текста, чтобы точнее передать мысль автора 1 . Но художественный текст несет в себе смыслы, нередко выходящие за пределы сознательно вложенной туда авторской идеи, проявляющиеся исподволь — и актуализирующиеся в процессе восприятия. И адаптация, как наглядно показывает пример «Тараса Бульбы», может задействовать их помимо сознательной интенции режиссера: это отчасти те смыслы, что проникают в ткань фильма под влиянием многослойности самого переписываемого текста, отчасти — те, что активизируются в сопоставлении с произведением, отчасти — те, что порождаются современным политическим, литературным, кинематографическим и общественным контекстом или различиями в таксономии жанров литературы и кино. Фильм этот адресовался не телезрителям, но новой аудитории: посетителям кинотеатров, в основном молодежи, до которой режиссер хотел донести свое — и, как он часто утверждал, Гоголя — идеологическое послание. Экранизация повести Гоголя в 2009 году, на фоне сложного узла российско-украинских, украинско-польских и российско-польских отношений, не могла не быть политическим высказыванием. Высказывание это лежит в русле колониальной риторики там, где дело касается Украины, и в русле цивилизационного конфликта применительно к Польше. В многочисленных интервью, которые режиссер давал во время съемок, проявляется его отношение к этому фильму как к выполнению своей патриотической миссии. Заметим также, что Бортко снял «Тараса Бульбу» до Оранжевой революции 2014 года, — однако полемика, развернувшаяся в печати и в социальных сетях после его выхода, наводила внимательного наблюдателя на мысль о неизбежности российско-украинского конфликта в той или иной форме. При том что существует несколько зарубежных экранизаций «Тараса Бульбы» — в том числе снятых русскими режиссерами (Иосифом Ермольевым и Владимиром Стрижевским в 1924 году 1 «Я не старался максимально соответствовать написанному литературному варианту. Я хотел показать то, что, мне кажется, хотел сказать автор»; см.: Булова Е. Владимир Бортко: «Тарас Бульба» просился на экран // Московская правда. 01.04.2009. № 66. С. 5. 113 Когда количество погибших при штурме Дубно казаков становится непомерным, Тарас командует отступление, призывая «не тратить даром казацкую силу». Эти слова в гоголевской повести произносятся в совсем ином контексте: бессмысленной тратой казацкой силы там является праздная жизнь без войны. Бортко же будто бы заимствует свой призыв из пушкинского «Бориса Годунова», где Отрепьев велит своему польскому войску 1 «щадить русскую кровь» . В отдаленной перспективе в фильме Бортко даже намечается слияние братских народов — русского и польского. Он материализует плод любовной связи Андрия и Панночки: таким образом, как отмечали многие критики, род Бульбы не прерывается. Дед, польский воевода, не решается убить своего внука, из-за которого погибла его дочь, — и именно цивилизованная «слабость» воеводы обещает архаическому роду Тараса будущее торжество. Что сделал бы на его месте гоголевский Бульба — известно: казаки поднимали младенцев на пики, а полячку, погубившую его сына, он ненавидел. Предсказать поведение кинематографического, в целом более человечного Тараса Бульбы — труднее. Однако тот факт, что мы имеем дело с сыноубийцей, вполне позволяет предположить, что судьба младенца была бы печальной. Впрочем, режиссер, избавивший Тараса от искушения ролью Ирода, такого выбора своему герою не предоставляет. «Вий» как киноглаз. Ведьма и документальная камера В то время как фильм Бортко превращает повесть Гоголя в эпическое зрелище, апофеоз жертвенной смерти, в других зрелищных фильмах — фильмах ужасов, созданных по мотивам «Вия» в постсоветское время, — в центре внимания оказывается сама идея видения, зрения. В мои намерения здесь входит не обсуждение художественных качеств этих фильмов — к ним можно предъявить множество претензий в диапазоне от отсутствия мотивировок в поступках героев до абсурдной перегруженности сюжета (в частности, в «Вие»), — но анализ важных комплексов представлений и мифологических конструкций, которые эти фильмы отражают и создают. 1 Ср. с соответствующей сценой в экранизации «Бориса Годунова» Мирзоевым. 130 Абрам Терц связывает особую важность проблематики зрения у Гоголя с его магическим изобразительным талантом, который сродни таланту художника — то есть со способностью оживлять мертвую материю, делать ее одновременно «зримой и зрячей», так что и сам автор попадает под наблюдение вызванных им к жизни сил. Портрет, созданный художником Чартковым, глядит на своего автора. «Зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?» — обращается к Руси сам создатель «Мертвых душ». «Своими произведениями он отверз у земли глаза, сделал ее зримой и зрячей и не смел уже освободиться от обращенных на него отовсюду разгоряченных взоров», — пишет Терц 1 . Повесть «Вий», которую он считает для Гоголя центральной — поскольку именно в ней происходит переход от невинности малоросского отечества к демоническому холоду Петербурга, — посвящена соблазну и опасности взгляда, пробуждению объекта взгляда и его попытке обрести собственную субъектность в способности видеть смотрящего героя-наблюдателя. Кинематографическое, визуальное воплощение переводит тему зрения на метауровень: мотив соединяется с медиумом 2 . Обе постсоветские адаптации «Вия», «Ведьма» Олега Фесенко (2009) и «Вий» Олега Степченко (2014), уделяют теме видения особое внимание. Кульминационной для обоих фильмов становится сцена, в которой вставшая из гроба Панночка, наблюдаемая героем (и зрителем), пытается стать субъектом собственного зрения, увидеть Хому Брута. Динамика акта смотрения здесь обратна той, которую описывает Лаура Малви в концептуальной работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф»: традиционный кинематограф осуществляет мужскую функцию созерцания женщины — эротического объекта и объекта взгляда. Хотя начинается сцена в церкви именно таким, вполне традиционным, образом: Хома любуется неподвижной Панночкой в гробу — дальнейшее пробуждение объекта взгляда 1 Терц А. В тени Гоголя. М.: Аграф, 2001. С. 369370. 2 Чувствительность критиков к этому метауровню демонстрируют названия их рецензий на адаптации «Вия», которые обыгрывают знаменитую фразу, распространяя ее на опыт просмотра. См., например: Малюкова Л. Опустите мне веки // Новая газета. 03.02.2014. № 11; https://novayagazeta.ru/arts/62046.html; Долин А. Новый «Вий»: с широко закрытыми веками // Афиша. Воздух. 31.01.2014; https://daily. afisha.ru/archive/vozduh/cinema/novyy-viy-s-shiroko-zakrytymi-vekami/. 131 и завозящая в заколдованное место, сочетает в себе черты неудержимо мчащейся птицы-тройки и сложного механизма: путешественник управляет лошадьми с помощью системы рычагов и тормозов. Сама тема путешествия ради познания границ мира, установления связей между различными территориями и нанесения их на карту и повествования о путешествии — травелога в письмах — находится в центре фильма. Путешествие и пересечение внешних и внутренних границ — или стремление к ним и невозможность их достигнуть — демонстрирует в адаптациях Гоголя гетеротопность изображаемого пространства, на которое проецируются представления о постоветской, постимперской топологии. Это пространство не только не одноприродно с остальным миром — оно также неоднородно внутренне. В нем обнаруживаются зоны, живущие по своим законам, чужие для европейского мира, но отличающиеся и от остального «своего пространства». Традиционные иерархии центра-периферии здесь не работают, множество индивидуальных моделей пространства накладываются друг на друга и вступают в сложное взаимодействие. В это взаимодействие включено моделирование взгляда путешественника, который сам смоделирован режиссером, — иностранца («Русская игра», «Вий») или своего, но приехавшего извне («Дело о „Мертвых душах“»). Пространство либо разрушает и поглощает его (как в «Деле о „Мертвых душах“» и отчасти в «Русской игре»), либо выпускает — но тайна его остается неразгаданной, что бы ни думал об этом сам путешественник («Вий»). Его центр часто нестабилен; оно стремится к созданию внутренних границ и иногда к расширению внешних, возможно в темпоральном измерении («Тарас Бульба»), так что у зрителя, занятого последовательным просмотром гоголевских экранизаций, складывается подозрение, что происходит непрерывное расширение пустоты. Дальнейшие направления Продуктивная модель гоголевских адаптаций, разработанная Лунгиным и Арабовым в «Деле о „Мертвых душах“», — создание гоголевского мира, увиденного сквозь призму современности, — не получила глубокого развития в российском кинематографе, хотя некоторые фильмы осваивают ее внешние 142 признаки 1 . В более традиционных случаях это обрамление метанарративом нескольких повестей, как в фильме «Марево». Другое, коммерческое, направление рассматривает творчество Гоголя как ресурс жанров и приемов для современной массовой культуры. При этом после «Ревизора» Гоголь мало адаптируется в комическом жанре, а после «Дела о „Мертвых 2 душах“» не служит поводом для создания социальной сатиры . В десятых годах — в «Вие» и позже, в фильме «Гоголь. Начало» (2017, реж. Егор Баранов), — отдельные гоголевские образы и элементы сюжета интегрируются в детективное повествование, сочетаются с подчеркнуто гротескными клише массовой культуры, в основном американской 3 . При всей механистичности того, как с гоголевским миром обращаются и «Вий», 1 Развитием этой модели можно считать адаптацию Григория Константинопольского — мини-сериал «Мертвые души» (2020), комбинирующий мотивы гоголевской поэмы и комедии «Ревизор». Константинопольский переносит ситуацию покупки мертвых душ в современность: его Чичиков — чиновник Министерства культуры (а, как выясняется в конце сериала, еще и офицер госбезопасности), объезжающий провинциальные города в поисках местных исторических деятелей с тем, чтобы перезахоронить их останки на престижных столичных кладбищах, составив списки знаменитых «мертвых душ». Объектом сатиры Константинопольского, помимо коррумпированности местных чиновников, желающих зарезервировать эти места для себя, является стремление к переписыванию истории — буквально перезахоронению знаменитых мертвецов в соответствии с государственной идеологией. 2 Исключение составляет фильм с характерным названием «Счастливый конец» (2010, реж. Ярослав Чеважевский), заимствующий фабулу «Носа», а точнее, лубочного анекдота, который лег в его основу, — и переносящий его в современность. Он реализует на экране прямую фрейдистскую интерпретацию истории о похождениях сбежавшего носа. Если у Гоголя максимальная униженность и обезличенность чиновника проявлялась в том, что нос оказывался выше его чином, то в комедии Чеважевского героя вполне характеризует тот факт, что получивший независимость орган значительно интеллектуальнее своего хозяина (он любит проводить время в библиотеке) и к тому же, вопреки расхожему стереотипу, оказывается моногамным. На примере этой адаптации мы видим, как лубочный сюжет, дав основу классическому произведению, снова возвращается в смеховую культуру низкого плана. С сериалом Лунгина фильм объединяет исполнитель главной роли Павел Деревянко. 3 В фантастическом триллере Баранова Гоголь — молодой писарь Третьего отделения, помощник великого следователя Гуро — приезжает со своим начальником из Петербурга в украинское село расследовать таинственные преступления. Они начинают дело, несмотря на сопротивление местной власти, которая охотно бы его замяла во избежание слухов. Опровергнутая с помощью Гоголя версия ритуальных преступлений напоминает о роли В. Г. Короленко в Мултанском процессе, адаптированном и популяризированном Борисом Акуниным в «Пелагии и белом бульдоге». 143 А Д АПТАЦИИ ТОЛС ТОГО В поисках другого На всем протяжении ХХ века Лев Толстой оставался одним из самых востребованных кинематографом русских классиков. Внимание к нему постсоветских режиссеров свидетельствует о том, что в новой социокультурной ситуации, на новом этапе развития кинематографа и телевидения ситуация не изменилась. Вопрос о том, какие качества художественного мира и языка Толстого делают его привлекательным для деятелей кинематографа, так- же продолжает вызывать дискуссии. Формулируя принципы смены планов в кино, Сергей Эйзенштейн ссылался на Толстого, который в своей прозе предвосхищал, по его мнению, методы кинематографа: он с легкостью переходил от масштабных сцен, увиденных с высоты птичьего полета, к камерным и домашним, фокусируясь на маленьких группах или на одном герое. Лев Аннинский, посвятивший экранным воплощениям Толстого книгу «Лев Толстой и кинематограф» 1 , считает кинематограф и Толстого равновеликими феноменами, но находит, что природа художественного мира писателя сопротивляется переносу на экран, — и оценивает существовавшие на тот момент адаптации как неудачные. Аннинский, знакомый с теоретическими находками Базена, оговаривает, что сам он подходит к экранизации архаично, рассматривая текст как герметичный феномен, фокусируясь на смыслах, которые содержатся внутри произведения, а не на восприятии классика читательским и зрительским сообществами: Толстой для него не «вещь для нас», а «вещь в себе». Будущее Толстого на экране критик проницательно связывает с появлением фильмов «по мотивам» его произведений и с развитием телевидения. В конце книги он утверждает, что влияние Толстого на кинематограф было очень существенным, но непрямым, и предлагает рассматривать тему «Толстой и кино» отдельно от конкретных интерпретаций. Как считает Юрий Левинг, разделяющий мнение о соприродности творчества Толстого кинематографу, характерная для 1 Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. М.: Искусство, 1980. (В 2011 году Аннинский выступил с телепрограммой «Охота на Льва» на канале «Россия».) 146 писателя «множественность нарративных стратегий отражает суть кинематографа как формы искусства с преобладанием всевидящей точки зрения и ее рассыпанием на различные голоса, напоминающие теорию Бахтина о внутренней полифонии прозы Достоевского» 1 . Однако режиссеры, которые обращаются к Толстому, как и в случае с Гоголем, обнаруживают, что кинематографичность толстовской прозы не обязательно облегчает ее адаптацию для экрана. В большинстве случаев им приходится ориентироваться не только на произведения классика, но и на шлейф экранных интерпретаций, тянущихся за ними: литературная репутация Толстого уже неотделима от кинематографической. Зарубежные режиссеры в последние тридцать лет адаптировали «Войну и мир» (одноименные сериалы Роберта Дорнхельма, 2007, и Тома Харпера, 2016), «Анну Каренину» (одноименные фильмы Бернарда Роуза, 1997, Джо Райта, 2012, минисериал Дэвида Блэра, 2000; «Женщина, которая ушла» Лава Диаса, 2016), «Воскресение» (одноименный фильм Паоло и Витторио Тавиани, 2001), рассказ Толстого «Фальшивый купон» («Вечная мерзлота» Аку Лоухимиеса, 2004) 2 . Для постсоветского кинематографа более всего актуальны «Кавказский пленник» и «Анна Каренина». При этом собственно экранизаций было снято две, обе существуют в формате фильма и в формате сериала, обе переносят на экран «Анну Каренину»: Сергей Соловьев — в 2007 году и Карен Шахназаров в 2017-м («Анна Каренина. История Вронского»). Сергей Бодров-старший в 1996 году снимает «Кавказского пленника», адаптируя его к реалиям новой войны на Кавказе. Большинство режиссеров, как предсказывал Аннинский, снимают фильмы по мотивам Толстого или даже по мотивам литературных произведений, ориентирующихся на Толстого. Например, фильм Алексея Учителя «Пленный» (2008), экранная адаптация рассказа Владимира Маканина «Кавказский пленный», представляет собой многоуровневый диалог и с рассказом Толстого (который сам опирается на длительную литературную традицию), и с основанным на нем рассказом Маканина — и к тому же откликается 1 Левинг Ю. Идеология травмированного глаза, или Как убить Анну Каренину нежно // Новое литературное обозрение. 2014. № 1 (125). С. 75102. 2 А в фильме «Зимняя спячка» (2014) Нури Бильге Джейлайна — по целому ряду произведений русской классики — адаптирован и рассказ «Холстомер». 147 на фильм Бодрова 1 . Мотивы «Анны Карениной» используются в фильмах самых разных жанров — от телесериала Александра Муратова «Умница, красавица» до фантастической притчи-антиутопии Александра Зельдовича «Мишень». Для чего Толстой? Главное, для чего постсоветским кинематографом оказывается задействован Толстой, — это попытка переосмысления роли Другого в современном обществе на фоне самых глобальных вопросов войны и мира. В роли Другого может выступать человек другой культуры, женщина, ребенок или, как в адаптации рассказа Маканина, — представитель сексуального меньшинства. Эта проблематика оказывается центральной даже для адаптаций, авторы которых стоят на вполне традиционалистских позициях. Анализируя связь нарратива и гендера в фильме «Кавказский пленник», Джо Эндрю подчеркивает, что главные сдвиги, которые производит фильм Бодрова сравнительно с литературным источником, состоят в том, что женщины и горцы начинают играть в повествовании более активную и важную роль 2 . Движение, таким образом, идет в сторону большего гуманизма в духе самого Толстого, но скорее Толстого — автора «Хаджи-Мурата», а не Толстого — автора «Кавказского пленника». Именно в «Хаджи-Мурате» автор наделяет своего героя субъектностью, изображая события с его точки зрения. Вывод Эндрю можно распространить на все постсоветские адаптации Толстого: все они переосмысливают роль гендера в архетипе «кавказского пленника»: Бодров компрометирует традиционную маскулинность; Маканин делает пленника андрогинным — женственным и мужественным одновременно; Учитель последнее слово оставляет за женским голосом. Мужественность в этих адаптациях подвергается сомнению: она ассоциируется с насилием и, как отмечают Струков и Худспит, реализуется либо инстинктивно, либо как реакция на страх или 1 Рассказ Маканина и фильм Бодрова вышли почти одновременно, ни один из них не ориентировался на другого. 2 Andrew J. I love you, dear captive // Russian and Soviet Film Adaptations of Literature, 19002001. P. 181193. 148 растерянность 1 . Кроме того, все адаптации усложняют образы горцев, показывая разные их стороны и в целом гуманизируя их, однако ход, сделанный Толстым в «Хаджи-Мурате», не использует никто. Интерпретации «Анны Карениной» обнаруживают неожиданную тенденцию: наряду с традиционным для экранных адаптаций изображением Анны как женщины, совершившей смелый и свободный выбор в любви, вызывающий у зрителя сочувствие, фокус зачастую сдвигается на героев слабых или играющих у Толстого второстепенную роль. Анна показана как сильная героиня — а симпатии режиссеров достаются слабым: покинутым ею детям, Каренину и Вронскому («До свидания, мама» Светланы Проскуриной, «Умница, красавица» Александра Муратова, «Анна Каренина» Сергея Соловьева, «Анна Каренина. История Вронского» Карена Шахназарова). На протяжении всего ХХ века образ Анны пересматривался кинематографом в феминистском ключе: режиссеры «защищали» ее от суда Толстого. Однако постсоветские адаптации, развивая ту же, казалось бы, практику концентрации на уязвимом Другом, парадоксальным образом возвращаются на этом новом витке к утверждению толстовских ценностей. Рассмотрим, как конкретно разрабатываются эти проблемы и какие важные сдвиги, существенные именно на фоне толстовских произведений, осуществляют и отражают авторы адаптаций. Кавказские пленники: постколониальная перспектива? Повесть «Кавказский пленник», которую Толстой, с точки зрения своей поздней эстетической теории, считал одним из двух собственных произведений, удовлетворяющих «требованию всемирности», и потому относил к «хорошему искусству» 2 , в пост- советское время становится рамкой, инструментом и точкой отталкивания для исследования темы конфликта на Кавказе 1 Strukov V., Hudspith S. Inverting the Imperial Dyad: Post-Soviet Screen Adaptations of Tolstoy’s «A Prisoner of the Caucasus» // Tolstoy on Screen. P. 265. 2 См.: Толстой Л. Что такое искусство? // Толстой Л. Педагогические сочинения / Сост. Н. В. Вейкшан (Кудрявая). М.: Педагогика, 1989. С. 413444. 149 и пересмотра отношений между «цивилизованным» Западом и «диким» Востоком в свете постимперской, постколониальной перспективы. Сама короткая повесть Толстого является центральным узлом целого ряда произведений, на протяжении более двухсот лет развивающих миф о «кавказском пленнике». Этот миф можно рассматривать как часть более широкого круга текстов о пленении, в которых «цивилизованный» человек сталкивается с «естественным» — например, в контексте архетипа «побеждающей жертвы», исследованного историком Ричардом Уайтом на материале колониальной истории Северной Америки. Однако, как справедливо указывает Брюс Грант, ближневосточные и американские колониальные истории о захвате в плен, отражающие столкновение цивилизаций, оказываются исчерпаны в XIX веке, тогда как в России к ним возвращаются снова и сно1 . Это свидетельствует о сохранении политической актуальности темы и о важных сдвигах в социокультурной реальности, которые нуждаются в осмыслении с помощью мифа. Пушкин, опиравшийся на байроническую традицию, задал основные структурные компоненты литературного канона: …пленение европейца (русского) и жизнь его в экзотической обстановке мусульманского Востока; любовь туземной красавицы; попытка бегства (удачная или неудачная) — все эти элементы снабжают подражателей Пушкина и Байрона прочным сюжетным остовом, на который нанизываются отдельные композиционные мотивы, ставшие после Пушкина традиционными… 2 1 Grant B. The Good Russian Prisoner: Naturalizing Violence in the Caucasus Mountains // Cultural Anthropology. 2005. Vol. 20. № 1. P. 3967. 2 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин: Пушкин и западные литературы. Л.: Наука, 1978. С. 239. В главе «Пушкин и его подражатели» Жирмунский исследует вариации мотивов Пушкина и Байрона у пушкинских эпигонов («Киргизский пленник» Н. Н. Муравьева (1828), «Пленник Турции» Д. Комиссарова (1830), «Пленник» П. Родивановского (1832), «Русский воин на горах Кавказа И. Раевича (1839)), а также оставляющие в стороне собственно сюжет «Кавказского пленника» этнографические описания в пушкинской манере (см.: Шишков А. А. Лонской: Отрывок из описательной поэмы // Русская романтическая поэма / Сост. А. С. Немзер, А. М. Песков. М.: Правда, 1985. С. 301306) и другие подражания и пародии, свидетельствовавшие о популярности романтического воплощения этого архетипа. (Указ. соч. С. 239292). Об истории архетипа в литературе см. также: Layton S. Russian Literature and Empire: Conquest of the Caucasus from Pushkin to Tolstoy. Cambridge: Cambridge UP, 1994. 150 не реализуется собственно взгляд Другого, горцы не показаны как субъект — за исключением, возможно, последних кадров фильма Учителя. Парадигмы «Анны Карениной» По наблюдению Ирины Маковеевой, занимавшейся компаративным анализом экранизаций «Анны Карениной» до 2000 года 1 , роман привлекал режиссеров как воплощение универсального мифа о трагической запретной любви 2 . Однако последние отечественные интерпретации на первый план выдвигают другие аспекты романа. Одной из очевидных причин популярности «Анны Карениной» в постсоветском кинематографе является способность сюжета служить в качестве социального теста: каково положение женщины в обществе? Как функционируют традиционные семейные модели? Насколько женщина свободна совершать выбор, ориентируясь на свои чувства, и как этот выбор будет оценен обществом? 3 Этот тест оказывается для режиссеров существеннее, чем реализация толстовской идеи о безусловной греховности любовной связи матери вне брака, и, накладываясь на эту идею, дает иногда неожиданные результаты. На более глубоком уровне роман Толстого используется как рамка для исследования процесса течения времени — исторического и личного, и разрывов, прерывающих это течение. Сюжетная схема «Анны Карениной» часто сочетается с мотивами из «Фауста»: попыткой остановить мгновение или вернуться в прошлое. Проекты Соловьева и Шахназарова сфокусированы на прошлом — объекте ностальгии у первого и травматическом опыте, нуждающемся в завершении, у второго. В фильме/ сериале Соловьева «Анна Каренина» (2009), контекст для восприятия которого задан фильмом «2-Асса-2», сам роман Толстого 1 Ядро ее исследования составляют фильмы Мартона Гараса (1918), Эдмунда Гулдинга и Джона Гилберта (1927), Кларенса Брауна (1935), Жюльена Дювивье (1948), Александра Зархи (1967), Бернарда Роуза (1997) и Дэвида Блэра (2000). 2 См.: Makoveeva I. Указ. соч. С. 275297. 3 Лев Аннинский еще при анализе экранизации Александра Зархи жаловался, что в первую очередь фильм привлекает внимание к «женскому вопросу», что, по мнению критика, сужает смысл романа (см.: Аннинский Л. Указ. соч. С. 233). Для современных режиссеров этот аспект, однако, становится все более актуальным. 161 ностальгически представлен как квинтэссенция прошлого — одновременно дореволюционного и «допостсоветского». А у Шахназарова в фильме/сериале «Анна Каренина. История Вронского» (2017) коллизии толстовского романа отнесены к уже завершившемуся прошлому, отделенному от настоящего смертью Анны. Настоящее — героев фильмов и зрителей — с этим прошлым соотносится и им определяется. В «2-Асса-2», в «Мишени» Зельдовича и Сорокина и в популярном сериале «Умница, красавица» Александра Муратова на передний план выходит тема личного уходящего времени, старения и попытки задержать его, буквально остановив мгновение, — или же отказа от такой попытки. В двух последних адаптациях тема Фауста звучит особенно отчетливо. Так или иначе, все эти связанные с «Анной Карениной» кино- и телепроекты отражают тревогу по поводу неостановимого процесса изменений и проблематизируют саму эту неудержимость. Открытым вопросом в романах Толстого остается связь прошлого с настоящим и опасность — или неизбежность — повторения семейной истории на новом этапе. Корни адюльтера, как правило, можно найти в выборе предыдущих поколений или в отсутствии должного семейного воспитания. Ни Анна, ни Стива такого воспитания в детстве не имели; Элен и Анатоль Курагины в «Войне и мире» происходят из порочной семьи; Левин считает себя более достойным претендентом на руку Китти, по- скольку принадлежит к честному роду — в отличие от Вронского. Над судьбой дочери Анны и Вронского, носящей то же имя, что и мать, также нависает возможность повторения материнской судьбы — этот мотив усиливает и разрабатывает в мета-«Анне Карениной», то есть в картине «2-Асса-2», Сергей Соловьев. Роман оказывается так актуален для современных российских режиссеров в том числе и благодаря тому, что для тех персонажей, кто остается жить, конфликт не завершается — при том что завершение его очевидно необходимо. Некоторые из адаптаций «Анны Карениной» ориентированы на прошлое и его взаимодействие с настоящим. Другие экстраполируют толстовский сюжет в будущее, которое, как показано в «Мишени» Зельдовича и Сорокина, представляет собой не более чем результат развития тенденций, уже заложенных в настоящем с его исторической непроясненностью. Можно утверждать, что в XXI веке в России роман Толстого становится 162 важной формой исследования постсоветской травмы отделения от прошлого — и попыткой понимания своего места в историческом процессе. Если сериал Соловьева фокусируется на трагическом разрыве с прошлым, то сериал Шахназарова предлагает способы его завершения и примирения с ним. Другой аспект интерпретаций «Анны Карениной», характерный именно для постсоветского времени и пространства, — переосмысление структуры пространства и внимание к теме Востока или Азии, а также противопоставление Востока и Запада как символов разных ценностных систем: традиционной, укорененной в национальных практиках, и материалистической, ориентированной на потребление. Эти мотивы прослеживаются в «Мишени» и в фильме казахского режиссера Дарежана Омирбаева «Шуга» (2010); а у Шахназарова Дальний Восток — тот локус, из которого начинается переоценка прошлого. И «Мишень», и «Шуга» рассматривают страсть Анны в контексте консьюмеристской парадигмы — как безудержное стремление к материальному обладанию. Это может показаться парадоксальным, так как у Толстого Анна уходит от мужа, отказываясь от материальных благ, гарантированных его высоким социальным положением. Однако в конечном счете ею руководит стремление к насыщению, которое режиссеры интерпретируют как материальное, а не духовное. Стремление героев и героинь к вечной молодости в «Мишени» и «Умнице, красавице» (не разделяемое в каждом случае лишь главной героиней) относится к той же парадигме потребления. В этом смысле сюжет «Анны Карениной» служит режиссерам для критики консьюмеризма и разрушающего влияния капитализма в целом. Рассмотрим подробнее каждую из этих интерпретаций, параллели и контрасты между ними, а также связи, возникающие, возможно, без осознанного намерения режиссеров — как резонанс, который в современной историко-культурной ситуации вызывает роман Толстого, профильтрованный через многочисленные предыдущие адаптации. Сергей Соловьев: двойники «Анны Карениной» Адаптация Сергеем Соловьевым «Анны Карениной» является элементом разветвленного разножанрового, кроссмедийного 163 и даже размывающего границы между искусством и реальностью проекта. Эта многомерная конструкция демонстрирует, насколько сложны отношения между лежащим в основе кинопроизведения текстом и фильмом, каждый из которых множеством валентностей связан с другими произведениями, — а часть этих связей еще и пересекается между собой. Параллельно с «Анной Карениной» Соловьев снимал фильм «2-Асса-2», рассматривая оба фильма как части дилогии. Оба были представлены на фестивале «Дух огня» в Ханты-Мансийске. В центре сюжета новой «Ассы» — съемки фильма «Анна Каренина», которые ведет режиссер Петр Горевой (авторство собственной «Карениной» Соловьев одно время планировал приписать именно этому персонажу). Сцены съемок «Анны Карениной» непосредственно встроены в сюжет, а фрагменты экранизации накладываются на эпизоды из «2-Асса-2» в качестве аллюзий. При этом «2-Асса-2» является сюжетным продолжением «Ассы» — двадцать лет спустя. Но сама по себе «Асса» уже была первым фильмом «маразматической трилогии», которую составляли вместе с ней «Черная роза — эмблема печали…» и «Дом под звездным небом», объединенные, правда, не сюжетом, но актерами, авангардной стилистикой и общим перестроечным духом. Главную женскую роль во всех упомянутых фильмах — кроме «Дома под звездным небом» — играет Татьяна Друбич. Как замечает Андрей Плахов, весь проект «включает в себя версии, ответвления, сноски, кинопробы и даже сопутствующие художественные объекты: с два десятка акварелей, написанных Рустамом Хамдамовым, и белоснежная скульптура Анны работы Алексея Благовестнова (в пару ей вылеплен черный Цой)» 1 . Вся эта конструкция спроецирована на роман Толстого, а роман Толстого бросает отсвет на все эти произведения. К толстовским мотивам режиссер обратился еще в 1980 году в фильме «Спасатель», где он выражает протест против редукции смысла романа в обывательском о нем представлении. Подросток, излагающий содержание «Анны Карениной» как историю о дамочке, ради любви к «жеребчику из военнослужащих» 1 Плахов А. «2-Асса-2» и «Анна Каренина» Сергея Соловьева // OpenSpace.ru. 23.03.2009; http://os.colta.ru/cinema/projects/8787/details/8788/?expand=yes# expand. 164 в постсоветское время) и знаменует конец интереса к классическому тексту, а вторая служит для нее необходимым обрамлением, демонстрируя и конец кинематографа — в том виде, в каком его застало последнее советское поколение. Карен Шахназаров: травмы «Анны Карениной» Как и Соловьев, Карен Шахназаров снимает свою адаптацию романа Толстого в двух форматах — как полнометражный фильм и как телесериал. В обоих он разрабатывает несколько радикально новых стратегий экранизации «Анны Карениной». Главная связана с выбором необычной точки зрения, с которой ведется киноповествование: подзаголовок его проекта — «История Вронского». Вронский не погиб на Балканской войне, куда отправился в конце романа Толстого. В фильме/сериале Шахназарова постаревший и продвинувшийся по военной службе возлюбленный Карениной вспоминает события толстовского романа — своего романа с Анной — тридцать лет спустя, во время Русско-японской войны, встретившись со взрослым уже Сережей Карениным. Сергей командует военным госпиталем, куда привозят сравнительно легко раненного Вронского, офицера Генерального штаба. Чтобы выстроить свою обрамляющую конструкцию, Шахназаров соединяет роман Толстого с автобиографической повестью-очерком Вересаева «На японской войне». На самом деле при этом он выстраивает и более широкий литературный контекст: оба писателя известны разработкой военных тем, и, хотя именно в «Анне Карениной» тема войны звучит только отголоском, соединение с повестью Вересаева активизирует этот пласт толстовского творчества в сознании зрителей и подключает его к рецепции экранизации. Таким образом, сериал «Анна Каренина» Шахназарова превращается в монументальный восьмисерийный аналог «Войны и мира». В то же время сцены военных действий и мирные события разнесены во времени: действие переключается между событиями настоящего, Русско-японской войны 1903 года, и прошлого — историей любви Анны и Вронского. Появляется промежуточный слой, который остраняет события романа, задает им временную перспективу и служит дополнительной призмой для зрителей — спустя еще более чем 177 сто лет после этой войны. Фигура автобиографического героя и повествователя Вересаева наложена на военного врача Сергея Каренина. Шахназаров снимает толстовское противопоставление «Войны и мира» как романа о героическом прошлом, восстанавливающем космическое единство мира, и «Анны Карениной» — как романа о хаотическом и раздробленном настоящем. Его «Анна Каренина» становится повествованием о прошлом, оцениваемом с точки зрения столь же раздробленного настоящего. При этом к прошлому у Шахназарова отнесены не только события толстовского романа, но и точка зрения, с которой совершается их оценка: 1903 год более чем столетием отделен от настоящего, в котором живет зритель, но события Русско-японской войны и вокруг нее представляются для этого настоящего необыкновенно актуальными. Вот, в частности, как звучит открывающий повесть Вересаева пассаж о противостоянии интеллигенции и правительства и о разных видах патриотизма: Кругом, в интеллигенции, было враждебное раздражение отнюдь не против японцев. Вопрос об исходе войны не волновал, вражды к японцам не было и следа, наши неуспехи не угнетали; напротив, рядом с болью за безумно-ненужные жертвы было почти злорадство. Многие прямо заявляли, что для России полезнее всего было бы поражение. При взгляде со стороны, при взгляде непонимающими глазами, происходило что-то невероятное: страна борется, а внутри страны ее умственный цвет следит за борьбой с враждебно-вызывающим вниманием. Иностранцев это поражало, «патриотов» возмущало до дна души, они говорили о «гнилой, беспочвенной, космополитической русской интеллигенции». Но у большинства это вовсе не было истинным, широким космополитизмом, способным сказать и родной стране: «ты не права, а прав твой враг»; это не было также органическим отвращением к кровавому способу решения международных споров. Что тут, действительно, могло поражать, что теперь с особенною яркостью бросалось в глаза, — это та невиданно-глубокая, всеобщая вражда, которая была к начавшим войну правителям страны: они вели на борьбу с врагом, а сами были для всех самыми чуждыми, самыми ненавистными врагами 1 . 1 Вересаев В. В. Записки врача. На японской войне. М.: Правда, 1986. С. 269. 178 гибели, за которой последовали смерти сестры и отца, — Вронский спустя тридцать лет получает возможность спасти жизнь сына возлюбленной. И в этом случае личные мотивы уже не вступают в противоречие с долгом службы, как это было тридцать лет назад, но, наоборот, способствуют тому, чтобы этот долг был выполнен. Кроме Сергея и раненых, Вронский спасает и сопровождающую отряд китайскую девочку, с которой подружился в последние недели: в структуре фильма она замещает их с Анной общую дочь и отчасти девочку-англичанку, воспитанницу Анны. Искупительное самопожертвование Вронского имеет совсем другую природу, чем его безоглядная храбрость во время Балканской войны. Александр Зельдович, Владимир Сорокин: «Анна Каренина» сквозь призму «Фауста» В «Мишени», антиутопическом фильме Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина 2011 года, последовательно выстроены, при всей фантастичности сюжета, множество параллелей с сюжетом и кругом идей «Анны Карениной». Важные мотивы, которые можно проследить в «Мишени» в связи с подтекстом «Анны Карениной», находятся в русле общих тенденций в современных киноинтерпретациях романа, так что фильм важно рассматривать в контексте этих интерпретаций. Толстовская призма была так же важна для авторов антиутопического мира «Мишени», как чеховская — для предыдущего их фильма, «Москва». Сдвигая фокус с семьи на отдельного человека, фильм заявляет: все несчастные люди несчастливы одинаково, все счастливые счастливы по-своему. Именно ориентацией на роман Толстого можно объяснить парадоксальное впечатление, которое фильм произвел на критиков своей масштабностью и тем, как очевидно в нем присутствие множества разнообразных переплетающихся идей. Как писал Сергей Мезенов, «„Мишень“ работает примерно как хороший толстый роман — стремится рассказать обо 1 всем сразу» . Работает она так именно потому, что «Мишень» и имеет в подтексте хороший толстый роман, перенесенный на 1 Мезенов С. Мишень // Интернет-газета Newslab.ru. 04.07.2011; http://newslab. ru/article/390763. 184 экран, — с иронией, самоиронией и рефлексией относительно возможности такого переноса. Илья Кукулин в глубокой подробной статье о «Мишени» «Техногенная матка истории» проанализировал ее основные образы и идеи, политические коннотации, связь сценария с другими произведениями Сорокина, историко-культурный контекст, а также рецепцию фильма критиками, восполнив и интерпретировав лакуны, существовавшие в его критическом осмыслении в первые годы после выхода 1 . Эти лакуны исследователь считает результатом «вытесненной травмы» — нежеланием критиков в ситуации социального оптимизма 2011 года всматриваться в мрачный прогноз Сорокина по поводу общества, изолированного от исторического процесса. Задача настоящего раздела — дать интерпретацию фильма в свете его диалога с романом Толстого и определить его место в ряду других фильмов, основанных на мотивах «Анны Карениной». Это тем более необходимо, что в критических разборах связь с Толстым обычно игнорируется 2 или рассматривается мимоходом . Если в адаптациях Соловьева и Шахназарова события «Анны Карениной» отнесены в прошлое, то у Зельдовича и Сорокина они помещены в близкое будущее — в 2020 год. Однако образ этого будущего создан экстраполяцией современных авторам тенденций и заострением актуальных социальных противоречий. Шахназаров видел в исходе Русско-японской войны, наступающем через тридцать лет после окончания событий романа, закономерный крах того общества, кризис которого Толстой продемонстрировал в «Анне Карениной». Сорокин и Зельдович, напротив, наблюдают признаки кризиса в современной им реальности — а затем проецируют его в будущее, наступающее через тридцать лет после распада Советского Союза, и там разворачивают сюжет новой «Анны Карениной». В такой интерпретации события романа становятся наглядным сатирическим изображением современного кризиса. Действие фильма Зельдовича и Сорокина происходит в Рос- сии, превратившейся к 2020 году в развитую технологическую 1 Кукулин И. Техногенная матка истории (Заметки о происхождении ключевого образа в фильме А. Зельдовича и В. Сорокина «Мишень») // Новое литературное обозрение. 2013. № 119. С. 206226. 2 Больше всего внимания этой связи уделяет И. Кукулин, но и для него она остается скорее маргинальной. 185 не полностью детерминирует героев, но задает тип их внутренних изменений, так и литературная рамка сама по себе не детерминирует новых авторов и не заставляет их тиражировать одни и те же приемы или паттерны. Фильм Сорокина и Зельдовича является свидетельством наличия у классического сюжета бесконечного потенциала для порождения новых смыслов, востребованных эпохой, — и для постоянного обновления языка. Александр Муратов: Вронский как пластический хирург Темы старения, течения времени и желания остановить его, развиваемые в связи с «Анной Карениной», объединяют такие разные по жанру экранные произведения, как, с одной стороны, артхаусная «2-Асса-2» Соловьева и «Мишень» Зельдовича/ Сорокина, а с другой — рассчитанная на массового зрителя мелодрама, телесериал Александра Муратова «Умница, красавица» (2008). Эти темы берут начало в романе Толстого: Анна чувствует, что постепенно лишается полноты любви Вронского, и хочет вернуть время, когда это чувство было несомненным, удержать его от разрушения. Собственно, ее самоубийство — не только месть Вронскому, но и акт остановки времени. Все постсоветские режиссеры, интерпретирующие роман, выдвигают на первый план разные аспекты темы времени, но главным образом — социальный. В ностальгической «2-Ассе-2» горечь протекания времени связана, во-первых, с окончанием прошлой эпохи, когда «Анна Каренина» была важна для зрителей, а во-вторых, с мотивом личного старения. В прежние времена героиня Друбич была молода — а в новой эпохе «страдания старой кошелки» мало кого интересуют. В «Мишени» изъятое из истории социальное время застыло, и обретшие вечную молодость герои обнаруживают, что не могут в нем существовать. А постоянно усиливающаяся неутолимая любовь Анны ведет к саморазрушению. В сериале Муратова, транспонирующем героев и сюжет толстовского романа в современную Россию, течение времени представлено как старение, и это тематическое поле включает в себя более широкую проблематику отношения женщин к своему возрасту и к внешним изменениям, с ним связанным. Как и в «Мишени», многие персонажи стремятся к омоложению, 198 которое у Муратова достигается посредством не фантастических, а вполне реальных медицинских технологий: «Вронский» в своем новом воплощении — пластический хирург по имени Алексей Князев. Важное сообщение, предназначенное целевой аудитории сериала, состоит в том, что Анна Каренина — женщина средних лет, которую Князев-Вронский предпочел молодой невесте. Таким образом, «Умница, красавица» оказывается критикой культа молодости. Кроме того, Соня Головина (новая Анна) отказывается становиться для своего возлюбленного объектом, то есть прибегать к его профессиональным услугам, — и ценит он ее, не в последнюю очередь, именно за это. Внешность Князев вообще предсказуемо воспринимает как нечто пластичное, подвластное его искусству, но внешняя естественность героини оказывается для него свидетельством ее внутренней естественности — и внутренней же свободы. Красота проблематизируется сериалом в парадигмах внешнего/внутреннего и стандартного/индивидуального. «Умница, красавица» работает — имея в виду массового зрителя — с толстовской идеей красоты, озаряемой внутренним содержанием, но исчезающей в тот момент, когда она задается вопросом об эффекте, производимом ею вовне, на другого. Сериал акцентирует индивидуальную, уникальную природу такой красоты, выдвигая в качестве ее антитезы «товарность вида» — свойство, необходимое с точки зрения Сониной подруги Арины (ей в системе персонажей отведена функция Бетси Тверской), чьи взгляды и поступки, с самого начала изображаемые в ироническом ключе, оказываются дискредитированы все сильнее с каждым новым поворотом сюжета. Проблема соответствия внешних качеств внутренним задается уже идиоматическим названием сериала, однако по ходу действия определение «умница, красавица» применяется персонажами сериала не к главной героине, а к ее сопернице, юной невесте Алексея, ассистирующей ему в клинике. Современная Китти носит в сериале прозвище Барби, и высокопоставленные посетители с удовольствием отмечают, что при наличии в штате клиники пластической хирургии «подобных лекал» заведение несомненно должно процветать. О Соне же мать Алексея сразу сообщает, что она умница, но существующим стандартам красоты не соответствует. В сериале иронически показано, что, хотя в профессиональном смысле Алексей и занимается тем, что 199 расширенную семью Сони на отдыхе: бывший муж находится с новым в дружеских отношениях и, пребывая, судя по всему, в статусе «воскресного папы», катается на лыжах с сыном Антоном. Маленькая дочь подрастает, даже спасенная девочка Аня стала частью семьи и дружит с Антоном. Действие эпилога разворачивается на европейском горнолыжном курорте, что, очевидно, свидетельствует об общем экономическом благополучии и даже процветании всех действующих лиц, а заодно избавляет авторов от необходимости углубляться в детали их повседневной жизни. Самоубийство Анны и телесность у Соловьева и Шахназарова Постсоветские режиссеры стараются реконтекстуализировать самоубийство Анны, и спектр вариаций здесь оказывается значительно богаче, чем в предыдущих интерпретациях. В то время как Муратов оставляет главную героиню в живых, превращая ее из жертвы в спасительницу, Соловьев и Шахназаров подчеркивают активность ее роли в самом акте самоубийства: совершая насилие над собой, Анна выступает не только как жертва, но и как убийца. Юрий Левинг, проанализировавший сцены гибели героини в экранизациях романа, фокусируется на динамике соотношения женских и мужских коннотаций в образе Анны, соответствующей ее переходу от пассивной роли в повествова1 к активной . По мере приближения к сцене самоубийства, ожидания ее зритель оказывается охвачен сложными чувствами, он пойман между наслаждением и страхом от предчувствия травмирующего зрелища; его роль активна и пассивна одновременно: он и соучастник событий, и жертва этого зрелища 2 . У Соловьева, как отмечает Левинг, сама сцена гибели и, позднее, опознания Левиным тела Анны особенно натуралистична по сравнению с другими версиями: ее тело буквально разорвано, 1 Левинг Ю. Указ. соч. 2 Ср. у Левинга в анализе сцены из экранизации Дж. Райта, в которой Анна прикладывает к лицу нож для разрезания страниц, демонстрирующей активность ее роли, сопровождаемой мужскими коннотациями, предвосхищающей сцену убийства: «зритель боится и в то же время наслаждается возможностью увидеть» (Левинг Ю. Указ. соч.). 207 рядом валяются окровавленные тряпки. Традиционное кинематографическое удовольствие от созерцания женского тела здесь вывернуто наизнанку и обращено против себя самого. Эта сцена нарочито замедлена и удлинена: начинается дождь, и оказавшиеся на станции свидетели, как бы совершая какой- то религиозный ритуал, держат над телом Анны кусок брезента. Эта шокирующая сцена вырывает зрителя из галлюцинаторного мира Анны, в который он до того был погружен. Действия Анны, непосредственно ведущие к самоубийству, сам акт и последующее опознание тела Вронским занимают больше половины второй серии. В качестве основной мотивировки иррационального поведения героини перед самоубийством Соловьев выдвигает ее наркотическую зависимость: Анна постоянно принимает морфий, так что Вронский выражает Долли свою обеспокоенность. Несколько раз показано, как героиня требует морфий у слуг, а перед самоубийством и вовсе ест его ложками. В отличие от более позднего фильма и сериала Шахназарова, где Анна едет на станцию в карете (кучер в черном плаще предстает романтическим вестником смерти), в ленте Соловьева Анна совершает свое последнее путешествие поездом, что позволяет режиссеру заранее, еще до сцены самоубийства, продемонстрировать инфернальность железной дороги. Красная сумочка Анны перекликается с красным сигнальным флажком и частями паровоза. Зритель воспринимает происходящее сквозь призму разорванного сознания героини: ее взгляд выхватывает клубы дыма, соседей по купе (в ее видении внезапно оказавшихся раздетыми), отдельные фрагменты паровоза, наконец, мужика, стучащего по железу. Этот мужичок-карлик появляется еще в Петербурге, на вокзале, откуда Анна отправляется на станцию вблизи поместья Вронских. Там он еще только садится на поезд, приближающий его вместе с героиней к роковой точке. Персонаж этот выполняет у Соловьева функцию стрелочника, оказывается материализованной функцией сюжета. Он появляется в фильме после первой трагедии на московском вокзале, а затем преследует Анну в ее снах. Наконец, именно он переводит железнодорожную стрелку на путь, по которому пойдет паровоз, и он же дает машинисту отмашку. «2-Асса-2» открыто демонстрирует связь этого персонажа с самим Толстым, посланцем и исполнителем воли которого он 208 полна света: пассажиры, спешащие к поезду — и Вронский в их числе, — исчезают в косых солнечных лучах. Таким образом, фильм/сериал Шахназарова, хоть и предполагает смерть героя, отказывается от ее изображения, как и от изображения смерти Анны — и завершается катарсисом. В «Мишени» Зельдовича и Сорокина, где героиня бросается под колеса поезда с железнодорожного моста, показан только ее прыжок, но не момент падения и не искалеченное тело. Медиум кино здесь, таким образом, демонстративно отказывается от своей традиционной функции — показывать, — и это особенно очевидно на фоне изображения самоубийства в классических экранизациях. Авторы некоторым образом предвосхищают принцип, сформулированный в названии статьи Левинга — «Убить Анну Каренину нежно». Большинство пост- советских режиссеров (за исключением Соловьева) следуют именно этому принципу, отталкиваясь от традиционного кинематографического штампа — демонстрации смерти героини под колесами поезда. Дети Карениной Еще один заметный социальный сдвиг, отражающий изменение представлений о Другом — а именно о ребенке, — обнаруживает себя в том факте, что в киноверсиях дети играют заметно более активную роль, чем в толстовском романе. Кроме того, заметно и то внимание, которое проявляют к точке зрения ребенка режиссеры, особенно Шахназаров в «Анне Карениной» и Муратов в «Умнице, красавице». В «Анне Карениной» Соловьева образы детей Анны становятся заметны только к концу фильма/сериала. Как и в фильме Джо Райта, последние кадры соловьевской экранизации призваны подчеркнуть благородство Каренина, который, после того как страсти отшумели, принимает на себя всю ответственность за Сережу и Аню. На первый план в обоих фильмах выходит роль одинокого отца. По контрасту с яркой зеленью луговых трав, на фоне которой демонстрирует Каренина с детьми Райт, Соловьев решает ту же сцену в приглушенных тонах, действие происходит зимой: постаревший Каренин с Аней на руках смотрит в окно на Сережу, катающегося на коньках по замерзшему 210 пруду 1 . Вместе с тем оба режиссера выводят Каренина за пределы искусственного петербургского мира, изображая его с обоими детьми на природе (у Соловьева они живут в маленьком деревенском домике), — и так возникает неожиданная параллель между Карениным и Левиным. В фильме «2-Асса-2» фигурирует лишь дочь Алики Анна, вступающая с матерью в соперничество и потенциально готовая повторить ее путь. Кажется, что фигура девушки в структуре сюжета развивает линию толстовской Ани, дочери Карениной и Вронского, а линия Сережи при этом вовсе отсутствует — так, по крайней мере, полагает Кэтрин Непомнящая). На самом деле юная Анна функционально совмещает в себе обоих детей: ребенка от мужа и ребенка от возлюбленного. Алика проводит генетическую экспертизу и выясняет, что Бананан не является отцом Анны. Она, таким образом, — дочь Крымова. То есть «Аня» по ходу действия одновременно раздвоилась и слилась с «Сережей». Однако в любом случае Анна — ребенок уже выросший. Отсутствие детей в «Мишени» связано, как уже говорилось выше, с инфантильностью главных героев и тем обстоятельством, что представление о будущем в изображаемом Зельдовичем и Сорокиным мире отсутствует. И Муратов, и Шахназаров — при всем несходстве их интерпретаций — проявляют к точке зрения сына героини повышенное внимание. Они также развивают тему его отношений с возлюбленным матери и расширяют систему детских персонажей, вводя дополнительную героиню-девочку, заботу о которой берут на себя главные герои. Основан этот дополнительный детский образ, по-видимому, на фигуре воспитанницы Анны, девочкиангличанки, которую Толстой обходит вниманием в романе настолько, что она остается безымянной. И Шахназаров, и Муратов, однако, видят в развитии этой фигуры новые возможности. Одним из главных героев Шахназарова — собеседником Вронского и действующим лицом памяти и прошлого — является уже выросший, взрослый Сергей, который, однако, много говорит о своих детских чувствах. Авторами визуального нарратива-воспоминания, предъявленного зрителю, оказываются и возлюбленный, и сын Анны. Лакуны в памяти одного заполняются — из другой 1 Эта сцена закольцовывает действие, возвращая зрителя к сценам катания на коньках Левина и Китти в начале фильма. 211 Наконец, фильм Светланы Проскуриной «До свидания, мама», снятый по мотивам пьесы Василия Сигарева «Каренин» и, как и «Умница, красавица», переносящий конфликт «Анны Карениной» в наше время, ставит именно внутренний мир ребенка, расколотый уходом и самоубийством матери, в центр внимания. Изображая события с точки зрения ребенка, Проскурина подхватывает прием самого Толстого, который в отдельных эпизодах позволяет взглянуть на уход матери глазами Сережи; при этом режиссер сдвигает акценты, именно этот взгляд делая основным. Итак, на первый взгляд, современные режиссеры склоняются к прочтению романа Толстого в духе Достоевского: они расширяют субъектность персонажей второго ряда и героев, не любимых автором. Так, фильмы Райта и Соловьева сближает апология Каренина, а Сигарев в пьесе, которая так и называется «Каренин», делает его главным героем. Возможности для этого заложены, впрочем, в самом романе, дающем читателю доступ во внутренний мир «неглавных» персонажей, а не только изображая их с точки зрения главных героев или всевидящего рассказчика. Восточный поворот: закрытие гештальта и критика капитализма Важная для постсоветских адаптаций «Анны Карениной» тенденция — разработка в них темы Востока, Азии. Она, по всей видимости, свидетельствует о попытках моделирования пост- советского пространства. Подобная же проблематика характерна, как выше уже было отмечено, и для экранизаций Гоголя. Здесь, однако, структурирование пространства происходит иначе — а именно через противопоставление Азии Европе. По наблюдению Алиссы Дебласио, в самом романе Толстого Азия играет эпизодическую, но важную роль: туда отправляется сослуживец Вронского Серпуховский — и быстро продвигается по службе 1 . Серпуховский является «альтернативным Вронским» и служит для героя напоминанием о том, кем он мог бы стать, если бы выбрал другой путь. Как пишет 1 DeBlasio A. Anna in Almaty: Darezhan Omirbaev’s Shuga (2007) // Tolstoy on Screen. P. 308. 215 Дебласио, Азия в романе — место быстрой реализации для тех, кто выбирает не личное счастье, а долг, служение обществу. Именно мысль о Серпуховском мелькает в сознании Вронского перед его попыткой самоубийства, сигнализируя, по мнению исследовательницы, о том, что альтернатива эта для Вронского важна. В фильме/сериале Шахназарова и в «Мишени» Зельдовича и Сорокина Азия является одним из центральных локусов действия, а в фильме казахского режиссера Дарежана Омирбаева действие перенесено в Азию целиком. В адаптациях возникают разные области Азии, и попадают туда герои при разных же обстоятельствах и с разными целями. Вронский и выросший Сергей Каренин у Шахназарова участвуют в Русско-японской войне, обитатели футуристического мира «Мишени» едут на Алтай за вечной молодостью, а герои «Шуги» живут в Алматы и в Астане. Однако во всех случаях Восток представляет новую этическую и эпистемологическую точку отсчета, место, задающее особую оптику, локус остранения, в который помещаются герои. Если у Толстого Азия ассоциировалась с другим вариантом жизненного пути — и вариант этот представляется Вронскому как бы вчуже, — то герои новых киноинтерпретаций, попадая в Азию, получают возможность интернализовать другой, «восточный», взгляд. Для Шахназарова отъезд Вронского и молодого Каренина на Восток «опространствливает» уже установленную темпоральную дистанцию, разделяющую его героев и трагические события романа. Восток как место действия современных событий противопоставлен вестернизованному миру столиц, в котором разворачивались страсти тридцатилетней давности. Именно в Азии достигается некий пространственно-временной баланс, позволяющий героям найти наконец некое внутреннее равновесие, вспомнить и заново пережить прошлое, а затем и завершить начавшиеся тогда события, расплатиться по старым долгам — или, как сказали бы сегодня, закрыть гештальт. Для Вронского Восток становится местом последней ясности, «краем света», где он получает возможность оценить роман с Анной и ее трагическую смерть в контексте прожитой с тех пор жизни. Из фильма/сериала известно, что он любит Восток, знает китайский язык и мечтает вернуться в Шанхай: можно предположить, что его восточный опыт сыграл определенную 216 ДОС ТОЕВСКИЙ Интерпретации полифонии История постсоветских адаптаций Достоевского наиболее наглядно отражает то главное, что произошло с экранными интерпретациями классической литературы между 1990-ми и 2000-ми годами — а именно смену фигуры режиссера-интерпретатора, находящегося в активном диалоге с литературным текстом, фигурой «прозрачного» режиссера, претендующего на то, чтобы донести до зрителя произведение классика максимально точно. Жанр сериала-экранизации, утверждающий статус классики как нового массового искусства, активно развивается именно в приложении к Достоевскому, что позволяет критикам иро1 писать о «достоевизации» всей страны . Ирина Каспэ подчеркивает, что новый телесериальный канон интерпретаций Достоевского формировался на границах официального литературоведения — и на фоне ставших классическими советских адаптаций, задававших «общий» зрительский опыт 2 . В 2000-е к Достоевскому обращаются главным образом режиссеры массового кино: Юрий Мороз, Владимир Хотиненко, Дмитрий Светозаров. консервативность, осложнявшая статус Достоевского в советское время, только увеличила его притягательность для постсоветских идеологов: Достоевский занял, наконец, полноправное место в пантеоне русских литературных классиков. Адаптации этого автора выделяются широтой охвата: из «великого Пятикнижия» не экранизирован в постсоветский период только «Подросток». В 2003 году вышел сериал Владимира Бортко «Идиот», в 2007-м — сериал Дмитрия Светозарова «Преступление и наказание», в 2009-м — «Братья Карамазовы» Юрия Мороза (восемь ТВ-серий, двенадцать — на дисках). Однако больше всего внимания получают «Бесы». Помимо трех киноадаптаций — фильма Игоря и Дмитрия Таланкиных (1992), «иронического триллера» Константина Селиверстова (2002) и фестивальной ленты молодых режиссеров-однокурсников 1 Игорева С. Всеобщая достоевизация страны // Культура. 29.03.2007. № 12. 2 Каспэ И. Классика как коллективный опыт: литература и телесериалы. С. 467468. 227 Романа Шаляпина и Евгения Ткачука (2014) — по «Бесам» было снято два сериала: восьмисерийная версия Феликса Шультесса, Валерия Ахадова и Геннадия Карюка 1 (2008) и четырехсерийная — Владимира Хотиненко (2014). В то время как киноинтерпретаторы Гоголя находят в его произведениях основу для боевика, триллера и даже роуд-муви, в романах Достоевского режиссерам оказываются важнее детективный и мелодраматический аспекты. Есть и еще одно произведение Достоевского, к которому режиссеры постсоветского времени обращаются неожиданно часто: это загадочный поздний рассказ писателя «Кроткая». В 1992-м одноименную интерпретацию «Кроткой» снимает грузинский режиссер Автандил Варсимашвили, в 2000-м выходит фильм Евгения Ростовского с элементами балета, в 2015-м Элла Архангельская ставит «Клетку» по сценарию Юрия Арабова, и, наконец, в 2017-м фильм под названием «Кроткая» выпускает Сергей Лозница. В этой главе, начав со сравнения разных интерпретаций «Идиота» и «Преступления и наказания», я затем подробнее остановлюсь именно на «Бесах» и «Кроткой»: во-первых, на причинах актуальности именно этих произведений, адаптации которых с коммерческой точки зрения представляются избыточными, а во-вторых, на смысловых акцентах, появляющихся в их экранных интерпретациях в разные периоды. В общих чертах можно утверждать, что в постсоветскую эпоху востребованы фильмы об истории идей, завладевающих человеком, о природе власти, о сути тоталитаризма — и о тех, кто берет на себя право распоряжаться судьбами других. Полифоничность Толстого vs. монологизм Достоевского Сравнивая экранные интерпретации Толстого и Достоевского, невозможно не обратить внимание на следующий парадокс: большинство рассмотренных в предыдущей главе адаптаций «монологического» Толстого, прямо формулирующего в произведениях свою этическую систему координат, открыты по 1 Начатый Ахадовым и Карюком, сериал был закончен Шультессом. 228 отношению к тексту, находятся с ним в диалоге. При этом автор полифонических романов Достоевский очевидно провоцирует режиссерскую установку на «буквальное» прочтение. Так, режиссер «Братьев Карамазовых» Юрий Мороз выделяет два вида адаптаций: «или ты идешь за автором и пытаешься раскрыть то, что заложено в тексте, или на плечах автора строишь свое личное счастье» — и подчеркивает, что сам он 1 снимал экранизацию первого типа . А автор экранизации «Преступления и наказания» Светозаров утверждает, что отказывается от собственной интерпретации романа, так как осознает свою ответственность перед миллионами зрителей, которые по его сериалу будут судить о тексте Достоевского 2 (во введении мы уже упоминали это интервью, в котором пиетет перед классиком сочетается с убеждением, что читать его не будут). Режиссер отказывается при этом показывать раскаяние Раскольникова, считая его психологически недостоверным и не соответствующим общему духу романа. Буквальное прочтение подается режиссерами в качестве новаторского — хотя, как убедительно демонстрирует Ирина Каспэ, авторы экранизаций всего лишь следуют одному из имеющихся канонов интерпретации текста 3 . Установка на точное следование классическому тексту остается не более чем декларацией, но характерно, что именно Достоевского режиссеры намереваются ставить «как написано», — при том что как раз применительно к этому писателю определить, что именно написано, сложнее всего: не впадая в релятивизм, Достоевский оставляет читателю свободу интерпретации и возлагает на читателя ответственность за эту интерпретацию. Более того, Достоевский сам открыто сформулировал принцип адаптации художественного произведения, едва ли совместимый с позициями сторонников буквального прочтения. Речь о просьбе Варвары Дмитриевны Оболенской разрешить переработку «Преступления и наказания» в пьесу, в ответ на которую Достоевский указал, что роман невозможно перенести на сцену прямо, а для драматизации его романов 1 Рамм В. Режиссер Юрий Мороз: «Я уверен, что Алеша выполнил бы наказ старца Зосимы» // Известия. 27.05.2009. № 91. С. 10. 2 Играем Достоевского // Литературная газета. 20.12.2006. № 51. 3 Каспэ И. М. Классика как коллективный опыт: Литература и телесериалы. С. 452 489. 229 и на лестницах. Черно-белая гамма усиливает световые контрасты, подчеркивает роль теней — острых, искажающих, преображающих героев. Для большинства режиссеров проблематичной оказывается визуализация полифонии Достоевского: диалогичность они понимают буквально, считая, что диалоги в тексте и массовые сцены со множеством участников уже готовы к переносу на экран или на сцену. Однако диалогизм в бахтинском понимании — это возможность реконструировать субъектность Другого по диалогу с ним. В отличие от режиссеров, экранизировавших Достоевского в советское время, авторы адаптаций новой эпохи склонны особое внимание уделять вопросам веры (и православия в частности). Выражается это, однако, по большей части в появлении визуальных образов храмовой архитектуры и сцен исполнения религиозных обрядов. Евангельские же черты героев, религиозные подтексты происходящего и притчевость ситуаций, как правило, игнорируются — что трудно компенсировать внешней образностью. Визуализация гипертекста. Мотив денег Благодаря тому, что для экрана за относительно короткое время было адаптировано так много произведений Достоевского, сложилась уникальная ситуация. Корпус имеющихся адаптаций позволяет зрителю отчетливо проследить параллели между телеи киноверсиями текстов — не только между разными интерпретациями одного произведения, но и между адаптациями разных произведений. Этот корпус создает общий экранный мир Достоевского, визуальный гипертекст — и ретроспективно высвечивает нечто существенное в самих романах классика. Экранные интерпретации выводят на поверхность пересечения романов друг с другом и наглядно демонстрируют полифонические отношения между ними, а также их связь с биографией автора. Кастинг провоцирует дополнительные параллели. Теперь уже не только для специалиста-филолога или внимательного читателя, но и для зрителя очевидно, что Достоевский постоянно исследует с разных сторон одни и те же модели отношений, перетасовывая и трансформируя отдельные их элементы. Эпилептические 234 припадки мучают Мышкина и Смердякова — как и самого Достоевского в биографическом телесериале Хотиненко «Достоевский» (2011). Тот факт, что роль Мышкина и роль самого Достоевского исполняет один и тот же актер — Евгений Миронов, — бросает отсвет на обоих, образы писателя и его героя «заражают» друг друга. Если в «Идиоте» Настасья Филипповна выбирает между Мышкиным и Рогожиным, а сам князь — между нею и Аглаей, то в «Братьях Карамазовых» эта ситуация гротескно умножается: Грушенька совершает выбор из многочисленных претендентов — намеревается соблазнить Алешу, делает авансы его отцу, убегает с поляком, но любит Дмитрия. Катерина выбирает между Иваном и Дмитрием, Дмитрий — между Катериной и Грушенькой. Сам типаж Грушеньки и Барашковой — один и тот же, и игра Елены Лядовой и Лидии Вележевой подчеркивает это. Сюжет «Идиота» перекликается с притчей о Великом Инквизиторе; история Раскольникова — подступы к «Бесам». А «Братья Карамазовы» собирают, как в фокусе, основные темы и мотивы Достоевского: героя-эпилептика, роковую женщину, выбор героя между нею и суженой. Сквозной мотив в адаптированных для экрана текстах Достоевского — деньги как главная пружина, двигающая вперед действие. Деньги же становятся для героев основным испытанием. Во всех экранизированных романах тема денег особенно существенна. Речь при этом идет не просто о кричащем неравенстве или о стяжании богатства, как у Гоголя, — но об искушении, связанном с возможностью моментального получения значительной суммы. Способы получения денег, которые проблематизируются в романах, — ростовщичество, наследование, присвоение, проституция и, наконец, убийство — но никогда не зарабатывание. Безусловно, в конечном итоге важны не сами деньги; они являются лишь поводом для главного — испытания человеческой природы. Характерно, что вожделенная сумма во всех случаях остается символической, добытыми деньгами никто не пользуется. Сделки с совестью, которые, как представляется, совершаются ради денег, демонстрируют относительность их ценности. Студент Раскольников убивает старуху, чтобы доказать, что «право имеет», но деньги — необходимый элемент преступления. Настасья Филипповна бросает в огонь деньги, а затем отдает их Гане, выдержавшему испытание и не полезшему 235 за ними в камин, — но тот их не берет. Смердяков возвращает Ивану три тысячи, из-за которых был убит старый Карамазов. Федька, убивающий из-за денег Лебядкиных, оказывается убит сам. Можно предположить, что такого рода искушение становится актуальным именно в постсоветском контексте, для человека новой эпохи, получившего доступ к «наследству» старого государства. Достоевский при этом говорит, что имеющиеся конфликты деньгами разрешены быть не могут. Гораздо меньше привлекают деятелей кино «Неточка Незванова», «Униженные и оскорбленные», «Белые ночи», где соответствующий мотив если и прослеживается, то выражен не так ярко. Адаптации «Идиота»: между культовым и массовым Наиболее четко сдвиг в преобладающих стратегиях экранизации между 1990-ми и ранними 2000-ми, с одной стороны, и второй половиной 2000-х и началом 2010-х — с другой, можно увидеть на примере артхаусного иронического фильма «Даун Хаус» Романа Качанова по сценарию Ивана Охлобыстина (2001) и сериала «Идиот» Владимира Бортко (2002). Они принадлежат к разным жанрам, обращены к разным аудиториям и демонстрируют противоположные установки по отношению к адаптируемому тексту. Первый, по определению Натальи Арлаускайте, представляет собой одновременно пародию на Достоевского и карикатуру на формы циркулирования его произведений в культуре: исследовательница указывает, что, тогда как объектом пародии является текст, карикатура направлена и на внетекстовые смысловые аспекты — репутацию, слухи, критическое осмысление 1 . Князь Мышкин в «Даун Хаусе» — слабоумный программист, который в междугороднем автобусе знакомится с «новым русским» Рогожиным. Ключевые события романа Качанов и Охолобыстин проецируют на пародийные, гротескно сгущенные реалии 1990-х — бандитские разборки, беспредел, шальные деньги. Сериал Бортко, напротив, задает, по мнению многих критиков и исследователей, «золотой стандарт» уважительной и близкой к тексту экранизации; именно с него и начинается эпоха отечественных сериальных экранизаций-иллюстраций. 1 Arlauskaite N. Op. cit. 236 Уютный, подробный, нарочито архаизированный сериал включает в себя практически все основные эпизоды романа — в отличие от классической советской адаптации Ивана Пырьева, экранизировавшего лишь первую часть «Идиота» (1958). Эффект «подлинности», зрительского узнавания Бортко создает не только точным следованием канве романа, но и, как замечает Ирина Каспэ, тем, что выстраивает ракурсы, знакомые по карти1 XIX века — и также памятные зрителю по фильму Пырьева . Противоположность режиссерских установок видна уже в названиях адаптаций. Название «Даун Хаус» — транскрипция английского названия русскими буквами — помещает чужое в контекст своего и предполагает словесную игру на разных уровнях: таунхауз, даунтаун и, наконец, прочитанное прямо — дом дауна (или, возможно, даунов), своеобразный аналог «Палаты № 6» 2 . В качестве «чужого» выступает при этом текст Достоевского, принадлежащий другому веку, другой, досоветской, культуре и, наконец, обладающий статусом высокой классики. Авторы фильма вписывают его в современность и нарочито снижают, а главное, из народного достояния делают объектом интереса заведомо узкой группы людей. Таким образом, Качанов совершает попытку пересмотра иерархии: его пародийная и карикатурная адаптация классики претендует на культовость и, естественно, сопровождается переходом из литературной системы иерархий в кинематографическую. «Классический» сериал Бортко, напротив, подчеркнуто обращен в прошлое: такое восприятие задает уже предложенная режиссером транскрипция названия — «Идiотъ», маркирующая ностальгическое отношение к российской старине, характерное для конца 1990-х — начала 2000-х и легко транслируемое на максимально широкую аудиторию. «Даун Хаус» вызвал скандал в узких кругах — а выход «Идиота» был организован как событие национального масштаба. По рейтингу «Московского комсомольца» эта экранизация классического романа соперничала с криминальным детективным сериалом «Бригада» 3 . Людмила Сараскина пишет о трансляции 1 Каспэ И. М. Классика как коллективный опыт: литература и телесериалы. С. 470. 2 Ср. в «Идиоте» слова Мышкина: «Я перевел французский характер в русские буквы, что очень трудно, а вышло удачно», передающие собственный метод Достоевского. О рейтинге «Идиота» и других сериалов см.: Свердлов М. Битвы за классику // Вопросы литературы. 2009. № 4. 237 десенситизацией к насилию в 1990-х — в массовом искусстве и в жизни — и характерными для романов Достоевского цепочками смертей, некоторые из которых остаются почти незамеченными — как, например, смерть вечно беременной Лизаветы в «Преступлении и наказании» или Марьи Шатовой в «Бесах». Сериал Бортко, будучи телепродуктом высокого качества, катастрофичность оригинала игнорирует. Он произвел важный сдвиг в рецепции классики, разрушив традиционную иерархию жанров: классическое стало действительно массовым. За ним последовала волна «мыльных опер», окончательно одомашнивающих Достоевского. «Преступление и наказание» без раскаяния По роману «Преступление и наказание» в 2007 году Дмитрий Светозаров снял восьмисерийный телесериал, а в 2012-м Дарежан Омирбаев выпустил фильм «Студент», переносящий события романа в современный Алматы. Задачи режиссеров, как и в случае Бортко и Качанова, были принципиально разными: Светозаров стремился создать киноиллюстрацию романа, по которой поколения зрителей будут судить о романе Достоевского, а Омирбаев — показать, насколько актуален изображенный классиком конфликт в постсоветской реальности. В этом Омирбаев отличается от российских авторов диалогических интерпретаций 1990-х: роман Достоевского для него — не предмет иронической деконструкции, но «золотой запас» подлинных, традиционных — и, в частности, советских — ценностей, позволяющих противостоять социальному дарвинизму новой эпохи. К самому тексту он при этом относится как к источнику вдохновения и настаивает на необходимости, оттолкнувшись от главных образов и идей, выстраивать собственное повествование на кинематографическом языке. Светозаров же утверждает, что ставил перед собой цель сохранить именно атмосферу романа. В его трактовке это означает найти места и актеров, соответствующих описаниям Достоевского, так что он снимал именно такие уголки и проходные дворы Петербурга, что позволяли передать «достоевский» город. Адаптации рассчитаны на разные аудитории: «Студент» — фестивальный фильм с заведомо небольшой аудиторией. Сериал же 246 демонстрировался по телевидению и имел скромный, но все же успех: так, телекритик Арина Бородина высоко оценивает сериал с точки зрения качества и смысла и считает, что он нашел своего зрителя 1 . При всей разнице режиссерских задач и подходов, жанров и эпох, в которые происходят события, обе адаптации объединяет общий технический прием — длинные кадры, когда камера долго задерживается на одной мизансцене, на одном герое, а монтажные стыки находятся на большом расстоянии друг от друга 2 . Сериал и фильм сходны также в трактовке эпилога: ни в одном из них не показано раскаяние главного героя в совершенном преступлении, хотя символически даются намеки на возможность его возрождения. Оба режиссера включаются в долгую традицию критических, литературоведческих и кинематографических интерпретаций эпилога. Так, Лев Кулиджанов в экранизации 1969 года от эпилога вообще отказался: его фильм заканчивается признанием Раскольникова в совершенном преступлении. Область чувствительности, на которую реагируют адаптации, таким образом, связана с вопросом психологической убедительности, правдоподобия эпилога и, вообще, существенности этого правдоподобия для Достоевского 3 . Дмитрий Светозаров еще в позднесоветское время заявил о себе как о новаторском режиссере разнопланового жанрового кино, тогда лежавшего в стороне от официального мейнстрима. Он снял спортивную драму «Скорость» (1983), а в фильме-катастрофе «Прорыв» (1986) и триллере «Псы» (1989) не только присутствуют элементы социальной критики, но и звучат отчетливо эсхатологические ноты. В 1991 году Светозаров разрабатывает мотивы Достоевского в детективе «Арифметика убийства» 4 . 1 Ларина К. Интервью с Ариной Бородиной // Человек из телевизора. Эхо Москвы. 15.12.2007; https://echo.msk.ru/programs/persontv/57176/. 2 Об этом качестве сериала писал, в частности, Алекс Рапопорт. См.: Рапопорт А. Серийное расчленение великого романа // Культура. 27.12.2007. № 5152. 3 Отказ современных режиссеров показывать раскаяние героя «Преступления и наказания» отмечает Людмила Сараскина в сравнительном анализе экранизаций этого романа, см.: Сараскина Л. Фантом раскаяния Родиона Раскольникова в киноверсиях романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» // Литературная классика в соблазне экранизаций. С. 407471. 4 Как он подчеркивает в интервью, он вернулся к Достоевскому в «Преступлении и наказании», а не обратился впервые. 247 сцену в «Потемкине». У Эйзенштейна личинки в мясе становятся поводом для бунта на корабле, и хотя большинство персонажей Светозарова воспринимает мух как должное, главного героя они подталкивают к преступлению, усиливая ощущение непереносимой униженности и окружающей его нечистоты. Мысли героя об убийстве — его озвученный внутренний монолог — постоянно сопровождаются жужжанием мух. Пробуждению Раскольникова перед тем, как он идет на преступление, предшествует в кадре тарелка супа и жужжащая муха. В безнадежную реальность с мухами на окне Раскольников просыпается и уже после убийства. Жужжащие мухи — также символ омраченной совести и мук самолюбия: этот звук появляется, когда он говорит себе, что убил, но переступить не смог, называя себя «эстетической вошью». Старушку Родион Романович тоже убивает «как муху». Мухи сопровождают и Свидригайлова: они облепляют телятину — его последний ужин «приговоренного к смерти», — и он ловит их руками. Менее очевидная, но не менее важная «роль» мух связана не с наполнением их образа, но со взглядом наблюдателя, который оказывается как бы «мухой на стене», свидетельствующей происходящее. В фильме такой ракурс иногда реализован буквально: например, когда Раскольников обыскивает свою каморку в поиске оставшихся возможных улик и затем поднимает взгляд к потолку, мы видим его лицо сверху, но с близкого расстояния. Этот ракурс может быть мотивирован только точкой зрения сидящей на потолке мухи. Однако в том же сериале Светозарова есть и принципиально иная точка зрения сверху — высшего свидетеля: когда Мармеладов в трактире переключается с бытового языка на молитву, предсказывая, что Бог пожалеет людей и «мы заплачем и все поймем», камера поднимается ввысь, выше уровня потолка, буквально реализуя надежду Мармеладова, так что лампа в трактире превращается в лампаду. (Не)раскаяние Раскольникова у Светозарова и Омирбаева После совершенного убийства Студенту Омирбаева его окружение предлагает альтернативные политические и этические теории, но уже слишком поздно. Эти альтернативные модели, 255 противостоящие социальному дарвинизму, утверждают преимущество социалистического пути: его друг («Разумихин») читает ему выдержки из антикапиталистического памфлета «Правильная революция» российского левопатриотического публициста Сергея Кара-Мурзы, а пожилой преподаватель в институте убеждает студентов, что советский коллективизм более органичен для Казахстана, чем капиталистическая конкуренция. Наряду со свиданием с «Соней» — немой дочерью казахского поэта-«Мармеладова» — эти речи оказывают влияние на Студента и в конечном итоге приводят его в полицейский участок сдаваться с повинной. Знаком возможного будущего возрождения Студента становится публикация стихотворений поэта на казахском языке, организованная «Раскольниковым»: в одной из последних сцен, напоминающей о ранних советских производственных фильмах, в типографии печатается тираж книги «Мармеладова». Получив пачку книг отца, «Соня» отправляется в колонию, где Студент отбывает наказание. Звуковой ряд, сопровождающий ее долгую поездку в автобусе, а затем путь по заснеженной целине, — стихи отца, которые читает вслух ее младшая сестра. Таким образом, советская идеология, сопряженная с идеей возвращения к национальным корням, к национальной культуре, играет у Омирбаева ту же роль, что и религиозная вера у Достоевского. Обещание возрождения, как и в романе, в фильме дается интертекстуально — но не через библейский подтекст, а через казахские стихи о весне и обновлении. Светозаров отказывается показывать раскаяние Раскольникова: в его интерпретации тот и на каторге, и в бараке, и сидя над рекой с Соней до самого конца фильма пребывает в отчаянии от того, что признался в своем преступлении и не смог выдержать гнета вины. Его последние слова — возмущение несправедливостью наказания. Апеллируя к тексту романа и даже к исследованиям М. М. Бахтина, режиссер утверждает, что не видит свидетельств раскаяния, считает конец романа искусственным и психологически недостоверным 1 . Чувствуя в эпилоге некое зияние, необходимость идти глубже и дальше первого, внешнего слоя, режиссер стремится как-то это зияние компенсировать — но ценой оказывается радикальная редукция 1 Мазурова С. Дмитрий Светозаров: «Никто в мире не снимает Лондон Диккенса в Лондоне» // Культура. 2008. № 4. 256 на уровне непосредственного переживания, так у Светозарова намек на возможность возрождения дается не на уровне рационального решения, а на уровне построения сцены, — дается вопреки режиссерскому намерению, но в соответствии с намерением другого автора — Достоевского. «Бесы» в меняющемся политическом контексте Самым актуальным для режиссеров постсоветского времени оказывается роман «Бесы». Такое внимание к произведению, предостерегающему от революционных общественных перемен, само по себе указывает на глубокий общественный кризис. В 1992 году Игорь и Дмитрий Таланкины выпустили 153-минутный фильм по мотивам «Бесов». В 2002-м вышел одноименный сюрреалистический «иронический триллер» Селиверстова, напоминающий по стилистике «Даун Хаус», однако без его остроумных находок. Кроме того, Селиверстов сюжетно настолько далеко отходит от романа, что его фильм трудно считать адаптацией. Сериалов было снято два: в 2006-м Феликс Шультесс завершил восьмисерийную адаптацию, начатую Валерием Ахадовым и Геннадием Карюком, а в 2014-м Владимир Хотиненко снял свою четырехсерийную версию. Режиссеры обоих сериалов вслед за Бортко настаивают на уважительном отношении к тексту Достоевского и заявляют о своем стремлении к подлинности в его передаче. Таким образом, предупреждение против социальной революции, содержащееся в романе, поддерживается эстетической охранительной декларацией. В 2014-м также появился короткометражный фестивальный фильм двух однокурсников, молодых режиссеров и актеров Романа Шаляпина и Евгения Ткачука; в то время как адаптации Таланкиных, Шультесса и Хотиненко не совершают временной транспозиции, действие этого короткометражного фильма происходит в наше время на заброшенном заводе. Официальный статус романа Достоевского в советское время менялся параллельно с укреплением советской власти: если в послереволюционное время Ленин хотел запретить его как поклеп на революцию, то уже в 1930-е годы консервативное послание этого романа оказалось востребовано. Герои «Бесов», представляющие угрозу для истеблишмента, ассоциировались 258 уже с врагами советской власти, и их негативное изображение у Достоевского подтверждало необходимость развернувшихся арестов и чисток. Адаптации романа, созданные в 1990-х, 2000-х и 2010-х, также предполагают разные объекты проекции его сюжета на политическую ситуацию. В 1992-м, вскоре после распада Советского Союза, пафос «Бесов» созвучен общему отрицанию революционного пути преобразований. Объектом критики здесь является социализм, ставший результатом победы «бесов». Именно с разоблачения социализма начинается фильм Таланкиных: Николай Ставрогин и Петр Верховенский вместе едут в поезде и ведут свой знаменитый разговор, в ходе которого Верховенский описывает будущее разложение общества и свои «революционные методы». Таким образом, диалог, Достоевским помещенный в середину романа, для фильма служит эпиграфом. В 2000-е, однако, как справедливо замечает Ирина Кузнецова, авторы сериалов проецируют антигероев-анархистов, представляющих угрозу для стабильности общества, на деятелей оп1 которые становятся основным объектом атаки . Книга Хотиненко «Новые русские бесы» (М.: Алгоритм, 2014), разоблачающая либеральную оппозицию, не оставляет сомнений в позиции режиссера; эту ассоциацию подхватывают и многие официальные критики. В отличие от них, Дмитрий Быков выражает сожаление, что в русской традиции, при некотором количестве текстов и большом количестве фильмов о бесовщине революции, «нет ни единого текста, который бы рассказывал о бесовщине власти, которая гораздо страшнее бесовщины лю2 революционеров» . Трудно согласиться с мнением об отсутствии подобных текстов — в частности, бесовщина власти и ее развращающее влияние представлена самим Достоевским в том же романе, — но характерно, что авторы адаптаций этот аспект игнорируют или существенно трансформируют. Из двух взаимосвязанных центров романа, внутреннего и внешнего, то есть истории Николая Ставрогина и организованного Петром Верховенским заговора, Таланкины, соглашаясь с интерпретацией Бердяева 3 , выбирают первый и фокусируются 1 Кузнецова И. Demons on the Screen // Mundo Eslavo. 2017. № 16. P. 154162. 2 Быков Д. Особое мнение. Ведущий Сергей Корзун // Эхо Москвы. 26.05.2014; https://echo.msk.ru/programs/personalno/1326764-echo/#element-text. 3 Бердяев Н. Ставрогин // Русская мысль. 1914. Кн. V. С. 8089. 259 его висящий труп, раскачивается на нем, танцует с ним и облизывает. Однако учитывая, что Ставрогин буквально является мечтой Петра Верховенского — лучшим и любимым порождением его сознания, восхищение его можно трактовать как нарциссическое. С фигурой Шатова — невинной жертвы — вначале связан один из главных символических образа фильма: белый голубь. Уйдя с завода после собрания, где Верховенский провоцирует его вопросом о возможном доносе, Шатов подходит к железнодорожному мосту и ложится на нем — буквально повисает над бездной между мирами, — и к нему спускается белый голубь. К концу фильма казавшаяся очевидной библейская аллюзия трансформируется: становится очевидно, что белый голубь является главным образом вестником смерти. Голубю противопоставлен другой метаобраз — клоп, с которым ассоциируется Верховенский. Перед тем, как застрелиться, Кириллов просовывает Петру Степановичу под дверь бумажку, на которой вместо предсмертного признания написано — «клоп», и бурная реакция Верховенского показывает, что он и сам это подозревал, а Кириллов разоблачил его. В конце концов Верховенский, лишившийся Ставрогина — своей высшей мечты, — достигает гармонии формы и содержания, буквально совпадая с собой, то есть превращаясь в клопа. Политическая хроника у Шаляпина и Ткачука оборачиваются анамнезом личного безумия, распада авторитарного сознания, поглощенного идеей власти. Однако первый, внешний, сюжет не полностью вытесняется вторым, они существуют в читательском восприятии одновременно. Глава «У Тихона» как ключ к «Бесам» Важное стратегическое решение, которое принимают авторы адаптаций «Бесов», касается главного элемента «транспозиционной открытости» романа Достоевского — главы «У Тихона», исключенной автором из романа. Включать ли эту главу в адаптацию и каким образом? Этот же вопрос в течение многих десятилетий дискутируется в сообществе литературоведов: отказался ли от нее Достоевский по цензурным, идейным или эстетическим соображениям и где следует помещать ее в новых публикациях 267 романа? Главу «У Тихона» экранизируют и Таланкины, и Шультесс, и Хотиненко. Решение о месте этой главы, содержащей исповедь Ставрогина, дает ключ к каждой из экранных интерпретаций «Бесов», поэтому я подробнее остановлюсь на этом вопросе 1 . Соответствующий фрагмент романа представляет собой узел, в котором сходятся вопросы самого разного плана: от проблемы понимания текста в целом до роли цензуры и соотношения вымышленного и автобиографического в творчестве Достоевского. Эта глава, в которой Николай Ставрогин приносит свою исповедь о соблазнении четырнадцатилетней Матреши старцу Тихону, должна была, по замыслу Достоевского, появиться в новом номере «Русского вестника» после главы «Иван Царевич», завершившей предыдущий выпуск; в последней Петр Верховенский обращается к Ставрогину со страстным призывом и видением его миссии. По воле редактора, М. Н. Каткова, глава не была опубликована, несмотря на настояния Достоевского, и в прижизненное издание романа также не вошла. После неудавшейся попытки Л. Гроссмана опубликовать ее в составе романа — там, где Достоевский изначально планировал, — роман не печатался в России в течение двадцати двух лет. С тех пор глава традиционно помещается после основного текста романа. Диапазон мнений литературоведов по поводу места этой главы широк: от убеждения, что сам Достоевский еще при жиз- ни изменил план романа, так что помимо цензуры имела место если не самоцензура, то редактура, и к авторской воле следует относиться уважительно, до призывов исправить историческую несправедливость (это мнение особенно настойчиво отстаивал Ю. Карякин), несмотря на неизбежные текстологические трудности 2 . К. В. Мочульский, М. М. Бахтин, А. С. Долинин и многие другие исследователи признавали, что глава представляет собой смысловой центр романа, и помещение ее вне основного текста искажает читательское представление о целом. Английский исследователь Малкольм Джоунс, однако, полагал, что слишком 1 Здесь я следую примеру Александра Барри, проанализировавшего роль главы «У Тихона» в пьесе Камю и в адаптации Вайды, см.: Burry A. Restaging Two Sources: Waida’s The Devils // Multi-mediated Dostoevsky: Transposing Operas into Opera, Film, and Drama. P. 139173. 2 Так, в самом тексте главы, если бы он появился в запланированном месте, содержится анахронизм: текст исповеди, как предполагается, известен почти всем, и Хроникер копирует его — но стал он известен уже после самоубийства Ставрогина. 268 ответ, обнажает связь между исповедью и развязкой — и изображает преступление Николая Всеволодовича как предпосылку его самоубийства. «Кроткая»: фантастическая исповедь Другое произведение Достоевского, которое ставит перед кинематографом задачу визуальной передачи исповеди, — поздний рассказ «Кроткая». Если интерес к «Бесам» в постсоветское время легко объяснить политической актуальностью романа, внимание к «Кроткой» представляется более загадочным. В отличие от авторов сериалов по романам Достоевского, режиссеры, адаптирующие «Кроткую», не ставят перед собой цели снять экранизацию-иллюстрацию, хотя радикально отходит от сюжета только Сергей Лозница. Сама краткость формы и особенно заданный писателем жанр «фантастического рассказа» побуждают их к созданию разных вариантов визуальной притчи с фантастическими элементами, при том что сами изображенные в рассказе Достоевского события не выходят за рамки реального. В первой части «Кроткой», в заметке «От автора», предпосланной рассказу, писатель утверждал, что «фантастичность» относится к авторскому методу, к «форме рассказа» — фиксации разорванного потока мыслей рассказчика. Татьяна Касаткина подчеркивает, что это объяснение совершенно неудовлетворительно, так как эта техника и выбор точки зрения «мухи на стене» для освещения событий не были к моменту написания «Кроткой» необычными ни для самого Достоевского, ни для литературной традиции 1 . Но по-видимому, загадка этого жанрового определения подталкивает режиссеров к собственной интерпретации фантастического, позволяя им, в частности, введение откровенно фантастических визуальных элементов 2 . 1 Касаткина Т. Художественные тексты в составе «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского: Контекстный анализ. «Кроткая» // Священное в повседневном: двусоставный образ в произведениях Ф. М. Достоевского. М.: ИМЛИ РАН, 2015. 2 Возможно, самым точным языком для визуальной интерпретации Достоевского, и «Кроткой» особенно, является суггестивный язык анимации: анимированный фильм Петра Думала (1985) фантастичен именно своей эстетикой. Режиссер визуализирует метафоры рассказа, не меняя собственно сюжета, но фокусируясь на нескольких ключевых сценах. 278 Каждый из режиссеров выбирает собственный фокус интерпретации. Два более ранних фильма — притчевая адаптация грузинского режиссера Автандила Варсимашвили (1992) и фильм-балет Евгения Ростовского (2000), в котором прошлое переплетается с будущим, а драматизированные сцены из рассказа с балетными номерами-фантазиями сосредотачиваются на борьбе ангельского и демонического в человеческой природе. В двух поздних интертекстуальных адаптациях — «Клетке» Эллы Архангельской по сценарию Юрия Арабова (2015) и «Кроткой» Сергея Лозницы (2017) — на первый план выходят мотивы изоляции, заключения. В целом режиссеры, обращающиеся к «Кроткой» в постсоветское время, в отличие от автора экранизации 1960 года Александра Борисова, подчеркивают религиозные мотивы и библейские подтексты Достоевского. Автандил Варсимашвили снимает лирическую притчу со Львом Дуровым и Нино Тархан-Моурави в главных ролях. В центре его внимания — внутренний мир самоубийцы. Причем трактовка режиссера — невозможность для самоубийцы искупления — противоположна задаче Достоевского. Персонажами фильма, помимо Кроткой и Неизвестного, становятся Демон, соблазняющий героиню, и Ангел, желающий ее спасти. Сначала Демон пытается увлечь героиню, заставить ее нарушить супружескую верность ненавистному мужу: он замещает вполне реального пошлого Ефимовича из рассказа. Этому соблазну героиня, однако, успешно противостоит — как и у Достоевского. Но в конце, после самоубийства Кроткой, Демон уводит ее, и она даже не в состоянии увидеть плачущего о ней Ангела. Рассказ Достоевского же, как убедительно доказывает Татьяна Касаткина, представляет собой именно заступничество за самоубийцу: Кроткая выбрасывается из окна, прижав к груди икону Божьей Матери, которую она в начале несет в заклад ростовщику, но возвращает ее себе в смерти. «Клетка» Архангельской и Арабова, фантастически соединяющая персонажей из разных времен, строится вокруг темы денег и «тайны пола», интерпретируя рассказ Достоевского как трагическую историю любви, в которой мужчина и женщина обречены быть палачами друг друга. В «Клетке» героиня не осуждена так бесповоротно, как у Варсимашвили, но подчеркнута преступная природа ее отказа от самой себя и греховность жертвы, которую она приносит, выходя замуж: ростовщик 279 ЭКРАННЫЕ ИНТ ЕРПРЕ ТАЦИИ ЧЕ ХОВА Исследование времени, театральности и предметности «Классический» статус всех героев этой книги, о которых мы успели поговорить, не вызывает дискуссий. Чехов, однако, стоит в этом ряду особняком. В инсталляции Пригова «Воинские звания русских писателей» (1978), распределяющей российских писателей по рангам, Чехов удостоился лишь звания полковника — при том что идея приговской инсталляции откликается на шуточную иерархию, составленную самим Чеховым в письме брату. Разночинец, писатель, врач, он как бы не прошел формальный экзамен в классики первого ряда: не написал роман. Его 1 малые формы «спутали привычную литературную иерархию» : в своих рассказах и пьесах Чехов подводит итог многим «большим темам» русской литературы — от дуэли в «Дуэли» и адюльтера в «Даме с собачкой» до взаимоотношений отцов и детей. Эти «большие темы» у Чехова будто бы травестированы, снижены — но на самом деле, выявляя будничную подоплеку, Чехов подчеркивает их экзистенциальный характер и перебрасывает мост к ХХ веку. Парадоксально при этом, что именно Чехов с его отсутствием монументализма, с принципиальной установкой на неприятие дидактического пафоса и целостной идеологии разошелся в советское время на нравоучительные цитаты, оказавшись для «нового человека» кем-то вроде школьного учителя жизни. Насмешку над этим его официальным амплуа можно увидеть в «Чеховских мотивах» Киры Муратовой, где портрет писателя висит в деревенском доме вместе с иконами. Как демонстрируют самим фактом своего существования вышедшая в начале 2000-х в издательстве Русской христианской гуманитарной академии антология «А. П. Чехов: pro et Contra» 2 1 Сухих И. Н. Проблемы поэтики Чехова. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1987. С. 112. Вайль и Генис в «Родной речи» уделяют большое внимание неосуществившемуся намерению Чехова написать роман, см.: Вайль П., Генис А. Указ. соч. 2 Чехов А. П.: pro et Contra // Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX — нач. XX в.: Антология. СПб.: РХГИ, 2002. 293 (а наряду с ней и почти одноименная статья В. Е. Хализева «Чехов в ХХ веке: contra et pro»), в литературоведении и вообще в области литературных репутаций параллельно с традицией почитания Чехова существует внушительная традиция «античеховианы», идущая от писателей Серебряного века, не принимавших в Чехове принципиальной антиромантичности и нежелания возвысить человека, — через диссидентов, протестовавших против его апроприации режимом — и до современных исследователей, предъявляющих ему те же, в сущности, претензии, что когда-то символисты. Михаил Эпштейн, к примеру, считает пошлость у Чехова не только предметом изображения, но и характеристикой самого авторского способа видения 1 . Что же это за классик, если статус его настолько неоднозначно оценивается законодателями литературных вкусов? В отличие от Пушкина, которого разные группы пытались ценить и любить по-своему, несмотря на общий фон официального почитания советских времен — или вопреки ему, — Чехова можно не принимать совсем и оказаться при этом во вполне достойной компании — например, с Анной Ахматовой. В парадигме «классическое — культовое», разделяющей всеобщее и групповое, Пушкин может быть одновременно и классическим, и культовым автором, принадлежать всем — и только «своим». В случае же официально признанного классиком Чехова культовой оказывается как раз античеховиана. Свобода ставить Чехова под сомнение, испытывать его героев, изымая их из привычных обстоятельств и перемещая в другую эпоху, оказывается необыкновенно продуктивным принципом адаптаций в постсоветское время: Борис Бланк снимает «Если бы знать» (1993), Василий Пичул — «Небо в алмазах» (1999), Александр Зельдович и Владимир Сорокин — «Москву» (2000). Причем то, что на первый взгляд кажется насмешкой над Чеховым, оборачивается возвращением к нему, а чеховское литературное наследие становится важнейшим инструментом изучения и испытания современности. Как напоминает, ссылаясь на М. Эпштейна, Хелен Фергюсон в статье о звуковой эстетике фильмов Муратовой, для происходивших в 90-е годы прошлого века поисков своего языка характерен отказ от больших форм и жанров — и их 1 Эпштейн М. Пошлость Чехова // Сноб. 11.08.2017; https://snob.ru/profile/27356/ blog/127909. 294 «Татьяна Репина», совмещающую церковный обряд с театральным действием — то есть зоны перформативности и отчетливой антиперформативности, — Михаил Ямпольский указывает, что чеховская пьеса предполагает широкую постановку вопроса: «Как вообще может осуществляться чистая перформативность в ситуации современной культуры, насквозь пронизанной „паразитическими“ формами речи?» Эта постановка вопроса в еще большей степени касается современности, и Чехов оказывается призмой, наилучшим образом пригодной для такого исследования. Вышесказанное особенно очевидно применительно к «Москве» Сорокина — Зельдовича и к «Чеховским мотивам» Муратовой — которые Ямпольский и анализирует. Выход из хронотопа Постсоветские адаптации Чехова откликаются на характерную для этого периода чувствительность к теме протекания времени, на стремление его героев выйти за пределы хронотопа. Центральные персонажи Чехова обычно чувствуют себя застрявшими во времени и пространстве: они рвутся в будущее и в другое, лучшее место в настоящем. Даже находясь дома, они остро осознают себя в качестве перемещенных лиц, displaced persons, не принадлежащих этому миру, но при этом остаются заперты в нем, покидая его лишь изредка — и, как правило, чтобы вернуться. В современных адаптациях такая чувствительность заставляет нас воспринимать чеховских героев как обитателей антиутопии — замкнутого пространства, находящегося вне времени вообще или внутри времени закончившегося, остановившегося. Это ощущение, особенно характерное для «Москвы» Сорокина и Зельдовича, было в дальнейшем развито ими в «Мишени», основанной, главным образом, на мотивах Толстого. В Чехове для постсоветских режиссеров важны тема слома времен, ощущение окончания эпохи, возникновение вопроса о «вечном возвращении» и о возможности прогресса как не просто движения вперед, но как способа покинуть циклическое время. Именно позиция Чехова на границе эпох, его тенденция изображать своих героев звеном — хотя, возможно, слабым и бесполезным — между прошлым и будущим, делает его таким важным для 1990-х и 2000-х годов автором. В 1990-е 298 и ранние нулевые режиссеры откликаются на сходство своего времени с чеховским, с ситуацией уходящего в прошлое старого мира, — и переносят его героев в современность. И Зельдович с Сорокиным в «Москве», и Снежкин в «Цветах календулы» изображают оставшихся от прежнего мира советских аристократок, вынужденных выживать в новое время, выстраивая отношения с новыми Лопахиными либо полагаясь на собственную предприимчивость. Увлеченный приятелем в Москву 1990-х годов доктор Рагин в «Палате № 6» Шахназарова (2009) бежит из этого «нового Содома» 1 . А в более поздних адаптациях 2000-х — это «Чайка» Маргариты Тереховой (2005), «Сад» Сергея Овчарова (2008) и «Иванов» Вадима Дубровицкого (2011) — герои Чехова уже снова живут в мире прошлого, а сами фильмы стилизованы под старину. К чеховским героям режиссеры относятся по-разному: они могут смотреть на них снисходительно-ностальгически, как на прекраснодушных мечтателей (Соловьев в «Трех сестрах», 1994), как на людей прежнего уклада, на которых лежит ответственность за его распад (Снежкин в «Цветах календулы», 1998), — или как на ищущих людей, ничем не отличающихся от нас (Владимир Мотыль в «Несут меня кони» (1996), Кира Муратова в «Чеховских мотивах» (2002)). Можно предположить, что преобладающее стремление режиссеров 1990-х и 2000-х перенести чеховских героев в современную им Россию — стремление, которое позже исчезает, — было связано с тем, что первая постсоветская декада была временем, когда будущее еще представлялось открытым, несмотря на ощущение приближающегося конца. Герои фильмов этих лет — современники чеховских, разве что на новом этапе. А для режиссеров последующих лет чеховские герои уже снова ассоциируются с прошлым, с неосуществившимися надеждами. В постсоветское время режиссеры обнаруживают, что будущее, о котором мечтал сам Чехов и его герои, настало — и оказалось совсем не похоже на то, каким оно им представлялось. В абсурдистской гангстерской комедии «Небо в алмазах», не столько построенной на чеховских мотивах, сколько использующей формальные отсылки к нему, Василий Пичул демонстрирует судьбу писателя в новую эпоху: его Антон Павлович 1 Фильм Шахназарова, хотя и был выпущен в 2009 году, был задуман почти двадцатью годами раньше и отражает тенденции более раннего этапа чеховских адаптаций. 299 прошлого и искупления вины, — «Несут меня кони» Владимира Мотыля (1996) и «Чеховские мотивы» Киры Муратовой. Эпиграф из пушкинского «Воспоминания» в первом из них — «и с отвращением читая жизнь мою, я трепещу и проклинаю» — появляется на фоне неба. Но главное для концепции фильма — продолжение цитаты, возникающее уже в сознании зрителя: «но строк печальных не смываю». Если выход за пределы заколдованного круга и возможен, то лишь в том случае, когда мы возьмем на себя ответственность и за чеховских героев, и за опыт советского времени — и согласимся проработать травмы прошлого, вместо того чтобы предавать их забвению. Так, совмещение различных эпох в «Чеховских мотивах» не носит релятивистского характера, но содержит в себе возможность выхода: герой-студент все-таки покидает дом, а свадьба, несмотря на сопровождающий ее фарс и сомнительные моральные качества жениха, является тем не менее подлинным таинством. Чехов и возрождение православия. Чехов в эпоху российского капитализма и «посттруда» Важная область чувствительности, внутренний конфликт чеховского творчества, притягивающий в постсоветские десятилетия внимание авторов его экранных адаптаций и заставляющий их по-своему расставлять акценты, — отношение Чехова к религии вообще и к православию в частности. Общепризнанный и идеологически удобный в советскую эпоху атеизм Чехова позволял игнорировать библейские мотивы и образы воскресения — такие как в рассказах «Архиерей» и «Студент». С поворотом значительной части российского общества к православию, с укреплением позиций церкви библейские образы и религиозные мотивы в адаптациях произведениях Чехова часто подчеркиваются, расширяются — а иногда и приписываются ему. Шахназаров, например, трактует Чехова как религиозного христианского писателя, и этот взгляд служит призмой для его адаптации «Палаты № 6». Преображение героев в фильме «Несут меня кони» также имеет религиозную природу: визуальная доминанта этой экранизации — белая церковь на горе. Современность заставляет переосмыслить и другую важную чеховскую тему — этическую ценность труда, являющегося 302 условием честной и достойной жизни. Мечтая о лучшем, новом будущем, герои «Трех сестер», «Дяди Вани» и «Вишневого сада» дают себе обещание: «Мы будем трудиться»; герои рассказов и повестей «Ионыч», «Три года», «Моя жизнь», «Дуэль» и многих других видят спасение в избавлении от праздности. «Через какие-нибудь двадцать пять — тридцать лет работать будет уже каждый человек», — предсказывает Тузенбах. Однако в наши дни футурологи говорят о близком будущем, в котором работы будут все более автоматизироваться и люди должны будут переквалифицироваться в течение жизни несколько раз. Эта перспектива ставит под сомнение возможность определения человеческого достоинства через труд: в XXI веке читатели Чехова вновь могут оказаться в положении чеховских героев, тоскующих по труду. Правда, и отношение к деятельным героям у самого Чехова неоднозначно: он чуждается универсальных принципов. Работа может быть механической и подавляющей — как у Ирины, поступившей на телеграф; а полезный труд на благо общества не обязательно делает персонажа привлекательным: так, он не спасает доктора Старцева от превращения в Ионыча — и не возвышает архитектора Полознева в «Моей жизни». Особенно подозрительно автор относится к людям творческих профессий. При этом нерешительные, слабые и нелепые герои оказываются у Чехова в числе любимых, а успешные предприниматели — такие как необыкновенно деловитая Аксинья из рассказа «В степи» — в числе самых страшных. Чехов, который вслед за Гоголем и Достоевским изображает зарождающийся российский капитализм, также оказывается актуален в постсоветскую эпоху, когда Россия снова начинает превращаться в капиталистическое общество. Размышляя о судьбах чеховских героев в 19902000-е, в эпоху нового российского предпринимательства, Сергей Аксенов замечает, что в советское время для чеховских мечтательных чудаков, традиционно считающихся «лишними людьми», находилось место — например, в советских вузах или исследовательских учреждениях (он приводит в пример Хоботова из «Покровских ворот» Михаила Козакова, на чеховскую природу которого 1 указал Ю. В. Доманский ). В мире же победившего капитализма 1 Доманский Ю. В. «Чеховский текст» в фильме «Покровские ворота»: Некоторые наблюдения // Альманах «Мелихово» / Отв. ред. А. А. Журавлева. М.: Мелихово, 2008. С. 213216. 303 героев, наделяя чертами чеховских лишних людей бизнесменов-бандитов первой волны. «Новые русские» рисуются не как уверенные хозяева нового мира, но как жертвы надвигающихся перемен, по результатам которых к власти придут такие герои, как Лева. Характерными чертами антигероев второй волны окажутся «твердость абсолютной опустошенности, монументальность закаленного цинизма, нормативность принципиальной 1 беспринципности» — тип этот намечен Чеховым в образе доктора Хоботова в «Палате № 6». Театральность, кинематографичность и предметный мир в адаптациях Чехова Авторы адаптаций Чехова, ставящие своей целью передать особенности его авторского мира, имеют дело с произведениями двух жанров — пьесами и рассказами, которые они нередко объединяют в одном кино- и телефильме. Каждый из этих двух жанров задает специфический круг проблем при перенесении на экран; к тому же произведения разных периодов предполагают разные подходы. Принципиальный теоретический вопрос, который для режиссеров, экранизирующих пьесы, превращается в стратегический, — соотношение театральной условности и кинематографичности. Их задача — совместить особую природу чеховской театральности, подразумевающую подспудное развитие конфликта, а также наличие лирического подтекста, развитие которого идет параллельно с «внешним» действием, — и конвенции киноязыка. Предметами рефлексии в фильмах, использующих чеховские мотивы, становятся само понятие игры, взаимоотношения между жизнью и искусством, постановка, повторение, «репетиция», автоматическое и естественное. Если в кино мы видим постоянную, достигнутую техническими средствами репликацию — копирование, исключающее наличие оригинала, — то театральное представление, напротив, как кажется, происходит здесь и сейчас, существует в момент игры. Однако непосредственность 1 Липовецкий М. Новый московский стиль. «Москва» — «Культура два»: опыт параллельного чтения // Искусство кино. 1998. № 2 (февраль); http://kinoart.ru/ archive/1998/02/n2-article16. 308 представления — мнимая: спектакль также повторяется и является результатом репетиций. А записанное представление, многократно транслированное, — и тем более представление, являющееся частью фильма, — подвержено той же редукции единственности, что и кино. При адаптации рассказов режиссеры сталкиваются с задачей отображения чеховского предметного мира, в котором происходит не всегда заметное событие. Чеховский мир, казалось бы, наполнен предметами, которые легко перенести на экран. Как считает Л. А. Звонникова, он почти равен материальному миру. Ссылаясь на З. Кракауэра, исследовательница утверждает, что Чехов «реабилитировал реальность», предвосхитив появление кинематографа 1 . Это мнение об особой предрасположенности чеховского творчества к переносу на экран разделяет и А. И. Дмитриев, который указывает, что «в театре героем может быть толь- ко человек», а в кино — «весь одушевленный и неодушевленный 2 мир» . Действительно, кто из писателей тогда кинематографичнее Чехова, у которого предметы и детали, по наблюдению А. Чудакова, не подчинены задаче изображения психологического состояния героев, но живут собственной жизнью? 3 М. Туровская, однако, считает предметность чеховского мира неизобразительной и видит в этом проблему для режиссера: «При всей выпуклости материального мира предметы у него почти бестелесны, они живут именно в рассказе о них, выделяющем их из общего ряда». Туровская полагает, что, если снимать Чехова «по написанному», получается китч, — и именно в постоянном стремлении камеры вернуться к одним и тем же предметам видит, в частности, неудачу «Попрыгуньи» С. Самсонова (1955). Чехов, по ее мнению, «потратил всю свою писательскую жизнь на то, чтобы научиться развеществлять в своей прозе те фельетонные подробности, которые с такой цепкостью схватывала его 1 «Именно к творчеству Чехова приложимо и стремление к созданию зрительной иллюзии, настолько полной, что она уже не отличается от реальной жизни, и ощущение жизни, застигнутой врасплох, мгновения, включенного в общий поток бытия…», см.: Звонникова Л. А. Кинематографический потенциал в творчестве А. П. Чехова: Учеб. пособие. М.: Госкино СССР; ВГИК им. С. А. Герасимова, 1989. С. 4. 2 Дмитриев А. И. От экранизации к самоэкранизации: Отечественное киноискусство в контексте российской культуры ХХ века. Кемерово: Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств, 2015. С. 62. 3 Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1970. 309 фарсом и зрителям церемонии в диегетическом пространстве фильма, и зрителям фильма Муратовой — тем более что в сцене задействованы актеры из «Маски-шоу», — это не отменяет тем не менее сакрального смысла происходящего. Оптические приборы и траектория взгляда Из сквозных кинематографических приемов, характерных для экранных адаптаций Чехова, как артхаусных, так и традиционных, необходимо особенно отметить использование оптических приборов — подзорной трубы, бинокля, увеличительного стекла. Эти приборы, появляющиеся в кадре, и измененная с их помощью перспектива служат манифестациями авторского намерения — привлечь внимание к индивидуальной точке зрения, проблематизировать способ видения, акцентировать его субъектность и субъективность или, наоборот, отразить объективацию предмета наблюдения. Так, один из первых — а значит, особенно семантически нагруженных кадров «Иванова» — это глаз доктора, смотрящего в увеличительное стекло. В кадре сополагаются два плана: приблизившийся к оптическому прибору глаз (гротескно этим прибором увеличенный) и второй глаз, обычного размера. Использование стекла приводит, таким образом, к совмещению разных способов зрения, а сам смотрящий глаз оказывается одновременно и субъектом зрения, и объектом нашего наблюдения. Подобным образом пролог к «Зеркалу» Андрея Тарковского, где прежде заикавшийся мальчик объявляет «громко и четко»: «Я могу говорить», предполагает прочтение в основном не внутри этой сцены — особенно учитывая, что она не связана с общим сюжетом фильма, — а на метауровне, в качестве авторского заявления. Правда, в случае «Зеркала» это заявление иронически подрывается тем, что слова мальчика ему не принадлежат: он повторяет то, что говорит врач; мало того, в сцене показан сеанс гипноза — и все эти смыслы важны для понимания фильма в целом. Конечно, автореферентное включение метафор зрения в ткань фильма свойственно киноязыку в принципе — прием этот был исследован Эйзенштейном и особенно Дзигой Вертовым в «Киноглазе». В экранизациях Чехова тем не менее мы сталкиваемся с этим приемом необычно часто. Отчасти адаптации 313 чеховских произведений намеренно перекликаются друг с другом и заимствуют этот прием друг у друга, варьируя его значение. Но гораздо важнее то, что манипуляции с оптическими приборами на экране отражают (на уровне мотива) важную черту чеховской поэтики, особенно поздней, — а именно характерное для нее отношение к смене фокуса как к событию. В экранизации обращение к оптическим приборам приобретает дополнительный смысл, проблематизируя опосредованность видения: объектом взгляда, предметом рассматривания является тут не только «реальность», но и само адаптируемое произведение, включая собственно текст. На популярность оптических приборов в чеховских адаптациях, по-видимому, повлияла «Неоконченная пьеса для механического пианино», где часто фигурирует подзорная труба: ею оперируют доктор Трилецкий и главный герой фильма, Михаил Васильевич Платонов, который, издалека увидев Софью, узнает в ней свою прежнюю любовь. При этом зритель видит не только вооруженных трубой героев, но и то, что видят они: оптический прибор служит мотивировкой смены планов и позволяет встать на точку зрения другого, выделяя предмет созерцания из окружающего пространства. Подзорная труба, однако, приближая объект наблюдения, ограничивает, сужает поле зрения. Так, Платонов, сфокусировавшись в прямом и переносном смысле на Софье, до самого финала фильма не замечает свою неловкую, но любящую жену Сашеньку. Использование оптических инструментов метонимически обнажает основной прием, двигающий действие «Неоконченной пьесы»: вольное и невольное подсматривание и подслушивание, разоблачающее секреты. Постепенно становится понятно, что подлинная жизнь героев скрыта не только от других, но иногда и от них самих; что они живут в мире ложных представлений о себе и о своих отношениях с ближними. Так, муж Софьи становится свидетелем любовного объяснения своей жены с Платоновым; сами Платонов и Софья подслушивают сестер; поклонник Анны Петровны, хозяйки усадьбы, слышит, как она обещает другому, что все будет по-старому. Эта новая информация, однако, тоже фрагментарна, она доступна не всем действующим лицам. Полнотой картины располагает только зритель, который и сам оказывается в положении подсматривающего — и видит, кроме того, еще множество других сцен, скрытых от глаз персонажей. 314 «Три сестры»: в поисках утраченного будущего В 1990-е и начале 2000-х самое востребованное режиссерами чеховское произведение — пьеса «Три сестры», отражающая эпоху межвременья в жизни героинь, когда разрыв с прошлым кажется неизбежным, а жизнь подчинена стремлению в будущее, — но модель для него ищется в прошлом, точнее в ностальгических воспоминаниях о детстве и ранней юности. Труднее всего оказывается преодолеть инерцию длящейся в настоящем повседневности: в какой момент привычное должно, наконец, смениться чем-то новым? «Зависание» в остановившемся времени на фоне общего тектонического сдвига, одновременное ощущение неизбежности и невозможности перемен, состояние постапокалиптической стагнации — все это делает пьесу органичной рамочной конструкцией для исследования постсоветской современности. Мифологическая и фольклорная по происхождению, структура персонажей — три героини в центре, вокруг которых выстраиваются траектории остальных действующих лиц, — позволяет рассмотреть разные варианты реализации судеб. Хронологически адаптации «Трех сестер» группируются в два кластера, один из которых локализован ближе к началу, а другой — ближе к концу постсоветского десятилетия. В 1993-м и 1994-м соответственно на экран выходят две чеховские адаптации — «Если бы знать» Бориса Бланка и «Три сестры» Сергея Соловьева. Авторы выбирают принципиально разные подходы. Первая картина представляет собой «кощунственную» ироническую деконструкцию. Вторая же — почти классическая киноадаптация спектакля. В 1998-м Снежкин снимает «Цветы календулы», а Сорокин и Зельдович в 2000-м выпускают «Москву». Оба фильма реконтекстуализируют и свободно трансформируют чеховские мотивы, перенося действие в современность, но сохраняя постапокалиптическое ощущение застывшего времени. Во всех адаптациях, кроме соловьевской, варьируется иерархия отношений между тремя героинями. Все три демонстри1 «полиморфную перверсивность» в отношениях между мужчинами и женщинами. Как замечает, анализируя «Москву», 1 Термин Сергея Ушакина. См.: Ушакин С. Холодец в алмазах, хрусталь в грязи: разложение как паратаксис. С. 475. 317 Зара Абдуллаева, так материализуются намеки, сделанные самим Чеховым: Кулыгин признается, что если бы не Маша, он женился бы на Ольге 1 . Борис Бланк: жизнь на вокзале Адаптация Бланка представляет собой характерное явление ранних 1990-х. Автор пытается совместить сразу несколько коммерчески успешных ходов: модернизировать классику, гротескно ее трансформировав; исследовать сексуальность персонажей, продемонстрировав новые скандальные связи между ними, включая гомосексуальные — предъявляемые фильмом даже в некотором избытке. Оба аспекта чеховского хронотопа — и временной, и пространственный — лиминальны. Действие перенесено в пореволюционную эпоху, во времена Гражданской войны. Документальные фрагменты, посвященные революции и Гражданской войне, — включая кадры расстрелов, сопровождающиеся скрипичной музыкой, — разделены титрами, отсылающими к немому кино. Место, где разворачиваются события, — не дом сестер в провинциальном городе, откуда трудно добраться до вокзала, но сам вокзал. Железнодорожное сообщение, однако, прервано: «вокзал есть, а поезда не ходят». Прозоровы вместе с отступающей Белой армией вынуждены ждать. Возвращение в Москву, на которое они продолжают надеяться, невозможно не только в контексте их судьбы, то есть в личном времени, но и в историческом: город занят большевиками. Чтобы выжить, герои вынуждены устраиваться на временные работы, не соответствующие их прежнему общественному положению, — эти реалии близки и понятны зрителям 1990-х. Андрей Прозоров играет на скрипке в вокзальном ресторане, а Наталья работает там буфетчицей. Заменяя статичный локус провинциального города на потенциально динамичный — вокзал — но при этом тут же лишая его динамики, Бланк заостряет ощущение постапокалиптического остановившегося времени чеховской пьесы. У Чехова, однако, катастрофический распад привычной жизни только 1 Абдуллаева З. Москва — «Москва» // Искусство кино. 2000. № 11 (ноябрь); http:// old.kinoart.ru/archive/2000/11/n11-article9. 318 предчувствуется, его герои еще не отрезаны от собственного прошлого. Здесь же катастрофа уже произошла, но герои завязли в повседневности, как доисторические существа в асфальтовом озере. Они будто бы и в дороге — но никуда не двигаются. Известная формула чеховских пьес — «люди обедают, пьют чай, а в это время ломаются их судьбы» — темпорально переосмыслена. Судьбы людей уже сломаны, но они все еще продолжают пить чай и обедать. Постсоветский зритель легко находил сходство между показанной в фильме послереволюционной эпохой распада прежних связей и ценностей и той, что разворачивалась вокруг него. В вокзале удачно совмещены частное и общественное, внутреннее и внешнее. Это пространство с нарочито неопределенными, подвижными границами: всадник на лошади въезжает прямо в здание; герои постоянно блуждают во внутренних помещениях вокзала, среди коридоров и лестниц, освещенных свечами, горящими в канделябрах, — и вдруг оказываются в туманных аллеях парка, в который вокзал как-то незаметно перетекает. Выделенные сестрам комнатки напоминают о коммуналках — и это еще резче очерчивает один из конфликтов чеховской пьесы: попытки сестер, захваченных в плен провинциальной обыденной жизнью, вырваться из нее — безуспешны. Но в этой не отпускающей их вязкой повседневности они не укоренены: чужие люди гонят их из дома, личное пространство их постепенно съеживается: Наташа одну за другой отбирает лучшие комнаты для детей. Стилистически «Если бы знать» отсылает к «Рабе любви» (1975) — метафильму Никиты Михалкова о раннем кинематографе и о жизни актрисы Веры Холодной. Бланк помещает Чехова в визуальный контекст модерна — начиная со шрифта в названии фильма и узорных решеток на окнах в первых же кадрах. Камера (как позже и у Соловьева в фильме «О любви») скользит по предметам, сохраняющим красоту ушедшего времени, с их изгибающимися, перетекающими друг в друга растительными формами 1 . Бланк визуально воссоздает сладковатую душную 1 Примечательная деталь: в обсуждении на форуме сайта «Кинотеатр.ру» зрительница признается в том, что ошибочно считала автором «Если бы знать» именно Соловьева (№ 3. Галина (Москва) 26.08.2009  21:38): http://www.kino-teatr.ru/ kino/movie/ros/hud/2117/forum/#s1072763. 319 Так возникает еще одна, подчеркивающая цикличность истории символическая рифма между постреволюционным и постсоветским временем 1 . Сергей Соловьев: «Три сестры» сквозь призму «Архипелага ГУЛАГ» Как и Бланк, Соловьев заставляет зрителя соотнести собственную эпоху с временами, в которых живут чеховские герои. Но там, где Бланк видит историю, снова и снова повторяющую себя, Соловьев различает излом, разрыв. Нарочитая театральность, условность его «Трех сестер» указывает, с одной стороны, на традиционность, «нормальность» его адаптации — особенно по сравнению с «фантазией на тему», созданной Бланком. С другой же, само подчеркнутое соединение литературного, театрального, телевизионного и кинематографического является решением авангардным: на первый план здесь выходят вопросы о форме чеховской пьесы, многослойности времени и о природе медиума. В течение всего фильма герои собираются в живописные группы. В конце первой части это мотивировано тем, что они позируют для общей фотографии, — но позирующие на некоторое время застывают в одном положении, продолжая при этом вести диалог. Действие расщепляется: настоящее, в котором Андрей объясняется Наташе в любви, остраняется, превращаясь в фотографический снимок, предполагающий взгляд на себя из будущего — как на прошлое. Организация пространства и точка, с которой показан дом сестер Прозоровых, меняются в зависимости от того, когда происходит действие, — в настоящем или в прошлом. Интерьер сигнализирует об изоляции сестер от большой жизни: в настоящем, 1 На форуме сайта «Кинотеатр.ру» зрители отмечают сходство атмосферы фильма с атмосферой перестроечных времен — и даже с современной им (20112012 годы): «И, конечно, сразу прослеживаются параллели с Перестроечным временем. И кто говорит, что нельзя войти в одну реку дважды? Только и делаем, что входим и выходим» (№ 9. May 555 (Almaty) 06.02.2012 — 07.50 (ред. в 07.51) «Не буду обсуждать достоинства фильма, но написанный почти 20 лет назад сценарий — это сегодняшняя действительность. Неужели мы всегда так жили и будем продолжать так жить?» (№ 8 natella (Москва) 14.10.2011 — 22:58). Орфография и пунктуация сохранены как в оригинале; https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/ros/hud/2117/ forum/#s1072763. 321 то есть в основном действии пьесы, события происходят во внутреннем пространстве дома. Мы видим его глазами сестер, и они будто бы заперты в нем, несмотря на то что внешний мир постоянно вторгается к ним — новыми людьми, опавшими листьями, появляющимися в коридорах, заревом пожара в окне. Но, будучи увиден снаружи, как это происходит в лирических флешбэках, дом оказывается ностальгическим символом, утраченным детским убежищем. Однако образы детства сестер в этих флешбэках связаны не с городским пространством Москвы, о которой они на словах мечтают, но с пасторальной идиллией: три девочки в белых платьях и их брат играют на лугу и в лесу. Их детская считалочка, с которой начинается действие, предвосхищает дальнейшее разделение: кому-то придется «выйти вон». По мере того, как в основном действии пьесы растет напряжение, а безвыходность положения сестер становится всё яснее, тревога начинает вторгаться и в прошлое: во флешбэках девочки бредут по лесу, сопротивляясь встречному ветру. Сцены эти по-соловьевски наполнены туманом и светом — и именно в этот свет Тузенбах выходит из дома Прозоровых, отправляясь на дуэль в финале картины. Эта сцена — одна из кинематографических удач соловьевского фильма: театральное пространство перетекает здесь в условное кинематографическое. Тузенбах идет по все удлиняющейся перед ним анфиладе комнат, проходя сквозь все новые распахивающиеся двери. В отличие от чеховских адаптаций Шахназарова и Муратовой, где в ключевые моменты камера показывает происходящее сверху, буквально воплощая точку зрения всевидящего наблюдателя, у Соловьева движение камеры конструирует взгляд героев, которые в поисках ответов часто поднимают глаза к небу — но этот взгляд всегда остается человеческим. Соловьев обозначает литературность и театральность обрамлением частей фильма: они пронумерованы и представлены как отдельные акты, соотнесенные с временами года. Это четко проявляет структуру чеховской пьесы: первое действие — идиллия, ностальгия, надежда на новую жизнь. Вторая — разочарование, несостоявшееся святочное чудо. Третья, в зареве пожара, — полное крушение надежд. Четвертая же, вопреки своему трагизму, перекликается с первой: происходят перемены, и для героев снова открывается возможность новой жизни. Пусть это не та жизнь, которой они чаяли, но катарсис все же происходит: 322 вместе со страданием им дается и утешение. Сменяют друг друга весна, зима, неопределенный сезон в пламени пожара — и, наконец, наступает светлая осень. Именно в адской, озаренной пожаром третьей части фильма Соловьев дает врезку с цитатой из «Архипелага ГУЛАГ» Солженицына. Врезка эта (приводившаяся выше) выстраивает для зрителя историческую перспективу и вводит в фильм тему разрыва, отделяющего чеховское время от времени зрителя, — тему глубокой трещины шириной в советскую эпоху. И хотя цитата из Солженицына, натуралистически описывающая, что и как именно одни люди будут делать с другими во время сталинского террора, несомненно составляет резкий контраст с идиллией и воспоминаниями о детстве в первой части фильма, она вовсе не выглядит такой уж неожиданной в его третьей части, когда в мир сестер вторгаются дикость и инфернальная жестокость, заполняющие этот мир целиком, так что сестрам не остается в нем места. Чеховские герои, по мысли Солженицына, слишком прекраснодушны, слишком наивны в своих мечтах о будущем, в котором они, прикованные к безысходному настоящему и мучимые растраченным прошлым, пытаются найти надежду и утешение. Соловьев знает, что ближайшее будущее чеховских героев не оставляет места надежде — но позволяет искать ее в будущем более отдаленном, в том времени, когда снимается фильм. В 1994 году режиссер «Трех сестер» все еще гораздо ближе по своей политической позиции к создателю «Ассы», нежели к автору «2-Ассы-2». Историческая травма, связанная с невозможностью восстановить непрерывность истории поверх тектонического разрыва пореволюционной эпохи, для него все еще более значима, чем травма, вызванная распадом советского государства. Сергей Снежкин: гибель цивилизации советских классиков. «Цветы календулы» (1999) В отличие от Бланка и Соловьева, которые каждый по-своему конструируют ностальгию по оставшемуся в прошлом домуубежищу, Снежкин в «Цветах календулы» ностальгию, напротив, последовательно компрометирует, превращая ее в предмет сатирического социального анализа. Дело, как представляется, 323 в том, что когда первые два режиссера говорят о прошлом, то речь идет о дореволюционном прошлом, навсегда отрезанном советской эпохой. У Бланка разрыв с эти прошлым происходит в диегетическом пространстве фильма — в результате революции и Гражданской войны, а у Соловьева — в сознании зрителя, который слышит слова Солженицына, не оставляющие места надежде на счастливое будущее для чеховских героев. Разоблачая тщетность былых надежд, ретроспективно слова эти отменяют и безмятежность прошлого, питавшего их. Для Снежкина же прошлое — это уже распавшийся, разрушившийся советский мир. Политические взгляды его близки, кажется, взглядам Пети Трофимова, спрашивающего Аню — наследницу бывших владельцев сада, крепостников: «…Неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов?..» Конечно же, позиция Снежкина выражена иначе — через систему конфликтов и персонажей — и потому предстает нам в форме гораздо более ироничной и отстраненной. Объединяя и гротескно снижая мотивы «Трех сестер» и «Вишневого сада», фильм показывает разложение и гибель цивилизации, сменившей чеховскую: у Снежкина мы видим уже полуобвалившийся мир советских классиков с их дачами в литературных поселках. Вместо вишневого сада название отсылает зрителя к цветам календулы, в обиходе именуемым ноготками. Уже название, таким образом, иронически ставит проблему иллюзии, указывая на дистанцию между претенциозным, вызывающим, правда, ассоциации скорее аптечные, чем романтические, означающим — и скромным означаемым 1 . Кроме того, название содержит отсылку к картине «Цветы запоздалые» (1970), известной советской экранизации одноименной чеховской повести. Фильм, снятый Абрамом Роомом, — лирическая (и психологическая) драма, также посвященная ситуации, в которой изменить уже ничего нельзя, — и отсылка эта оттеняет пародийность драмы Снежкина. Главные героини фильма принадлежат или наследуют бывшей номенклатурно-писательской элите. В доставшемся им по 1 Ср. «Называть ноготки „цветами календулы“ — все равно что называть деньги „кредитными билетами Госбанка“», см.: Маслова Л. Сочной календулы гроздья душистые // Сеанс. 15.12.2011. № 1718; https://seance.ru/n/17-18/rezhisser-filmkritik-2/tsvetyi-kalendulyi/sochnoy-kalendulyi-grozdya-dushistyie/. между прошлым, включающим в себя и классический XIX век, и модерн рубежа XIXX X веков, и советскую эпоху, — и настоящим. Снежкин отказывается от популярного представления о том, что советский период закрыл русской культуре путь «нормального» развития, то есть представления об «искажении некоего „нормального“ пути русской культуры, для одних представленного классикой XIX века, для других — модерниз1 19101920-х годов» . Особенно ясно эта идея выражена в сцене спектакля-маскарада, демонстрирующего не только то, как могут, пусть и в форме гротеска, сосуществовать элементы классики, модерна и советской культуры, — но и «новых русских» как основную аудиторию этого карнавала. «Москва» Зельдовича и Сорокина. Постсоветское пространство: центр — периферия Для Чехова, как и для Гоголя, к числу основных областей чувствительности принадлежит вопрос о соотношении соотношения периферии и центра, куда рвутся из своего провинциального города сестры Прозоровы, и до определенной степени вопрос о диспозиции — в широком смысле — России и Европы. Естественно и от постсоветских экранных интерпретаций ожидать обращения к этим темам. Анализируя трансформации «Трех сестер» в театре и кино, В. В. Гульченко приходит к выводу, что современные режиссеры видят «дихотомию столицы и провинции с позиции наблюдателя победившей провинции», — а для самого исследователя победа провинции над столицей синонимична упадку культуры 2 . Провинциальность является у Гульченко эстетической и этической категорией оценки, которую он прикладывает не только к адаптациям в целом, но к режиссерскому методу. Следует, однако, обратить внимание на то, что рассмотренные выше адаптации чеховской пьесы сопоставлением столицы и провинции в рамках бинарной оппозиции не очень интересуются. Бланк переносит действие из провинциального 1 Липовецкий М. Н. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 19202000 годов. С. 287. 2 Гульченко В. В. В Москву! В Москву? Провинция и Столица в пьесах Чехова // Чеховиана. Чехов: Взгляд из XXI века / Отв. ред В. Б. Катаев. М.: Наука, 2011. С. 259270. 329 города на вокзал, в «подвижную неподвижность». У Соловьева мечты героинь визуализированы не Москвой — и вообще не городом, а идиллической пасторалью. Героини Снежкина и вовсе живут в подмосковном писательском поселке, для них противопоставление столицы и провинции полностью лишено актуальности. Важно отметить, что и у самого Чехова соответствующая дихотомия лишена некоторым образом живого содержания и существует она исключительно в сознании его персонажей. Вместо столицы они могут мечтать, например, о загранице, но и оказавшись в желанном месте — в столице ли, за границей ли, — персонажи эти остаются все такими же неприкаянными. Тоска их — по невозможному, идеальному (иногда оставленному в детстве). Это тоска отсутствия места, вызванная ощущением непринадлежности — месту и/или времени. Кроме того, для постсоветских режиссеров характерна ревизия дихотомии «столица — провинция», в рамках которой столица традиционно является положительным полюсом. Так, Шахназаров в «Палате № 6» переворачивает эту оппозицию (в самом рассказе отсутствующую). Оказавшись в Москве — «столице греха», постперестроечном Вавилоне, — Рагин с ужасом бежит оттуда. А Зельдович и Сорокин в «Москве» деконструируют оппозицию «центр — периферия», перенося героинь — условно родственных чеховским — в столицу и создавая образ Москвы как «пустого центра». Как и в более поздней «Мишени», в «Москве» действуют шесть основных героев; вместо трех сестер — две, Маша и Ольга, а Ирина — их мать, отчасти воплощающая черты Раневской; они живут в сталинской высотке и владеют вечерним клубом. Ольга — юродивая девушка-кукла — поет в этом клубе советские военные песни, остраняя их содержание автоматической манерой исполнения. Привнося иерархичность в родственные связи героинь, Сорокин компенсирует ее вариативностью половых связей: психиатр Марк, любовник матери, влюблен в Ольгу; бизнесмен Майк, жених Маши, иногда спит с ее матерью; а Лева, укравший деньги Майка и подставивший его под снайперский выстрел, соблазняет Ольгу, а в конце фильма женится на обеих сестрах сразу. Сорокин и Зельдович постоянно, на разных уровнях — и на уровне визуальной поэтики, и на уровне сквозных образов, и на 330 Она как ключик, ну или похожа на эту штучку от пива, которая железная и маленькая. Ее нужно найти и дернуть. И тогда все сразу обвалится, как рвота…» — рассказывает она Майку во время путешествия на кораблике по мере того, как перед ними разворачиваются знаменитые московские виды. Характерно, что именно кавычку Ольга использует как образ, свидетельствующий об условности новой постсоветской действительности. Слово в кавычках отсылает не к самому предмету, но к практикам наименования, проблематизируя их. Окружающая Ольгу реальность — «так называемая реальность», в которой имя заменило понятие. Итак, Сорокин и Зельдович демонстрируют, что, даже оказавшись не в провинции, а в Москве, трансформировавшиеся чеховские героини все также потеряны: ценность передвижения по оси «периферия — столица» отменена иллюзорностью самой этой оппозиции, так как центр пуст, а смысл Москвы — лишь в ее оболочке. Более того, выход за пределы бинарных оппозиций, избавление от структурированной иерархичности не гарантирует свободы: иерархию сменяет тотальная энтропия, поглощающая сестер. А материальное воплощение знака во внешнем образе слова не обеспечивает приращения смысла: вязкая масса реальности не предполагает усложнения. «Палата № 6»: конец цикла? Другой кластер чеховских адаптаций 2000-х годов составляют фильмы о душевных болезнях. В 2004 году выходит фильм «Рагин» Кирилла Серебренникова, а Карен Шахназаров в 2009 году выпускает свою адаптацию «Палаты № 6» — одного из самых беспощадных рассказов Чехова, сюжет которого как бы цикличен: доктор Андрей Ефимыч Рагин, врач психиатрической лечебницы, начавший глубоко интересоваться миром душевно- больных и много времени проводить с ними, оказывается пациентом в своей собственной больнице. Помимо тем, связанных с болезнями психики — вопроса об их причинах и призрачности границ между болезнью и нормой, — в рассказе затрагивается множество философских и этических вопросов, в том числе о бессмертии души, вере и безверии и ограничениях стоической позиции. Доктор Рагин, проповедовавший презрение 333 к комфорту и призывавший своих пациентов игнорировать страдание, жил при этом вполне благополучной жизнью. Однако, попав в лечебницу, он сталкивается с тяготами лицом к лицу. Чехов, таким образом, ставит вопрос о праве интеллигенции проповедовать идеи духовного преодоления и возвышающего страдания, предвосхищая таким образом шаламовскую критику русской традиции тюремной литературы. «Палату № 6» можно отнести именно к тюремной литературе: автор и его герои постоянно проводят параллели между тюрьмами и лечебницами для душевнобольных. Как отмечает Барри, писатель предвосхищает практику советского времени — делегирование психиатрическим лечебницам функций пенитенциарных учреждений 1 . Парадоксальным образом больница оказывается единственным местом в городе, да и во всей стране, где возможно обсуждение некоторых вопросов. Троп психиатрической лечебницы используется для критики общественного устройства: самыми свободными и мыслящими людьми представляются безумцы. Предметом социальной критики в рассказе становятся и дикость провинциальной жизни, и произвол властей на всех уровнях, и условия, приводящие людей в лечебницу, и бесчеловечность содержания в больницах, и, наконец, невежество и лень врачей. В «Палате № 6» Чехов в художественной форме продолжает развивать наблюдения, изложенные в документальном «Острове Сахалин»: из своей знаменитой инспекционной поездки он вернулся незадолго до написания рассказа. Оба фильма перемещают события рассказа в будущее. У Серебренникова конфликт разворачивается в сравнительно близкое к чеховскому время: в 1904 году, году смерти писателя, когда Россия стоит на пороге перемен. Именно в это время Шахназаров перенес одну из сюжетных линий своей «Анны Карениной», изобразив его как предапокалиптическое. Но действие «Палаты № 6» он переместил значительно дальше вперед — в неопределенное постсоветское время. Эта транспозиция конфликта в наши дни сама по себе звучит критически: чеховский Рагин утешает себя мыслями о том, что, родись он двумястами годами позже, он был бы другим, — однако шахназаровский фильм 1 См.: Burry A. «A Vicious Circle»: Karen Shakhnazarov’s Ward № 6 // Border Crossing: Russian Literature into Film / Burry A., White F. H. (eds.). Edinburgh: Edinburgh UP, 2016. P. 124. 334 Кира Муратова. «Чеховские мотивы»: анахронизмы и непрерывность Кира Муратова обращается к творчеству Чехова в своем фильме 2003 года «Чеховские мотивы» в поисках способов изображения новой российской действительности. В момент смены эпох, когда, естественно, возникает вопрос о возможности новизны и о вечном повторении, таким способом разговора о новом парадоксально становится вынесение приема повторения в центр фильма. Повторы на разных уровнях — сюжетном, ритмическом, речевом, двойники в системе персонажей — были всегда характерны для фильмов Муратовой, но именно жанр адаптации дает режиссеру возможность заявить их в качестве главной философской темы, исследовать различные функции повторений. Этот смысловой сдвиг ресенситивизирует зрителя Муратовой, делает его особенно внимательным и чувствительным к самому 1 акту смотрения . Как и авторы концептуальной поэзии, Муратова проблематизирует субъект смотрения: он становится активным, разорванным, вынужден постоянно находиться в поисках себя. «Чеховские мотивы» — не первое обращение Муратовой к классическому литературному тексту как к основе фильма, но первый осуществленный проект экранизации. В 1975 году работа над «Княжной Мери» была остановлена на этапе сценарного плана — не столько по цензурным соображениям, сколько из-за несогласия Госкино с кастингом 2 . Но уже в замысле этой экранизации видно желание Муратовой остранить классику, вступить с ней в диалог, заставить зрителя увидеть героиню, не совпадающую со стереотипом, — из-за чего и возникли расхождения с руководством. Вторая попытка — фильм по повести Короленко «В дурном обществе», получивший название «Среди серых камней» (1983), — также оказалась неудачной и незавершенной: идея Муратовой была настолько искажена цензурой, что она даже сняла свое имя из титров. Тем важнее решение режиссера адаптировать Чехова, и тем значимее этот 1 Как показывает Л. Кагановская, то же Муратова делает со звуком в «Чувствительном милиционере», см.: Kaganovsky L. Ways of Seeing: on Kira Muratova’s Brief Encounters and Larisa Shepit’ko’s Wings // Russian Review. 2012. Vol. 71. № 3. P. 265281. 2 Об истории этой невоплощенной экранизации см.: Лазарева Г. Княжна Мери: Творческий выкидыш. Одесса: Феникс, 2010. 340 фильм для понимания функций литературной классики как повторяющейся структуры в российских фильмах в начале второго постсоветского десятилетия. Тень Чехова уже появлялась у Муратовой в первой из новелл, составляющих цикл «Три истории» (который киноведы называют российским аналогом фильмов Тарантино из-за дистанцирующего иронического отношения к эстетике насилия). «Котельная № 6», очевидным образом отсылающая к чеховской «Палате № 6», — кинематографическая фантазия, вызванная к жизни не столько самим чеховским рассказом, сколько метафорическим представлением российской жизни как сумасшедшего дома, оказавшимся востребованным кинематографом 19902000-х 1 . Чеховские мотивы сочетаются в «Котельной № 6» с отсылками к Достоевскому и Хармсу; в целом возникает ощущение школьной классики, профильтрованной через уже иронически отрефлексировавшую себя кинематографическую традицию «Криминального чтива». Литературную основу «Чеховских мотивов» составляет малоизвестная широкому читателю ранняя одноактная пьеса Чехова «Татьяна Репина», объединенная с рассказом «Тяжелые люди» (перекликающимся названием с муратовским собственным фильмом «Второстепенные люди») так, что две части рассказа обрамляют пьесу. Таким образом, «Чеховские мотивы» — фильм для сравнительно узкого круга зрителей на материале одновременно классическом и маргинальном. Муратова конструирует новую субъектность зрителя, и его отношения с классической литературной традицией — важный элемент этой субъектности. Здесь важно и то, что классика является не «общим знанием», объединяющим массы, но мерцает на грани известного и неизвестного. Фильм побуждает к индивидуальному прочтению текста, выделению его из канона, личному его переживанию. Как и у Чехова в «Тяжелых людях», у Муратовой студент Петя за семейным обедом просит у отца, скупого зажиточного крестьянина, денег на проезд до университета и на жизнь. Мать присоединяется к его просьбе. Отец приходит в исступленное возмущение, устраивает скандал на глазах своих многочисленных детей, швыряет деньги на стол жестом, наводящим на мысль 1 Помимо различных экранизаций «Палаты № 6» см., например, «Дом дураков» Андрея Кончаловского (2002). 341 ЗАК ЛЮЧЕНИЕ В начале этой книги мы задались рядом вопросов: что постсоветские экранные адаптации русской классики позволяют нам понять об эпохе после распада Советского Союза? Какие стороны классических произведений они подчеркивают? Какие выраженные в литературе конфликты, явные или скрытые, оказываются актуальными для нового времени? На какие области чувствительности в адаптируемых текстах реагируют режиссеры при всей разнице своих идеологических программ и творческих задач? Как исследование адаптаций может помочь выявить специфику травмы, ставшей результатом разломов в русской истории и культуре в XX веке? Вместо того, чтобы говорить об адаптациях классики в целом, каждую из глав я посвятила экранным интерпретациям одного классического автора XIX века, чтобы определить, за какую область смыслов он «отвечает» в наши дни, какие его прочтения оказываются актуальны. Само постсоветское время также рассматривалось не как единая эпоха, но как сложный период, время разрывов и сдвигов социокультурной парадигмы 1 . Для разных этапов этого периода характерно преобладание разных стратегий экранизации: режиссеры 1990-х — начала 2000-х, которым в наследство от позднесоветского времени достался коллапс языковых средств (а в постсоветские годы дело осложнилось распадом институтов кинопроизводства), ищут новые возможности. Они или экранизируют тексты классиков, малоизвестные широкой аудитории, или, обращаясь к «программным произведениям», пытаются отрефлексировать свое время с помощью знакомых конструкций, одновременно проверяя эти конструкции на прочность пародийной трансформацией. Это происходит главным образом в фестивальных, часто малобюджетных картинах. К середине 2000-х, когда кинопроизводство в институциональном смысле восстанавливается — хотя и очень отчасти, — на первый план выходят экранизации-иллюстрации, 1 Влад Струков, ссылаясь на Алена Бадью, рассматривает саму путинскую эпоху 20002010-х как время разрывов; в более широком временном контексте постсоветского времени это еще более справедливо, см.: Strukov V. Contemporary Russian Cinema: Symbols of a New Era. Edinburgh: Edinburgh UP, 2016. P. 13. 352 главным образом сериальные. Декларируемой целью для их авторов оказывается создание экранного эквивалента того или иного знаменитого литературного произведения, по которому зритель будет, предположительно, составлять себе представление о классическом литературном тексте. Настаивая на бережном отношении к тексту, на том, что зритель видит именно то, что автор написал, эти режиссеры, как доказывает Ирина Ка1 всего лишь транслируют одну из традиций интерпретации . Адаптации, снятые при финансовой поддержке государства, как правило, акцентируют определенные идеологемы в соответствии с государственным интересом и пониманием текущего момента. Официальный курс здесь — на возвращение к классике как к основе самоидентификации российского общества. Наконец, в конце 2000-х — начале 2010-х появляются новые иронические интерпретации классических мотивов, которые, несмотря на внешнее сходство с адаптациями 1990-х, часто транслируют аудитории те же идеологемы, что и экранизации второго периода. В первой главе, посвященной адаптациям Пушкина, продемонстрировано, что во всех его произведениях, перенесенных на экран в 1990-х и 2000-х («Барышня-крестьянка», «Капитанская дочка» / «История Пугачева», «Дубровский» и «Борис Годунов») главные герои выступают в роли самозванцев, выдавая себя за других, чтобы добиться целей разного масштаба — от успеха в любви до власти над страной. В пушкинских адаптациях зоной чувствительности оказывается вопрос об идентичности и ее связи с легитимностью власти. На что опирается власть? На поддержку народа или на помощь союзников? Возможны ли неиерархические отношения лидера и «народа»? Каковы способы выражения народной воли? Три из четырех фильмов — «Русский бунт», «Дубровский» и «Борис Годунов» так или иначе рассматривают эти вопросы, и даже в «Барышнекрестьянке», где крестьяне не участвуют в распрях господ, они тем самым выражают вполне определенную политическую позицию — неучастия. Проблематика идентичности рассматривается необязательно и не только через призму самозванства, но и в более прямом, открытом режиме, включающем в себя сопоставление русского с европейским. Если в «Барышне-крестьянке» режиссер 1 Каспэ И. М. Классика как коллективный опыт: литература и телесериалы. С. 452489. 353 УК А ЗАТ Е ЛЬ ФИЛЬМОВ «1814» (реж. Андрес Пуустумаа, 2007) 49 «2-Асса-2» (реж. Сергей Соловьев, 2008) 20, 161162, 164168, 170, 171, 173 174, 176, 198, 208, 211 «Агент национальной безопасности» (реж. Дмитрий Светозаров, Виталий Аксенов, Андрей Черных, Эрнест Ясан, 1999) 248 «Айвенго» (реж. Сергей Тарасов, 1982) 128 «Александр Пушкин» («А.П.», реж. Александр Яцко, 2002) 43, 45 «Ангел в тюбетейке» (реж. Шакен Айманов, 1968) 201 «Анна Карамазофф» («Anna Karamazoff», реж. Рустам Хамдамов, 1991) 165 «Анна Каренина» (реж. Александр Зархи, 1967) 161, 171, 221 «Анна Каренина» (реж. Сергей Соловьев, 2009) 6, 13, 20, 147, 149, 161176, 180, 181, 185, 198, 205, 206, 207211, 215, 356 «Анна Каренина» (сериал, реж. Карен Шахназаров, 2017) 6, 17, 21, 161, 163, 177182, 185, 205, 207217, 219, 334, 356 «Анна Каренина. История Вронского» (реж. Карен Шахназаров, 2017) 147, 149, 161, 162, 177182, 185, 187, 205, 207217, 219, 334, 356 «Анна Каренина» («Anna Karenina», реж. Дэвид Блэр, 2000) 161 «Анна Каренина» («Anna Karenina», реж. Кларенс Браун, 1935) 12, 161 «Анна Каренина» («Anna Karenina», реж. Мартон Гарас, 1918) 161 «Анна Каренина» («Anna Karenina», реж. Жюльен Дювивье, 1948) 12, 161, 221 «Анна Каренина» («Anna Karenina», реж. Джо Райт, 2012) 12, 13, 147, 171, 207, 210, 215 «Анна Каренина» («Anna Karenina», реж. Бернард Роуз, 1997) 147, 161 «Антикиллер» (реж. Егор Кончаловский, 2002) 265 «Апокалипсис сегодня» («Apocalypse Now», реж. Фрэнсис Коппола, 1979) 154 «Арифметика убийства» (реж. Дмитрий Светозаров, 1991) 247 «Асса» (реж. Сергей Соловьев, 1987) 164, 166, 167 «Бакенбарды» (реж. Юрий Мамин, 1990) 4142 «Барышня-крестьянка» (реж. Алексей Сахаров, 1995) 24, 4956, 353 «Бесы» (реж. Константин Селиверстов, 2002) 227, 258 «Бесы» (реж. Игорь Таланкин, Дмитрий Таланкин, 1992) 258259, 263, 268, 271273, 275, 277 «Бесы» (реж. Владимир Хотиненко, 2014) 228, 254, 258, 261264, 268, 271, 272, 273, 275277, 282 «Бесы» (реж. Роман Шаляпин, Евгений Ткачук, 2014) 228, 254, 258, 260, 263, 264267 «Бесы» (реж. Феликс Шультесс, Валерий Ахадов, Геннадий Карюк, 2008) 228, 258, 260, 262263, 268, 271, 273275, 277 «Бесы» («Les Possédés», реж. Анджей Вайда, 1988) 268, 271, 274, 276 «Борис Годунов» (реж. Владимир Мирзоев, 2011) 6, 20, 23, 43, 7785, 130, 351 «Брат-2» (реж. Алексей Балабанов, 2000) 144 «Братья Гримм» («The Brothers Grimm», реж. Терри Гиллиам, 2005) 139 360 «Братья Карамазовы» (реж. Юрий Мороз, 2009) 14, 227, 229, 233, 235, 241 «Бригада» (реж. Алексей Сидоров, 2002) 47, 237 «Броненосец “Потемкин”» (реж. Сергей Эйзенштейн, 1925) 47, 254255 «В круге первом» (реж. Глеб Панфилов, 2006) 23 «Васса Железнова» (реж. Глеб Панфилов, 1984) 15 «Ведьма» (реж. Олег Фесенко, 2006) 131137, 140, 141, 354, 355 «Вечера на хуторе близ Диканьки» (реж. Юрий Ткаченко, 1983) 110 «Вечная мерзлота» («Paha maa», реж. Аку Лоухимиес, 2004) 147 «Вий» (реж. Константин Ершов, Георгий Кропачев, 1967) 285 «Вий» (реж. Олег Степченко, 2006) 131134, 137139, 142, 143, 354 «Во все тяжкие» («Breaking Bad», созд. Винс Гиллиган, 20082013) 59 «Война и мир» (реж. Сергей Бондарчук, 1967) 11 «Война и мир» («War and Peace», реж. Роберт Дорнхельм, 2007) 147 «Война и мир» («War and Peace», реж. Том Харпер, 2016) 147 «Воскресение» («Resurrezione», реж. Паоло Тавиани, Витторио Тавиани, 2001) 147 «Гоголь» (реж. Егор Баранов, 20172019 («Гоголь. Начало», 2017; «Гоголь. Вий», 2018 «Гоголь. Страшная месть», 2018)) 24, 112, 143144, 261 «Гоголь. Ближайший» (реж. Н. Бондарчук, 2009) 116 «Д’ Артаньян и три мушкетера» (реж. Георгий Юнгвальд-Хилькевич, 1978) 128 «Дама пик» (реж. Павел Лунгин, 2016) 8589, 173, 358 «Даун Хаус» (реж. Роман Качанов, 2001) 10, 22, 236238, 244245, 246, 258, 265, 356 «Дело о „Мертвых душах“» (реж. Павел Лунгин, 2005) 20, 45, 99110, 142143, 145, 355 «Дом дураков» (реж. Андрей Кончаловский, 2002) 341 «Двойная сплошная» (реж. Владимир Нахабцев мл., 2015) 205 «До свидания, мама» (реж. Светлана Проскурина, 2014) 17, 149, 215 «Доктор Живаго» (реж. Александр Прошкин, 2006) 23 «Дом под звездным небом» (реж. Сергей Соловьев, 1991) 164 «Достоевский» (реж. Владимир Хотиненко, 2011) 231232, 235 «Дубровский» (реж. Кирилл Михановский, Александр Вартанов, 2014) 22, 43, 49, 52, 5663, 205, 353354 «Дубровский» (сериал, реж. Кирилл Михановский, Александр Вартанов, 2014) 22, 43, 49, 52, 5663, 205, 353354 «Если бы знать» (реж. Борис Бланк, 1993) 294, 310, 317, 319, 357 «Женщина, которая ушла» («Ang babaeng humayo», реж. Лав Диас, 2016) 147 «Зеркало» (реж. Андрей Тарковский, 1975) 313 «Звонок» («The Ring» реж. Хидео Наката, 1998) 132 «Звонок» («The Ring», реж. Гор Вербински, 2002) 132 «Зимняя спячка» («Kis Uykusu», реж. Нури Бильге Джейлан, 2014) 147 «Иванов» («Ивановъ», реж. Вадим Дубровицкий, 2011) 299, 311313, 316, 357 «Игроки» (реж. Роман Виктюк, 1978) 95 «Игроки» (реж. Петр Шепотинник, 2005) 95 «Игроки XXI» (реж. Сергей Юрский, 1992) 95 «Идентификация» («Identity», реж. Джеймс Мэнголд, 2003) 266 361 Б ЛАГОД АРНОС Т И Автор приносит благодарность за бесценное участие в этой книге коллегам по кафедре славянских языков Джорджтаунского университета (Вашингтон, США): профессорам Ольге Меерсон, Светлане Гренье, Юрию Михайчуку за обсуждение ее на разных этапах, и особенно Марсии Моррис, поддерживавшей меня каждый день во время многолетней работы. Джорджтаунский университет дважды выделял гранты на написание книги и предоставил возможность работать в 2018 году в течение семестра в Оксфорде, в резиденции колледжа Кэмпион-Холл, обитателям которого, как и оксфордским профессорам Андрею Зорину и Катрионе Келли я также благодарна за постоянный диалог и творческую и интеллектуальную атмосферу. Неоценимое влияние оказал Илья Кукулин, давший множество важных концептуальных и практических советов, а также Мария Майофис. Мои учителя — Елена Исааковна Вигдорова, Ольга Маратовна Свенцицкая, Надежда Ароновна Шапиро — также обсуждали со мной многие идеи и наблюдения, вошедшие в книгу. И отдельная благодарность редактору Станиславу Львовскому. Этот список был бы не полным без благодарности Виктору Жукову, моему первому слушателю, читателю и собеседнику. С ОД Е Р Ж А Н И Е Введение 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . О чем это исследование? 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Травма и ностальгия 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Три стратегии адаптаций 22 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Современные исследования адаптаций: фон и контекст 24 . . . . . . Что такое удачная адаптация? 37 . . . . . . . . . . . . . . . . Пушкин на экране: Самозванцы в поисках идентичности 39 . . . . Пушкин в биографических фильмах 43 . . . . . . . . . . . . . . Самозванцы локального уровня: «Барышня-крестьянка» и «Дубровский» 49 . . . . . . . . . . . . 49 «Барышня-крестьянка» и торжество национальной идеи . . . . . . 56 «Дубровский»: кто является союзником народа? . . . . . . . . . Самозванцы на государственном уровне: «Русский бунт» и «Борис Годунов» 64 . . . . . . . . . . . . . . 64 «Русский бунт» между литературой и историей . . . . . . . . . . 77 «Борис Годунов»: проблема «вечного возвращения» . . . . . . . . 85 Новые направления: «Дама пик» как метаадаптация . . . . . . . . Адаптации Гоголя: Материализация метафоры зрения и исследование пространственных моделей 90 . . . . . . . . . Экранизации пьес. 1990-е: «Ревизор», 2000-е: «Русская игра». Плуты старые и новые, российские и европейские 92 . . . . . . . . Нулевые и десятые: главные темы 97 . . . . . . . . . . . . . . . «Дело о „Мертвых душах“»: 99 опыт структурирования фантастического пространства . . . . . . . 112 «Тарас Бульба»: эпический вестерн как апофеоз смерти . . . . . . 130 «Вий» как киноглаз. Ведьма и документальная камера . . . . . . 142 Дальнейшие направления . . . . . . . . . . . . . . . . . Адаптации Толстого: В поисках другого 146 . . . . . . . . . . . Для чего Толстой? 148 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Кавказские пленники: постколониальная перспектива? 149 . . . . . Парадигмы «Анны Карениной» 161 . . . . . . . . . . . . . . . . Сергей Соловьев: двойники «Анны Карениной» 163 . . . . . . . . Карен Шахназаров: травмы «Анны Карениной» 177 . . . . . . . . .