Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
Российская национальная библиотека РАННИЙ РУССКИЙ КИНОПЛАКАТ 1908-1919 из собрания Российской национальной библиотеки Санкт-Петербург - 2019 УДК [027.54(470.23-25)РНБ+769.91:791.43»1908/1919»](083.824) ББК 78.34(2-2СПб)л6+85.153(2)л6 Р 22 Автор вступительной статьи: Е. В. Бархатова, кандидат искусствоведения. Авторы каталога: Е. В. Бархатова, М. Ю. Мельникова, А. Ф. Эсоно. Составитель указателя киножурналов: М. В. Леонтьева. Оформление, дизайн и подготовка макета: О. В. Новикова. Сканирование плакатов: А. В. Тимофеев, Д. В Федорков. В каталоге воспроизведены 472 красочных плаката с рекламой отечественных и иностранных фильмов, которые в период 1908–1919 гг. демонстрировались в России. Эта внушительная коллекция, хранящаяся в фондах Отдела эстампов РНБ, впервые публикуется в полном объеме, что дает возможность расширить представления об эпохе становления кинематографа, добавить новые сведения и факты, необходимые для комплексного изучения отечественного кинонаследия. Вступительная статья рассказывает о художественных особенностях раннего киноплаката и творчестве его создателей. В каталоге воспроизводятся плакаты, расположенные в алфавите названий фильмов. Справочный аппарат состоит из указателя имен художников и списка кинематографических журналов. Издание предназначено для историков кино и театра, искусствоведов, дизайнеров, специалистов музейного дела и рекламных технологий, представителей гуманитарных знаний, а также для широкого круга читателей, интересующихся отечественной культурой. Подписано к печати 29.11.19. Формат 60×84/8. Бумага писчая. Усл. печ. л. 52,0. Уч. изд. л. 3,0. Заказ № 131. Отдел оперативной полиграфии РНБ. 191069, Санкт-Петербург, Садовая ул., 18. ISBN 978-5-8192-0574-7#8; © Российская национальная библиотека, 2019 В отечественном художественном наследии значительное место занимает ранний киноплакат, который начал активно развиваться в 1900–е гг. благодаря бурному росту кинематографа и становлению киноиндустрии, что было характерно в это время для многих стран мира. Первые киносеансы состоялись в России в мае 1896 г. — в петербургском увеселительном саду «Аквариум» и московском летнем саду «Эрмитаж». Ленты братьев Люмьер «Прибытие поезда» и «Политый поливальщик» вызывали настоящий восторг зрителей. «Живая», «движущая фотография» демонстрировалась первое время в ресторанах и кафешантанах, между актами опереток, а в провинции — на ярмарках, в балаганах, где действовали передвижные временные киноустановки. В том же 1896 г., например, киносеансы стали любопытной новинкой Всероссийской промышленной выставки в Нижнем Новгороде, где их впервые увидел работавший там корреспондентом Максим Горький, рассказав о своих впечатлениях в «Нижегородском листке» и «Одесских новостях» 1 . Для нового массового развлечения часто арендовали склады, временные шапито, рыночные навесы. Демократический по своей природе, кинематограф очень быстро приобретал популярность в самых широких кругах населения и достаточно скоро стали возникать постоянные кинотеатры. Первоначально это были переделанные квартиры или магазины, часто состоящие из одного помещения, но постепенно по мере совершенствования кинооборудования состоятельные предприниматели стали открывать вместительные зрительные залы с фойе, буфетом, специальным местом для оркестра, часто копируя французские «синема» и даже называя свои заведения «Как в Париже», «Фоли Бержер», «Мулен Руж», «Паризиана». В 1913 г. в Москве, где постепенно сосредотачивалось отечественное кинопроизводство, было уже 67 постоянных кинотеатров, а в Петербурге, который лидировал по кинопрокату, их было 134 2 . Между всевозможными «иллюзионами», электро и кинемо–театрами, «биоскопами» постоянно росла конкуренция, вынуждая их владельцев изобретательно бороться за зрителей, — развивающийся кинематограф становился, как отмечали современники, «самой нервозной и лихорадочной из промышленностей», достигая «апогея рекламности» . Несомненно, наиболее 3 ярким признаком этого «апогея» были световые вывески около кинотеатров, которые русские предприниматели часто приобретали в Европе вместе 1.  Росоловская В. Русская кинематография в 1917 г. : материалы к истории. М.,Л., 1937. С. 18-21. 2.  Ковалова А., Цивьян Ю. Кинематограф в Петербурге 1896-1917. Кинотеатры и зрители. М., 2011. С. 5. 3.  Машков Ф. От рекламы к быту : (по поводу кинематографической рекламы) // Проектор. 1915. №4. С.3. 3 с кинооборудованием. В журналах рассказывалось, например, о недавно изобретенной немецким инженером «самой яркой, самой эффектной» вывеске «Мираж», буквы которой «горят ночью ярким золотым светом и видны на тысячи шагов» . Или о французской 4 «вывеске Валли», дающей «при помощи 4–6 ламп в 10–16 свечей более ста различных эффектов» . 5 Эти вывески стали характерным примером в докладе «Вандализм рекламы», сделанном в 1911 г. в Петербурге на IV Съезде русских зодчих. В нем говорилось о разрушении целостности городской архитектуры, во многом происходящем благодаря «кинематографу канканного стиля во всех цветах радуги, со всеми мыслимыми и немыслимыми кругами, золотыми солнцами и серебряными звездами» . Но многие столичные жители оценивали эти новомодные 6 электрические эффекты гораздо благосклоннее — недаром автор журнала «Кинематографический театр» писал: «…Особенно жутко было в те дни, когда кинематографы были закрыты. Мрачен был Невский, словно вернувшийся к гоголевским временам. Чего-то недоставало этой толпе, этому шумному людскому потоку…» 7 . Однако дорогостоящая световая реклама в основном была принадлежностью богатых кинотеатров в центре города — многие менее состоятельные владельцы синематографов не могли себе ее позволить, и часто перед входом в их заведения висели лишь скромные листы бумаги с названиями демонстрируемых кинолент, которые печатались каучуковым шрифтом или даже писались от руки самими владельцами кинотеатров. Не зря хроникер журнала «Сине–фоно» писал, например, в 1909 г.: «Обращаем внимание театровладельцев на часто совершенно безграмотные афиши, вывешиваемые у дверей. Интеллигентного человека коробит слишком бесцеремонная орфография — и подчас заставит его пройти мимо такого театра с балаганной внешностью» 8 . В 1911 г. в том же журнале «Сине–фоно» рассказывалось и о других, достаточно разнообразных способах, применяемых владельцами кинотеатров с целью рекламы: «1. постоянные плакаты на улицах столицы 2. объявления в газетах 3. объявления в специальных изданиях 4. раздача программ на улицах 5. рассылка программ 6. раздача почетных билетов 7. «ходячая» реклама» 9 . Публикации в прессе были традиционны — именно на них тратили больше всего средств крупные торговые фирмы, как отмечал автор книги с весьма характерным названием «Реклама в ХХ веке как необходимость и единственная верная гарантия успеха в каждом торгово–промышленном деле», которая вышла в 1904 г. Особенно эти публикации были эффективны в столицах, где выходило значительно 4.  Реклама «Вам нужен „Мираж“»// Сине–фоно. 1908. №21. 5.  Реклама// Вестник кинематографов в Санкт–Петербурге. 1908. №4. 6.  Баумгартен Е. Е., Ильин Л. А. Вандализм рекламы // Труды IV Съезда русских зодчих. СПб., 1911. С. 70. 7.  Ковалова А., Цивьян Ю. Указ. соч. С.29. 8.  Хроника // Сине–фоно. 1909. № 22. С.10. 9.  Сорский. Реклама петербургских театров // Сине–фоно. 1911. № 14. С. 13–14. 4 больше газет и журналов, чем в провинциальных городах, и поэтому информацией охватывались многие тысячи читателей. Но показательно, что первое место отводилось все–таки «постоянным киноплакатам» на улицах — именно плакат стал «ударной силой» кинорекламы. Недаром современники накануне Первой мировой войны отмечали: «Если взять громадные, красочные художественные плакаты (впервые в широких размерах привитые городу кинематографом), — то вместе с ярким электричеством, с диссонансами разноцветных фонарей они сразу дадут полное представление о городе… Кинематограф изменил грим города» 10 . Это свидетельство в высшей степени красноречиво — киноплакат действительно очень активно внедрялся прежде всего в облик двух русских столиц, жители которых привыкли к принципиально другой зрелищной рекламе — в первую очередь к традиционным шрифтовым театральным афишам небольшого размера, которые на протяжении многих десятилетий в неизменном виде, выпускала, например, Дирекция императорских театров в Петербурге и Москве. Кинематограф в первую очередь всегда сравнивали с театром, естественным стало также сопоставление их реклам: «Если Вы сравните две афиши, одну театральную и кинематографическую, то найдете большую разницу. Одна — проста, лаконична. В ней только название пьесы, имя автора, фамилии актеров и время начала спектакля. Кинематография такой рекламы не признает, ей нужен шум и „бум“. Огненно–красные буквы, указательные пальцы, масса текста, все знаки препинания — словом, афиша кричит, вопиет… Кинематографические афиши, за которые взялась „улица“ с ее разношерстной толпой, и говорит, и кричит в своих рекламах по–уличному: „Стой, прохожий, остановись!“» 11 . Особо активное, как принято сейчас говорить — агрессивное, воздействие на прохожих в первую очередь объясняет тот факт, что современники именно киноплакату отводили ведущую роль в видоизменении облика города, хотя он позднее других видов плаката — торгового, зрелищного, книгоиздательского, выставочного — вышел на арену массового графического искусства. «Причина такой „рекламности“ кинематографии кроется главным образом в быстром темпе ее жизни, в мимолетности существования ее произведений и, со стороны кинотеатров, — в необходимости бороться за публику с более старым и сильным соперником — театром сцены» 12 . Этот феномен объясняет особую интенсивность развития киноплаката в период с конца 1900–х гг. и до начала Гражданской войны в 1918 г., его количественное преобладание в общей массе отечественного плаката, созданного за этот сравнительно короткий отрезок времени. Но хотя этот период принято считать «золотым веком» развития русского плаката, менее всего оказался вписан в его историю именно киноплакат. Известно, что мощным толчком процесса становления плаката как особого вида графического искусства в России послужила Международная выставка 10.  Н–и. Кинематограф, как законодатель эстетической моды // Кине–журнал. 1913. № 19. С. 30. 11.  Никольский С. Берегите экран // Вестник кинематографии. 1917. № 123. С. 9. 12.  Вся кинематография : настольная адресная и справочная книга. М.,1916. С. 153. 5 художественных афиш (термин «плакат» еще не вошел в широкий обиход), которая состоялась в 1897 г. в Петербурге в Обществе поощрения художеств. На ней демонстрировалось более 700 работ из 13 стран, в том числе листы, созданные известными европейскими мастерами: Ж. Шере, А. Тулуз–Лотреком, А. Мухой, Т. А. Стейнленом. Преобладал на экспозиции торгово–рекламный плакат, восхваляющий пиво и велосипеды, шоколад и садовые удобрения. Устроители этой новаторской для своего времени выставки призывали зрителей рассматривать ее «как уличную картинную галерею, которая наглядно знакомит прохожих с художественными образами, развивает эстетический вкус толпы» 13 . Однако многие столичные рецензенты были с этим решительно не согласны и подвергли выставку критике, заявляя: «Разве могут служить чисто эстетическим задачам Маргарита со швейной машиной Зингера вместо прялки или Гамлет с овсянкой „Геркулес“ в руках?... Прикладное искусство состоит только в родстве с абсолютным, чистым искусством» . 14 Традиционное осознание искусства как «сферы высокого» было очень характерно как для русского общества в целом, так и для профессиональных художников. Неслучайно на страницах периодики постоянно подчеркивалось, что русские мастера «гнушаются работать в целях художественной промышленности, они — носители священного огня» . Часто современники 15 с горечью констатировали, что многие профессионалы стараются даже «всячески выразить свое презрение к искусству, служащему промышленности» . И поэтому яркая демонстрация 16 в русской столице в 1897 г. актуальных мировых тенденций массовой рекламной графики вызвала не столько всеобщий восторг, сколько оживленную и достаточно резкую полемику 17 . Однако проблему плаката с его ориентацией на современный художественный язык она, несомненно, поставила — недаром в 1898 г. Международная выставка афиш в несколько измененном составе успешно экспонировалась в Москве, а в 1900 г. — в Киеве. Такое авторитетное издание как «Энциклопедический словарь» Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона опубликовало в это же время статью хранителя живописи Эрмитажа А. И. Сомова «Плакаты художественные». В ней не только официально был «узаконен» сам термин, но и обрисована реально сложившаяся ситуация: «В последние годы <…> характер плаката существенно изменился, благодаря, с одной стороны, тому, что заказчики при возросшей 13.  Печорин С. Художественная реклама // Новости и биржевая газета. 1897. 18 ноября. № 318. 14.  Там же. 15.  М. Д. Художественность в промышленности // Искусство и художественная промышленность. 1900. № 19. С. 440. 16.  К. С. Международная выставка художественных афиш // Живописное обозрение. 1897. № 51. С. 908. 17.  «Искусство, расширяя свое поле действий, переходя с холстов картин на предметы домашнего обихода <…> будет <…> влиять на утончение, облагораживание вкусов и эстетического развития, а это ли не задача высокого искусства?» ,– писал один из критиков (К. С. Указ. соч.). Но с этим был решительно не согласен другой теоретик, утверждая: «Искусство, порабощенное велосипедной фабрикой или мозольным оператором, должно довольствоваться прямой задачей – привлекать внимание прохожих» (Печорин С. Указ. соч.). 6 коммерческой и предпринимательской конкуренции стали требовать, чтобы их объявления сколь возможно навязчивее бросались в глаза среди массы наклеенного по стенам домов и заборам, а с другой — вследствие того, что явились талантливые художники, взглянувшие на плакат как на новую отрасль прикладного искусства, в которой можно с большим успехом выказывать находчивость фантазии, декоративный вкус, оригинальность и техническую ловкость» . 18 Несомненно, к «талантливым художникам» можно отнести молодых мастеров «Мира искусства», которые в 1900-е гг. стали культивировать идеи художественного оформления в комплексе — в книге и плакате, театре и интерьере, в скульптуре и прикладничестве. Везде отстаивая идеи утонченного вкуса и стиля, мирискусники создавали главным образом «культурный» плакат, рекламирующий не товары, а выставки, книжные и периодические издания: К. А. Сомов — «Выставка русских и финляндских художников» (1898), М. А. Врубель — «Выставка работ 36–ти художников» (1901), Е. Е. Лансере — «Историко–художественная выставка русских портретов» (1905), «Ломоносов и елизаветинское время» (1912), Л. С. Бакст — «Сецессион» (1910), И. Я. Билибин «Историческая выставка предметов искусства в пользу раненых» (1904). Большую роль в развитии русского плаката сыграли в то время и красочные, «живописные» по характеру листы с рекламой балов петербургской Академии художеств (например, Н. Н. Герардов «Бал «Муза» (1901), Е. А. Киселева «Бал цветов» (1903), Н. И. Фешин «Костюмированный бал» (1904), которые ввели моду на аналогичные по теме плакаты, посвященные балам в других учебных заведениях столицы и в различных благотворительных обществах. Важным событием стало и обращение к плакату знаменитого художника В. А. Серова, который в 1909 г. создает стильный рекламный лист для гастролей Анны Павловой в Париже. Он стал гвоздем выставки «Искусство в книге и плакате», которая была организована в 1911 г. при Всероссийском съезде художников в Петербурге. Эта выставка, так же, как и состоявшаяся в 1913 г. в московской галерее Лемерсье Международная выставка плаката, опять подтвердили актуальность этого жанра графического искусства для русской художественной жизни. Критики много писали о социальном феномене плаката, подчеркивали его демократическую природу, предназначенность для самых широких масс. Но, единодушно сходясь в признании необходимости и важности плаката для жизни общества, рецензенты в очередной раз разошлись в оценке его эстетической роли. Многие утверждали, что призванный удовлетворять «не только среднему, но и неразвитому вкусу», плакат «не может не быть великим опошлением искусства» 19 . Трудное становление плакатного жанра в России объяснялось не только противоречивым отношением к нему в художественных кругах, но и спецификой русской жизни — суровым климатом, который только несколько месяцев в году 18.  Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Энциклопедический словарь. СПб., 1898. Т. 23: А. С. 798. 19.  Бочаров Ю. Искусство плаката // Раннее утро. 1913. 10 сент. № 209. А автор московского журнала «Художественная промышленность» (журнал вынужден был закончить существование после первого же номера), с горечью описывал в 1915 г. ставшую уже типичной ситуацию: «Наши художники от самых гениальных до просто талантливых и способных все еще смотрят на себя как на „жрецов“, всякое соприкосновение с суетной толпой считают скверной… Все, что в их деятельности выходит за пределы „чистого искусства“ считается несерьезным отклонением в недостойную художника область». 7 позволял существовать плакату на улице, и вообще был причиной «слабого развития в больших городах России уличной жизни», как отмечалось в книге «Объявления и другие средства рекламы», вышедшей в 1904 г. В ней также советовалось расклеивать бумажные плакаты в конках, на вокзалах и пристанях, а на заборах и глухих стенах высоких домов развешивать громадные плакаты на металле — «изготовление их обыкновенно поручается знакомому живописцу вывесок» . Говорилось в этом своеобразном руководстве и о практикующейся 20 рассылке плакатов — прежде всего это касалось торгово–рекламных листов, которые вешались в магазинах и лавках. Однако эта традиция в значительной мере стала применяться и при использовании киноплаката. Прежде чем занять место около входа в кинотеатр или на уличной афишной тумбе какого–либо города, он часто рассылался вместе с копией фильма, был ее своеобразным приложением. Именно таким был рекламный лист к фильму «Стенька Разин», который принято считать наиболее ранним образцом отечественного киноплаката, посвященного первому русскому игровому фильму. «Стенька Разин» был создан А. О. Дранковым в 1908 г. и снят на натуре оператором Н. Ф. Козловским, чем принципиально отличался от более ранних игровых постановок, которые являлись зафиксированными на пленку фрагментами театральных спектаклей. Для картины была заказана М. М. Ипполитову–Иванову специальная музыка, ноты которой и даже запись на граммофонных пластинках рассылались вместе с копиями фильма. Кроме того, как писали в периодике, к ленте «бесплатно прилагается один художественный плакат» , который был отпечатан в ведущем 21 столичном заведении — петербургской литографии А. И. Кадушина. Подобная презентация, выражаясь современным языком, новой киноленты не была изобретена самим Дранковым — он следовал традиции, которую заложили при прокате своих фильмов в России представители европейских фирм. Продавая картину, они почти всегда вручали вместе с пленкой и комплект бумажных плакатов с рекламой. Это была распространенная практика 22 , и особенно ее активно внедряла французская фирма «Братья Пате», которая начинала с продажи патефонов и пластинок, затем торговала пленками, киноаппаратами и занималась прокатом фильмов. Фирма Пате во многом положила начало кинематографии как промышленности, что отмечали современники , с ней 23 были связаны в свое время многие русские владельцы фирм, лабораторий, прокатных контор, в ней обучались техники и операторы. В 1904 г. «Братья Пате» открыли в России генеральное отделение, в 1910–1914 гг. выпускали в Москве специальный журнал «Синема–Пате», в котором часто печатались плакаты к французским фильмам, наводнившим русский кинорынок. В 1911 г., например, в этом журнале сообщалось о распродаже оставшихся на складе 280 (!) киноплакатах 24 . Даже в юмористических стихах, посвященных фирме «Братья Пате», автор «Кине–журнала» подчеркнул этот факт: «Мы служим кинематографии, все знают наши имена! О них кричат плакаты яркие…» . 25 20.  С. Я. Объявления и другие средства рекламы. М., 1904, С 51. 21.  Реклама // Сине–фоно. 1908. № 2. С. 13. 22.  На «пример заграничных кинопромышленников, снабжавших каждую фильму обязательным „паспортом“ — рекламной сюитой плакатов, крикливо рассказывающих об ее содержании», указывал и В. К. Охочинский (Театрально–декорационное искусство в СССР, 1917–1927. Л., 1927. С. 195). 23.  Вся кинематография. М., 1916. С. 18. 24.  Вишневский В. Художественные фильмы дореволюционной России. М., 1945. С. 13–18. 25.  Елка у великого немого // Кине–журнал. 1916. № 23/24. С. 120. 8 В ранние годы развития кинематографа в России успешно работал и филиал французского акционерного общества «Гомон». Рекламируя свои кино–выпуски, представители «Гомон» также призывали на страницах русских киножурналов: «Требуйте плакаты» . Наряду 26 с преобладающими французскими плакатами в периодике также воспроизводились и некоторые итальянские листы, рекламирующие фильмы общества «Амброзио» и компании «Чинес». Дранков, несомненно, успешно использовал современную европейскую традицию, продавая вместе с фильмом и рекламный плакат. Автор плаката для «Стеньки Разина» подписал свой лист на французский манер — Поль Ассатур, хотя это был псевдоним. Художника звали Павлом Ассатуровым (Тер–Аствацатуровым) , он обучался 27 в Петербургской Академии художеств и в Мюнхене, был автором карикатур и иллюстраций для многих сатирических журналов 1900–х гг. В своем листе художник старался передать национальный характер русского фильма, используя язык народной картинки — по трактовке персонажей, колористическому и пространственному решению плакат к «Стеньке Разину» созвучен хромолитографированному лубку, который широко бытовал в русском обществе в конце 19 — начале 20 в. В этой же стилистике Поль Ассатур сделал плакат и к другому фильму Дранкова — «Богдан Хмельницкий» (1910), в котором изобразил кульминационный момент фильма, используя колористические и композиционные приемы, которые активно применял для иллюстрирования книг и журналов, календарей, популярных картинок. Еще один плакат к раннему фильму Дранкова «Дмитрий Самозванец», вышедшему в 1909 г., был создан, видимо, иностранным мастером Рюдигером — и опять в традициях народного лубка. На листе, изобилующим разноцветным узорочьем, были изображены в своеобразных клеймах сцены фильма, которые словно разворачивали действие картины. Обращение к эстетике лубка в плакате было закономерно — с ней была созвучна и стилистика раннего русского кинематографа, который начинался как низовое, балаганное зрелище. Симптоматично определение одного из чутких современников, писателя А. А. Серафимовича, который отмечал в 1912 г.: «Нынешний кинематограф — лубок по содержанию» 28 . «Стенька Разин» («Понизовая вольница») был по существу киноиллюстрацией популярной народной песни и положил начало серии фильмов на сюжеты русского фольклора — «Ванька–ключник» (1909), «Коробейники» (1910), «Последний нынешний денечек» (1910), которые определяли главное направление тематического развития раннего кино. Самые известные пионеры отечественного кинематографа А. О. Дранков, А. А. Ханжонков и И. Н. Ермольев начинают в конце 1900–х — начале 26.  Реклама // Вестник кинематографии. 1912. № 23. 27.  Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей. М., 1960. Т. 4. С. 44. По сведениям М.Л. Макогоновой. 28.  Серафимович А. А. Машинное надвигается // Вестник кинематографии. 1912. № 28. С. 11.