Once your have completed your purchase, you will receive an email to this address providing detail on how can you access your book.

Choose your payment method
Some of the selected books had been ordered by you before. Are you sure, you would like to buy them again?
Some of the selected books had been ordered before. You can check your previous order after signing in to the site, or you can proceed with the new order.
Books that are not for sale or have been already purchased by you were removed from the shopping cart. You can check the updated order or proceed with the purchase.

Books deleted from your order:

Books that are not for sale or have been already purchased by you were removed from the shopping cart. You can sign in to the site to see the list of available books, or you can proceed with the purchase.

Books deleted from your order:

Buy Edit cart Sign in
Search
Advanced search Basic search
«+» - Finds books that contain all the terms that are preceded by the + symbol.
«-» - Excludes books that contain a term or phrase.
«&&» - Finds books that contain all the terms or phrases.
«OR» - Finds books that contain either of the terms or phrases.
«*» - Matches any one or more characters. For example, new* matches any text that includes "new", such as newfile.txt.
«""» - Finds the exact words in a phrase.
«~6» - Maximum number of words between the words from a search request allowed in the search result
 
 
Page

Page is closed for view

OK Cancel
R ad i s l av L ap u s h i n «Dew on the Grass» The Poetics of Inbetweenness in Chekhov New York Peter L ang 2010 Рад ис л ав Л ап у ш и н Роса на траве Слово у Чехова Academic Studies Press Библ иороссика Бос тон / Санкт-Пе тербу р г 2021 УДК 82.02 ББК 83.3 (2Рос=Рус) 1 Л24 Перевод с английского Радислава Лапушина Серийное оформление и оформление обложки Ивана Граве Лапушин Р. Л24 Роса на траве: слово у Чехова / Радислав Лапушин ; [пер. с англ. Р. Лапушина]. — Санкт-Петербург: Academic Studies Press / Библиороссика, 2021. — 256 c. — (Серия «Современная западная русистика» = «Contemporary Western Rusistika»). ISBN 978-1-6446955-3-1 (Academic Studies Press) ISBN 978-5-6045354-6-2 (Библиороссика) В книге Радислава Лапушина исследуется поэтическое начало прозы и драматургии Чехова. Центральное место в ней принадлежит понятию «промежуточности», которое характеризует основные особенности чеховского стиля. Автор предлагает оригинальный подход, позволяющий по-новому интерпретировать как отдельные произведения писателя, так и все его творчество в целом. Книга предназначена для специалистов в области литературоведения, студентов и всех, кто интересуется Чеховым. УДК 82.02 ББК 83.3 (2Рос=Рус) 1 © Radislav Lapushin, text, 2010 © Peter Lang, 2010 © Радислав Лапушин, русский текст, 2020 © Academic Studies Press, 2020 ISBN 978-1-6446955-3-1 © Оформление и макет ISBN 978-5-6045354-6-2 ООО «Библиороссика», 2021 Памяти Александра Павловича Чудакова и Анны Лизы Кроун Придет время, когда поймут как следует и то, что это был не только «несравненный» худож- ник, не только изумительный мастер слова, но и несравненный поэт... Иван Бунин. О Чехове Предисловие к русскому изданию «...Он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, — у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме» [Набоков 1999–2000, 4: 280]. «Стихи Пастернака почитать — горло прочистить, дыханье укрепить, обновить легкие...» [Мандельштам 1993–1999, 2: 302]. Странно начинать разговор о Чехове цитатами о Пушкине и Пастернаке. Но я бы не смог точней передать ощущение — буквальное, физическое, — которое и вызвало эту книгу к жизни. К тому времени я уже защитил диссертацию по Чехову (МГУ, 1993), напечатал посвященную ему книжку (1998), вдоволь наездился по чеховским конференциям (Ялта, Москва, Мелихово, Таганрог, снова Ялта...). Мне казалось, что я знаю Чехова. Не помню точно, как это произошло. Скорее всего, я просто снял зачем-то с полки один из «зеленых» томов, как делал это множество раз. Смотрел на знакомый текст — и не узнавал его. Нет, на уровне сюжета и героев все было хорошо известно и привычно. Но сквозь этот уровень проступало что-то еще: поэтическая ткань повествования, трепетная, колеблющаяся, волшебно преображающая даже самую незначительную деталь. Понимаю, как наивно это звучит. Конечно, замечал и раньше... Разумеется, штудировал прекрасные работы, посвященные этому аспекту чеховской прозы. Что-то и сам говорил об этом вскользь. Но так бывает: знаешь — и не знаешь, видишь — и не видишь. Чувство было такое, как будто прежде я читал Чехова в переводе — и вот только теперь, «когда голова стала седой» («Дама с собачкой»), дотянулся до подлинника. По странной причуде судьбы это произошло в иноязычной среде, по другую сторону 10 Радислав Лапушин океана, когда я снова стал аспирантом, на сей раз Чикагского университета. Какое это было счастье — заново открывать Чехова, «прочищать горло» и «укреплять дыхание» его строчками, которые заучивались и повторялись сами, словно строчки любимых стихотворений! И как в одном из этих стихотворений, я «шатался по городу и репетировал», то есть повторял без всякого толку и контекста: «тонкий, звенящий стон»... «облака, облегавшие небо»... «о, как одиноко в поле ночью»... И десятки других чеховских строчек тут же отзывались из памяти, слышались в голосах проходящих мимо людей, в шуршании листьев и шуме дождя. Так, постепенно, обозначался и вырастал в моем сознании главный герой этой книги — слово Чехова, живое и живительное. Вместо введения Поэзия прозы Но забыли мы, что осиянно Только cлово средь земных тревог. Николай Гумилев «Неприятный звук старых рельсов»: концепция промежуточности Начнем с разговора, который, по свидетельству И. А. Бунина, состоялся между ним и Чеховым во время ночной поездки в Ореанду: когда мы оставили экипаж и тихо пошли под ними (кипарисами. — Р. Л.), мимо голубовато-бледных в лунном свете развалин дворца, Чехов внезапно сказал мне: — Знаете, сколько лет еще будут читать меня? Семь. — Почему семь? — спросил я. — Ну, семь с половиной. — Нет, — сказал я. — Поэзия живет долго, и чем дальше, тем сильнее. Он ничего не ответил, но когда мы сели где-то на скамью, с которой снова открылся вид на блестящее в месячном свете море, он скинул пенсне и, поглядев на меня добрыми и усталыми глазами, сказал: — Поэтами, милостивый государь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как «серебристая даль», «аккорд» или «на бой, на бой, в борьбу со тьмой!» [Бунин 1988: 165]. 12 Вместо введения С точки зрения Бунина, как раз поэтичность чеховской прозы должна послужить залогом ее долговечности. Разумеется, поколения читателей и критиков, которые вслед за Буниным видели в Чехове «одного из самых величайших и деликатнейших русских поэтов» [Бунин 1988: 161], делали это не на основании таких слов, как «серебряная даль» или «аккорд». М. Бицилли пишет «о тончайшем комбинировании (у Чехова. — Р. Л.) ритмообразующих элементов прозы и поэзии, в сочетании столь совершенном, что его можно подметить лишь путем внимательнейшего анализа» [Бицилли 2000: 265]. Примером такого «внимательнейшего» анализа служат работы Нильса Оке Нильссона [Nilsson 1968: 84–104] и М. М. Гиршмана [Гиршман 2002]. В эссе с характерным названием «Как Чехов писал стихи» переводчик О. П. Сорока говорит о Чехове как о «поэте-ритмисте», разделяя для наглядности прозу писателя на «строфы и строки» [Сорока 2016] 1 . «Мелодический принцип для Чехова — один из важнейших в словесном отборе», — отмечает А. П. Чудаков [Чудаков 1973: 94–95]. Вольф Шмид убедительно показывает ощутимость и семантическую значимость «звуковых повторов» в прозе писателя [Шмид 1998: 243–262] 2 . При разговоре о поэтическом у Чехова нельзя упустить из виду поглощение фабулы развитием тем и мотивов («техника 3 4 блоков» , микросюжеты ). Тот же Чудаков отмечает, что чеховский «тип композиции ближе всего к лирическому стихотворению с его повторением, варьированием тем и мотивов, игрой образовсимволов» [Чудаков 1972: 133]. Он же вводит понятие «обыденного символизма» как основы чеховской «поэзии»: благодаря этому феномену самые обыденные образы (спящие овцы в «Сча1 «У зрелого Чехова в каждой вещи своя музыка», — пишет Сорока [Сорока 2016: 767]. О «музыкальности» прозы Чехова см. [Фортунатов 1971]. 2 См. также [Кожевникова 2011: 334–348]. 3 См. [Nilsson 1968: 62–70]; см. также [Фортунатов 1975: 67–109]. 4 Этот термин последовательно используется З. С. Паперным при анализе драматургии Чехова. См. [Паперный 1982]. 18 Вместо введения ми — параллель к тыняновской «тесноте стихового ряда» [Тынянов 1924] 11 . В центре нашего внимания будет находиться драма чеховского слова — прозрачного и неуловимого, укорененного в своем «ряду» и кочующего по тексту, цельного и разрывающегося между различными, иногда взаимоисключающими, оттенками смысла. «На скамье, недалеко от церкви»: «Дама с собачкой» Время вглядеться пристальней в конкретный текст. Мое внимание привлек периферийный, казалось бы, образ 12 «росы на траве» , возникающий в диалоге между Анной Сергеевной и Гуровым, которые сидели «на скамье, недалеко от церкви» — в той самой Ореанде, где произойдет несколько лет спустя разговор между Чеховым и Буниным. Вспомнился ли Бунину этот короткий диалог, когда он говорил о поэзии чеховской прозы? — Роса на траве, — сказала Анна Сергеевна после молчания. — Да. Пора домой («Дама с собачкой», 1899 (10: 134)). Характерная для зрелого Чехова простота, предельная краткость. Роса здесь — не «веселый блеск изумруда», «лучистые алмазы» (И. С. Тургенев) или, например, «серебряные слезы» (А. А. Фет), а просто «роса», не утяжеленная эпитетами и как бы не подсвеченная эмоционально. Интересно, что у самого Чехова в «Мечтах» (1886) есть развернутое сопоставление росы со слезами, а в «Счастье» свет солнца, отражающийся в «росистой траве», принимается цветами за «собственную улыбку». Можно 11 См. использование этого термина по отношению к чеховской прозе [Nilsson 1982: 106]. 12 Образ «росы на траве» коротко обсуждается в [Winner 1966: 222–223] и [Чудаков 1986: 242]. См. также анализ «лирических структур» рассказа [Winner 1984]. Поэзия прозы 19 возразить, что в приведенных примерах, в отличие от «Дамы с собачкой», мы имеем дело с речью повествователя, а не героя, да и в более поздней «Невесте» (1903), например, роса вполне старомодно сравнивается с алмазами. Однако стоит обратить внимание на тщательное, скорее поэтическое, чем прозаическое, оформление диалога: интенсивность ударных а, сходство — но не буквальное повторение — созвучий (роса — сказала, да — домой), обеспечивающее плавный переход от героини к повествователю, а от него — к герою. Улавливается ритмическая закономерность: более короткие слова с мужскими окончаниями — в речи обоих персонажей, женские и дактилические окончания — в партии повествователя. Все это делает границу между автономными голосами ощутимой и вместе с тем проницаемой. Таким образом, с одной стороны, перед нами прямая речь двух героев и ремарка повествователя, а с другой — неделимый речевой поток, целостное высказывание, своего рода стихотворение в прозе. И в этом речевом потоке, как в поэтическом тексте, слово приобретает множество смысловых оттенков. Аскетизм «нагой» росы не предполагает отказа от поэтического, и краткость оборачивается приращением смысла. Если в «Мечтах» роса — это «слезы», а в «Счастье» — «улыбка», то в позднем рассказе, никак не маркированная, она отсвечивает и радостью, и страданием одновременно, а с другой стороны, колеблется между полюсами прямого и переносного значений, допуская в границах этого поля многочисленные внутритекстовые и внетекстовые ассоциации, разнонаправленные интерпретационные возможности. Роса, устойчиво ассоциирующаяся со слезами, вызывает в памяти предшествующую сцену в ялтинской гостинице: обратим внимание на грамматическое сходство конструкций «слезы на глазах» и «роса на траве» (и по контрасту с «росой на траве» упомянем знаменитую «селянку на сковородке», выделенную постановкой в конец абзаца). Одновременно, в силу той же ассоциации, упоминание росы предвосхищает будущие слезы героини в московской гостинице: почему бы тогда не услышать 32 Вместо введения Множественность прочтений, ни одно из которых не может считаться единственным и бесспорным, коренится в природе чеховского слова. Слово у Чехова колеблется между прямым и переносным значениями. Укорененное в своем контексте, оно остается мобильным и несвязанным, как бы кочующим по тексту, порождая при этом новые смыслы, непредсказуемые ассоциации и аллюзии. В каждой точке повествования чеховское слово (образ, мотив) оказывается на перекрестке смыслов, в положении промежуточности, откуда — для читателя, интерпретатора — открывается возможность путей в разных, иногда противоположных направлениях. Время, прошедшее после написания рассказа, только увеличило количество этих направлений, не отняв у чеховской «росы на траве» ее свежести и не исчерпав ее тайны. В споре с Чеховым Бунин был прав: «Поэзия живет долго, и чем дальше, тем сильнее». Приближаясь к дому: «Пустой случай» Правомерный вопрос: насколько тенденции, обнаруженные выше, характерны для творчества Чехова в целом? «Дама с собачкой» — общепризнанный шедевр, и сцена в Ореанде имеет заслуженную репутацию одной из самых поэтичных. Проявляет ли чеховское слово те же свойства в менее значительных произведениях? ответить на этот вопрос, обратимся к рассказу «Пустой случай» (1886), не избалованному вниманием критики и читателей. Выбранный для анализа фрагмент не содержит особо запоминающихся образов и не отличается ощутимой «музыкальностью». Иначе говоря, поэтическая трансформация слова если и присутствует здесь, то не является очевидной. Кроме того, для чистоты эксперимента условимся ограничить себя тем, что я буду называть близким, или малым, контекстом нескольких абзацев, рассматриваемых в основном отдельно от рассказа в целом (вот почему и сам фрагмент должен быть более Поэзия прозы 33 развернутым, чем в случае «Дамы с собачкой»). В этом и состоит наша задача: выбрать «обыкновенный» фрагмент из «обыкновенного» рассказа и проследить, как действует в нем чеховское слово. «Пустой случай» — повествование в первом лице. В приведенном фрагменте рассказчик посещает дом богатой помещицы Надежды Львовны Кандуриной, чтобы испросить разрешения на охоту в ее лесу: От ворот к дому нужно было идти рощей по длинной, ровной, как линейка, дороге, усаженной по обе стороны густой стриженой сиренью. Дом представлял из себя нечто тяжелое, безвкусное, похожее фасадом на театр. Он неуклюже высился из массы зелени и резал глаза, как большой булыжник, брошенный на бархатную траву. У парадного входа встретил меня тучный старик-лакей в зеленом фраке и больших серебряных очках; без всякого доклада, а только брезгливо оглядев мою запыленную фигуру, он проводил меня в покои. Когда я шел вверх по мягкой лестнице, то почему-то сильно пахло каучуком, наверху же в передней меня охватила атмосфера, присущая только архивам, барским хоромам и купеческим домам: кажется, что пахнет чем-то давно прошедшим, что когда-то жило и умерло, оставив в комнатах свою душу. От передней до гостиной я прошел комнаты три-четыре. Помнятся мне ярко-желтые, блестящие полы, люстры, окутанные в марлю, узкие полосатые ковры, которые тянулись не прямо от двери до двери, как обыкновенно, а вдоль стен, так что мне, не рискнувшему касаться своими грубыми болотными сапогами яркого пола, в каждой комнате приходилось описывать четырехугольник. В гостиной, где оставил меня лакей, стояла окутанная сумерками старинная дедовская мебель в белых чехлах. Глядела она сурово, по-стариковски, и, словно из уважения к ее покою, не слышно было ни одного звука. Даже часы молчали... Княжна Тараканова, казалось, уснула в золотой раме, а вода и крысы замерли по воле волшебства. Дневной свет, боясь нарушить общий покой, едва пробивался сквозь спущенные сторы и бледными, дремлющими полосами ложился на мягкие ковры. Прошло три минуты, и в гостиную бесшумно вошла большая старуха в черном и с повязанной щекой. Она поклонилась мне и подняла сторы. Тотчас же, охваченные ярким светом, ожили Глава 1 Предложение-стих: теснота ряда Глава 1. Предложение-стих: теснота ряда Чехов следующих двух глав — не автор «Трех сестер» (1901) и «Дома с мезонином» (1896), хотя фрагменты из этих и многих других произведений будут рассматриваться здесь через увеличительное стекло. В большинстве случаев, однако, это будет делаться в отрыве от целостного контекста, развития сюжета и характеристики персонажей, как если бы фрагменты были законченными текстами. Чехов этих глав — автор предложений-стихов и абзацев — прозаических строф, чье присутствие безошибочно обнаруживается даже на минимальных отрезках текста, худож- ник, о котором молодой Маяковский сказал: «...если книга его рассказов истреплется у вас, вы, как целый рассказ, можете читать каждую его строчку» [Маяковский 2002: 974]. «Суха и залита солнечным светом»: прием сцепления Брось, к чему швырять тарелки, Бить тревогу, бить стаканы? Борис Пастернак Как было показано, Чехов создает единую языковую среду, в которой его слово реализует скрытые потенциалы и начинает колебаться между оттенками значений, прямым и переносным 44 Часть I. Среди оттенков смысла: малый контекст смыслами. То, что применительно к поэзии Тынянов называл «теснотой стихового ряда», становится здесь интенсивностью семантического обмена между смежными элементами, оказывающимися в сцепленном состоянии. Начнем с кульминационного момента из рассказа «В суде» (1886), действие которого происходит во время судебного заседания: «Это было тяжелое мгновение. Все как будто присели или стали ниже» (5: 349). «Тяжесть» мгновения, конечно же, фигура речи, стертая метафора, не воспринимаемая буквально. Но следующее же предложение реализует метафору, заставляя воспринимать тяжесть как материальную и физически воздействующую на людей, которые «присели или стали ниже». Важно, однако, не потерять «как будто». Перестав быть метафорой, пусть и стертой, слово «тяжелый» начинает колебаться между полюсами прямого и переносного значений, так же, как вся изображенная в двух коротких предложениях картина колеблется между реальным и кажущимся. Следующий пример — из рассказа «Тоска» (1886) — иллюстрирует эффект такого сцепления внутри диалога: Иона кривит улыбкой рот, напрягает свое горло и сипит: — А у меня, барин, тово... сын на этой неделе помер. — Гм!.. Отчего же он умер? Иона оборачивается всем туловищем к седоку и говорит: — А кто ж его знает! Должно, от горячки... Три дня полежал в больнице и помер... Божья воля. — Сворачивай, дьявол, — раздается в потемках... (4: 327). Обращает внимание непосредственное соседство «Божьей воли» и «дьявола». Взятое отдельно, ни одно из этих выражений, скорее всего, не остановило бы нашего внимания. Но сцепленные друг с другом, две реплики — и, соответственно, стоящие за ними голоса — вступают в невольный диалог. Впрочем, с миметической точки зрения никакого общения между Ионой и его невидимым собеседником, конечно, нет. В поэтической перспективе, однако, — неосознанно для самих говорящих — происходит не просто диалог, а спор и прямая сшибка противостоящих друг другу 48 Часть I. Среди оттенков смысла: малый контекст прилагательных — значит оживить каждое из них с помощью такого сцепления и, соответственно, создать новое, квазиоксюморонное единство, в котором противоположности (буквальное — переносное, сухое — мокрое) начинают отсвечивать друг другом. Именно так создает Чехов свою поэзию из того, что Набоков называл «ужасными прозаизмами». «Облака, облегавшие небо»: звук и смысл Ни у кого — этих звуков изгибы... И никогда — этот говор валов... Осип Мандельштам. Батюшков В 1886 году Чехов пишет один за другим два очень непохожих рассказа: «Талант» и «Нахлебники». В первом из них — вслушаемся — «тяжелые, неуклюжие облака пластами облекли небо» (5: 277), а во втором — «Облака, облегавшие небо, начинали уже подергиваться белизной» (5: 282). Выходя за рамки отдельного рассказа, Чехов последовательно реализует поэтический потенциал отдельного слова (в данном случае слова «облака») 3 . Какая, по выражению Н. В. Гоголя, «бездна пространства» открывается благодаря этой звукописи в границах одного-единственного предложения! «Тонкий, звенящий стон» (4: 376), «сверкнул угрюмо пруд» (6: 36), «сквозь скудный свет звезд» (6: 37), «дрожащий луч, тонкий и грациозный, как лезвие» (6: 134), «где-то глухо погромыхивал гром» (8: 71) — не только описания, но и звуковые, ритмически организованные образы, примеры которых можно цитировать страницами (см. [Кожевникова 2011: 334–348]). 3 Согласные, которые различаются только по глухости/звонкости (т/д, п/б, с/з, ш/ж, к/г), твердости/мягкости (п/п’, б/б’, в/в’, ф/ф’, т/т’, д/д’, с/с’, з/з’, м/м’, н/н’, л/л’, р/р’) или прерывности/непрерывности (взрывные и аффрикаты в противоположность фрикативам: ц/с-з, ч/ш-ж, к-г/х), рассматриваются как единицы, эквивалентные в отношении повторяемости. Гл а в а 1 . П р е д л о ж е н и е - с т и х : т е с н о т а р я д а 49 В звукописи Чехов может быть лиричным: «нежной сыростью растений, начавших покрываться росой» (5: 32), «глухие звуки грустной мазурки» (6: 411), «О, как одиноко в поле ночью...» (10: 173), «в церковных сумерках толпа колыхалась, как море» (10: 186), «сладкою, как ласка» (13: 116). Он может быть озорным и саркастичным: «а Чаликов мычал, как параличный» (8: 266), «жирные, дрожащие, как желе, щеки» (9: 162), «Жан, твою птичку укачало!» (9: 132) и «Жан, ты не так держишь нож!» (9: 210) 4 . Способен он и зарычать с почти что футуристической мощью: «Бурый бык ревел, радуясь свободе, и рыл передними ногами землю» (10: 159). В другом произведении появляется громадный дикий кабан, «обезумевший от ужаса» (9: 71): еще один звуковой образ, наделяющий эпизодическую фигуру дикого кабана подлинным драматизмом. Звукопись может служить ключом к пониманию персонажа. С. И. Липкин оставил воспоминания о восприятии Николаем Заболоцким рассказа «На святках» (1900): «Ему многое говорила фраза: “Душ Шарко, ваше превосходительство!” — и в стыке двух “ш”, повторенных в слове “ваше”, он как бы открывал су ть чеховского персонажа» [Липкин 1995: 630]. Все-таки, независимо от тона, Чехов кажется сдержанным и ненавязчивым в своем искусстве звукописи по сравнению с модернистскими виртуозами поэтической прозы, такими как Андрей Белый или «орнаменталисты» (см. [Шмид 1998: 261–262]). Поэтическая ткань чеховской прозы представляется также менее броской и очевидной, чем у его прямого наследника в жанре короткого рассказа, Бунина. Эта неброскость («деликатность», по слову самого Бунина) означает, однако, не меньшую степень поэтичности, а ее особенный характер, заложенный в общей природе чеховского слова — прозрачного и неуловимого, многоликого и многовекторного. 4 В последних двух примерах отметим также зеркальные звуковые фигуры: на границе двух слов (птичку укачало [чку — укч]) и на краях предложений (Жан — нож [жн — нш]). Глава 2 Абзац-строфа: сеть взаимоотношений Глава 2. Абзац-строфа: сеть взаимоотношений «Если мы воспринимаем прозу как бы в одном измерении, “горизонтальном”, то стих в двух — “горизонтальном” и “вертикальном”; это разом расширяет сеть связей, в которые вступает каждое слово, и тем повышает смысловую емкость стиха», — пишет Михаил Гаспаров [Гаспаров 1993: 6]. Чеховская проза требует читательского восприятия именно в таком — «двойном» — измерении, даже если речь идет всего лишь об отдельном предложении (приблизительный эквивалент стиха). В настоящей главе текстовой контекст будет расширен до размеров абзаца — эквивалента поэтической строфы, что, естественно, должно расширить «сеть связей» и повысить «смысловую емкость». «Мороженые яблоки»: развитие через возвращение ...И выпуклую радость узнаванья. Осип Мандельштам По отношению к чеховской прозе термин «прозаические строфы» использовался Бицилли при анализе первых трех абзацев «Невесты»: «Эти абзацы — прозаические строфы с почти одинаковым числом строк в каждой. Бьет в глаза сходство строения отдельных фраз — и притом как раз занимающих в каждой строфе одни и те же места» [Бицилли 2000: 266]. Как и в случае с «Невестой», подобные «прозаические строфы» присущи началь- 72 Часть I. Среди оттенков смысла: малый контекст ным абзацам многих рассказов 1 . Кроме того, они особенно ощутимы в чеховских описаниях, особенно пейзажах. Главное, однако, заключается в том, что четко обозначенной границы между «прозаическими строфами» и обыкновенными абзацами у Чехова не существует. Рассмотрим, к примеру, фрагмент из рассказа «Володя большой и Володя маленький», который, как может показаться, не наделен поэтическими свойствами. Этот абзац представляет второстепенного персонажа: В санях, кроме Володи большого, Володи маленького и Софьи Львовны, находилась еще одна особа — Маргарита Александровна, или, как ее все звали, Рита, кузина госпожи Ягич, девушка уже за тридцать, очень бледная, с черными бровями, в pince-nez, курившая папиросы без передышки, даже на сильном морозе; всегда у нее на груди и на коленях был пепел. Она говорила в нос, растягивая каждое слово, была холодна, могла пить ликеры и коньяк сколько угодно и не пьянела, и двусмысленные анекдоты рассказывала вяло, безвкусно. Дома она от утра до вечера читала толстые журналы, обсыпая их пеплом, или кушала мороженые яблоки (8: 216). Я выбрал данный фрагмент отчасти потому, что заключительная его деталь (мороженые яблоки) выделена Чудаковым как пример «случайностного принципа отбора предметов», благодаря которому данная подробность «никак не становится в один ряд с остальными, имеющими весьма определенный смысл» [Чудаков 1971: 168]. В поэтической перспективе, однако, эта деталь укоренена в предыдущем описании и органично вырастает из него. Весь процитированный абзац прочитывается как развитие мотива холода, балансирующего между прямым и переносным значениями. Вначале это «сильный мороз», который не останавливает Риту от курения «без передышки», затем — упоминание ее темперамента («была холодна»). Наконец, оба этих «холода» — 1 Как пишет Эндрю Дуркин, «тонкое соединение реального и метафорического, или поэтического, особенно характерно для первых строк чеховских произведений» [Durkin 1985: 126]. 76 Часть I. Среди оттенков смысла: малый контекст вым», а то, что воспринималось как статичное, оказывается исполненным внутренней динамики. Возвращение у Чехова становится развитием через возвращение. «Радугой в сетях паука»: лирический микросюжет На рукомойнике моем Позеленела медь. Но так играет луч на нем, Что весело глядеть. Анна Ахматова Приведенные ранее примеры выявили стилистическую особенность, которая далеко не всегда ассоциируется с прозаическим повествованием: внутри отдельной прозаической строфы складывается собственный лирический сюжет (в целостном контексте произведения такой сюжет становится микросюжетом, одним из многих, сложно и многообразно взаимодействующих с другими). Возникновение лирического микросюжета придает особый семантический вес каждой прозаической строфе, позволяя потенциально рассматривать ее как микрокосм рассказа в целом и одновременно свой собственный «рассказ». Чтобы прояснить концепцию лирического микросюжета, вновь обратимся к конкретному фрагменту — третьему абзацу из «Дома с мезонином»: Однажды, возвращаясь домой, я нечаянно забрел в какую-то незнакомую усадьбу. Солнце уже пряталось, и на цветущей ржи раcтянулись вечерние тени. Два ряда старых, тесно посаженных, очень высоких елей стояли, как две сплошные стены, образуя мрачную, красивую аллею. Я легко перелез через изгородь и пошел по этой аллее, скользя по еловым иглам, которые тут на вершок покрывали землю. Было тихо, темно, и только высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливал радугой в сетях паука. Сильно, до духоты пахло хвоем. Потом я повернул на длинную липовую аллею. И тут тоже запустение и старость; прошлогодняя листва печально шелестела под нога- Гл а в а 2 . А б з а ц - с т р о ф а : с е т ь в з а и м о о т н о ш е н и й 77 ми, и в сумерках между деревьями прятались тени. Направо, в старом фруктовом саду, нехотя, слабым голосом пела иволга, должно быть, тоже старушка. Но вот и липы кончились; я прошел мимо белого дома с террасой и мезонином, и передо мною неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней, с толпой зеленых ив, с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце. На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту панораму когда-то в детстве (9: 174–175). На событийном уровне в этом фрагменте, казалось бы, ничего не происходит. Функция его представляется очевидной: создать особую элегическую атмосферу «дворянского гнезда» и эмоционально подготовить появление главных женских персонажей рассказа — сестер Волчаниновых. Но при внимательном рассмотрении проступает вполне определенный лирический сюжет. Прежде всего заметим, что одновременно с перемещением рассказчика в пространстве происходит движение от одного концептуального полюса к другому. В конце абзаца «незнакомое» трансформируется — пусть только «на миг» — во «что-то родное, очень знакомое». Первая встреча, таким образом, оказывается возвращением, знакомство — узнаванием. Кроме того, один из настойчивых мотивов в описании — мотив старости: старые сосны, старый фруктовый сад, старушка-иволга. Но атмосфера «запустения и старости» странным образом способствует тому, что в финале абзаца повествователь как бы возвращается в свое детство. В этом контексте даже обыденное «возвращаясь домой» обретает дополнительную смысловую нагрузку, особенно если учесть, что собственного дома у художника в этой местности нет. «Возвращение домой», таким образом, оказывается путешествием не только в пространстве, но и во времени. Изгородь, через которую «перелез» художник, отделяет прошлое от настоящего. В таком случае, может быть, он не совсем «нечаянно» забрел в усадьбу? Правомерен вопрос: как все эти оппозиции — между «незнакомым» и «очень знакомым», нечаянным и преднамеренным, 80 Часть I. Среди оттенков смысла: малый контекст «Темная» зима и «томные» леса: примирение оппозиций Как будто жизнь качнется вправо, Качнувшись влево. Иосиф Бродский Выбранный фрагмент — второй абзац из рассказа «На подводе» (1897), которому предшествует короткое, в телеграфном стиле, предложение-абзац («В половине девятого утра выехали из города»): Шоссе было сухо, прекрасное апрельское солнце сильно грело, но в канавах и в лесу лежал еще снег. Зима, злая, темная, длинная, была еще так недавно, весна пришла вдруг, но для Марьи Васильевны, которая сидела теперь в телеге, не представляли ничего нового и интересного ни тепло, ни томные, согретые дыханием весны прозрачные леса, ни черные стаи, летавшие в поле над громадными лужами, похожими на озера, ни это небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такою радостью. Вот уж тринадцать лет, как она учительница, и не сочтешь, сколько раз за все эти годы она ездила в город за жалованьем, и была ли весна, как теперь, или осенний вечер с дождем, или зима — для нее было все равно, и всегда неизменно хотелось одного: поскорее бы доехать (9: 335). Первая часть вступительного предложения (шоссе было сухо) — бесстрастная констатация факта. Эта часть явно контрастирует с эмоционально окрашенной второй частью (прекрасное апрельское солнце...). Звуковая оркестровка частично нейтрализует контраст: ощутимый повтор с перед ударной гласной (шоссе, сухо) распространяется на вторую часть, в которой четыре из пяти слов включают этот звук, вначале в позиции после ударной гласной (прекрасное апрельское), а затем — перед ней (солнце, сильно). Чтобы ощутить, как звуковые повторы приглушают семантический контраст, достаточно прочесть второе предложение с его цепочкой рифмующихся прилагательных. Первое из них, отно- Гл а в а 2 . А б з а ц - с т р о ф а : с е т ь в з а и м о о т н о ш е н и й 81 сящееся к зиме (темная), рифмуется с тем, которое характеризует «согретые дыханием весны прозрачные леса» (томные). Благодаря звуковому сходству этих слов (они близки к тому, чтобы считаться минимальной парой), контрастные образы зимы и весны, темноты и прозрачности с самого начала осознаются как взаимопроницаемые и окликающие друг друга. Поскольку два этих слова разделены несколькими строчками, рифма могла бы остаться неуслышанной, не произойди за ней дальнейшее развитие звуковой цепочки. Следующая рифма томные — черные связывает образы, относящиеся к весне, но выражающие отчетливую визуальную оппозицию: «прозрачные леса» и «черные стаи». «Чернота» птичьих стай отсылает назад — к «темной» зиме. С другой стороны, она, как было сказано, рифмуется с «томностью» прозрачных лесов. Благодаря этой рифмовке, «чернота» стай смягчена и подсвечена «прозрачностью» лесов (грамматический параллелизм также способствует нейтрализации контраста). Дальнейшее развитие звуковой цепочки: черные стаи — чудное, бездонное небо. С пространственной точки зрения данный переход потребовал промежуточного движения вниз, к образу «громадных луж», которые «похожи на озера». «Бездонность» неба и возникает, может быть, как реакция на мгновенную метаморфозу, превращающую «лужи» в «озера». На уровне звука само желание «уйти» в небо коренится в поэтическом образе луж-озер (лужами — ушел). Итак, перед нами последовательность рифмующихся, перетекающих друг в друга образов: «зима злая, темная, длинная» — «томные, согретые дыханием весны прозрачные леса» — «черные стаи, летавшие в поле над громадными лужами, похожими на озера» — «небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такою радостью». Движение от одного образа к другому не является линейным и предсказуемым. Каждый следующий шаг изменяет картину в целом и заставляет увидеть предыдущую стадию в новом свете. Даже незначительное развитие умножает количество и сложность многообразных внутренних связей. 82 Часть I. Среди оттенков смысла: малый контекст С точки зрения героини, лирический сюжет всего абзаца можно было бы охарактеризовать как «несостоявшееся путешествие». Действительно, в определенной мере путешествие закончилось еще до того, как началось: единственное желание Марьи Васильевны — «поскорее бы доехать». Ее кругозор в этом абзаце ограничен «сухим шоссе» — дорогой в никуда, горизонтальным измерением. Но одновременно — через восприятие повествователя — задается возможность другого путешествия, связанного с вертикальным измерением: от «злой, темной, длинной» зимы к «чудному, бездонному» небу. Сама поэтическая ткань этого абзаца, в котором «темнота» зимы и «бездонность» неба зарифмованы, не только указывает на возможность преображения «злого» в «чудное», но и обнаруживает эти противоположности как изначально предопределяющие и дополняющие друг друга. «Тень с неопределенными очертаниями»: распад и восстановление Смотри: и рек не мыслит врозь Существованья ткань сквозная. Борис Пастернак «Наш мир не может быть понят как собрание независимых сущностей, пребывающих на зафиксированном и статичном фоне пространства и времени. Скорее это сеть отношений, в которой свойства каждой отдельной части определяются ее взаимодействием с другими частями» [Smolin 2001: 63]. Космологическое описание современного физика удивительно соответствует тому, как в чеховском мире отдельные поэтические образы взаимодействуют между собой. Каждый из таких образов — даже те, что производят впечатление проходных и незначительных, — может быть увиден как центр собственной сети отношений и одновременно как периферийная часть множества других. Гл а в а 2 . А б з а ц - с т р о ф а : с е т ь в з а и м о о т н о ш е н и й 83 Иллюзия внешней бессобытийности чеховского мира связана с тем, что в нем происходит слишком многое. На обманчиво спокойной поверхности повествования ежестрочно случаются микрособытия, в результате которых образы распадаются, перегруппировываются и возникают под новыми именами. Чтобы продемонстрировать эту динамику, достаточно обратиться практически к любой из «прозаических строф». Остановимся на одной из них — из рассказа «Мечты». Два солдата конвоируют в тюрьму «бродягу, не помнящего родства»: Путники давно уже идут, но никак не могут сойти с небольшого клочка земли. Впереди них сажен пять грязной, черно-бурой дороги, позади столько же, а дальше, куда ни взглянешь, непроглядная стена белого тумана. Они идут, идут, но земля все та же, стена не ближе и клочок остается клочком. Мелькнет белый, угловатый булыжник, буерак или охапка сена, оброненная проезжим, блеснет ненадолго большая мутная лужа, а то вдруг впереди неожиданно покажется тень с неoпределенными очертаниями; чем ближе к ней, тем она меньше и темнее, еще ближе — и перед путниками вырастает погнувшийся верстовой столб с потертой цифрой или же жалкая березка, мокрая, голая, как придорожный нищий. Березка пролепечет что-то остатками своих желтых листьев, один листок сорвется и лениво полетит к земле... А там опять туман, грязь, бурая трава по краям дороги... На траве висну т тусклые, недобрые слезы. Это не те слезы тихой радости, какими плачет земля, встречая и провожая летнее солнце, и какими она поит на заре перепелов, дергачей и стройных, длинноносых кроншнепов! Ноги путников вязнут в тяжелой, липкой грязи. Каждый шаг стоит напряжения (5: 396). Образ «непроглядной стены белого тумана», представленный во втором предложении, немедленно распадается. В третьем предложении это просто «стена», которая отделяется от своего источника и обретает самостоятельное существование. То же самое еще более наглядным образом происходит с «клочком земли» из первого предложения, делящимся в третьем предложении на «клочок» и «землю», которые начинают существовать как независимые субстанции: «...земля все та же, стена не ближе и клочок остается клочком». Обособившийся от «земли», «кло- 86 Часть I. Среди оттенков смысла: малый контекст а еще и развитие единой лирической темы, проходящей через разные воплощения? Так или иначе, попадая в фокус, каждый из образов повествует не только о себе, но и о других, с которыми он находится в сцепленном состоянии. Образы у Чехова пребывают на границе самих себя, в своеобразной точке неопределенности. Сказанное относится не только к предметам, растениям, птицам. «Кто там?»: неопределенность субъекта Друг друга отражают зеркала, Взаимно искажая отраженья. Георгий Иванов Пребывание в точке неопределенности характеризует и «реальных» персонажей, которые, независимо от статуса и жизненного опыта, тоже должны рассматриваться как сети постоянно развивающихся взаимоотношений. Эти взаимоотношения у Чехова никак не ограничиваются социальными. Как заметил Леонид Андреев, «Чехов одушевлял все, чего касался глазом: его пейзаж не менее психологичен, чем люди, его люди не более психологичны, чем облака, стаканы, квартиры... Пейзажем он пишет своего героя, облаками рассказывает его прошлое, дождем изображает его слезы, квартирой доказывает, что бессмертия души не существует» [цит. по: Соболев 1930: 97]. Важно подчеркнуть: использование облаков в роли «двойника» героя не лишает эти облака собственного существования. Скорее наоборот: потому-то и способны они «рассказать» о человеке, что наделены субъектностью и индивидуальностью. Повторим еще раз: мир у Чехова — сеть динамических отношений, в которой свойства каждой отдельной части определяются ее взаимодействием с другими частями. Стоит ли удивляться, что границы между этими частями оказываются размытыми (так же, как их иерархия) и что уловить Гл а в а 2 . А б з а ц - с т р о ф а : с е т ь в з а и м о о т н о ш е н и й 87 эту размытость можно на самых малых отрезках чеховской прозы? Приведем короткий — всего лишь две строчки — фрагмент из «Рассказа неизвестного человека»: — Кто там? — послышался тревожный голос из гостиной. И тотчас же на столе часы нежно пробили час ночи (8: 191). Два голоса — героини и часов, которые пробили час ночи. Молчаливое присутствие третьего — рассказчика (повествование ведется от первого лица), который оформляет для нас этот диалог. Впрочем, с миметической точки зрения никакого диалога нет — только голос героини, случайно совпадающий с «репликой» часов. В самом деле, не могли же часы пробить другое время или, например, остановиться, не задай своего вопроса героиня. Но есть и поэтическая перспектива, в которой возможно невозможное, точнее — то, что не поддается рациональному объяснению: синхронность, тайное знание друг о друге несопоставимых вроде бы начал. В этой перспективе отдельные голоса существуют неразделимо, так же как созвучными, зарифмованными, отсвечивающими друг другом оказываются чувства тревоги и нежности (тревожный — нежно). Наречие нежно само по себе свидетельствует о поэтической природе короткого диалога. Нет ничего необычного в том, чтобы охарактеризовать человеческий голос как «тревожный». Но только в поэтической перспективе «нежно» способны звучать часы. Чья это нежность, от кого она исходит, к кому обращена? Иначе говоря, чьим голосом разговаривают часы? Возможно, это голос героини, каким его воспринимает влюбленный в Зинаиду Федоровну рассказчик. Не важно, что она ничего больше не говорит: голос ее продолжает звучать и резонировать в любом звуке, который он слышит, в том числе в ударе часов. Но не голос ли это самого рассказчика, ответ — единственно возможный для него в тот момент — на «тревожный» вопрос Зинаиды Федоровны, бессловесное выражение чувств по отношению к ней, в котором он пытается заглушить ее тревогу своей нежностью? Кроме того, можно прочитать описание буквально, то есть оставить эту Глава 1 Образ — мотив — мир Глава 1. Образ — мотив — мир «Протягивая к огню руки»: образ в развитии В предыдущей части говорилось о том, как внутри прозаической строфы формируется лирический сюжет. Эта стилистическая особенность имеет далекоидущие последствия. Благодаря ей, например, практически на каждом отрезке чеховской прозы можно обнаружить многочисленные и взаимосвязанные микрособытия, участниками которых становятся не только люди, но и те, кого можно было бы назвать чеховскими микропротагонистами. Будь то птицы или деревья, формы облаков, клочки тумана или просто неодушевленные объекты, эти мгновенные протагонисты обретают, пусть на очень короткое время, собственное существование и субъектность. Каждый момент в чеховском повествовании — потенциальная поворотная точка. Не имеющая определенной цели прогулка может оказаться путешествием в прошлое, как это произошло во фрагменте из «Дома с мезонином». Существование, которое на первый взгляд ограничено заботами о насущном, как в случае с героиней из рассказа «На подводе», имеет скрытое вертикальное измерение и, неосознанно для самой героини, участвует в мистерии прихода весны. Еще раз подчеркнем, что подобное мировидение коренится в природе чеховского слова, постоянно колеблющегося между оттенками значений, прямым и переносным смыслами, не сливаясь окончательно ни с одним из этих полюсов. 100 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст Выше мы проследили названный процесс в рамках прозаической строфы. Еще более ощутимым и сложным он становится в контексте произведения в целом, где зачастую происходит ретроспективная символизация. Неоднократно, к примеру, отмечалась роль, которую в рассказе «Студент» играет глагол протянуть / протянуться (Бицилли, Гиршман, Чудаков). Взятый сам по себе, каждый случай его употребления как будто не отличается семантической важностью: «Протянул один вальдшнеп», «...по лужам протянулись ледяные иглы», «...сказал студент, протягивая к огню руки». Именно повторение этого глагола на пространстве нескольких страниц привлекает к нему внимание. Как пишет Чудаков: Везде слово употреблено в разных значениях. Предпочтение всякий раз отдано именно ему, а не каким-либо его синонимам, и это говорит о том, что автору важен был один, общий всем значениям этого слова семантический и эмоциональный признак. Этот признак реализуется и раскрывается в конце рассказа в образе цепи, протягивающейся через девятнадцать веков [Чудаков 1973: 95]. Важно и то, что выраженный данным глаголом мотив приводит во взаимодействие, казалось бы, несопоставимые образы, одушевленные и неодушевленные, относящиеся к миру природы и человека, а обыденный физический жест («протягивая к огню руки») в сопоставлении с образом «непрерывной цепи» ретроспективно наполняется символическим содержанием и онтологической глубиной. Александр Блок заметил: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов» [Блок 1965: 84]. Подобное можно было бы сказать о многих чеховских рассказах. «Святою ночью» (1886) открывается описанием реки: Разгулявшаяся вешняя вода перешагнула оба берега и далеко затопила оба побережья, захватив огороды, сенокосы и болота, так что на водной поверхности не редкость было встретить одиноко торчащие тополи и кусты, похожие в потемках на суровые утесы (5: 92). 106 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст языковую среду, в которой это колебание становится нормой, а не исключением. Так же, как любое фигуративное выражение у Чехова заряжено возможностью буквализации, буквальное, житейски-непритязательное словоупотребление оказывается наделенным спящей поэтической многозначностью. Вот почему, независимо от непосредственного соседства с «далекой» луной, близость «особой жизни», которой живут «белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени», должна восприниматься не только как фигура речи, но и как реальная физическая характеристика. «Частица» и «волна»: двойственность образов («Степь») В процессе повествования лексические повторы создают мотив. Любое из произведений Чехова может быть рассмотрено как «поле напряжения» между несколькими ключевыми мотивами, развитие и взаимодействие которых поглощает фабулу. Трудно найти лучший пример такого поглощения, чем «Степь», которую Бицилли называет «поэмой в прозе» и аналогом пушкинского «романа в стихах» [Бицилли 2000: 268], а Майкл Финк — «энциклопедией чеховской поэтики» [Finke 1995: 156]. Тот же Бицилли выделяет мотив одиночества, который «органически связан» с «мотивом однообразия, вечного повторения одного и того же» [Бицилли 2000: 271]. Исследователь предлагает развернутый список «одиноких» в «Степи»: «одиноко спящая на кладбище Егорушкина бабушка; одинокий тополь <...> одинокая степь, жизнь которой в силу этого пропадает даром; “почти одинокий” стол в комнате у Мойсея Мойсеича; одинокая могила 5 в степи. Столь же одиноки и люди...» [Там же] . Сюда же следует добавить «одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле». Любой из упомянутых в этом списке, естественно, связан с множеством других образов, отбрасывая тень одиночества и на них. 5 См. также [Сухих 2007: 130]. Гл а в а 1 . О б р а з — м о т и в — м и р 107 Паперный обращает внимание на проходящие «поэтическим пунктиром» слова, в том числе «равнодушие» («безразличие»): «равнодушно» глядит собака, «равнодушные» грачи, ястребы, Кузьмичов «равнодушно» сует деньги в грязный мешок, звезды — «равнодушные к короткой жизни человека», гравюра в корчме — «Равнодушие человеков» [Паперный 1986: 90]. С мотивом равнодушия перекликается мотив «непонимания» и отсутствия смысла. При первом же знакомстве с главным героем мы узнаём, что Егорушка сидел, «не понимая, куда и зачем он едет» (7: 14). Несколько страниц спустя, уже в мире степи, этот мотив захватывает в свою орбиту такие несхожие поэтические образы, как коршун и тополь. «Непонятно, зачем он летает и что ему нужно» — сказано о коршуне (7: 17). На той же странице: «А вот на холме показывается одинокий тополь; кто его посадил и зачем он здесь — бог его знает». Как отметил, сопоставляя два этих образа, А. Б. Дерман, «вопрос “зачем”, на который нет и не может быть ответа, создает определенный оттенок бесцельности существования» [Дерман 2010: 248]. Можно предположить, что этот «оттенок» связан с перспективой Егорушки, проецирующего собственное «непонимание» на природный мир. Но вот одна из ключевых поэтических медитаций, явно относящаяся к голосу повествователя: «Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу 6 своим молчанием» (7: 65–66) . Невозможность «постигнуть» смысл слышится и в «песне» травы, которую солнце выжгло «понапрасну» (7: 24). «Даром» гибнут богатство и вдохновение степи (7: 46). Без всякого смысла погибает от рук «озорника» Дымова ужик («За что ты ужика убил?» (7: 52)). Мотив отсутствия смысла, в свою очередь, придает остроту мотиву жалобы. Вот упоминавшаяся уже песня травы, в которой 6 «Авторство» этой медитации коротко обсуждает Джексон [Jackson 1991: 432–433]. Повествовательная структура «Степи» в целом проанализирована Чудаковым [Чудаков 1971: 107–117]. 110 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст ленным, реальным и воображаемым. С этой точки зрения загорелые холмы, загорелое лицо мальчика и выжженная солнцем трава — понятия общего ряда. Соответственно, одинокие люди, одинокий тополь, «почти» одинокий стол и одинокая могила в степи — не что иное, как пики волны одиночества, которая, набирая силу, проходит через пространство повествования. То же можно было бы сказать об упоминавшихся выше волнах равнодушия, пения, отсутствия смысла или волне «пустоты» из «Трех сестер». К счастью, читатель не должен выбирать между двумя перспективами. В отличие от физики, где квантовый объект, в зависимости от условий эксперимента, проявляет свойства частицы или волны, двойственность поэтического образа может — и должна — быть воспринята синхронно, как проявление его промежуточности. Постичь отдельный чеховский образ и мир произведения в целом — значит увидеть их на пересечении этих двух точек зрения, корпускулярной и волновой. Между «здесь» и «там»: нелокальность образов (не только «Степь») Перегородок тонкоребрость Пройду насквозь, пройду, как свет. Пройду, как образ входит в образ И как предмет сечет предмет. Борис Пастернак Волновая точка зрения на образы выявляет их особенность, которую можно назвать «нелокальностью» (вновь позаимствуем концепцию из квантовой механики). Нелокальность я определяю как способность автономных — разведенных во времени и пространстве — образов, событий, концепций вступать «поверх барьеров» в диалог и взаимодействия («пугающие взаимодействия на расстоянии», если использовать фразу Эйнштейна), обнаруживая при этом внутреннее родство и тайное знание друг о друге. Гл а в а 1 . О б р а з — м о т и в — м и р 111 Вспомним некоторые из приведенных ранее примеров. Вышедшая из берегов река возвращается в повествование через людские «волны» во внутреннем пространстве церкви («Святою ночью»). Туман на горах в воспоминаниях Гурова о Ялте превращается в туман «повыше люстры» в провинциальном театре («Дама с собачкой»), а грех, который, «сгустившись, уже туманом стоял в воздухе», — в туман, «который скрывает под собой бездонную пропасть» («В овраге»). Ни один из образов, сколь бы незначительным и проходным он ни представлялся, не исчезает из повествования бесследно. В «Поцелуе», например, возникает лирический микросюжет, связанный с «красным тусклым огоньком», который «показался» на другом берегу реки: «Рябович тоже глядел на огонь, и ему казалось, что этот огонь улыбался и подмигивал ему с таким видом, как будто знал о его существовании» (6: 414). После этого эпизода огонек ни разу больше не упоминается. Но в самом последнем предложении выбор глаголов подсказан его незримым присутствием: «На мгновение в груди Рябовича вспыхнула радость, но он тотчас же потушил ее...» (6: 423). Так же в сцене на кладбище из «Ионыча» упоминается лампадка на памятнике Деметти (Деметти — итальянская певица, которая во время гастролей в С. умерла и была здесь похоронена): «В городе уже никто не помнил о ней, но лампадка над входом отражала лунный свет и, казалось, горела» (10: 31). Опять-таки, напрямую после этого речь о «горящей» лампадке не заходит, однако скрытым образом она присутствует в сцене финального объяснения между главным героем и девушкой, в которую он был когда-то влюблен: «И он вспомнил все, что было, все малейшие подробности, как он бродил по кладбищу, как потом под утро, утомленный, возвращался к себе домой, и ему вдруг стало грустно и жаль прошлого. В душе затеплился огонек» (10: 38). Чуть ниже: «Огонек все разгорался в душе» (Там же). И наконец: «...огонек в душе погас» (10: 39). Руфус Мэтьюсон прав, когда называет этот огонек «двойником» лампадки на памятнике Деметти [Mathewson 1968: 274]. «Долгота действия однажды созданного образа, разнообразие его действия в произведении гораздо больше, чем мы это обычно Гл а в а 1 . О б р а з — м о т и в — м и р 115 пространственных миров) — неотъемлемое свойство чеховской реальности, которое может быть прослежено на протяжении всей повести. Поэтому, когда после путешествия через степь путники въезжают на постоялый двор, последний можно охарактеризо8 как «микрокосм степи» [Maxwell 1973: 148] . Соответственно, когда путешественники покидают постоялый двор и возвращаются в степь, она уже не та, что была прежде: «...вся степь пряталась во мгле, как дети Мойсея Мойсеича под одеялом» (7: 45). Дерзкое поэтическое сравнение отсылает к «небольшой» комнате с запахом «чего-то кислого и затхлого» и «сальным» одеялом, из-под которого одна за другой «выглядывали» головы детей Мойсея Мойсеича (7: 39). Но и этот образ, в свою очередь, попадает в повествование благодаря предыдущему описанию холмов: «Теснясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали» (7: 16). Контраст между «небольшой» комнатой и бесконечной степью неоспорим и впечатляющ. Но столь же впечатляюща интенсивность внутреннего диалога и взаимодействий «на расстоянии» между этими, казалось бы, несопоставимыми мирами. С волновой (поэтической) точки зрения в чеховском мире нет изолированных и статичных образов, а есть только сети постоянно развивающихся взаимоотношений. Соответственно, нет здесь и изолированных пространственных миров, а также событий, локализованных в пространстве и времени. В этой перспективе все происходит везде — и одновременно. Образ как место встречи: «Черный монах» Реальность чеховского текста — переплетение и наложение мотивов, сложно взаимодействующих друг с другом в каждой точке повествования. Картина еще усложняется, если учесть, что 8 См. также [Finke 1995: 145]. 116 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст чаще всего в мотивные «волны» вовлекаются не целостные образы или детали, а какие-то их грани, сегменты, так что один и тот же образ ведет параллельное существование, как бы разрывается на части. Возможность противоречивых, а иногда и взаимоисключающих прочтений в значительной степени объясняется метонимической аберрацией, когда часть принимается за целое. Приведем для иллюстрации пример, взятый из повести «В овраге». В сцене, где Липа с мертвым ребенком возвращается из больницы, на мгновение появляется мальчик «в красной рубахе», моющий «отцовские сапоги» (10: 172). На эту деталь в свое время обратил внимание Бицилли. Дадим ему слово (курсив в цитате принадлежит ее автору): Почему упомянуто, что мальчик мыл отцовские сапоги и что он был в красной рубахе? «Сапоги» связаны с предыдущим эпизодом — возвращения Липы с матерью с богомолья, тогда, когда она еще была счастлива: «Одна старуха вела мальчика в большой шапке, в больших сапогах; мальчик изнемог от жары и тяжелых сапог <...> но все же изо всей силы, не переставая, дул в игрушечную трубу...» Читатель невольно вспоминает за Липу о том, как она тогда, в первый раз, возвращалась домой, становится на ее место. Красная рубаха подготавливает к восприятию следующего за этим образа: «Но вот женщина и мальчик с сапогами ушли, и уже никого не было видно. Солнце легло спать и укрылось багряной золотой парчой, и длинные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу». Мальчик, женщина, солнце и прочее — все это сливается в один образ. Что-то уходящее на покой, оставляющее Липу наедине с ее горем [Бицилли 2000: 242–243]. Бицилли тонко улавливает поэтическую соотнесенность вроде бы несоизмеримых и никак между собой не связанных образов: с одной стороны, мальчик в красной рубахе, с другой — заходящее солнце и окрашенные им облака. Но красная рубаха соотносится и с возникающим лишь несколькими строчками выше описанием больницы: «...она вся светилась от заходившего солнца и, казалось, горела внутри» (10: 172). Образ «горящей» больницы, в свою очередь, приобретает трагические, реквиемные 124 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст Стадии семантического обмена: «Доктор» На всех уровнях чеховского мира происходит постоянный семантический обмен между отдельными элементами, будь то образы, мотивы, пространственные миры или общие идеи. Можно ли уловить определенную логику и последовательность в этом процессе? Как обычно, в качестве отправной точки используем конкретный текст, на сей раз — рассказ «Доктор» (1887). Следующий диалог происходит в начале этого рассказа между умирающим от «бугорчатки мозга» мальчиком и заглавным героем, который, возможно, является его отцом: Мальчик по-прежнему лежал на спине и неподвижно глядел в одну точку, точно прислушиваясь. Доктор сел на его кровать и пощупал пульс. — Миша, болит голова? — спросил он. Миша ответил не сразу: — Да. Мне всё снится. — Что тебе снится? — Всё... <...> — Очень голова болит? — О... очень. Мне всё снится (6: 310). Загадочная реплика («Мне всё снится») повторяется в конце диалога, как бы настаивая на своей важности и придавая повествованию сновидческое измерение, благодаря которому реплики персонажей обретают дополнительный смысл. «Нужно глядеть чудовищу прямо в глаза», — скажет матери мальчика доктор, имея в виду фатальный характер болезни (Там же). Эмоциональное восклицание матери — «если он... умрет, то от меня останется одна только тень» (6: 309) — тоже, на первый взгляд, всего лишь фигура речи. Но вскоре после этого, когда доктор возвращается из детской в гостиную, метафора частично реализуется: «Там уже было темно, и Ольга Ивановна, стоявшая у окна, казалась силуэтом». Гл а в а 1 . О б р а з — м о т и в — м и р 125 Почему реализация метафоры частичная? Прежде всего, героиня только «кажется» силуэтом, так что ее трансформация в «тень» не окончательна и не безусловна. С другой стороны, поскольку мальчик еще не умер, незавершенность трансформации не отрицает ее процесса. С миметической точки зрения, однако, никакого процесса нет, а есть только мгновенное восприятие, проистекающее из слабого освещения в комнате. В результате — изображение, которое соединяет в себе признаки яви и сна, пограничное пространство (в следующем разделе будет показано, что такое смешение сна и реальности характеризует мир Чехова в целом). Как и многие фундаментальные признаки этого мира, пограничье между сном и реальностью укоренено в природе чеховского слова, в частности в его колебаниях между прямым и переносным смыслами. Реплика героини о том, что от нее останется «одна только тень», — метафора, которая впоследствии частично материализуется. С другой стороны, кажущееся превращение в силуэт сдвигается в сторону метафоры, утрачивая в определенной степени свою буквальность. Сходное напряжение — между комическим и драматическим. В первом же абзаце читаем: «Хозяйка дачи, Ольга Ивановна, стояла у окна, глядела на цветочную клумбу и думала. Доктор Цветков, ее домашний врач и старинный знакомый...» В рассказе, лишенном юмористического элемента, подобное обыгрывание фамилии героя могло бы показаться случайным, но прием повторяется позднее, в один из самых напряженных моментов повествования: «Ольга Ивановна уже не плакала, а по-прежнему в глубоком молчании глядела на цветочную клумбу. Когда 12 Цветков подошел к ней...» (6: 311) . Прочитанная как пережиток юмористического прошлого, говорящая фамилия Цветков содер12 Ср. с тем, как фамилия героя обыгрывается в юмористическом рассказе «Заблудшие» (1885): «Но вот сквозь сон слышит он собачий лай. Лает сначала одна собака, потом другая, третья... и собачий лай, мешаясь с кудахтаньем, дает какую-то дикую музыку. Кто-то подходит к Лаеву...» (4: 78). 130 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст ношения между «антагонистами», между автором и героем, между противопоставленными друг другу суждениями, концепциями, мировоззрениями. В сущности, эти стадии способны описать (разумеется, не обязательно в такой последовательности) развитие любой бинарной оппозиции, будь то сон и явь, смерть и «веселье» или, например, «есть Бог» и «нет Бога», выявляя противоположные полюса как изначально включающие друг друга. Особенно важно то, что все эти стадии протекают не только диахронно, но и синхронно. Доминирование любой из них в данный момент повествования не отменяет подводного течения остальных. Например, стадии сближения и даже конвергенции не перечеркивают антагонизма конвергируемых элементов, а просто на время выводят его из фокуса. Соответственно, стадия дезинтеграции подрывает, но не отменяет факта конвергенции. Подобно «волновой» интерпретации отдельных образов, все эти стадии могут быть увидены как эманации единого процесса. Но даже рассматриваемая отдельно, каждая из стадий предполагает подспудное присутствие всех остальных и обязательно является промежуточной. Подобная текучесть не исключает моментов истины и определенности. Скорее она означает постоянно присутствующую в чеховском мире возможность того, что любой образ или идея могут быть увидены в иной — пространственной, темпоральной, концептуальной — перспективе, не только в своей актуальности, но и как нереализованный потенциал. Между явью и сном: пограничная реальность (I) Есть бытие; но именем каким Его назвать? Ни сон оно, ни бденье: Меж них оно... Евгений Баратынский «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну...» — заметил Чехов в известном письме А. С. Суворину от 25 ноября 1892 года (П 5: 133). Действительно, даже сны у Чехова Гл а в а 1 . О б р а з — м о т и в — м и р 131 редко заступают за границы жизни, «какая она есть». Часто они — перечисления, каталоги произошедших в реальности событий, иногда просто картинки с натуры: «Ему снилась печка. На печи сидит дед, свесив босые ноги, и читает письмо кухаркам... Около печи ходит Вьюн и вертит хвостом...» («Ванька», 1886 (5: 481)); «Тетке приснился собачий сон, будто за нею гонится дворник с метлой, и она проснулась» («Каштанка» (6: 440)); «Снился ему стук лошадиных копыт о бревенчатый пол, снилось, как из конюшни вывели сначала вороного Графа Нулина, потом белого Великана, потом сестру его Майку» («Учитель словесности» (8: 324)). Переход в состояние сна не прерывает у Чехова течения действительной жизни, а соответственно — и течения мыслей героя: «Скоро он уснул. И поcледней его мыслью было то, что кто-то обласкал и обрадовал его, что в его жизни совершилось что-то необыкновенное, глупое, но чрезвычайно хорошее и радостное. Эта мысль не оставляла его и во сне» («Поцелуй» (6: 415–416)); «Фанатик своего дела, Кузьмичов всегда, даже во сне и за молитвой в церкви, когда пели “Иже херувимы”, думал о своих делах, ни на минуту не мог забыть о них, и теперь, вероятно, ему снились тюки с шерстью, подводы, цены, Варламов...» («Степь» (7: 23–24)); «Она засыпает и все думает о том же, и слезы текут у нее по щекам из закрытых глаз» («Душечка», 1899 (10: 113)). Но вот что интересно: наряду со снами, неотличимыми от реальности, у Чехова — и в значительно большей степени — распространены описания действительности, неотличимые от сновидений. Кажется даже, что в этих квазиснах Чехов разрешает себе бо́льшую свободу, чем при изображении снов реальных. Вспомним, например, описание тумана из рассказа «Мечты», придающее, по меткому наблюдению Дональда Рейфилда, «кафкианскую интенсивность» этому произведению [Rayfield 1999: 39–40]: «Путники давно уже идут, но никак не могут сойти с небольшого клочка земли. Впереди них сажен пять грязной, черно-бурой дороги, позади столько же, а дальше, куда ни взглянешь, непроглядная стена белого тумана. Они идут, идут, но земля все та же, стена не ближе, и клочок остается клочком» (5: 396). Не отличить от кошмарного сна то, что наяву переживает Гл а в а 1 . О б р а з — м о т и в — м и р 135 «Не спишь, но видишь сны»: визионеры Игорь спит, Игорь бдит... Слово о полку Игореве Образ мира, где сон и действительность постоянно перетекают друг в друга, связан прежде всего с восприятием героев (не забудем, что образ мира у Чехова «пропущен» сквозь призму конкретного воспринимающего сознания). Герой у Чехова может спать и одновременно бодрствовать: «Громадное впечатление росло и росло, заволокло собой сознание и обратилось в сладкий сон. Иловайская спала, но видела лампадку и толстый нос, по которому прыгал красный свет» (5: 474). Для того чтобы ощутить себя за порогом реальности, не обязательно закрывать глаза: Я отворяю окно, и мне кажется, что я вижу сон: под окном, прижавшись к дереву, стоит женщина в черном платье, ярко освещенная луной, и глядит на меня большими глазами. Лицо ее строго и фантастично от луны, как мраморное (7: 303). В «Доме с мезонином» после первой встречи с Лидой и Мисюсь художник описывает свое состояние так: «И я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон» (9: 175). Показателен кульминационный момент повести «Моя жизнь»: И вдруг что-то сделалось с моим сознанием; точно мне приснилось, будто зимой, ночью, я стою в бойне на дворе, а рядом со мною Прокофий, от которого пахнет перцовкой; я сделал над собой усилие и протер глаза, и тотчас же мне представилось, будто я иду к губернатору для объяснений. Ничего подобного не было со мной ни раньше, ни потом, и эти странные воспоминания, похожие на сон, я объясняю переутомлением нервов. Я переживал и бойню, и объяснение с губернатором и в то же время смутно сознавал, что этого нет на самом деле (9: 274). «Спала, но видела», «кажется, что я вижу сон», «точно мне приснилось»... Чтобы понять, насколько подобные состояния 136 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст характерны для чеховских героев, стоит вспомнить, как часто они страдают бессонницей, хотят, но не имеют возможности заснуть и в этом пограничном между сном и бодрствованием 13 положении переживают видения, как бы сны наяву . Мотивацией таких видений, причудливо переплетающих фантастическое с реальным, могут служить болезнь и связанный с ней бред, расстройство нервов, иногда просто усталость, перенапряжение чувств, мыслей. Памятно первое предложение «Черного монаха»: «Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы» (8: 226). Но кто из чеховских протагонистов, включая детей и животных, не утомлен и у кого не расстроены нервы? 14 На границе между сном и реальностью развивается действие в рассказе «Спать хочется» (1888), где сны и реальность, как пишет Г. П. Струве, «теснят друг друга, вторгаются друг в друга, друг с другом сливаются» [Struve 1961: 466]. Подобное происходит в комическом «дублете» (термин Сухих) этого рассказа — «Драме» (1887), где герой, который безуспешно борется с желанием заснуть, начинает видеть галлюцинации: «Мурашкина стала пухнуть, распухла в громадину и слилась с серым воздухом кабинета; виден был только один ее двигающийся рот; потом она вдруг стала маленькой, как бутылка, закачалась и вместе со столом ушла в глубину комнаты...» (6: 229). Так же, как в «Спать хочется», «ложное представление» приводит к убийству. «Спать хочется» — так можно было бы назвать и первых четыре главы «Степи», где Егорушка «изнеможен зноем и полусном» (7: 26), «сквозь полусон слышал» (7: 40); «на пути <...> открыл наполовину глаза» (7: 43), где «его голову тянуло вниз, глаза слипались, и мысли путались, как нитки» (7: 37), «сонный мозг совсем отказался от обыкновенных мыслей, туманился и удерживал одни только сказочные фантастические образы» (7: 44). Предчувствием галлюцинаций магистра Коврина среди этих «фантасти13 См. крaткую типологию этих видений в [Архипов 2001: 161–165]. 14 См. [Сухих 2015]. 138 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст Ночная сторона: «Страхи» Так, в Нагорном Карабахе, В хищном городе Шуше Я изведал эти страхи, Соприродные душе. Осип Мандельштам Рассказ «Страхи» можно рассматривать как введение в ночного Чехова. «За все время, пока я живу на этом свете, мне было страшно только три раза» (5: 186) — выделенное в абзац первое предложение сразу же вводит тему страха, представляет рассказчика (человек, которому было страшно «только три раза», явно не из пугливых), создает атмосферу таинственности и тревожного ожидания. Действие первого эпизода происходит июльским вечером. По дороге на почтовую станцию рассказчик замечает «странное» явление: в верхнем ярусе колокольни мерцает огонек, происхождение которого невозможно объяснить рационально. С этим загадочным огоньком и связано возникновение страха. В поэтической перспективе, однако, страх подготавливается исподволь. Вслушаемся в безобидное на первый взгляд предложение, открывающее третий абзац: «Солнце давно уже село, и на всей земле лежала сплошная серая тень» (5: 186). «Пугающая» звукопись (сéло — серая) соединяется с тотальностью пространственного охвата («на всей земле», «сплошная» тень). Скрытая угроза — с самого начала, еще до появления огонька — таится и в образности: «Путь наш лежал по узкой, но прямой, как линейка, проселочной дороге, которая, как большая змея, пряталась в высокой густой ржи». Следующее предложение переводит взгляд снизу вверх, на небо: «Бледно догорала вечерняя заря; светлая полоса перерезывалась узким неуклюжим облаком, которое походило то на лодку, то на человека, окутанного в одеяло...» При переходе к небу страшное приобретает форму таинственного, но «узкое» облако возвращает к «узкой» дороге, а зловещее «перерезывалось» — через з — не позволяет забыть о змее. Гл а в а 1 . О б р а з — м о т и в — м и р 139 Магия реального проявляется и в общем описании села, где находится колокольня. «Как по волшебству», перед рассказчиком и его спутником раскинулась «богатая картина»: Мы стояли на горе, а внизу под нами находилась большая яма, полная сумерек, причудливых форм и простора. На дне этой ямы, на широкой равнине, сторожимое тополями и ласкаемое блеском реки, ютилось село. Оно теперь спало... Его избы, церковь с колокольней и деревья вырисовывались из серых сумерек, и на гладкой поверхности реки темнели их отражения (5: 186–187). Снова вслушаемся — рассказы Чехова обязательно нужно расслышать, не только прочитать глазами, — как повествование развивается через развертывание звуковых мотивов («ласкаемое блеском», «ютилось село», «серых сумерек»), а труднопроизносимое «вырисовывались» ритмически возвращает к «перерезывалось». того, так же как в компактном поэтическом тексте, многочисленные переклички и ассоциации сближают «далековатые идеи», заставляя разрозненные пространственные миры, «верх» и «низ» отсвечивать друг другом. Например, «причудливые формы», которыми полна яма, напоминают об изменчивости форм «неуклюжего» облака: «лодка» подготавливает появление реальной реки, а «окутанный в одеяло» человек — «сторожимое тополями» село. Так же — на уровне эпитетов — «большая» яма отсылает к «большой» змее, а «серые сумерки» — к «сплошной серой тени». Поэтическое ви́дение рассказчика создает образ мира, в котором все, чего касается его взгляд, становится одушевленным, а таинственное, пугающее, странное как будто растворено в воздухе. Хотя самому рассказчику огонек в верхнем ярусе колокольни кажется «одним странным обстоятельством», в поэтической ткани повествования этот образ — органичная часть пейзажа, с необходимостью проступающая из его глубины. Важно отметить, что, по мере того как рассказчиком овладевает страх, огонек претерпевает метаморфозу: «Меня охватило Гл а в а 1 . О б р а з — м о т и в — м и р 143 Между обыденным и таинственным: пограничная реальность (II) И мир опять предстанет странным, Закутанным в цветной туман. Александр Блок «Скромный белый домик» и «красный глаз» каторги; «большое черное тело» и «обыкновенный товарный вагон»; «большая черная собака» ста рого приятеля и реинкарнация черта или галлюцинация... В терминах промежуточности эта двойственность может быть определена как колебание между обыденным и таинственным. Подобное колебание характеризует и мир в целом, и отдельные образы. В рассказе «Мертвое тело» (1885) два мужика — безымянный молодой парень и его старший напарник Сема — исполняют «одну из самых тяжелых и неприглядных крестьянских повинностей»: стерегут мертвое тело. Одни в ночной темноте, персонажи напуганы близостью трупа. Атмосфера страха и тревожного ожидания, как часто у Чехова, подпитывается присутствием тумана, который «матовой пеленой застилает все, доступное для глаза» и «дает впечатление то спокойного, беспредельного моря, то громадной белой стены» (4: 126): Вдруг в лесу раздается протяжный, стонущий звук. Что-то, как будто сорвавшись с самой верхушки дерева, шелестит листвой и падает на землю. Всему этому глухо вторит эхо. Молодой вздрагивает и вопросительно глядит на своего товарища. — Это сова пташек забижает, — говорит угрюмо Сема (4: 127). «Протяжный, стонущий звук» обретает собственную жизнь до того, как получает объяснение. В символическом плане этот звук — голос самой темноты. Как таковой он не может быть исчерпан рациональным объяснением (сова «забижает» пташек). Оптические иллюзии играют сходную роль тем, что выводят на поверхность «теневую» сторону отдельных образов (и реальности в целом). Типичное чеховское описание: «Послышался 144 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст плеск воды, и под ногами лошадей и около колес запрыгали звезды, отражавшиеся в воде» («Почта», 1887 (6: 336)). Образ «прыгающих» звезд предшествует уточняющему сообщению о том, что на самом деле это были не звезды, а их отражения. Поэтический образ успевает закрепиться в сознании читателя до того, как следует «прозаическое» разъяснение. Две реальности — поэтически-сновидческая и основанная на жизнеподобии — накладываются друг на друга в границах одного предложения. Сновидческая картина предшествует миметическому объяснению и в следующем описании из рассказа «Холодная кровь»: Вагон полон груза. Если сквозь тусклый свет фонаря вглядеться в этот груз, то в первую минуту глазам представится что-то бесформенно-чудовищное и несомненно живое, что-то очень похожее на гигантских раков, которые шевелят клешнями и усами, теснятся и бесшумно карабкаются по скользкой стене вверх к потолку; но вглядишься попристальнее, и в сумерках начинают явственно вырастать рога и их отражения, затем тощие, длинные спины, грязная шерсть, хвосты, глаза. Это быки и их тени (6: 371). Вновь можно заметить, что рациональное объяснение не перечеркивает фантастической образности. Скорее наоборот, это объяснение создает предпосылку для нового цикла таинственного: быки и их тени представлены так, как будто они существуют независимо друг от друга. Стоит ли удивляться, что на следующей странице мы прочтем: «Старик встает и вместе со своею длинною тенью осторожно спускается из вагона в потемки» (6: 372)? Мог ли персонаж спуститься из вагона без своей тени? 15 С миметической точки зрения упоминание тени излишне . В поэтической перспективе оно расширяет границы реального, добавляя в него элемент таинственного и сновидческого. Собственным существованием наделяется тень и в восприятии больного протагониста из рассказа «Тиф»: «Ночью раз за разом 15 Можно понять раздражение Н. К. Михайловского, утверждавшего, в том числе и в связи с этим рассказом: «...г-ну Чехову все едино: что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца» [Михайловский 2002: 84]. Глава 2 От «облаков пыли» к «облакам на горизонте»: «Красавицы» Глава 2. От «облаков пыли» к «облакам на горизонте»... «Красота страшна» — Вам скажут... Александр Блок В начале были облака Рассказ «Красавицы» (1888) интересен не только сам по себе, но и как свидетельство поэтической природы чеховской прозы, проявляющейся здесь с особенной наглядностью. Практически лишенный фабулы, рассказ строится на развитии мотивов, наиболее важный среди которых — мотив облаков. Первое их воплощение — «облака пыли», неотделимые от «сухого, горячего ветра», жары и скуки путешествия по степи. Из-за пыли и ветра рассказчик (первая главка возвращает нас ко времени его детства) находится в состоянии «полусна», когда ему «не хотелось ни глядеть, ни говорить, ни думать». Мир, ассоциирующийся с «облаками пыли», погружен в спячку, лишен горизонта, основан на круговом, «екклесиастическом» движении 1 и бессмысленных повторениях . 1 Екклесиастические мотивы у Чехова неоднократно становились предметом исследования. См. [Капустин 1993; Собенников 1997: 36–50; Лапушин 1998: 10–16; Долженков 2009]. См. также [Rossbacher 1968; Swift 2004]. 150 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст Трансформация этого мира связана с появлением армянской девушки Маши, в чьем доме путешественники остановились на короткое время. Особенно важно, что проводники этой трансформации — те же природные элементы: ветер и облака. Случайно ли, что на пространстве двух страниц Чехов дает одинаковые имена силам, которые ведут рассказчика в подчеркнуто противоположных направлениях: с одной стороны, к душевной спячке и летаргии, с другой, как будет видно, — к душевному пробуждению? Сперва — ветер: «Садясь за стол, я взглянул в лицо девушки, подававшей мне стакан, и вдруг почувствовал, что точно ветер пробежал по моей душе и сдунул с нее все впечатления дня с их скукой и пылью» (7: 160). Затем — облака. Интересно, что эти облака входят в повествование в качестве иллюстративного примера: невозможность постичь и «доказать» Машину красоту вызывает к жизни воображаемый пейзаж, который разворачивается перед глазами читателя, обретая при этом статус объективной реальности — ничуть не менее подлинной, чем та, что окружает рассказчика в душном доме: Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте, и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый; одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток... И подпасок, гонящий коров, и землемер, едущий в бричке через плотину, и гуляющие господа — все глядят на закат и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота (7: 160–161). Пейзаж противопоставлен первоначальному описанию степи, в котором «облака пыли» поглощали пространство. Оба пейзажа отличает универсальный характер, стремление охватить собою весь мир. В первом случае это ведет к стиранию индивидуальных черт и нивелировке. Во втором, наоборот, ни одно из индивидуальных очертаний, ни один из цветов не потеряны. Более того, сохраняя свою индивидуальность и общий «беспорядок», отдель- 154 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст половы»: «...красиво изгибаясь под тяжестью хлеба, она побежала через двор к гумну, шмыгнула через плетень и, окунувшись в облако золотистой половы, скрылась за арбами» (7: 163). «Окунувшись в облако золотистой половы» — еще один пример соединения поэзии и прозы, земного и возвышенного. Маша «шмыгнула» через плетень, но соотнесенность с облаком придает ее движениям вертикальную направленность, изменяя заданный образ мира. Так же, как в целом у Чехова, изображение природных элементов (облака, ветер, солнце) в этом рассказе не позволяет рассматривать их только в качестве внешних, объективных сил, существующих независимо от человека. Не случайно поэтому, что появление Маши может привести к преображению пространственного мира, в частности к превращению «облаков пыли» в «облака на горизонте». Два образа-«антагониста» сливаются затем в образе «облаков золотистой половы». Эти промежуточные облака, одновременно заземленные и возвышенные, оказываются, в свою очередь, не только отходами производства, но и «божественной» аурой, окружающей красавицу. Постоянный семантический обмен между поэтическими образами приводит к их непрекращающемуся развитию и переосмыслению. Круговое движение лошадей на дворе армянина показано как бессмысленное («Лошади, гнедые, белые и пегие, не понимая, зачем это заставляют их кружить на одном месте и мять пшеничную солому, бегали неохотно, точно через силу» (7: 162)), но именно этим движением создаются «облака золотистой половы». А раз так, то бессмысленность екклесиастического круговращения уже не кажется очевидной и безусловной. Два мира — единый мир Два мира, описанных в двух главках рассказа, существенно отличаются друг от друга. Действие первой главки происходит в степи, которая как будто не затронута современной жизнью и цивилизацией (вспомним такие вечные образы, как пыль Гл а в а 2 . О т « о б л а к о в п ы л и » к « о б л а к а м н а г о р и з о н т е » . . . 155 и ветер, или разговор между 80-летним дедушкой и армянином «о попасе, о толоке, об овцах»). Вторая главка — по контрасту — начинается с упоминания железной дороги. Таким образом, переход от первой главки ко второй оказывается скачком из легендарного, патриархального времени в современность. Поезд заменяет лошадей. На месте кучера оказываются кондуктор, телеграфист, офицер. Закономерно, что скачок во времени трансформирует и образ повествователя: он уже не гимназист пятого или шестого класса, который «ехал с дедушкой», а самостоятельно путешествующий студент, заводящий знакомство с артиллерийским офицером. Кроме того, «сухость» дневной жары сменяется «влажностью» и «свежестью» весеннего вечера. Заметнее всего, однако, контраст между двумя типами красоты: «классической» из первой главки и «мотыльковой» — из второй. Итак, два мира противопоставлены друг другу по целому ряду признаков. Но поскольку это Чехов, в какой-то момент противопоставление усложняется скрытым родством (вспомним описанные в прошлой главе стадии семантического обмена). Проявление такого родства — сходная реакция на красоту в первой и второй главках: И чем чаще она со своей красотой мелькала у меня перед глазами, тем сильнее становилась моя грусть. Мне было жаль и себя, и ее, и хохла, грустно провожавшего ее взглядом всякий раз, когда она сквозь облако половы бегала к арбам (7: 163). Быть может, ему (офицеру — Р. Л.) было грустно и не хотелось уходить от красавицы и весеннего вечера в душный вагон, или, быть может, ему, как и мне, было безотчетно жаль и красавицы, и себя, и меня, и всех пассажиров, которые вяло и нехотя брели к вагонам (7: 165). Расположенные рядом, два этих фрагмента показывают ощутимую трансформацию внешнего мира (на месте арб оказываются вагоны). Но в поэтической перспективе (словарь, интонация, звуковые повторы) перед нами скорее не различие, а родство, размывающее границу между мальчиком-рассказчиком из первой главки и офицером из второй, между древним миром степи и современностью. «Жалость» и «грусть» осознаются как уни- Гл а в а 2 . О т « о б л а к о в п ы л и » к « о б л а к а м н а г о р и з о н т е » . . . 159 Кузьмича...» [Гоголь 1977, 4: 125]. В самом рассказе она отсылает к комической детали в описании Машиного отца, чья голова «неумело приклеена» к «тощему горбатому туловищу». Образ этого героя заслуживает отдельного разговора, поскольку связан с еще одним ликом красоты — как искусства манипуляции и даже колдовства. Красавица и колдун Может показаться, что Машин отец — комическая фигура. Дополнительный свет на него отбрасывает сопоставление с гоголевским колдуном из «Страшной мести»: Когда же есаул поднял иконы, вдруг все лицо его переменилось: нос вырос и наклонился на сторону, вместо карих запрыгали зеленые очи, губы засинели, подбородoк задрожал и заострился, как копье, изо рта выбежал клык, из-за головы поднялся горб, и стал козак — старик [Гоголь 1976, 1: 140]. Представьте себе маленькую, стриженую головку с густыми низко нависшими бровями, с птичьим носом, с длинными седыми усами и с широким ртом, из которого торчит длинный черешневый чубук, гoловка эта неумело приклеена к тощему горбатому туловищу, одетому в фантастический костюм: в куцую красную куртку и в широкие ярко-голубые шаровары; ходила эта фигура, расставя ноги и шаркая туфлями, говорила, не вынимая изо рта чубука (7: 159). Оба персонажа — горбуны с резко выделяющимися носами. «Торчащий» из широкого рта армянина чубук — смягченная форма клыка, который «выбежал» изо рта колдуна. Колдун, как замечает позднее его зять, — «угрюмый, суровый»; не улыбается и армянин, от которого исходит ощущение чего-то монструозного, «фантастического» и как бы не вполне человеческого. Объединяет обоих персонажей и контраст между их уродством и красотой дочерей. С другой стороны, в отличие от колдуна из «Страшной мести», Машин отец не играет центральной роли в рассказе. И уж конеч- 160 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст но, никак не назовешь его воплощением зла. Скорее забавный и нелепый, нежели пугающий, он лишен демонических черт. «Никогда в жизни я не видел ничего карикатурнее этого армянина», — говорит рассказчик. Машин отец и может быть увиден в качестве «карикатуры» на гоголевского колдуна, дружеской на него пародии со стороны младшего писателя. Чехов своего «колдуна» обезоруживает (чубук вместо клыка) и помещает в контекст реальной жизни. Там и сям, однако, разбрасываются по тексту детали, сохраняющие связь с гоголевской магией и волшебством. Заметим, например, эпитет, характеризующий Машины черты: обворожительные. Нельзя ли прочитать его не только в переносном, но и в прямом смысле? Не прячется ли сходная возможность двойного прочтения в, казалось бы, невинном обращении работника к лошадям: «А чтоб вам пропасть, нечистая сила!»? Не забудем, что эффект, произведенный красавицей на гостей, включая 80-летнего дедушку, описан в терминах волшебного заговора. Путешественники утрачивают самоконтроль и забывают о цели своего путешествия. В случае рассказчика речь идет также о частичной потере чувств (слух, вкус, зрение), связывающих его с миром: «Я уж не помнил о степной скуке, о пыли, не слышал жужжанья мух, не понимал вкуса чая и только чувcтвовал, что через стол от меня стоит красивая девушка» (7: 161). Рассказчик «только чувствовал» присутствие Маши, а не «видел» ее. Психологически достоверное объяснение: он не решался смотреть в сторону девушки. Но может быть, речь идет о волшебстве, в результате которого мальчик буквально ослеплен присутствием красавицы, что стало бы реализацией метафоры, использованной непосредственно перед этим: «...какой-то особый воздух, казалось мне, счастливый и гордый, отделял ее от меня и ревниво заслонял от моих взглядов» (7: 161)? «Весь секрет и волшебство ее красоты...» — читаем мы о второй красавице, уже подготовленные к тому, чтобы воспринимать это волшебство не только в переносном смысле. Подчеркнем: не только. Реализм рассказа не «убивается» возможным присутствием волшебства, а скорее подпитывается им. 162 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст у Чехова остается вписанным в поэтическую ткань повествования, изменяя «состав» и «строение» изображенного мира. Не случайно медитация о недолговечности красоты возникает вскоре после этого «превращения» красавицы в старуху. Еще один пример многозначности, спрятанной в нюансах словоупотребления: «Около высоких свежих скирд копошились бабы с граблями и двигались арбы, а за скирдами в другом дворе бегала вокруг столба другая дюжина таких же лошадей и такой же хохол хлопал бичом и насмехался над лошадьми» (7: 162). «Такие же» можно прочитать как «похожие», а можно — как «те же самые». Первое прочтение удерживает картину в рамках жизнеподобия. Второе, менее очевидное, добавляет к ней фантастический элемент, изображая удвоенные образы — своего рода мираж. Мотив удвоения возникает и во второй главке, но уже в качестве гипотетической ситуации: «...представьте, что этот телеграфист влюблен и в то же время женат и что жена у него такая же сутулая, лохматая и порядочная, как он сам» (7: 166). «Сутулость» телеграфиста — смягченная версия «горбатости» Машиного отца (и старухи). Так же, как Маша противопоставлена своему отцу, телеграфист противопоставлен второй красавице. Эпитет «полинявшее» в описании его лица только подчеркивает это противопоставление. Но на той же странице (вся вторая главка — меньше трех страниц) возникает микросюжет мотылька, чье «хрупкое тело вдруг поблекло» под действием ветра или дождя. Возникает ассоциативная цепочка: «полинявшее» лицо телеграфиста — «поблекшее» тело мотылька, который является двойником второй красавицы. Таким образом, телеграфист не просто противопоставлен красавице: «полинялость» его лица рассказывает читателю о ее будущем, пока что неведомом самой девушке. Оттенки грусти Мотив красоты как воспоминания и напоминания о прошлом, о чем-то драгоценном и невозвратно потерянном возникает в связи с образом кондуктора. Еще один двойник отца Маши, он Гл а в а 2 . О т « о б л а к о в п ы л и » к « о б л а к а м н а г о р и з о н т е » . . . 163 описан со стилистической избыточностью и напором, которые нечасто встречаются у зрелого Чехова: Около нашего вагона, облокотившись о загородку площадки, стоял кондуктор и глядел в ту сторону, где стояла крaсавица, и его испитое, обрюзглое, неприятно сытое, утомленное бессонными ночами и вагонной качкой лицо выражало умиление и глубочайшую грусть, как будто в девушке он видел свою молодoсть, счастье, свою трезвость, чистоту, жену, детей, как будто он каялся и чувствовал всем своим существом, что девушка эта не его и что до обыкновенного человеческого пассажирского счастья ему с его преждевременной старостью, неуклюжестью и жирным лицом так же далеко, как до неба (7: 166). Чехов, известный сдержанностью и словесной экономией, не жалеет ярких красок и убийственных определений. Почему? Чтобы показать универсальность воздействия красоты на людей, независимо от того, насколько они уклонились от «нормы»? Чтобы сделать контраст между красавицей и кондуктором еще более очевидным? Но есть и другой, более существенный контраст, точнее даже — конфликт: между обычным выражением лица кондуктора и тем, каким оно становится в момент встречи с красотой, которая для этого персонажа оказывается встречей с его идеальным «я», осуществившейся — пусть только на мгновение — мечтой о себе самом. Последовательность глаголов, описывающих происходящее с кондуктором, составляет лирический микросюжет мгновенного духовного пробуждения: видеть — каяться — чувствовать всем своим существом. Звуковая же инструментовка обеспечивает плавность перехода от «нормального» состояния кондуктора к преображенному: обрюзглое — грусть; утомленное — умиление. Как вырастает этот персонаж! Казалось бы, что общего между «испитым» кондуктором и трагическим протагонистом «Черного монаха»? Но попробуем сравнить: ...как будто в девушке он видел свою молодoсть, счастье, свою трезвость, чистоту, жену, детей, как будто он каялся и чувствовал всем своим существом... (Там же). Глава 3 Между «океаном» и «небом»: пространственные рифмы Глава 3. Между «океаном» и «небом»: пространственные... «Лирическое слово — больше самого себя. На этом и основана возможность поэтической индукции; она отправляется от частного и непременно находит выход в экзистенциальную тему» [Гинзбург 1982: 27]. Это общее наблюдение помогает понять, как слово у Чехова преобразует все уровни повествования, будь то герой, сюжет, хронотоп или общее изображение жизни, «какая она есть». «Выход в экзистенциальную тему» предполагает, что судьба отдельного человека становится у Чехова проекцией состояния мира и воплощением человеческого удела. В поисках «смысла» и «жалости»: «Гусев» Мы будем помнить и в лeтейской стуже, Что десяти небес нам стоила земля. Осип Мандельштам Начнем с первого из послесахалинских произведений — рассказа «Гусев», который устанавливает парадигму динамических взаимоотношений между микрокосмом (протагонист) и макрокосмом. Пространство в «Гусеве» задано двумя противостоящими элементами: небом и океаном. Океан ассоциирует- Гл а в а 3 . М е ж д у « о к е а н о м » и « н е б о м » : п р о с т р а н с т в е н н ы е . . . 171 ся c «темнотой и беспорядком». Волны шумят неизвестно для чего, они неотличимы друг от друга, одинаково безобразны и свирепы: «На какую волну ни посмотришь, всякая старается подняться выше всех». Напротив, как это было в случае с «Красавицами», любое взятое отдельно облако или луч отличаются «необщим выраженьем». Облака по своим очертаниям не просто не похожи друг на друга, а подчеркнуто несопоставимы: триумфальная арка, лев, ножницы. Собственный неповторимый цвет и у каждого луча, что не мешает ему прекрасно уживаться рядом с другими. Миролюбие лучей (луч — выходит, протягивается, ложится) противопоставлено агрессивности волн (всякая волна — давит, гонит, налетает). При этом совокупность облаков и лучей образует единое гармоничное целое — «великолепное, очаровательное небо». Знаменательна динамика взаимоотношений между океаном и небом. В четвертой главе рассказа, где обе этих стихии впервые напрямую представлены читателю, небо, едва обозначившись (ему уделено лишь неполное предложение), выпадает из поля зрения, уступая место океану. По-настоящему небо раскрывается только в финале, и теперь уже океан успокаивается под его влиянием: А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака; одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы... Из-за облаков выходит широкий зеленый луч и протягивается до самой середины неба; немного погодя рядом с этим ложится фиолетовый, рядом с ним золотой, потом розовый... Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно (7: 339). Бунин, по свидетельству Г. Н. Кузнецовой, называл конец рассказа «совершенно божественным» [Кузнецова 1973: 258]. Поэтический дизайн этого финала позволяет воспринять такое определение чуть ли не буквально. Сравним, например, чеховский Гл а в а 3 . М е ж д у « о к е а н о м » и « н е б о м » : п р о с т р а н с т в е н н ы е . . . 183 и окружающий мир создают и предопределяют друг друга. Во многом благодаря названным аспектам промежуточности и осуществляется у Чехова «выход в экзистенциальную тему». «Сквозь тысячи верст этой тьмы»: «Убийство» Так же, как в «Гусеве», организация пространства в «Убийстве» (1895) определяется природной стихией, в данном случае метелью. Так же прослеживается принцип пространственных рифм между различными уровнями, микро- и макрокосмом. В центре рассказа — религиозный конфликт между двоюродными братьями Яковом и Матвеем Тереховыми. Действие протекает на отдаленной станции и сопровождается «воем метели». Стихия безраздельно господствует в рассказе, пронизывая собой его пространство и время, предопределяя их особенности. Метель разыгралась «ни с того ни с сего», «несмотря на канун Благовещения», то есть как бы вопреки церковному и природному календарям, обозначая какое-то другое — докалендарное, внекалендарное — время, «темнейшую глубину времен», существующую параллельно современности и проглядывающую сквозь нее. В «Гусеве» морю, у которого нет «ни смысла, ни жалости», противостоит в финале «великолепное, очаровательное небо». Пространственный мир «Убийства» не знает неба как самостоятельной субстанции. Этот мир един по вертикали и горизонтали; «верх» и «низ» здесь тождественны друг другу. С особенной выразительностью это проявляется в заключительной, сахалинской, главе, где символика рассказа получает законченное выражение: «Налево был едва виден высокий крутой берег, чрезвычайно мрачный, а направо была сплошная, беспросветная тьма, в которой стонало море, издавая протяжный, однообразный звук: “а... а... а... а...”» (9: 159). Метель в этой главе сменяется штормом, обе разновидности стихии поглощают пространство, делают его сплошным и неделимым. Хаос в «Убийстве» еще не разделен на «верх» и «низ», на землю и небо. 184 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст Образам стихии, однако, постоянно сопутствуют образы другого — исторического — времени: огни. Это огни церковной службы, станции и железнодорожной линии, поезда и парохода. Но со стихией они соотносятся как временное, зыбкое — с вечным и неизменным. Окончилась всенощная, и «стало опять темно и пусто». «Еле-еле» светятся в финале бледные огни парохода. Внешний, способный противостоять темноте источник света в рассказе так и не появляется. Более того: современная жизнь капитулирует перед стихией (метелью и штормом), принимает ее образ и подобие. Так, поезд — знак цивилизации — изображается как фантастическое чудовище: «Шел длинный товарный поезд, который тащили два локомотива, тяжело дыша и выбрасывая из поддувал снопы багрового огня» (9: 156). Своеобразный двойник поезда — пароход сахалинской главы: «На Дуэском рейде на Сахалине поздно вечером остановился иностранный пароход и потребовал угля» (9: 158). «Требование» парохода оборачивается приношением жертвы: ночью в рудник гонят партию арестантов. И поезд, и пароход описываются как самодостаточные существа, действующие, подобно пароходу из «Гусева», независимо от человеческой воли. К образам света относятся также огонек трактира, брезжащий по ночам, восковые свечи, горящие во время службы, свеча, при которой Матвей читает книгу, лампочка, с которой Яков после убийства брата прошел к себе в комнату, — все, что связано с внутренним пространством дома. Но и дом Якова не противостоит стихии. Наоборот, в миниатюре он воспроизводит картину мира в целом (вспомним принцип пространственных рифм). Здесь тоже есть свой «верх» и «низ», и так же проявляет себя условность границы между ними. Нижний этаж — трактир, молельная, комнаты, кухня. Верхний этаж пустует, но там постоянно ощущается присутствие таинственной жизни, раздаются «какие-то неясные голоса, которые будто угрожали или предвещали дурное» (9: 137). Ирреальные голоса вверху и реальные голоса внизу существуют отдельно и неотделимо, постоянно перекликаются. Стихия становится одушевленной, а человеческая жизнь приобретает стихийный, неуправляемый характер. 188 Часть II. Среди оттенков смысла: большой контекст личимо соединяются в образе Якова, в его «новой вере». «Высокая трагедия смысла» и «безнадежная трагедия бессмыслицы» составляют у Чехова парадоксальное единство, где противоположности не отменяют, а скорее предопределяют друг друга, 6 складываясь в просветляюще-безысходную картину мира . «Жить» и «не жить»: «В родном углу» С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой. Борис Пастернак Две противоположных субстанции — океан и небо — нередко оказываются ликами единого образа: вспомним облака из «Красавиц», сад из «Черного монаха», степь из одноименной повести. Сказанное относится и к образу степи из рассказа «В родном углу». Рассказ этот начинается не совсем по-чеховски: с вступительного абзаца-пролога, в котором описывается прибытие анонимного пассажира на «невеселую» станцию в степи. Здесь используется редкий тип повествования во втором лице и не представлен ни один из «реальных» персонажей. Детали, картины, настроения, которые в этом прологе возникают в сфере путешественника («Степь, степь — и больше ничего», «...о прошлом не хочется думать»), переносятся затем почти без изменения в сферу героини («Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о прошлом», «Степь, степь...»). «По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врем», — приводит Бунин чеховский совет, данный младшему писателю в самом начале их знакомства [Бунин 1988: 155]. Не посоветовал бы сам Чехов «вычеркнуть» этот вступительный абзац и начать рассказ 6 По-другому рассказ и его интертекстуальные связи прочитываются в [Durkin 2005]. Гл а в а 3 . М е ж д у « о к е а н о м » и « н е б о м » : п р о с т р а н с т в е н н ы е . . . 189 прямо со второго: «За Верой Ивановной Кардиной выехали на тройке»? 7 Есть и еще одна особенность у этого пролога, связанная с его трудноуловимым тоном. Как отмечает в своем классическом разборе В. В. Виноградов, «изображение делается с точки зрения неопределенного, множественного, любого субъекта, без заметной примеси авторской экспрессии. Оценочные определения и характеристики выражают общее впечатление» [Виноградов 1959: 148]. Действительно, авторская экспрессия как будто отсутствует в этом прологе. Интонация кажется сознательно приглушенной, сдержанной, бесстрастной. В этом смысле описание отличается от гармонических пейзажей, которые часто приписываются голосу автора. Открытая эмоциональность, свойственная этим пейзажам, сюда не допускается. И все-таки за внешней бесстрастностью можно расслышать лирическое начало: Донецкая дорога. Невеселая станция, одиноко белеющая в степи, тихая, со стенами, горячими от зноя, без одной тени и, похоже, без людей. Поезд уже ушел, покинув вас здесь, и шум его слышится чуть-чуть и замирает наконец (9: 313). При разбивке на «строки» заметней становятся многочисленные звуковые цепочки (Донецкая — станция — наконец; Донецкая — станция — одиноко — стенами — одной; станция — сте7 Ср. начало написанного в то же время рассказа «Печенег» (1897), который сразу же представляет протагониста: «Жмухин, Иван Абрамыч, отставной казачий офицер, служивший когда-то на Кавказе, а теперь проживающий у себя на хуторе, бывший когда-то молодым, здоровым, сильным, а теперь старый, сухой и сутулый, с мохнатыми бровями и с седыми, зеленоватыми усами, — как-то в жаркий летний день возвращался из города к себе на хутор» (9: 325). Вместо заключения Разговор на другой планете Чехов преодолел иерархию предметов, преодолел различие между «прозой жизни» и ее «поэзией»... Борис Эйхенбаум. О Чехове. 1944 В записных книжках Чехова есть загадочный фрагмент: «Разговор на другой планете о земле через 1 000 лет: помнишь ли ты то белое дерево... (березу)?» (17: 78). Запись осталась невостребованной: Чехов не использовал ее ни в одном рассказе или пьесе. Но есть в этой записи то, что ощущается «за кадром» многих произведений: дар двойного присутствия, поле напряжения между «здесь» и «там», настоящим и будущим, березой и «белым деревом». Человек у Чехова существует на пересечении поэтической и миметической перспектив. Он отбрасывает не одну, а сразу несколько теней, часто не похожих друг на друга. Человек — это веер образов человека. Мир — это веер образов мира, где изображения на соседних створках могут и не состыковываться друг с другом. Соединение прозрачности и неуловимости («роса на траве»), меняющийся, как в калейдоскопе, рисунок реальности заложены в основах чеховского мира — в его слове. Слово у Чехова колеблется между прямым и переносным значениями. Укорененное в своем контексте, оно остается мобильным и несвязанным, как бы кочующим по тексту, порождая при этом новые смыслы, непредсказуемые ассоциации и аллюзии. В каждой точке повествования чеховское слово оказывается на 198 Вместо заключения перекрестке смыслов, в положении промежуточности, откуда — для читателя, интерпретатора — открывается возможность путей в разных, иногда противоположных направлениях. Вот почему, сколько бы мы ни перечитывали Чехова, мы всегда будем читать его в первый раз. «Лирическое слово — больше самого себя», — повторим еще раз вслед за Лидией Гинзбург [Гинзбург 1982: 27]. У Чехова это слово преображает все уровни повествования. Оно добавляет вертикальное измерение и вневременной аспект («отражение чего-то неземного, вечного») будничному и, на первый взгляд, бессобытийному существованию персонажей; выявляет присутствие глубинного (символического, мифопоэтического) плана изображения с его множественностью потенциальных значений, ни одно из которых не безусловно и не реализовано полностью; наводит фокус на мириады микропротагонистов, среди которых не только люди, но и растения, животные, птицы, предметы, облака, тени, клочки тумана, обретающие, пусть только на мгновение, субъектность и свое собственное существование; набрасывает покрывало таинственного и сновидческого на изображение действительной жизни. Определяющие признаки чеховского мировоззрения и поэтики (адогматизм, неиерархическое ви́дение, равнораспределенность в конфликтах) вплетены в художественную ткань его повествования. Как таковые они могут быть обнаружены в малом контексте прозаической строфы или предложения, в которых все виды границ — стилистических, семантических, пространственных — ставятся под вопрос, а движение от одного полюса оппозиции к другому оказывается движением вглубь, выявлением внутреннего потенциала, скрытого до времени. В этом свете любое чеховское предложение — программное и выражает сущность его художественной системы. Слово Чехова «больше самого себя» и в том смысле, что приводит во взаимодействие разнородные и, казалось бы, несоединимые образы, которые начинают отсвечивать друг другом. Вспомним еще раз «бесцветного» поручика Рябовича из «Поцелуя» в тот момент, когда он решил поделиться своей историей Приложения 1 «Ветрище дует неистовый»: поэзия писем 1 Тезис о принципиальном родстве эпистолярной и художественной прозы Чехова не должен вызывать удивления. Заканчивая посвященное этому предмету исследование, Чудаков пишет: «Художник не может отрешиться от своего ви́дения. “Безыскусственность” фиксации оказывается фикцией, “непосредственность” — изначально подчиненной могучей организующей художественной воле, в основаниях своих единой в эпистолярной, художественной, научной прозе, во всех порожденных писателем текстах» [Чудаков 1992: 132] 2 . Наша задача — обратить внимание на поэтическую природу чеховских писем, свойство, которое 3 почтовая проза писателя делит с его беллетристикой и драмой . Прежде чем начать, необходимо сделать оговорку, касающуюся специфики эпистолярного жанра. Как отмечает М. М. Бахтин: «Письму свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции, его возможный ответ» [Бахтин 2002: 229]. Сказанное, конечно, относится и к Чехову: очевидно, что письма, адресован1 Впервые опубликовано в [Журавлева, Катаев 2015: 404–419]. 2 Библиография основных русскоязычных работ, посвященных письмам Чехова, содержится в [Горячева 2011]. См. недавно изданный сборник, специально посвященный этой теме [Apollonio, Lapushin 2018]. 3 О связи между драматургией и эпистолярием Чехова см. [Полоцкая 2000]. 202 Радислав Лапушин ные Суворину, отличаются по «тону» и «духу» от писем к брату Александру, а письма к Лике Мизиновой — от писем к Лидии Авиловой. В рамках данного анализа, однако, эпистолярный корпус Чехова рассматривается как органическое целое, единство которого во многом и обеспечивается присутствием поэтического начала. У поэтического много аспектов. Один из наиболее ощутимых — особая звуковая, ритмическая организация текста. Чудаков прав: «Художник не может отрешиться от своего ви́дения». Так же трудно ему отрешиться от «музыкальности» своего слуха. Простейший пример — перечисления, которыми богаты письма Чехова. Нетрудно заметить, что, независимо от их тона и духа, эти перечисления нередко строятся по «мелодическому принципу»: «вечное чтение, штудировка, воля» (П 1: 225), «все мои Верочки, Ведьмы, Агафьи» (П 2: 39), «много вихря, визга и стука» (П 3: 169), «дикая природа, дичь, физические мучительства» (П 4: 101), «нервность, вежливость, остроумие» (П 5: 283). «Мелодический принцип» ощущается и в том, как подобраны друг к другу прилагательные и наречия, которые являются однородными членами предложения: «чертовски, анафемски, идольски» (П 1: 194), «сурово, уныло и сыро» (П 2: 30), «нервны и ревнивы» (П 2: 188), «глуп, глух, бессердечен» (П 3: 19), «дымчатые, мечтательные» (П 4: 106), «рыхлое, кислое, скучное» (П 5: 133), «робок, кроток и мещански чист» (П 5: 205), «нудные, мутные, тусклые» (П 5: 283), «честный и чистый» (П 11: 33). При соединении различных частей предложения звуковые повторы становятся еще более отчетливыми: «тяжелые, как булыжник» (П 2: 199), «будучи деревянными, бездарными и бледными бездельниками» (П 3: 19), «Вы излишне вылизываете» (П 3: 39), «нужна возмужалость» (П 3: 132), «каторжного напряжения» (П 3: 138), «берегись изысканного языка» (П 3: 210), «галки с большими головами» (П 4: 65), «Хорош Божий свет» (П 4: 140), «скучаю без тебя отчаянно» (П 11: 37). Важно подчеркнуть, что поэтическая звукопись не ограничивается традиционно лирическими темами или описаниями природы. С этой точки зрения «впрочем, вру: будь у меня на 214 Радислав Лапушин «истомила», оказываются выражениями внутреннего состояния. Характерно, что и в других письмах к Книппер это слово (неистовый / неистово) возникает в двух главных контекстах, которые могут быть определены как «внутренний» и «внешний». С одной стороны, состояние здоровья: «кашлял неистово» (см., например: П 9: 128, 218; П 11: 30, 36). С другой — природный мир: «неистовый» ветер или дождь (П 9: 132; П 10: 18, 135, 137; П 12: 83). Сходное словоупотребление, которое так же преодолевает границу между внутренним и внешним, встречается и в других письмах тому же адресату: «Скучаю по тебе жестоко» (П 11: 76), «Ветрище дует жестокий» (П 11: 91). Границы между внутренним и внешним (природным) мирами снова оказываются преодоленными. Так, как это происходит в лирической поэзии. И так, как это обычно происходит в чеховской прозе, художественной и «почтовой». Ветер, который «неистово» дует в ялтинских письмах Чехова, сродни тем ветрам, которые наполняют поэзию ХХ века: Я кончился, а ты жива. И ветер, жалуясь и плача, Раскачивает лес и дачу. Не каждую сосну отдельно, А полностью все дерева Со всею далью беспредельной... [Пастернак 2003: 383]. «Слушаю, как стучит по гробам мой Иртыш»: 12 экзистенциальное и сновидческое в письмах 1 Как читать письма Чехова? Короткий ответ: обращая первостепенное внимание на целостный контекст и художественную ткань повествования. Формулировка Джексона о том, что проза Чехова «глубоко поэтична по своей природе» и читать ее поэто12 Впервые опубликовано в [Собенников 2016: 165–175]. Приложения 215 му необходимо, «отыскивая смысл в сложных взаимоотношениях между языком, образностью, структурой и поэтическими приемами» [Jackson 1993: 3], должна быть распространена и на «почтовую» прозу. Подобный подход не только подтвердит тезис о принципиальном единстве написанного Чеховым [Чудаков 1992], но и позволит выявить комплекс символов и мотивов, определяющих, поверх жанровых барьеров, своеобразие художественно-философской позиции Чехова. Так же, как в художественном творчестве, экзистенциальное в письмах Чехова невольно просвечивает сквозь будничное и бытовое. И так же, как в рассказах (см., например, сцену в Ореанде из «Дамы с собачкой» или сцену на кладбище из «Ионыча»), оно проступает наиболее отчетливо там, где герой оказывается вырванным из привычной среды и обстановки, один перед лицом природных сил и «непостигаемого бытия». Именно так обстоит дело в письме к М. В. Киселевой от 7 мая 1890 года 13 . В первых же строчках четко обозначается место действия: «Пишу Вам теперь, сидя в избе на берегу Иртыша». Затем следует подробный рассказ о том, как Чехов оказался в этом месте, красноречиво свидетельствующий о тяжести испытаний, которые писателю пришлось перенести: Боже мой, никогда в жизни не испытывал ничего подобного! Резкий ветер, холод, отвратительный дождь, а ты изволь вылезать из тарантаса (не крытого) и держать лошадей: на каждом мостике можно проводить лошадей только поодиночке... Куда я попал? Где я? Кругом пустыня, тоска; виден голый, угрюмый берег Иртыша... Въезжаем в самое большое озеро; теперь уж охотно бы вернулся, да трудно... Едем по длинной, узкой полоске земли... Полоска кончается, и мы бултых! Потом опять полоска, опять бултых... Руки закоченели... А дикие утки точно смеются и огромными стаями носятся над головой... Темнеет... Ямщик молчит — растерялся... Но вот, наконец, выезжаем к последней полоске, отделяющей озера от Иртыша... Отлогий берег Иртыша на аршин 13 М. В. Киселева — писательница и владелица имения Бабкино, где Чеховы снимали на лето дачу в 1885–1887 годах. См. переписку Чехова и Киселевой в [Переписка Чехова 1996, 1: 250–286]. 226 Радислав Лапушин ного самоопределения, месту, где вопросы о смысле (или бессмысленности) жизни начинают звучать с необычной остротой и силой, а метафоры реализуются. Обе эти мотивации — гражданская и поэтическая — соединяются в образе Иртыша, кото24 «стучит по гробам» . Ключи от сгоревшего дома, 25 или Чехов в Северной Каролине Свете 1 Небольшая аудитория кажется переполненной. Переступить ее порог, поздороваться, назвать, улыбнувшись, свое имя, звучащее странно для англоязычного слуха. Первый день чеховского класса. Первой, заготовленной, фразы у меня никогда нет. Почувствовать аудиторию, всю, целиком, как накатывающую на тебя волну, уйти от которой уже невозможно. Остается — нырнуть. Студенты приглядываются, примериваются: к преподавателю и курсу. Оценивают объем нагрузки и степень интереса. Решают: остаться или уйти? Независимо от специализации, им необходимо прослушать определенное количество гуманитарных курсов. Каких — решать им самим. В большом университете — большой выбор. И — конкуренция. За студентов идет борьба: Чехов состязается с Кафкой, Достоевский — с Шекспиром. Все вместе они из последних сил удерживают неумолимо сужающийся плацдарм, над которым развевается простреленное знамя «серьезной» литературы. 24 О путешествии Чехова на Сахaлин как «сошествии в ад» см. [Finke 2005: 155–169]. Об эпистолярном отражении этого путешествия см. [Apollonio 2018; Jackson 2018; Rylkova 2018]. 25 Впервые опубликовано в: Нева. 2009. № 12. С. 117–121. Приложения 227 Впрочем, на карте гуманитарного образования границы между автономными территориями уже почти неразличимы. Политика, литература, кинематограф, массовая культура, гендер, раса, секс, мелко нарезанные, перемешиваются и подаются как одно блюдо. Названия академических курсов соблазняют и гипнотизируют. этом фоне курсы по русской литературе, которые ведут в Университете Северной Каролины в Чапел-Хилле несколько моих коллег по кафедре и я, звучат по-домашнему негромко: Гоголь... Толстой... Достоевский... Чехов... Те же, да не те... Может даже показаться, что только их однофамильцы, двойники. Чехов и Chekhov, Толстой и Tolstoy. По- прежнему великие, но уже не святые. Сведенные с пьедестала и вырванные из родного языка. Уплотненные многонациональными соседями по литературному общежитию. А главное — если и знакомые, то понаслышке. Что знает о Чехове мой «среднестатистический» 20-летний студент, записавшийся на курс под названием «Чехов»? Немногое... Русский писатель. Короткие рассказы, пьесы. Умер от туберкулеза. Кто-то (редкость!) «проходил» в школе «Вишневый сад» или «Даму с собачкой». Кто-то путает Чехова с Достоевским или считает его автором «Превращения». Не хочу сказать, что этот условный студент знает мало. Скорее — знает другое. Мэдисон, например, увлекся рассказами «американского Чехова», как называют Раймонда Карвера (1938–1988). Американский Чехов взял его за руку и привел к просто Чехову. Луизе Чехов напомнит «На последнем дыхании» Годара. Она прочитывает Чехова в контексте французской новой волны, отказавшейся от условностей классического Голливуда во имя натурального освещения, реальной обстановки, будничной жизни. Пэрис, чья специализация — философия, замечает, что Чехов предвосхитил психологические открытия ХХ века, такие как «текучесть» индивидуальности: при всех сложностях, связанных Библиография Аввакум 1989 — Житие Аввакума // Памятники литературы Древней Руси. XVII век. Кн. 2 / сост. и общ. ред. Л. А. Дмитриева и Д. С. Лихачева. М.: Художественная литература, 1989. С. 351–397. Айхенвальд 1915 — Айхенвальд Ю. И. Письма Чехова. М.: Космос, 1915. Анненский 1979 — Анненский И. Ф. Книги отражений. M.: Наука, 1979. Архипов 2001 — Архипов А. Видения и галлюцинации в рассказах Чехова // Молодые исследователи Чехова. IV: мат-лы междунар. науч. конф. (Москва, 14–18 мая 2001 г.) / отв. ред. В. Б. Катаев. М.: Изд-во МГУ, 2001. С. 161–171. Бахтин 2002 — Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. Т. 6. С. 7–300. Берковский 1985 — Берковский Н. Я. Чехов — повествователь и драматург // Берковский Н. Я. О русской литературе. Л.: Художественная литература, 1985. Бицилли 2000 — Бицилли П. М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры: исследования, статьи, рецензии. М.: Русский путь, 2000. С. 204–358. Блок 1965 — Блок А. А. Записные книжки. 1901–1920. М.: Художественная литература, 1965. Бунин 1988 — Бунин И. А. О Чехове // Бунин И. А. Собр. соч.: в 6 т. М.: Художественная литература, 1988. Т. 6. С. 146–221. Бялый 1981 — Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Л.: Советский писатель, 1981. Виноградов 1958 — Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М.: Художественная литература, 1958. Библиография 237 Гаспаров 1993 — Гаспаров М. Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М.: Высшая школа, 1993. Гинзбург 1982 — Гинзбург Л. Я. Частное и общее в лирическом стихотворении // Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л.: Советский писатель, 1982. С. 15–42. Гиршман 2002 — Гиршман M. M. Стилевой синтез — дисгармония — гармония («Студент», «Черный монах») // Гиршман M. M. Литературное произведение: теория художественной целостности. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 350–382. Гоголь 1976–1979 — Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 7 т. М.: Художественная литература, 1976–1979. Горячева 2011 — Горячева М. О. Письма Чехова // Чеховская энциклопедия / сост. и науч. ред. В. Б. Катаев. М.: Просвещение, 2011. С. 255–265. Громов 1989 — Громов M. П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. Дерман 1959 — Дерман А. Б. О мастерстве Чехова. M.: Советский писатель, 1959. Дерман 2010 — Дерман А. Б. Творческий портрет Чехова <Главы из книги> // A. П. Чехов: pro et contra. Личность и творчество Чехова в русской мысли ХХ века (1914–1960): антология. Т. 2 / сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: Изд-во РХГА, 2010. С. 225–283. Долженков 1998 — Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М.: Диалог- МГУ, 1998. Долженков 2009 — Долженков П. Н. Образ царя Соломона в повести «Огни» // Диалог с Чеховым: сб. науч. тр. в честь 70-летия В. Б. Катаева / отв. ред. П. Н. Долженков. М.: Изд-во МГУ, 2009. С. 239–248. Доманский 2001 — Доманский Ю. В. Статьи о Чехове. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. Жирмунский 1975 — Жирмунский В. М. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975. Журавлева, Катаев 2015 — Чеховская карта мира: мат-лы междунар. науч. конф. Мелихово, 3–7 июня 2014 г. / ред. А. А. Журавлева и В. Б. Катаев. М.: Мелихово, 2015. Зайцев 1991 — Зайцев Б. К. Чехов // Зайцев Б. К. Далекое. М.: Советский писатель, 1991. С. 277–396. Замятин 2010 — Замятин Е. И. Чехов <Черновые записи> // A. П. Чехов: pro et contra. Личность и творчество Чехова в русской мысли Указатель имен и произведений Аввакум, протопоп 172 Авилова Лидия Алексеевна 27, 202, 211 Айхвенвальд Юлий Исаевич 222 Андреев Леонид Николаевич 86, 118 Анненский Иннокентий Федорович 30, 88 Аполлонио Кэрол (Apollonio Carol) 201, 226 Архипов Алексей 136 Ахматова Анна Андреевна 23, 76, 230 Баратынский Евгений Абрамович 15, 53, 130 Бартлетт Розамунд (Bartlett Rosamund) 55 Бахтин Михаил Михайлович 201 Белый Андрей 49 Берковский Наум Яковлевич 178 Бицилли Петр Михайлович 12, 71, 100, 106, 109, 116, 117, 177 Блок Александр Александрович 100, 143, 149 Бродский Иосиф Александрович 53, 80 Бунин Иван Алексеевич 7, 11, 12, 18, 32, 49, 171, 188, 190 Господин из Сан-Франциско 177 Бялый Григорий Абрамович 173, Виннер Томас (Winner Thomas) 13, 18, 27 Виноградов Виктор Владимирович 189, 194 Волохонская Лариса Гиршевна 17 Гаспаров Михаил Леонович 71 Гендель Георг Фридрих 230, 233 Гинзбург Лидия Яковлевна 25, 170, 198 Гиршман Михаил Моисеевич 12, 100 Гоголь Николай Васильевич 48, 159, 167, 185, 227, 228 Страшная месть 159, 167 Женитьба 158 Шинель 228 Годар Жан-Люк 227 Горячева Маргарита Октобровна 201 Григорович Дмитрий Васильевич 190, 205, 220, 221, 224 Сон Карелина 220, 221 Ук а з а т е л ь и м е н и п р о и з в е д е н и й 249 Громов Михаил Петрович 70 Кафка Франц 226 Даль Владимир Иванович 31 Киселева Мария Владимировна Данте Алигьери 13 215, 217, 218, 222 Державин Гавриил Кларк Элена 103 Романович 230 Книппер Ольга Леонардовна 213, Дерман Абрам Борисович 13, 57, 214 107 Кожевникова Наталья Джексон Роберт (Jackson Robert Алексеевна 12, 48 Louis) 13, 14, 107, 178, 215, 226 Крамер Карл (Kramer Karl D.) 14 Диоген из Синопа 209 Кроун Анна Лиза (Crone Anna Долженков Петр Николаевич 14, Lisa) 230 149 Кузичева Алевтина Павловна 220 Доманский Юрий Викторович Кузнецова Галина 20, 173, 180 Николаевна 171 Достоевский Федор Михайлович Курепин Александр 185, 186, 226, 227 Дмитриевич 208 Дуркин Эндрю (Durkin Andrew) Лавров Вукол Михайлович 223 72, 188 Лазарев (Грузинский) Александр Ежов Николай Михайлович 223 Семенович 212, 223 Жирмунский Виктор Лакшин Владимир Максимович 66 Яковлевич 208 Заболоцкий Николай Лантц Кеннет (Lantz Алексеевич 49 КennethA.) 172 Зайцев Борис Константинович Лермонтов Михаил Юрьевич 30, 185, 186 31, 191, 218 Замятин Евгений Иванович 75 И скучно и грустно... 57 Зубарева Вера (Zubarev Vera) 14 Когда волнуется желтеющая Измайлов Александр нива… 30, 31 Алексеевич 185 Парус 190, 191 Камянов Виктор Исаакович 173 Липкин Семен Израилевич 49 Капустин Николай Лотман Юрий Михайлович 27, Венальевич 149 185 Карвер Раймонд (Carver Лоуренс Дэвид Герберт 210 Raymond) 227 Максвелл Дэвид (Maxwell Катаев Владимир Борисович 13, David) 115 20, 24, 95, 108, 119, 172, 187, Малколм Джанет (Malcolm Janet) 201 199, 200