Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
Yvo nne Howel l Apocalyptic Realism The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky Peter L ang 1994 Ив о н н Х ау эл л Апокалиптический реализм Научная фантастика Аркадия и Бориса Стругацких Academic Studies Press Библ иоРоссика Бос тон / Санкт-Пе тербу р г 2021 УДК 82.02/.09 ББК 33.3(2Рос=Рус)6 Х26 Перевод с английского Елены Нестеровой Серийное оформление Ивана Граве В оформлении обложки использована картина Алексея Граве «На орбите» Хауэлл И. Х26 Апокалиптический реализм: Научная фантастика Аркадия и Бориса Стругацких / Ивонн Хауэлл ; [пер. с англ. Е. Нестеровой] — Бостон : Academic Studies Press ; Санкт-Петербург : БиблиоРоссика, 2021. — 192 с. — (Серия «Современная западная русистика» = «Contemporary Western Rusistika»). ISBN 978-1-6446945-2-7 (Academic Studies Press) ISBN 978-5-6044709-2-3 (БиблиоРоссика) Популярность Стругацких неразрывно связана с научно-фантастическим жанром, в котором они оказались столь талантливы. Автор не пытается систематически исследовать их творческий путь или оценить их место в мировой научной фантастике, а скорее рассматривает творчество писателей с точки зрения истории и эволюции массовой русской литературы, стараясь определить их место в контексте уже устоявшихся литературных и культурных традиций. По мнению Ивонн Хауэлл, в современном контексте правильнее говорить о творчестве Стругацких как об «апокалиптическом реализме». Книга предназначена для специалистов по истории советской литературы, для студентов и всех заинтересованных читателей. УДК 82.02/.09 ББК 33.3(2Рос=Рус)6 © Yvonne Howell, текст, 1994 © Peter Lang Publishing, Inc., 1994 © Е. Е. Нестрова, перевод, 2020 © Academic Studies Press, 2020 ISBN 978-1-6446945-2-7 © Оформление и макет ISBN 978-5-6044709-2-3 ООО «БиблиоРоссика», 2020 Введение и благодарности По результатам опроса, проведенного в 1967 году по всей стране, четыре романа А. Н. и Б. Н. Стругацких заняли первое, второе, шестое и десятое места в списке самых популярных произведений научной фантастики в Советском Союзе. Повести Стругацких «Трудно быть богом» (1964) и «Понедельник начинается в субботу» (1965) заняли первое и второе места соответственно, опередив «Марсианские хроники» Р. Брэдбери, «Солярис» С. Лема и «Я, робот» А. Азимова в русских переводах. Следующие два десятилетия популярность Стругацких среди советских читателей считалась естественной и закономерной, они неизменно возглавляли любые списки, лишь переставлявшие местами в рейтинге сравнительной популярности всех остальных научных фантастов. Очевидно, что читательские опросы не оценивают ни художественные достоинства произведения, ни его значение для последующих поколений. Тем не менее то, что Стругацкие продолжали пользоваться успехом на протяжении трех десятилетий, несмотря на неизбежные изменения и в самом жанре научной фантастики, и в идеологии советской литературной политики, заставляет задаться вопросом: как фантастика, написанная профессиональным (в том числе военным) переводчиком с японского (Аркадием Натановичем Стругацким, 1925–1991) и его братом — астрофизиком, когда-то работавшим в Пулковской обсерватории (Борисом Натановичем Стругацким, 1933–2012), нашла такой отклик у русской образованной читательской аудитории? Стругацкие начали писать научную фантастику в соавторстве в конце 1950-х годов и сразу стали самыми популярными писателями этого жанра, но в отличие от популярных фантастов на Западе, их слава скоро вышла из научно-фантастического гетто 6 Ивонн Хауэлл и даже за пределы популярной или массовой литературы. С каждым новым романом становилось все очевиднее, что основной читатель Стругацких — это так называемая интеллигенция. Слову «интеллигенция» какой-то остроумный человек дал краткое, но выразительное определение: «люди, которые думают». Иначе говоря, интеллигенция — это не обязательно академическая и профессиональная элита страны, представители которой часто достигали своего положения, думая только то, что официально считалось правильным. К ней могут относиться люди из любых слоев общества, небезразличные к интеллектуальным и этическим проблемам. Неудивительно, однако, что самыми преданными почитателями Стругацких были представители научно-технической сферы. Несмотря на огромную популярность произведений Стругацких в Советском Союзе, критической литературы, посвященной их творчеству, крайне мало. Одна из главных причин слабого внимания критики к Стругацким до эпохи гласности — политическая. В постхрущевский период они занимали сомнительное и несколько необычное положение писателей, вроде и не внесенных официально в черный список, но и не то чтобы полностью одобренных свыше. Рост враждебности со стороны официальной критики к их творчеству в конце 1960-х годов привел к тому, что они стали вести себя крайне осторожно, и в 1970-х годах о них было практически не слышно. Так что их врагам скоро стало нечего критиковать, а друзья и сторонники или эмигрировали, или в знак дружбы и расположения хранили заговорщицкое молчание, стараясь не обострять проблемы Стругацких конструктивным анализом их откровенно антимарксистских произведений. Западные критики в общем и целом вели себя примерно так же, только по иным причинам: если авторы не были диссидентами, то не стоило о них и писать. К тому же Стругацкие не относились ни к одному из основных направлений в русской литературе 70-х — ни к городской прозе, примером которой служат произведения Юрия Трифонова, ни к деревенской прозе, с Валентином Распутиным во главе, ни к каким-либо другим. Поэтому я и стремлюсь в своем исследовании восстановить Введение и благодарности 7 баланс между значением творчества Стругацких для современной русской культуры и научным вниманием к нему, которое до сих пор было явно недостаточным. Однако я не пытаюсь осмыслить место Стругацких в мировой научной фантастике в целом, а скорее предлагаю взглянуть на него в контексте их собственной литературной и культурной среды. Это исследование было задумано прежде, чем проводимая М. С. Горбачевым политика гласности изменила то, как подвергали цензуре, публиковали (или не публиковали) и читали книги в бывшем Советском Союзе. Политика «открытости», проводившаяся в последние годы жизни Аркадия Стругацкого, никак напрямую не повлияла на качество книг Стругацких. Теперь, когда все их романы отредактированы и опубликованы в первозданном виде, без цензуры, стало ясно, что Стругацкие, как и многие их более знаменитые предшественники, относятся к тем писателям, чьи неканонические произведения после многих лет замалчивания открываются заново. В качестве комментария к своему исследованию об «апокалиптическом реализме» осмелюсь предположить, что в России и в эпоху «постгласности» произведения Стругацких будут интересны читателям и любимы — не только из-за их исторической ценности благодаря описаниям уникальной научной культуры (культуры разрозненных, но талантливых групп людей, обеспечивших успех дерзаниям советской науки), но и за их художественные достоинства. Я не смогу поблагодарить здесь поименно всех, кто внес вклад в мое исследование: нередко самый обычный разговор оказывался бесценным. Хочу выразить горячую благодарность за поддержку всем своим коллегам по Дартмутскому колледжу. Я особенно признательна Льву Лосеву, Джону Копперу, Кевину Райнхарту и Кэрол Барденстайн за их профессиональные консультации и помощь в работе с первыми черновиками моего исследования и незнакомыми материалами. Я хотела бы сказать спасибо Эрику Рабкину за внимательное чтение и советы в самом начале осуществления этого проекта, Кену Кноспелу — за помощь на заключительном этапе и Даниилу Александрову за его ценные замечания. Я также признательна за потрясающее госте- 8 Ивонн Хауэлл приимство жизнерадостным «люденам» Москвы, Санкт-Петербурга, и Абакана. Ричмондский университет оказал мне финансовую поддержку на завершающих этапах работы над книгой. Многое изменилось с тех пор, как эта книга была задумана в конце 1980-х. К счастью, кое-что осталось неизменным: три десятилетия спустя Таня Лобашева, Ольга Гусева и удивительная Елена Романовна Гагинская, каждая в своей неподражаемой манере, по-прежнему остаются источником потрясающей дружбы, вдохновения и поддержки. Опыт возвращения к исследованию культурного феномена, который оставался важным и вызывающим инетерес с тех самых пор, как я впервые пыталась разобраться в нем, неизбежно странный и даже остранняющий. В свете огромного исследовательского внимания в работам Стругацких за то время, что прошло с создания «Апокалиптического реализма», акцент на одних моментах и отстутсвие внимания к другим может показаться необычным. Тем не менее я надеюсь, что новые поколения читателей найдут что-то интересное для себя и даже откроют новое в моем истолковании роли Стругацких как прозорливых проводников сквозь сложно переплетеные векторы научного, общественного и духовного развития в позднем СССР. И тут я хочу поблагодарить команду переводчиков и редакторов Academic Studies Press за вложенный в подготовку этого издания труд и профессионализм. Англоязычная публикация моей книги содержит небольшое посвящение Аркадию Стругацкому, который умер в 1991 году, как раз когда я начинала свой проект. Борис Стругацкий был еще жив и однажды позволил мне присутсвовать на семинаре, который он проводил для нескольких (все юноши) студентов на тему грядущего экологического кризиса в стране. Он не говорил с иностранными исследователями о себе или своих произведениях. И я с уважением отношусь к его решению. С другой стороны, у меня был круг блестящих и очень любимых друзей, многие из которых похожи на персонажи Стругацких — ленинградские цитилоги, генетики, зоологи, орнитологи. Я посвящаю эту книгу им всем. Предисловие Эпиграфом к последнему опубликованному произведению, которое Аркадий и Борис Стругацкие написали вместе, служит цитата из японского писателя Рюноскэ Акутагавы: Назвать деспота деспотом всегда было опасно. А в наши дни настолько же опасно назвать рабов рабами 1 . Затем следует перечень действующих лиц. Это пьеса, а действующие лица — профессор средних лет, его жена, два их взрослых сына, друзья и соседи. Еще есть Черный Человек. В первой сцене нет ничего необычного: Гостиная-кабинет в квартире профессора Кирсанова. Прямо — большие окна, задернутые шторами. Между ними — старинной работы стол-бюро с многочисленными выдвижными ящичками. На столе — раскрытая пишущая машинка, стопки бумаг, папки, несколько мощных словарей, беспорядок. Посредине комнаты — овальный стол: скатерть, электрический самовар, чашки, сахарница, ваза с печеньем. Слева, боком к зрителям, установлен огромный телевизор. За чаем сидят и смотрят заседание Верховного Совета. <...> К и р с а н о в. Опять эта харя выперлась! Терпеть его не могу... Б а з а р и н. Бывают и похуже... Зоя Сергеевна, накапайте мне еще чашечку, если можно... З о я С е р г е е в н а (наливая чай). Вам покрепче? Б а з а р и н. Не надо покрепче, не надо, ночь на дворе... 1 Эпиграф из Акутагавы цитируется по пьесе Стругацких. — Примеч. пер. 10 Ивонн Хауэлл К и р с а н о в (с отвращением). Нет, но до чего же мерзопакостная рожа! Ведь в какой-нибудь Португалии его из-за одной только этой рожи никогда бы в парламент не выбрали! [Стругацкие 2000–2003, 9: 198–199]. Вскоре в дверях появляется таинственный человек в черном. Хотя он и объясняет свое непрошеное вторжение в квартиру словами: «У вас дверь приоткрыта, а звонок не работает», ясно, что он может войти и войдет в любую нужную ему квартиру в любое время ночи. Внимательно изучив паспорт Кирсанова, он вручает ему официальную с виду бумагу, просит расписаться в квитанции и исчезает. В бумаге написано: «Богачи города Питера! Все богачи города Питера и окрестностей должны явиться сегодня, двенадцатого января, к восьми часам утра на площадь перед...» Указано место, что взять с собой и что оставить. Через несколько минут появляется Пинский, сосед Кирсановых сверху и друг семьи, в халате и тапочках, с такой же бумагой в руках, только с обращением: «Жиды города Питера!..» Уничижительное обращение к евреям стирает всякие сомнения относительно природы повестки, и оба — «богач» Кирсанов и еврей Пинский — пытаются побороть растущее чувство беспомощности. начинается пьеса Стругацких «Жиды города Питера, или Невеселые беседы при свечах», написанная и напечатанная в 1990 году. Весной 1991 года она не сходила с театральных подмостков Ленинграда — города, который его жители называли Санкт-Петербургом, городом Петра или просто Питером. На первый взгляд пьеса кажется чем-то новым и необычным в творчестве братьев Стругацких. Неужели авторы поддались веяниям эпохи гласности и отказались от фантастической литературы ради едва завуалированной публицистики? Вовсе нет. Несмотря на всю свою злободневность и внешний реализм, пьеса полностью соответствует стилю фантастики Стругацких. Стремительно развивающийся, захватывающий сюжет пьесы построен на законах «дешевого» детектива и научной фантастики, но по исполненным глубокого философского Глава первая Апокалиптический реализм Жанр Международная репутация Стругацких сложилась благодаря их раннему дебюту в качестве научных фантастов. Критикам, следившим за развитием Стругацких в 1960-х и 1970-х годах, приходилось по-разному модифицировать стандартное определение, стараясь так или иначе уместить разноплановые творения Стругацких в рамки научно-фантастического жанра. В зависимости от рассматриваемого романа речь могла идти о «философской фантастике», «социополитической сатире», «сказкеперевертыше» [Csicsery-Ronay 1986] или, как предложили сами авторы, о «реалистической фантастике». Ни одно из этих определений не исключает других и не вызывает возражений. Просто их, за исключением последнего, невозможно использовать для решения поставленной задачи: однозначно поместить зрелые произведения Стругацких в тот контекст, в котором их читают на родине. Изнутри, в мире авторов и читающих их соотечественников, произведения Стругацких можно воспринимать как еще одно явление в знаменитом ряду русских «реализмов». Возможно, русская литература более, чем любая другая современная литература, в течение полутора веков стремилась найти себя сквозь призму «реализма». В Ф. М. Достоевском и Л. Н. Толстом она видела «золотой век русского реализма». Более того, она не раз порождала «психологический реализм», «критический реализм», (советский) «социалистический реализм» и, с другой стороны, Апокалиптический реализм 25 мистические откровения, иначе — «сквозящий реализм» 1 . Мне представляется, что для современного анализа творчества Стругацких правильнее называть их творчество «апокалиптическим реализмом», а не научной фантастикой. В основном зрелое творчество Стругацких складывалось как отклик на апокалиптическую литературу Серебряного века и утопическую литературу авангарда 1920-х годов. Серебряный век русской литературы приблизительно охватывал последнее десятилетие XIX века и первые два десятилетия XX. Закат царской России и становление нового общественного порядка совпали с поразительным расцветом русского модернизма во всех видах искусства. В сравнительно короткий период художественного брожения крайнее новаторство в музыке (двенадцатизвучие И. Ф. Стравинского) и в визуальных искусствах (В. В. Кандинский, М. З. Шагал, К. С. Малевич) совпало со взлетом и падением богатой символистской поэтической традиции, за которой, в свою очередь, последовали поэтические движения акмеизма и футуризма. В прозе Андрей Белый, Федор Сологуб, Валерий Брюсов (перечислю только немногих) создали шедевры модернистской художественной литературы. Если Серебряный век стал свидетелем конца эпохи, то в последовавшее за революцией десятилетие люди искусства попытались осмыслить новую эру, рожденную в катастрофических событиях 1917–1921 годов (большевистской революции и Гражданской войны). До утверждения в 1930-х социалистического реализма как единственного дозволенного течения литература воспроизводила в своей тематике и художественных образах апокалиптическую и утопическую лихорадку, сопровождавшую рождение нового, Советского государства. К концу жизни русский философ и религиозный мыслитель Николай Бердяев обобщил свое понимание сущности русского национального характера в книге под названием «Русская идея» 1 Даниил Андреев в «Розе Мира» говорит о произведениях русских символистов начала века как об образцах «сквозящего реализма», где символические образы позволяют реальности (в понимании Андреева) «сквозить» в наш мир, как свет пробивается через приоткрытую щель двери. 30 Гл а в а п е р в а я множестве разных контекстов. Это особенно верно, если говорить об элементах учения гностиков, появляющихся и у Федорова, и в романах Белого и Булгакова, но Стругацкие также могли почерпнуть их и из других источников. В любом случае они одними из первых среди русских писателей послевоенного времени вернули это важное направление русской культуры из небытия и придали ему новую литературную форму. Короче говоря, фантастические образы поздних произведений Стругацких взяты не из мира кибернетических высоких технологий и не из мира волшебных сказок. Вероятнее всего, Стругацкие заимствовали их и из метафизических систем раннехристианских ересей и космологического дуализма, и из русских модернистских движений начала XX века, включавших в себя эти системы. Поэтому их фантастика столь отличается от научной фантастики Станислава Лема или — в качестве другой крайности — от христианской фантастики К. С. Льюиса. Отличается она и от так называемого магического реализма латино- американской школы. Какими именно приемами характеризуется «апокалиптический реализм» Стругацких? Прежде чем перейти к рассмотрению каждого из поздних произведений в отдельности, необходимо взглянуть, как предложенные нами воображаемые оси — ось быта и ось культурной памяти — пересекаются на уровнях сюжета, пространства и системы образов. Сюжет Стругацкие начали усложнять свою прозу в том числе и тем, что стали вводить в нее как элементы сюжета интересовавшие их метафизические, философские вопросы. Сознательно или нет, авторы создали форму, которая позволяла внетекстовому или межтекстовому материалу по-настоящему воздействовать на события и предопределять их ход в, казалось бы, чисто развлекательном, динамичном произведении. Благодаря этому научно- фантастический, детективный или приключенческий сюжет уже Апокалиптический реализм 31 не просто нес в себе аллегорический смысл, скорее он сам неким образом формировался и прогнозировался под влиянием скрытой философской программы. В 1980-х годах в творчестве Стругацких появляется особый литературный прием — префигурация сюжета. Термин «префигурация» изначально возник при переводе латинского слова figura, использовавшегося для описания системы, где «люди и события Ветхого Завета выступали префигурациями (прообразами) Нового Завета и его истории спасения» [Auerbach 1959: 30]. В секуляризованном смысле термин включает намного более широкий круг моделей для прогнозирования: классический миф, шекспировская пьеса или комикс о Супермене используются как мотив, который становится прообразом и тем самым прогнозирует множеством различных способов сюжет самостоятельного литературного произведения. В исследовании, посвященном префигурации сюжета, Дж. Дж. Уайт рассматривает ее как часть современной «риторики художественной литературы», возникшей в XX веке параллельно с развитием теоретических (и вошедших в моду) ограничений на использование прямых авторских пояснений в романе 3 . Если автор использует хорошо известный мотив для моделирования и прогнозирования современного сюжета, то любые отклонения, изменения или дополнения базовой модели по природе своей значимы. Более того, как только читатель обнаружит зарождение узнаваемой системы аллюзий, у него появятся предположения по поводу того, что будет происходить по мере развития сюжета, если следовать мотиву префигурации. В этом отношении место и контекст, в которых встречаются элементы данного мотива, важнее, чем их частотность. Для всех написанных в таком стиле произведений Стругацких можно доказать, что редкость и несущественность префигуративных мотивов уравновешиваются их возникновением в решающие моменты сюжета и их соотнесенностью с основополагающими философскими темами романов. 3 Теоретический анализ префигурации в литературе дан по [White 1971; Ziolkowski 1972]. 32 Гл а в а п е р в а я Другими словами, префигуративный мотив не играет роли структурного каркаса, оживляемого содержанием современного сюжета: например, персонаж, префигурацией жизни которого является жизнь Христа, не обязан действовать как imitatio Christi. Скорее, прообраз используется в качестве средства дать символическое пояснение относительно ряда героев и событий: он предлагает знакомую аналогию, чтобы помочь читателю понять текущую (или будущую) ситуацию, описанную в романе. Стругацкие, видимо, считали особенно полезным использовать литературную префигурацию в своей серии романов из истории будущего. Это неудивительно, поскольку в данной серии сюжет каждого последующего романа уже в чем-то обусловлен сюжетом предыдущего, и один из способов позволить старому сюжету приобрести новое значение — совместить его с префигуративной моделью. «Жук в муравейнике» и «Волны гасят ветер», последние два романа из трилогии об истории будущего, были написаны через десять и 16 лет после первой части цикла. Очевидно, что Стругацкие хотели развить популярный приключенческий сюжет первой повести, но метафизические и научные вопросы, волновавшие их в тот момент, нашли отражение на втором уровне смысла, привнесенном префигуративным мотивом. В другом примере префигурации сюжета — на сей раз из «Отягощенных злом» — туманность префигуративного текста кардинально меняет роль этого приема. Вместо того чтобы узнавать и предугадывать ход сюжета, читатель в поисках исторической основы того или иного эпизода вынужден обращаться к энциклопедии. Однако во всех трех префигуративных текстах присутствует лжепророк — основополагающая фигура во времена надвигающегося апокалипсиса. Пространство действия Использование Стругацкими пространства действия как топографического воплощения идей — уникальный и чрезвычайно важный прием, позволяющий им связать реалистический Апокалиптический реализм 33 и фантастический слои повествования. В советской массовой литературе 1970–80-х годов прослеживалась тенденция к подробному описанию обыденных сторон повседневной жизни. И если все, кроме признанной властями литературной номенклатуры, — от эмигрантов и диссидентов, таких как В. П. Аксенов, А. Д. Синявский и Юз Алешковский, до посредственных научных фантастов, пишущих на заказ, — создавали фантастические и фантасмагорические произведения, то представители официальной прозы 1970-х годов по большей части избегали элементов фантастического и гротескного. Социалистический реализм, казалось, уступил дорогу более критическому и сдержанному «городскому реализму». Эта тенденция отчасти изменилась в 1981 году — со смертью самого выдающегося «городского прозаика» Юрия Трифонова и публикацией романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» [1980], про который говорили, что он привносит элементы научной фантастики в официальную литературу. Стругацкие развивались в противоположном направлении. Начиная с повести 1976 года «За миллиард лет до конца света», Стругацкие отказываются от абстрактной обстановки или межгалактического пространства, чтобы сосредоточиться на «здесь и сейчас». Однако современное, повседневное пространство советского быта используется ими как символическое хранилище литературных и культурных аллюзий. Хитрость состоит в том, чтобы создать двойное видение современной эпохи: за «реалистическим» описанием повседневной советской жизни открывается банальный и бездуховный ландшафт, а символические мотивы внутри этого ландшафта указывают на его истинное расположение где-то на поле боя между Христом и Антихристом (причем Антихрист на какой-то период успешно основал свое антицарство!). Из интереснейшего исследования Ф. А. Йейтс «Искусство памяти» [Йейтс 1997], затрагивающего Античность, Средневековье и эпоху Просвещения, можно извлечь теоретический контекст, крайне полезный для анализа необычных отношений между пространством и темой в научной фантастике Стругацких. Апокалиптический реализм 37 прием заставляет его вспомнить и содержание долго находившейся под запретом гениальной антиутопии Платонова, и ее «место» (значение) в прерванном и искривленном континууме российской интеллектуальной истории. В пространстве романа «Волны гасят ветер», который мы будем рассматривать в следующей главе, в ландшафте отпечатывается текст Откровения Иоанна Богослова. В «Граде обреченном» и «Хромой судьбе» ландшафты и помещения скрывают образы множества разнородных литературных и философских «памятников духа», унаследованных русской интеллигенцией рубежа веков. Более пристальное изучение этого пространства действия крайне важно, поскольку должно точно показать, какая часть русской культурной истории помещена в литературный ландшафт для сохранения и зачем. Система образов Как апокалиптические и гностические мотивы, лежащие в основе построения сюжета и помещенные в ландшафт, отражаются на системе образов главных героев? Как меняются со временем отношения между главным героем, человеком, и чужим — нечеловеческим? Изучение системы образов завершает процесс понимания того, почему уникальная в своем роде научная фантастика Стругацких на протяжении целых трех десятилетий так хорошо отвечала нуждам российской интеллигенции. Можно предположить, что интеллигентная читательская аудитория в их героях видела отражение себя самой, и это действительно так. Более того, пользуясь правом фантастики моделировать реальность, авторы предоставили интеллигенции не только отражение — они дали ей некий культурный миф, на который можно было ориентироваться в жизни. Герои Стругацких не просто воплощают вневременные ценности интеллигенции — они переносят эти ценности в экспериментальное будущее или альтернативный мир фантастики, где те отвергаются или утверждаются. 38 Гл а в а п е р в а я Итак, уже было сказано, что префигуративный сюжет или «нагруженный» смыслом ландшафт могут отослать образованного читателя к широкому разнообразию других текстов, важных для культурной памяти. Обнаруженная им структура подтекстов придает существенную глубину на первый взгляд прямолинейному популярному жанровому формату. Очевидно, что чем больше читатель знает о межтекстовом мире, на который ссылаются Стругацкие, тем больше значение (и дидактическая ценность) романа. Читатель, менее осведомленный о культурном опыте русского / еврейского интеллектуала в Советском Союзе XX века, соответственно и поймет роман: как более или менее самодостаточное, чисто развлекательное чтение. Прежде чем связать эту сторону читательского восприятия с «мифотворчеством» научной фантастики Стругацких, необходимо посмотреть на менее понятные подтексты, влияющие на образ героя и изменяющие его в их поздних произведениях. Самый ранний «типичный» герой фантастики Стругацких искренне верит в силу разума, особенно в применение его для научного прогресса и образования масс. Но эти благородные герои хрущевского периода не разумные роботы, а поборники нового, более разумного общества — те, кому суждено в итоге достигнуть гуманистических социалистических целей, «временно» преданных культом личности Сталина. Несмотря на утопические социополитические идеалы и безупречный моральный кодекс поведения, неизменно популярные герои ранних Стругацких из повестей «Далекая Радуга» (1964), «Трудно быть богом» (1964) и «Понедельник начинается в субботу» (1965) не обделены ни чувством юмора, ни остроумием, ни милыми странностями. На самом раннем этапе творчества Стругацких — примерно в первой половине 1960-х годов — их оптимистичные героиученые отражают оптимизм научной интеллигенции, обрадованной (вначале) хрущевскими реформами. На следующем этапе, приходящемся примерно на следующее десятилетие, новое знакомство интеллигенции с философией Николая Федорова и оккультными мистическими системами, которыми так восхищались в Серебряном веке, воплощается в образах женщин, Глава вторая Лжепророки Пестрый Дудочник «Жук в муравейнике» публиковался частями в конце 1979 и первой половине 1980 года в журнале «Знание — сила». Он продолжает цикл об истории будущего, начатый «Обитаемым островом». Два произведения настолько отличаются по стилю 1 и духу, что их никак нельзя рассматривать вместе . «Жук в муравейнике» состоит из дневниковых записей Максима Каммерера, по-видимому написанных за четыре дня в июне 1 «Обитаемый остров» в переводе на английский язык вышел под названием «Prisoners of Power» (New York: Macmillan, 1977) с предисловием Теодора Стерджена. В этом произведении впервые появляется Максим Каммерер. Прогрессор-новичок, он приземляется на планету, где существует в некотором роде антицивилизация — мир после разрушительной войны, разделенный между враждующими тоталитарными режимами. Он пытается примкнуть к небольшой группе инакомыслящих и помочь им свергнуть власть. Осуществлению его намерений — а также развитию вполне ожидаемой приключенческой истории о хороших и плохих парнях — мешают политические и психологические несоответствия. Неким удивительным образом инакомыслящие оказываются не менее отвратительными интриганами, чем правящая верхушка. Эта повесть — классический пример использования эзопова языка и традиций научной фантастики для того, чтобы отвлечь цензуру от явной критической модели советской политической действительности. Но все равно Стругацким пришлось пойти на уступки цензорам и многое изменить в оригинальном варианте. Полный авторский вариант готовится к выходу в издательстве «Текст». Как иносказательная картина социальных, политических и психологических противоречий в советском обществе на грани упадка в конце 1960-х годов повесть намечает контуры гласности и перестройки еще тогда, когда никто, включая самих авторов, не мог сказать точно, когда те появятся на горизонте. Лжепророки 41 [21]78 года, и рассказа в рассказе, состоящего из фрагментов отчета, представленного Максиму одним из его бывших сотрудников летом [21]63 года. Во внешнем повествовании речь идет о попытках Максима проследить за этим самым бывшим сотрудником, неким Львом Абалкиным, который нелегально вернулся на Землю после 18 лет профессиональной деятельности на изученных и неизученных планетах Периферии. У непосредственного начальника Максима, главы могущественного земного Комитета по контролю (КОМКОНа), есть основания полагать, что Абалкин — агент-гуманоид (а не человек), внедренный сверхцивилизацией Странников в «муравейник» человечества, для того чтобы провести некий непонятный эксперимент. До разворачивающейся в романе драмы Абалкин считал себя человеком, несправедливо отправленным работать на Периферии. Его незаконное возвращение на Землю теперь говорит о том, что он узнал о своем нечеловеческом происхождении и предположительно античеловеческой миссии. Максим в дневнике описывает, как Комитет в строжайшей тайне пытается выследить и убить Абалкина до того, как подтвердятся его мрачные, но смутные и недоказанные подозрения. Сюжет усложняется тем, что Максим сам пребывает в неведении о причинах такой настойчивой озабоченности местонахождением Абалкина. В «Жуке в муравейнике» внешнее повествование строится по законам шпионского триллера: по мере того как складываются кусочки пазла, напряжение нарастает, достигая кульминации в сцене со стрельбой, показанной в последней записи дневника Максима. Что касается внутренней истории, то она, будучи самодостаточным произведением научно-фантастического жанра, отделена от поступательного движения сюжета. В ней рассказывается про один день из жизни разведчика на почти полностью покинутой жителями планете Надежда. Отряд разведчиков возглавляет бывший подчиненный Максима — тот самый Лев Абалкин, тогда многообещающий молодой ксенозоопсихолог и первый человек, успешно сотрудничающий с представителем негуманоидной расы. Напарник Абалкина Щекн — представитель расы голованов, обладающих развитой интуицией, умеющих говорить, 50 Гл а в а в т о р а я По этой логике, ответственность за экологическое и моральное разрушение целой планеты лежит на ее взрослом населении и правительстве. Представители сверхцивилизации вмешались в безвыходную ситуацию на охваченной эпидемией планете и перевезли всех детей младше 12 лет (все еще здоровых физически и, предположительно, духовно) в другой мир, на новую «Надежду». Однако логика и образы темы Пестрого Дудочника, совмещенные с историческим опытом советских интеллектуалов и евреев поколения Стругацких, указывают на трагическую развязку, о чем свидетельствуют чудовищная депортация людей и похищение детей, описанные в пунктах в) и д). Перерабатывая и адаптируя легенду о Пестром Дудочнике в «Жуке в муравейнике», Стругацкие успешно используют неоднозначность трагической или сказочной трактовки ее окончания. У внутренней истории могло быть два завершения. Допустимо сказать, что детям повезло сбежать из морально испорченного мира с разрушенной экологией, где жили их родители. Но также можно сказать, что их заманили из их собственного человеческого мира в другую, чужую цивилизацию, которая по определению порочна. Обе точки зрения обоснованны, хотя и являются взаимоисключающими. Моральное суждение, к которому читатель приходит в момент трагической развязки внешнего повествования (шпионского триллера), зависит 3 от того, какой из двух точек зрения он придерживается . Откровение Последовавший за «Жуком в муравейнике» роман «Волны гасят ветер» завершил трилогию о Максиме Каммерере и его деятельности в КОМКОНе. 3 Вопрос о том, было ли убийство Льва Абалкина оправданным, породил жаркие споры среди поклонников Стругацких. В научно-фантастических клубах целые вечера посвящались этой теме (но окончательный ответ так и не был получен). Лжепророки 51 В этом романе рассказ Максима Каммерера строится по законам детектива. Главный герой, Тойво Глумов, работает под началом Максима в Отделе чрезвычайных происшествий. Перед ним стоит задача найти виновников ряда загадочных, почти сверхъестественных событий, происходящих на Земле в последние годы XXIII века. Хотя эти чрезвычайные события, начиная от серии самоубийств китов, бросающихся на отмель, и заканчивая вторжением склизкого чудовища в голливудском стиле, логически не связаны, но, взятые вместе, они наводят на мысль о воплощаемом некой сверхъестественной силой умысле. Происшествия 99 года преисполнены поистине апокалиптического смысла. Тойво намерен разоблачить происки империалистической сверхцивилизации — известной, предположительно, как Странники, — стоящей за апокалиптическими предзнаменованиями. Неотступно преследуя космического врага, он сталкивается с тайной своей собственной двойственной личности: он сам принадлежит к группе избранных сверхлюдей, которым суждено инициировать превращение человечества в высшую расу. Как Эдипа — поиски причин бедствий его народа, поиски Тойво приводят его в конце концов к самому себе. В романе «Волны гасят ветер» череда воспоминаний Максима Каммерера позволяет раскрыть тайну утраты Тойво своей человеческой природы и обретения сверхчеловеческих способностей. В нашем анализе «Жука в муравейнике» подчеркивалась роль префигуративного мотива как известных точки отсчета и аналогии, помогающих читателю ориентироваться среди противоречивых и неоднозначных событий, происходящих в романе. Более того, префигуративный мотив в «Жуке в муравейнике» следует тому, что Уайт назвал «однолинейной схемой развития», то есть осовремененный сюжет соотносится с положенным в его основу мотивом абсолютно просто и прямолинейно. В порядке их появления в рассказе легендой о Пестром Дудочнике предопределяются персонажи (паяцы, дети), образы (крысы, колодцы, в которых «утонули» взрослые) и события (массовое исчезновение) из отчета Абалкина о планете Надежда. В романе «Волны гасят ветер» эта модель искажена, а префигуративная Лжепророки 65 Зверь Апокалипсиса Прообразом для внешнего повествования романа «Волны гасят ветер» служит канонический сюжет о земной жизни Христа. Поскольку префигурация здесь смещается и/или оказывается неполной, логично предположить, что для романа важен только сам Христос, а событиями и моралью Евангелий можно и пренебречь. В частности, образ Христа в обществе, замершем в ожидании катастрофических перемен, Стругацкие трактуют очень осторожно, хотя и неоднозначно. Во внешний сюжет авторы вставили рассказ в рассказе. Внутренняя история повествует о расследовании Тойво на месте происшествия в курортном поселке Малая Пеша. Мы уже знаем из внешнего повествования Максима, что Тойво в молодости занимался расследованиями «чрезвычайных происшествий». В данном конкретном случае в мае 99 года летние обитатели дачного поселка в панике бежали, когда на них напал многоголовый рогатый зверь неизвестного происхождения. Вот как Максим вводит свой ретроспективный отчет о самом событии и последующем расследовании: Нетрудно видеть, что предлагаемая реконструкция <...> содержит, кроме совершенно достоверных фактов, еще и кое-какие описания, метафоры, эпитеты, диалоги и прочие элементы художественной литературы. <...> Это первый мой опыт реконструкции. Я очень старался. Работа моя осложнялась тем, что я никогда не бывал в Малой Пеше в те давние времена, однако же в моем распоряжении осталось достаточное количество видеозаписей <...> Так что за топографическую точность я, во всяком случае, ручаюсь. Считаю возможным для себя поручиться и за точность диалогов [Стругацкие 2000–2003, 8: 575, 584]. Как и следовало ожидать, предупреждения рассказчика вводят в заблуждение. Топография Малой Пеши реконструируется не по неким предполагаемым видеозаписям, а по ряду разнородных вымышленных ландшафтов, уже существующих как артефакты 66 Гл а в а в т о р а я западной культуры. Схема межтекстовых аллюзий создается постепенно, через контригру с внешними сюжетными предпосылками. К источникам топографических подробностей Максима мы можем причислить: — пейзажи И. И. Левитана; — библейское Откровение Иоанна Богослова; — художественную прозу Р. Киплинга; — русскую адаптацию «Пиноккио», выполненную А. Н. Толстым; шпионские романы Яна Флеминга. Поскольку в своей реконструкции рассказчик стремится воздействовать на аудиторию посредством чувств, а не фактов, Максим позволяет себе детально описать пейзаж и общую атмосферу, в которой проходило расследование Тойво: Сверху поселок Малая Пеша выглядел так, как и дóлжно было выглядеть этому поселку в четвертом часу утра. Сонно. Мирно. Пусто. Десяток разноцветных крыш полукругом, заросшая травой площадь, несколько стоящих вразброс глайдеров, желтый павильон клуба у обрыва над рекой. Река казалась неподвижной, очень холодной и неприветливой, клочья белесого тумана висели над камышами на той стороне. <...> Коттеджи Малой Пеши были старинные, постройки прошлого века, утилитарная архитектура, натурированная органика, ядовито-яркие краски — от старости. Вокруг каждого коттеджа — непроглядные кусты смородины, сирени, заполярной клубники, а сразу же за полукольцом домов — лес, желтые стволы гигантских сосен, серо-зеленые от тумана хвойные кроны, а над ними, уже довольно высоко, — багровый диск солнца на юго-востоке... [Стругацкие 2000–2003, 8: 575–576]. Первое требование к сыщику: на работе он всегда должен замечать все подсказки, которые встречаются ему на месте преступления или необычного происшествия. Соответственно, в реконструкции Максима то, как Тойво воспринимает внутренние или внешние ландшафты, ничего не говорит о ландшафте как таковом — ландшафт скорее выступает частью протокола о расследуемом происшествии. Лжепророки 75 куртку, а солнце вновь уже воссияло над Малой Пешей, и на площадь величественно, не пригнув собою ни единой травинки, опустился, весь золотистый и лоснящийся, словно гигантский каравай, псевдограв класса «пума», из самых новых, суперсовременных, и тотчас же лопнули по обводу его многочисленные овальные люки, и высыпали из них на площадь длинноногие, загорелые, деловитые, громкоголосые, — высыпали и потащили какие-то ящики с раструбами, потянули шланги с причудливыми наконечниками, засверкали блицконтакторами, засуетились, забегали, замахали руками, и больше всех среди них суетился, бегал, размахивал руками, тащил ящики и тянул шланги Лев-Дуремар Толстов, все еще в одеждах, облепленных засохшей зеленой тиной [Стругацкие 2000–2003, 8: 600–601]. Сложно всерьез воспринимать завершение рассказа о Малой Пеше. Во внутреннем рассказе успешно моделируется кризисная ситуация с апокалиптической подоплекой, однако не предлагается выхода. Выбор на роль Спасителя облепленного тиной Дуремара-Толстова карикатурен, но все же не так опошляет содержание апокалиптической притчи, как ее современный стиль. За исключением Альбины и Кира, протестированный сегмент человечества совершенно не способен осмыслить проводимый над ним опыт. В романе «Волны гасят ветер» Стругацкие заимствуют жанр апокалиптических сочинений, но отказываются от помпезного и революционного духа своих образцов. Лжепророк ислама Современные романисты, использующие метод префигурации для авторских комментариев, обычно выбирают в качестве прообраза некий достаточно простой и знакомый культурный мотив, от которого потом может отклоняться современный текст. Очевидно, что чем привычнее для читателя префигуративный мотив — происходит ли он из религиозной либо классической мифологии или из «новых мифологий» поп-культуры — тем сильнее он влияет на то, как читатель понимает современный текст. Из трех префигуративных мотивов, рассмат- 76 Гл а в а в т о р а я риваемых в данной главе, легенда о Пестром Дудочнике считается наиболее общеизвестной в европейской культуре; более того, она уже использовалась в этом качестве в русской литературе ХХ века — в сатирической поэме М. И. Цветаевой «Кры11 . Также, несмотря на официально пропагандируемый государством на протяжении жизни трех поколений атеизм (и дефицит Библий), Стругацкие могли рассчитывать, что часть читателей узнает евангельскую историю или хотя бы ее центральную фигуру. Тем не менее в своем последнем романе «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» Стругацкие явно решили сознательно изменить ситуацию, перейдя к менее знакомым читателю источникам. Сюжет, картины и система образов «Отягощенных злом» во многом определяются сетью префигуративных мотивов, вплетенных авторами в фантастическую историю. В этом случае, однако, большинство префигуративных схем, которым следовало бы помогать читателю в понимании текста, незнакомы ему и непросты. Любопытным способом переворачивая дидактическую функцию префигурации, вместо того чтобы полагаться на хорошо известный мотив, которым заменяются прямые авторские комментарии, Стругацкие знакомят читателя с малоизвестными или забытыми текстами и заставляют его заново открыть источник литературного прообраза. Некоторые из наиболее сложных текстов совсем недолго выступают в качестве префигураций для какой-то одной сцены либо системы образов. В приведенном ниже примере рассказ ведется от лица выпускника провинциального советского педагогического лицея в XXI веке. Он выезжает на практику с учителем (о котором говорят обычно, произнося только инициалы — Г. А.) и еще одним студентом-педагогом. Они отправляются в лагерь коммуны местных представителей контркультуры и видят, как два члена группы совокупляются, пока их лидер проповедует пассивность и безучастие перед лицом организо11 Полный разбор мотива Пестрого Дудочника в поэме Цветаевой см. в [Wytrzens 1981]. Глава третья Апокалиптические пространства Двадцать первый век на пороге. Коммуналка. Тоска. И над всем этим — черным фломастером по белому кафелю кухонной стены — напоминание: «Lasciate ogni speranza». А. и Б. Стругацкие. Отягощенные злом Круги Дантова ада «Град обреченный» был закончен в 1975 году, но впервые напечатали его в 1988 году. Это роман в шести частях. Каждая часть соответствует этапу в эволюции сознания героя. На самом деле духовное путешествие героя начинается уже после его смерти, поскольку город, в котором происходит действие романа, расположен на том свете. С первых страниц мы узнаём, что все его жители в момент смерти согласились принять участие в некоем Эксперименте, после чего сразу очутились в городе. В результате они попали сюда из разных географических точек и из разных исторических моментов, хотя все говорят по-русски и все прибыли из относительно недавнего — после Второй мировой войны — времени. Большинство горожан не помнят о своей прошлой жизни; исключения, которые рассматриваются ниже, подтверждают правило — отсюда их огромное значение как носителей культурной памяти. Социально-политическая культура города явно слеплена из элементов советской и китайской тоталитарных систем, смешанных с немецким нацизмом. (Это не очень корректное определе- 86 Гл а в а т р е т ь я ние; предлагаю заменить словосочетание на просто «нацизм».) Внутри этой культуры существуют группы диссидентов, но можно также сотрудничать с режимом и подняться к вершинам власти. Главный герой, Андрей, в начале своей жизни-после-смерти работает простым мусорщиком вместе с американцем и китайцем. У него появляется любовница, которая в «реальном» мире, очевидно, была избалованной гражданкой упаднического скандинавского общества. Американец становится диссидентом и в итоге погибает, а Андрей, сменяя профессии, поднимается по карьерной лестнице, становится редактором крупной газеты, а потом — после фашистского переворота — высокопоставленным городским чиновником. Хроника его пути наверх излагается в первых четырех из шести частей книги. Власть и статус он обретает пассивно; он не потворствует насилию и расизму, но и не противостоит им открыто. На его бывшей любовнице, а теперь жене также лежит вина за главное преступление Андрея — бездумный конформизм. Только остроумному и эксцентричному еврейскому интеллигенту, другу Андрея Изе Кацману, удалось пережить все перемены в политической обстановке города, искусно используя свой образ «придворного шута». Его неряшливая одежда, чрезмерная возбудимость и шаблонное поведение служат безопасным и остроумным прикрытием для его огромной эрудиции и любознательности. В пятой части «Града обреченного» Андрей оставляет пост чиновника фашистского режима, чтобы отправиться в экспедицию на край света (к Антигороду) с Изей. В шестой части он проходит полный круг, поскольку сюжет замыкается сам в себе, как лента Мёбиуса: и Андрей, и Изя умирают в конце своего путешествия, но в последней сцене вновь оказываются в родном Ленинграде. Загадочный Наставник, который появлялся перед Андреем в переломные моменты его путешествия, приветствует его по возвращении из потустороннего мира: — Ну, вот, Андрей, — произнес с некоторой торжественностью голос Наставника. — Первый круг вами пройден. Лампа под зеленым стеклянным абажуром была включена, и на столе в круге света лежала свежая «Ленинградская правда» 100 Гл а в а т р е т ь я Изя называет здание, сложенное из лучших достижений человеческой философии, этики, поэзии, науки, искусства и воображения. Без храма культуры нет надежды на индивидуальное или коллективное спасение. Метафизический пейзаж Роман Стругацких «Хромая судьба» можно читать как непрерывный диалог с провидческой, апокалиптической русской литературой Cеребряного века и особенно с «Мастером и Маргаритой» Булгакова. Писатели, выразившие свои апокалиптические предчувствия под влиянием революции 1917 года, не увидели, как те воплотились в жизнь во время сталинского террора и холокоста. Поколение Стругацких, в этом смысле постапокалиптическое поколение, родилось уже после революции, которая обещала второе пришествие (в виде «светлого коммунистического будущего») и повернула ход истории вспять, в противоположном направлении. Так, обращаясь к литературным формам и эсхатологическому мировоззрению своих литературных предшественников, Стругацкие не ограничиваются этим и создают форму и эсхатологию, основанные на уникальном опыте советской интеллигенции, выросшей во время и после правления Сталина. Чтобы понять, как мифы о конце истории изменились в русском воображении за советский период, необходимо посмотреть, как модифицировался образ апокалиптического города. в то же время, в начале 1970-х годов, работая над «Градом обреченным», Стругацкие набросали черновой вариант другого романа — под названием «Хромая судьба». Роль рассказчика и главного героя в нем исполняет советский писатель, чей апокалиптический шедевр, «Гадкие лебеди» (иногда его называют «Время дождя»), согласно изначальному замыслу, чередовался с главами основного произведения — как роман в романе. Для большей ясности я продолжу называть внешнее повествование «Хромой судьбой», а роман в романе — «Гадкими лебедями». Апокалиптические пространства 101 Феликс Александрович Сорокин, рассказчик и главный герой «Хромой судьбы», — внешне успешный московский писатель, чье некогда крепкое здоровье начинает показывать признаки старческих недугов. То, как автор предчувствует физически свою кончину (становясь настоящим ипохондриком), отражается на пространстве города, где он живет, и на пространстве города, о котором он пишет. В этом смысле Стругацкие вносят вклад в коллекцию описаний «лиминального города» русской литературы, географической фокальной точки на Земле — места по4 битвы между Спасителем и Антихристом . Для Пушкина, Достоевского, Белого, А. А. Блока и Бродского имперский город Санкт-Петербург является воплощением дуальностей, заключительное противостояние которых свидетельствует об апокалипсисе. Для Булгакова и Б. Л. Пастернака апокалиптический город — это «павший» Третий Рим, Москва. В «Форме апокалипсиса в современной русской литературе» Бетеа отмечает, что «лиминальный город» — место, «где современный провидец, находясь в двух разных отрезках времени, бросает взгляд на порядок в ином мире, посреди мирового хаоса и революции» [Bethea 1989: 45]. «Современный провидец», по сути, «главный лиминальный герой», чьи идиотичность («идиот» Достоевского), андрогинность (Николай Белого), безумие (Мастер Булгакова), вдохновение (лирический рассказчик Блока, Живаго Пастернака) или внутреннее изгнание (Бродский) позволяют ему видеть «ничейную зону» между профанной и сакральной сущностями города. Вдохновение и, как ни странно, цензура позволяют герою «Хромой судьбы» Стругацких находиться в двух временах сразу. Понятие отрезка времени здесь необходимо расширить до значения, близкого «хронотопу» М. М. Бахтина, то есть пространственно-временной зоне, которой присущи определенные этические установки. Другими словами, Сорокин — «лиминальный» герой, писатель, работающий и в русле массовой официальной литературы, и в оппозиции к ней. Город, в котором он живет, — апокалиптический, падший 4 Подробнее об апокалиптическом «лиминальном городе» см. [Bethea 1989]. Апокалиптические пространства 117 «Котлован» Платонова Прямые отсылки к творчеству Платонова (1899–1951) в романах Стругацких незначительны и редки, хотя авторы были знакомы с его запрещенными произведениями еще с 1970-х годов 10 . Однако, узнавая неявные апокалиптические образы и язык Платонова, мы получаем важнейшее недостающее звено между величественными образами символистов и ироническим видением Стругацких. Самая прямая аллюзия на Платонова в произведениях Стругацких относится, что характерно, к «Котловану», самому мрачному из его текстов. Четвертая часть второй книги «Града обреченного» начинается сценой с рабочими, роющими котлован. В котловане копошились сотни людей, летела земля с лопат, вспыхивало солнце на отточенном железе. <...> Ветер крутил красноватую пыль... раскачивал огромные фанерные щиты с выцветшими лозунгами: «Гейгер сказал: надо! Город ответил: сделаем!», «Великая Стройка — удар по нелюдям!», «Эксперимент — над экспериментаторами!» [Стругацкие 2000–2003, 7: 354]. Лозунги, подгоняющие рабочих, не оставляют сомнения, что это тот же котлован, который Платонов в своем романе изобличил как общую могилу для всего человечества, жестокое и призрачное основание «социализма». В предисловии к «Котловану» Иосиф Бродский пишет: «...первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время» [Бродский 1994: 154]. Именно это в некотором смысле сделали Стругацкие: воспользовавшись приемами научной фантастики и/или просто фан10 Два шедевра Платонова — «Чевенгур» (1927–1929) и «Котлован» (1930) — были впервые опубликованы на родине только в последние годы существования Советского Союза. Оба произведения представляют собой горестное предвидение того, как утопическая идея порождает свою противоположность: ведет к уничтожению будущего поколения. 118 Гл а в а т р е т ь я тастики, они совершили воображаемый скачок из существующего миропорядка и основали экспериментальный новый порядок в «Граде обреченном». Однако ничего не поменялось. Наступил конец истории, но почему-то никто не объявил результатов Эксперимента. Ночные кошмары, породившие новый литературный стиль — сюрреализм в широком смысле слова, — в 1920-х и 1930-х годах перестали быть кошмарами, превратившись в привычную реальность. Сюрреализм сменился реализмом. Если мы еще раз обратимся к московскому кафе «Жемчужница», то обнаружим, что за его реалистическим пространством скрывается сюрреалистическая основа. Нелепость проявляется прежде всего на лексическом уровне: «Есть в нашем жилом массиве такое симпатичное заведение...» [Стругацкие 1986, 9: 77] 11 . Хотя бюрократический архитектурный термин «жилой массив» уже прижился в языке — и пейзаже! — поэтому рассказчик вроде бы использует его без иронии, прилагательного «симпатичное» в такой крайней близости к нему хватает, чтобы привлечь внимание читателя к ощущению иронии, нелепости и ирреальности. Слова «жилой массив» вызывают в воображении либо геологическую структуру, что-то вроде древнего горного хребта, где все живое давно окаменело, превратившись в ископаемые, либо, наоборот, один из традиционных научно- фантастических образов, связанных с условиями жизни в далеком антиутопическом будущем. Здесь уже нет места «маленько12 симпатичному кафе» . Находится ли пространство действия в далеком антиутопическом будущем, или же это выражение не соотносится напрямую с реальностью, выступая простым бюрократическим клише, — рассказчик использует слова «жилой массив» для метафорического обозначения жилищного блока. 11 Журнальная версия. — Примеч. ред. 12 Кстати, в книжном издании «Хромой судьбы» одним из немногих изменений, внесенных авторами, была замена слов «симпатичное заведение» на «питейное заведение». Ироничное несоответствие потерялось, но антиутопическая однообразность усилилась. Апокалиптические пространства 119 Истина, конечно, где-то посередине, между буквальной абсурдностью выражения и образным клише. Как и в прозе Платонова, повседневная реальность персонажей оказывается подвешенной между абсурдностью и клише. Следует отметить тематическую значимость того, что Стругацкие пользуются, хотя и не повсеместно, лингвистическими достижениями Платонова. По утверждению Бродского, о языке прозы Андрея Платонова «с одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой тупик или — что точнее — обнаруживает тупиковую философию в самом языке» [Бродский 1994: 154]. Все-таки в Москве Сорокина может присутствовать «языковая энтропия». После Булгакова Встреча Сорокина с обладателем партитуры труб, возвещающих апокалипсис, как мы видели, происходит в кафе под названием «Жемчужница». Если отвлечься от бросающейся в глаза комической нелепости того, что столовая в совсем не приморском городе названа в честь морской драгоценности (это вовсе не редкость), то можно разглядеть цепочку отсылок, ведущих от названия кафе к литературным и философским ориентирам Стругацких. Хотя внешний сюжет романа понятен и без подобных отсылок, авторы постарались придать фантастическому сюжету дополнительное измерение. Название кафе — часть сети отсылок к известному гностическому мотиву, повторяющемуся в ряде поздних романов Стругацких. Жемчужина как гностический символ также связывает Стругацких с самыми значительными их предшественниками в русской апокалиптической литературе, а именно с Андреем Белым и Михаилом Булгаковым. В христианской традиции жемчужина появляется в притче из Евангелия от Матфея (13:45–46): «Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, найдя одну драгоценную жемчужину, пошел и продал всё, что имел, и купил 120 Гл а в а т р е т ь я ее». В притче подразумевается: последователи учения Христа должны быть готовы отказаться от всего, что имеют, ради величайшего дара. Сложно понять, какое отношение библейская притча имеет к событиям, происходящим с рассказчиком в «Хромой судьбе». Однако имеется еще один источник смыслов, связанных с жемчужиной, который не раз выступает как подтекст в творчестве Стругацких. Этот источник можно найти в гностических Евангелиях. Гностическая «ересь» стала самой ранней и самой опасной угрозой для становления ортодоксального христианства и кафолического (всеобщего) канона, одержавших со временем победу. Хотя гностицизм как альтернативное религиозное движение к III веку был целиком и полностью уничтожен, а тексты с гностическим символом веры буквально ушли в подполье, до конца он никогда не прекращал существовать. В доктрине гностиков жемчужина обретает сложное символическое значение в поэтической притче, известной под названием «Гимн жемчужине». Можно восстановить апокалиптический подтекст сцены в московском кафе, если вспомнить контекст появления образа жемчужины в двух других произведениях Стругацких. Отголоски образного ряда «Гимна жемчужине» встречаются в сорокинском черновике «Града обреченного» — романа в романе. И целое сочинение о смысле жемчужницы присутствует в «Отягощенных злом», опубликованных всего через два года после «Хромой судьбы». «Гимн жемчужине» относится к «Деяниям апостола Фомы», которые сейчас входят в кодекс из Наг-Хаммади. После поразительной находки в 1945 году тайника с апокрифическими рукописями I и II веков, написанными на коптском языке (древнем языке египетских христиан), заново разгорелись споры вокруг исторического существования Христа и самых влиятельных альтернативных учений, основанных на Его проповеди и процветавших по меньшей мере три столетия после Его смерти. В Советском Союзе и Восточной Европе пользовались широкой известностью научные и научно-популярные сочинения с отрывками из гностических текстов и их толкованием. Их читала образованная публика, уже привыкшая отсеивать официальную Глава четвертая Чужие нашего времени М. С. Горбачев: Наши взгляды на мир могут отличаться, но тем не менее у нас общее Отечество, общее прошлое и общее будущее. Отец Иннокентий: Конечно, если вы смотрите на него с исторической позиции. Но мы, христиане, стремимся к тому, что находится за пределами истории, и в этом наши будущие могут сильно отличаться. Беседа. 1989 Влияние Николая Федорова В городе «Гадких лебедей», насквозь пропитанном дождем, возникла раса генетических мутантов, и, подобно Пестрому Дудочнику, эта раса мутантов угрожает увести детей из города, привлекая их заманчивыми обещаниями лучшего мира. Внешне мутанты, которых называют мокрецами, выглядят физически отталкивающими и нездоровыми. Они мокрые, угрюмые, лысые, с желтыми кругами вокруг глаз — отсюда их второе презрительное прозвище — «очкарики». Они живут в «лепрозории» за городом. Но у них собственная высокоразвитая интеллектуальная культура, и Виктор Банев упоминает одного из их философов, Зурзмансора, в одном ряду со Шпенглером, Фроммом, Гегелем и Ницше. Мокрецы в «Гадких лебедях» представляют тот же тип сверхцивилизации, что и Странники (в цикле истории будущего) и людены (в романе «Волны гасят ветер»). Своих менее развитых собратьев — людей они просто оставляют в стороне, как отстраняют от серьезного разговора маленьких детей, но не собираются мстить им или уничтожать их. Они просто отбирают наиболее Чужие нашего времени 131 многообещающих представителей человечества, чтобы населить ими собственное утопическое пространство (в этом романе как материал для будущего человечества выбраны городские дети) и увести их от антиутопической реальности. Мокрецы феноменально начитанны (кажется, что книги нужны им больше пищи) и асексуальны. В отличие от ранних утопических героев Стругацких у них нет гуманистических иллюзий и моральных сомнений относительно права выбирать и «спасать». Этот момент следует отметить: изменения в творчестве Стругацких, если сравнивать их раннюю научную фантастику с их зрелой прозой — назовем ее так — отражают принципиальные изменения в настроениях общества. Они отражают отход гуманизма и культурного релятивизма с передовых позиций на оборонительные. Именно в этот момент начинается скрытый диалог с Федоровым. Воздействие идей философа Н. Ф. Федорова (1828–1903) на русско-советскую литературу и науку долго недооценивалось. Больше всего, очевидно, мешало заниматься изучением роли Федорова то, что его имя и произведения были под запретом на протяжении свыше 30 лет после прихода к власти Сталина. По Дж. Янгу, впервые после долгого молчания Федоров был упомянут в советской печати в 1964 году, при публикации мемуаров В. Б. Шкловского [Young 1979]. В своих мемуарах Шкловский восстанавливает тот факт, что К. Э. Циолковский, гений ранней советской космической технологии, был учеником и последова1 не кого иного, как Н. Ф. Федорова . После этого началось все более интенсивное изучение неявного, но существенного влияния Федорова на русскую культурную и интеллектуальную жизнь. Современники Федорова Достоевский, Л. Толстой и Соловьев считали его гением. Но только последующие поколения нашли прямое применение грандиозному синтезу религиозного идеализма и научного эмпиризма этого философа в искусстве и науке. Свободомыслящее христианство Федорова вызывало огром1 Константин Эдуардович Циолковский (1857–1935) заложил теоретические и практические основания современной космической технологии в Советском Союзе. О взаимоотношениях Циолковского и Федорова можно прочитать в великолепном кратком исследовании М. Холквиста [Holquist 1985–1986]. 144 Гл а в а ч е т в е р т а я Гностицизм и метафизический дуализм Нам уже встречались гностические мотивы и образы в описании пространства действия у Стругацких. Глубокий дуализм, который делит мир между добром и злом во всех гностических системах, оказывается зашифрован в «шизофреническом» пейзаже: сине-зеленое ничто — с одной стороны, вечная материя — с другой. Символическое противопоставление тьмы и света, этого мира и иного мира «по ту сторону», материи, «отягощенной злом», и «чистого» духа особенно хорошо развито в манихейской форме гностического учения [Йонас 1998; Lieu 1985]. (Вспомним, как комсомольца Андрея в «Граде обреченном» обвинили в манихействе.) В манихейском разделении мира на царство Бога (света) и царство дьявола (мрака) наша земная жизнь, то есть наше материальное существование, принадлежит полностью царству дьявола. В исключительно благом Царстве Божием нет человеческих существ — там есть только чистый (нематериальный) дух. Таким образом, жить в человеческом теле означает жить со злом; но жить без зла, как чистый дух, по определению означает прекратить быть человеком. В своем подходе к изучению гностических мотивов и символов в сочинениях Стругацких я исхожу из того, что этот явно чуждый, фантастический метафизический дуализм не просто используется ими как научно-фантастическая концепция. Стругацкие прекрасно понимают: «манихейство» не прибыло в современное советское общество из космоса. Напротив, этот тип дуализма (не важно, какого происхождения) давно был неотъемлемой частью русской культуры. Сегодня он проявляется с неожиданной яркостью не только в популярных занятиях спиритизмом, йогой, целительством и другими «внетелесными» практиками, но и в серьезных исторических документах, написанных ведущими умами страны. Например, в своем документальном романе, обличающем сталинистское прошлое, В. С. Гроссман пишет: Ах, не все ли равно — виноваты ли стукачи или не виноваты, пусть виноваты они, пусть не виноваты, отвратительно то, что они есть. Отвратна животная, растительная, минеральная, Чужие нашего времени 145 физико-химическая сторона человека. Вот из этой-то слизистой, обросшей шерстью, низменной стороны человеческой сути рождаются стукачи. Государство людей не рождает. Стукачи проросли из человека. Жаркий пар госстраха пропарил людской род, и дремавшие зернышки взбухли, ожили. Государство — земля. Если в земле не затаились зерна, не вырастут из земли ни пшеница, ни бурьян. Человек обязан лично себе за мразь человеческую [Гроссман 1970: 70]. В высказывании Гроссмана поражает его фундаментальный дуализм: любое телесное существование немыслимо без зла, от которого невозможно освободиться. Вся человеческая, животная, минеральная и растительная жизнь неизбежно грешна и по определению омерзительна. Искра добра проникает в человеческую жизнь из мира иного — это подает человеку знак наполовину забытая божественная сущность, которая некогда была (в соответствии с гностической мифологией) чистым божеством. Согласно этому представлению, материальный мир не был сотворен Богом, а произведен демиургами. Значительная примесь восточного, гностического, дуалистического мистицизма в русской светской, а также религиозной культуре особенно активно проявилась в первые десятилетия XX века. Отчасти это было реакцией на научный позитивизм, господствовавший в интеллектуальной жизни на протяжении почти всего XIX столетия. Стругацкие изображают персонажей, относящихся к числу научной интеллигенции (ее мужской части), во многом отдавая дань западному (не социалистическому) реализму в духе господствующей традиции, вдохновленной Э. Хемингуэем, но при изображении «других» — женщин, детей и нечеловеческого разума — они вдохновляются совершено иной, отечественной традицией. В целом представляется, что Стругацкие, описывая характеры женщин, детей и чужих, во многом исходили из системы образов гностического дуализма и Востока. Из чего следует, что антиэмпирические, не подражательные элементы стилистики русских модернистского и авангардистского движений в первом десятилетии XX века проявляются ярче всего в образах этих «других». 146 Гл а в а ч е т в е р т а я Женщины Галинская в исследовании, посвященном «Мастеру и Маргарите», настаивает на том, что в образе Маргариты Булгаков намеревался создать литературное воплощение Божественной Премудрости-Софии — идеи Вечной Женственности Соловьева. Эта София, в свою очередь, заимствована из валентинианской школы гностицизма. Валентин полагал, что тьма, а вместе с нею и разрыв между материей и [Божественным] духом, берет начало в самóй Божественной природе. «Божественная трагедия», как ее называет Г. Йонас, и необходимость спасения — результат изначальной Божественной ошибки и просчета. В какой-то момент совершенный дух [Бог] обнаружил, что часть Его жаждет созидания: «...и однажды у Хаоса возникла мысль перенести себя в начало всех вещей, и он заронил этот замысел, подобно семени, в лоно Тишины [женского рода], что была с ним, и она зачала и породила Разум [Нус: мужского рода]» [Йонас 1998: 184]. Последующие события, в результате которых совершенное предсуществующее Божество (Хаос) отделяется от Своих многочисленных эманаций, которые затем сотворяют мир, трактуются по-своему в различных гностических системах. В представлении Валентина Божественное падение представлено судьбой двух символических фигур — это мужественный Первочеловек и женственная Мысль Бога. Последняя, олицетворяющая подверженную ошибкам сторону Бога, известна под именем София, или Премудрость; в конце концов ее страсть и ее ошибка привели к демиургической деятельности, сотворяющей мир. Двусмысленная фигура Софии, занимающая весь диапазон значений от наиболее духовной Мысли Бога до наиболее чувственной страсти, становится в философии Соловьева Вечной женственностью. Галинская без труда находит в тексте Булгакова многочисленные свидетельства, подтверждающие ее предположение, что Маргарита воплощает в себе гностическое женское начало, и в частности Софию Соловьева. Есть у нее и наблюдение, что в романе исключается всякое сексуальное «плотское отношение» между Мастером и Маргаритой. Когда Маргарита преображает- Чужие нашего времени 147 ся в Божественную Софию, способную принести в мир жизнь (то есть вдохновить Мастера на написание романа), ее «лживое подобие» в виде соблазнительной земной красавицы исчезает. За нескольким исключениями, женщины в романах Стругацких занимают второстепенное, подчиненное положение. Более того, женским персонажам чаще всего отводится роль или жертв, или виновниц пьяного, звериного соития, совершаемого без любви. В повести «Трудно быть богом» единственную героиню убивают в разгар фашистского переворота. В «Граде обреченном» два второстепенных женских персонажа: шлюха (Сельма) и жертва изнасилования солдатами (Мымра). В «Отягощенных злом» одна мысль о том, что у христоподобного главного героя, учителя Г. А., когда-то были жена и семья, кажется его ученикам нелепой. Женский образ романа — лжепророчица Саджах — также изображается как шлюха. В «Гадких лебедях» главная героиня Диана играет необычайно важную роль. Как и еще одно уникальное в своем роде изображение женского персонажа (Майя Глумова в романе «Жук в муравейнике»), это исключение лишь подтверждает правило: главная героиня является обычно средоточием сети аллюзий на Божественную Софию гностических и мистических православных воззрений. В «Гадких лебедях» Диана — любовница Виктора Банева. Он считает, что она ему неверна, поскольку не чурается участия в пьяных оргиях, обычных в общественной жизни скучающего, циничного и испорченного взрослого населения города. Однако Диана также подпольно сотрудничает с группами диссидентов, противостоящих государству и дегенеративной культуре, которую оно поощряет. Она и другие диссиденты защищают преследуемое меньшинство мокрецов, чья цель — увести детей из прогнившего настоящего в новое, сверхчеловеческое будущее. В постапокалиптической сцене в финале произведения, когда со старым миром покончено и солнце светит впервые за три года, Диана-шлюха преображается в Диану Счастливую: Диана рассмеялась. Виктор посмотрел на нее и увидел, что это еще одна Диана, совсем новая, какой она никогда прежде не была, он и не предполагал даже, что такая Диана возможна, — 162 Гл а в а ч е т в е р т а я антенн. А отсюда, из окна второго этажа, лес не был виден из-за высокой кирпичной ограды, пока еще недостроенной, но уже очень высокой, которая возводилась вокруг плоского одноэтажного здания группы Инженерного проникновения. Лес можно было видеть только с обрыва... [Стругацкие 2000–2003, 4: 301–302]. Теперь в этом ландшафте угадывается знакомый прообраз ландшафта «Града обреченного»: голубая пустота с одной стороны и Желтая Стена — с другой, «бесконечная пустота слева и бесконечная твердь справа, понять эти две бесконечности не представляется никакой возможности». Можно привести множество примеров из текста, которые покажут, что разделенный на части ландшафт «Улитки на склоне» символически представляет разобщенность души и разобщенность национального самосознания. В отношении последнего роман следует рассматривать как неотъемлемую часть литературного и художественного наследия, особенно значимого для русского читателя. Дети В научной фантастике Стругацких имеется несколько детских персонажей, но никогда они не изображаются как нормальные, «реалистичные» дети. Больше всего поражают во всех детских персонажах Стругацких их гендерная андрогинность и не по- человечески раннее интеллектуальное развитие. В «Гадких лебедях» дочь Банева Ирма, как и все ее одноклассники, по интеллекту уже превзошла своих родителей: Когда Ирма вышла, аккуратно притворив за собой дверь, худая, длинноногая, по-взрослому вежливо улыбаясь большим ртом с яркими, как у матери, губами, Виктор принялся старательно раскуривать сигарету. Это никакой не ребенок, думал он ошеломленно. Дети так не говорят. Это даже не грубость, это — жестокость, и даже не жестокость, а просто ей все равно. Как будто она нам тут теорему доказала — просчитала всё, проанализировала, деловито сообщила результат и удалилась, подрагивая косичками, совершенно спокойная [Стругацкие 2000–2003, 8: 215]. Чужие нашего времени 163 Неестественно взрослое поведение Ирмы не сочетается с ее внешностью маленькой девочки. Перечисляя остальных детей в произведениях Стругацких, мы обнаружим такие же несоответствия. Мальчик Кир в романе «Волны гасят ветер» похож больше на андрогинное сказочное «дитя джунглей», чем на настоящего мальчика. В повести «За миллиард лет до конца света» одному из героев-ученых, чтобы по плану сверхцивилизации отвлечь его от работы, подбросили пятилетнего незаконного сына, о котором он ничего не знал. Мальчик отличается необыкновенной серьезностью и склонен к пророческим изречениям, поэтому вызывает у взрослых скорее страх, а не любовь и нежность. Дочь сталкера из «Пикника на обочине» (1972) тоже загадочное андрогинное существо: воздействие Зоны на ее отца привело к изменениям ее генотипа настолько, что она растет бессловесным, похожим на обезьянку ребенком, заросшим золотистой шерстью. Особенные черты, свойственные будущему поколению, проявляются и у не по годам развитого то ли племянника, то ли племянницы в одном из наименее известных произведений Стругацких — «Отель “У погибшего альпиниста”» (1970). В этой короткой повести главный герой — полицейский — отдыхает в горнолыжном отеле в сельской местности. По нескольким деталям становится понятно, что дома он ведет совершенно однообразную, лишенную неожиданностей, не говоря уже о сверхъестественных событиях, жизнь. Его пребывание в отеле «У погибшего альпиниста» оказывается наполнено необычными происшествиями, которые с трудом укладываются в рамки стандартных правовых решений и общепринятые нормы правопорядка. Граница между необычным и по-настоящему сверхъестественным умышленно остается размытой, благодаря чему сохраняется ощущение напряжения между простым объяснением главного преступления романа и более сложным объяснением, требующим моральной смелости. Сами постояльцы отеля уже наводят на мысль, что герой вступил в область неведомого. Один из них, известный маг Барнстокр, отдыхает со своим еще более странным юным племянником. 166 Гл а в а ч е т в е р т а я точки зрения, то только теоретически. Ведь мы вовсе не собираемся разрушать ваш старый мир. Мы собираемся построить новый. Вот вы жестоки: вы не представляете себе строительства нового без разрушения старого. А мы представляем себе это очень хорошо. <...> Строить, господин Банев, только строить [Стругацкие 2000–2003, 8: 304–305]. Речь Банева, прозвучи она в произведении другого жанра — в научно-популярной книге или историческом романе, — можно было бы посчитать настоящим обвинительным приговором ленинизму и самой революции. В ней не допускается и мысли о том, что план Ленина уничтожить несправедливую и жестокую старую Россию был хорош, только позже «извращен» из-за чудовищного садизма и паранойи Сталина. В ней даже объясняется, почему ближайшие соучастники Ленина в разрушении старого мира стали первыми показательными жертвами нового. В рамках абстрактного или будущего хронотопа научной фантастики речь Банева звучит как пророчество или предупреждение. Описания современного быта и речи «реалистичных» персонажей (если противопоставлять их чужим и детям) подтверждают почти полную несостоятельность марксизма в Советском Союзе, а также говорят о том, что пустота не была заполнена гуманистической культурой «иронии и жалости». Вместо этого возродилась старая опасная мечта, возникающая в «восточных» глубинах русского характера. Новые «решения» евразийских имперских проблем опять приобретают популярную форму гностических и нигилистических учений, которые полностью игнорируют «здесь и сейчас» во имя более совершенного грядущего, где не будет места хаосу и случайности. Вечный жид В зрелых произведениях Стругацких пересечение земного и фантастического, настоящего и будущего, человеческого и чужого играет роль внешнего структурного приема, оправдывающего научно-фантастический сюжет. На тематическом Чужие нашего времени 167 уровне эти пересечения служат для того, чтобы показать: общества в состоянии кризиса склонны изобретать нечеловечески жестокое будущее — не важно, ради научных или религиозных идеалов. Если гуманистические аксиомы («человек изначально хорош») и методики (высокие стандарты жизни и образования) не способны привести к лучшему миру, даже с помощью фантастических технологий XXII века, то отход от гуманизма и нетерпимость к самой истории оказываются неизбежной альтернативой для тех, кто желает хоть в какой-то форме воплотить в жизнь утопическое общество. Мы видели, что женщины в произведениях Стругацких обычно олицетворяют собой плачевное актуальное состояние человечества, порабощенного базовыми инстинктами, а чужие и дети — альтернативное, нечеловеческое, «духовное» будущее. Более того, даже место действия и топография могут воплощать метафизические противоположности, которые противостоят — часто парализуя его — «рядовому» герою романа. Типичный герой Стругацких существует на реалистическом уровне повествования, пока не сталкивается с миром фантастических подтекстов и литературных ландшафтов. Этот герой — человек светский по воспитанию и гуманист по убеждениям. Можно утверждать, что Стругацкие не согласны с дуалистической метафизикой, которую описывают в своих произведениях. Чисто духовное, нечеловеческое будущее столь же нежеланно, сколь и низменное настоящее. Герой, выступая как светский гуманист, вынужден выбирать из двух зол, одно из которых — Абсолютное Благо. В этом смысле Стругацкие пишут антиутопии (а не апокалиптические романы). Весьма любопытно, что у Стругацких при попытках соединить философию с фантастикой возникает новый тип главного героя — герой, способный идти по тонкой грани между утопией и антиутопией. Этот новый герой — осовремененный образ легендарного Вечного жида. Легенда о Вечном жиде приобрела отчетливые очертания в 1602 году, с появлением книги «Краткое описание и рассказ о еврее по имени Агасфер» («Kurze Beschreibung und Erzehlung Заключение В главах этой книги я выделила апокалиптический мотив у Стругацких и проследила за тем, как они используют некоторые приемы научно-фантастического жанра, чтобы достичь двойного воздействия двух повествовательных уровней: 1) реалистического изображения кризиса современного общества; и 2) фантастического изображения мифов этого общества о своем происхождении, своей роли и выходе из кризиса. Более чем очевидно, что апокалиптический реализм не ищет образов в точных науках и технологиях и не нуждается в них для развития сюжета. Роль науки в фантастике Стругацких одновременно и тоньше и глубже. Научные парадигмы, а равно и парадигмы религиозные и культурные, присутствуют в качестве прототипов во всех сочинениях Стругацких. Развитие науки, динамика научного сообщества, то, как «двигалась наука» в бывшем Советском Союзе, и феномен «стругацкизма» (то есть страстных поклонников творчества Стругацких) среди русской научной и технической интеллигенции тесно переплетаются и открыты для изучения в рамках междисциплинарного подхода. Во-первых, нужно учитывать, как менялись в недавней истории приоритетные направления и преобладающие тенденции исследований в физике, математике, генетике, нейробиологии и т. д. Во-вторых, нельзя упускать из виду личные и профессиональные отношения Стругацких с практикующими российскими учеными за последние четыре десятилетия. В-третьих, нужно понимать, каким образом осведомленность Стругацких о смещении научных парадигм и их реакция на это смещение отражены в их прозе. Заключение 173 В последней главе мы убедились, что «нового человека» Стругацких постепенно вытесняют две символические фигуры: непостижимый чужой, символизирующий нереалистичные и опасные утопические убеждения, стоящие за идеей о совершенствовании общества, и Вечный жид, символизирующий способность выживать без иллюзий. Кроме того, оптимизм ученых из института парапсихологии в повести «Понедельник начинается в субботу» (1965) сменяется безнадежной борьбой с неподвластными им силами в повести «За миллиард лет до конца света» (1976–1977). Следует помнить, что советский «новый человек» в советской реалистической прозе и пропаганде не только непременно должен был строить социализм, но и был также в 1960-х годах новым положительным типом образованного гражданина, искренне верившего в слияние науки (в частности, кибернетики) и общественного прогресса. В одном из своих самых популярных ранних произведений, «Понедельник начинается в субботу», Стругацкие изображают «новых людей» их поколения за работой: полные энтузиазма молодые ученые успешно преодолевают не только трудности, связанные с отсталостью собственных технологий, но и косность советской бюрократической системы. Повесть стала tour de force в области комического социологического моделирования и правдоподобной сommedia dell’arte о существующих научно-исследовательских структурах. Я теперь полагаю, что заметное изменение стиля и тональности в поздних произведениях Стругацких также отражает изменение в динамике научных сообществ, которые служат для них моделью. Я не рассматривала здесь данный вопрос, поскольку он представляет тему уже для следующего исследования, но он вполне подходит и на роль заключения к этой книге. Распад Советского Союза способствовал утечке научных талантов из России на Запад. А ученые, что не оставили своей страны и своего призвания, оказались без средств и оборудования (которое государство больше не может себе позволить), без коллег и без преемственности поколений, обеспечивающей продолжение научной традиции того или иного общества. Многое уже сдела- Приложение Хронологический обзор художественной прозы Стругацких 1 Наиболее полный перечень всех рассказов, книг, пьес, статей, киносценариев и критических работ Стругацких в частном по- рядке распространяют «Людены» — небольшая группа поклонников Стругацких, которые выпускают внутри группы компьютерное издание «Понедельники». Российский издательский кооператив «Текст» [125190, Москва, А-190. А/я 89] составляет полный библиографический справочник по Стругацким (дата публикации неизвестна). Для хронологического обзора романы и повести Стругацких приведены ниже по дате их первой публикации в Советском Союзе. За несколькими исключениями, все эти произведения перепечатывались и включались в разные сборники бесчисленное множество раз филиалами советских книгоиздательств. 1959 «Страна багровых туч» 1960 «Путь на Амальтею» 1962 «Стажеры» 1962 «Попытка к бегству» 1962 «Полдень, XXII век». Исправлена / переработана, расширена и перепечатана в 1967 году. 1963 «Далекая Радуга» 1964 «Трудно быть богом» 1965 «Понедельник начинается в субботу» 1965 «Хищные вещи века» 1 На момент выхода оригинального издания в 1994 году. 176 Ивонн Хауэлл 1966 «Улитка на склоне» (только главы из части «Кандид»). Впоследствии не печаталась / изъята из печати. 1968 «Второе нашествие марсиан». Впоследствии не печаталась / изъята из печати. 1968 «Улитка на склоне» (только главы из части «Перец»). Впоследствии не печаталась / изъята из печати. 1968 «Сказка о Тройке». Впоследствии не печаталась / изъята из печати. 1969 «Обитаемый остров» 1970 «Отель “У погибшего альпиниста”» 1971 «Малыш» 1972 «Пикник на обочине» 1974 «Парень из преисподней» 1976–1977 «За миллиард лет до конца света» 1979 «Жук в муравейнике» 1985 «Волны гасят ветер» 1986 «Хромая судьба». Часть этого романа была написана в начале 1970-х годов, включая текст «Гадких лебедей» как роман в романе. 1987 «Гадкие лебеди». Написаны в начале 1970-х и опубликованы на Западе в 1972 году (в Германии) и в 1979 году (в английском переводе). 1988 «Град обреченный». Написан в середине 1970-х годов. 1988 «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя» Библиография 1. Произведения Аркадия и Бориса Стругацких Стругацкие 1964а — Стругацкий А., Стругацкий Б. Нет, фантастика богаче! Ответ на статью «Обедненный жанр» // Литературная газета. 1964. 3 декабря. С. 2. Стругацкие 1964б — Стругацкий А., Стругацкий Б. Через настоящее — в будущее // Вопросы литературы. 1964. № 8. С. 73–76. Стругацкие 1970 — Стругацкий А., Стругацкий Б. Давайте думать о будущем // Литературная газета. 1970. 4 февраля. С. 5. Стругацкие 1986 — Стругацкий А., Стругацкий Б. Хромая судьба // Нева. 1986. № 8. С. 72–103; № 9. С. 77–105. Стругацкие 1987 — Стругацкий А., Стругацкий Б. Жизнь не уважать нельзя // Даугава. 1987. № 8. C. 98–109. Стругацкие 1988 — Стругацкий А., Стругацкий Б. Между прошлым и будущим // Литературное обозрение. 1988. № 9. C. 24–25. Стругацкие 2000–2003 — Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Собр. соч.: в 11 т. Донецк: Сталкер; СПб.: Terra Fantastica ИД Corvus, 2000–2003. Стругацкий А. 1985 — Стругацкий А. Исполнение желаний // Литературная учеба. 1985. № 6. С. 79–82. Стругацкий Б. 1990 — Стругацкий Б. Арьергардные бои феодализма: Выступление на встрече писателей-фантастов «Антиутопия сегодня» // Литератор. 1990. № 9. С. 1, 3. 2. Английские переводы произведений Стругацких Следующие издания были опубликованы в твердом переплете в серии «Лучшее в советской научной фантастике» издательства Macmillan (Нью-Йорк) и переизданы в мягкой обложке издательством Collier (Нью-Йорк). Большинство переводов выполнены на качественном уровне. Библиография 179 Roadside Picnic; Tale of the Troika. Macmillan, 1977. Также в мягкой обложке: Roadside Picnic. Penguin Books, 1979. Prisoners of Power. Macmillan, 1977; Collier, 1978. («Обитаемый остров»). Definitely Maybe: A Manuscript Discovered Under Unusual Circumstances. Macmillan, 1978; Collier, 1978. («За миллиард лет до конца света»). Noon: 22nd Century. Macmillan, 1977; Collier, 1979. Far Rainbow / The Second Invasion from Mars. Macmillan, 1979; Collier, 1980. Beetle in the Anthill. Macmillan, 1980. Escape Attempt. Macmillan, 1982. The Ugly Swans. Macmillan, 1979; Collier, 1980. Следующие романы были опубликованы вне серии Macmillan: Hard to Be a God. New York: DAW Books, Inc., 1973. Monday Begins on Saturday. New York: DAW Books, 1977. (Неудачный перевод одного из лучших произведений Стругацких, но читать можно). The Final Circle of Paradise. New York: DAW Books, Inc., 1976. Это перевод «Хищных вещей века». The Snail on the Slope. New York: Bantam Books, 1980. (В это издание входит содержательное предисловие Дарко Сувина). The Time Wanderers. New York: St. Martin Press, 1986. (Очень плохой перевод романа «Волны гасят ветер»). 3. Художественная литература Белый 1994 — Белый А. Петербург. М.: Республика. 1994. Браунинг 2006 — Браунинг Р. Пестрый дудочник: баллада / пер. М. Бородицкой // Иностранная литература. 2006. № 1. URL: magazines. gorky.media/inostran/2006/1/pestryj-dudochnik.html (дата обращения: 02.01.2020). Булгаков 1969 — Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Франкфурт- на-Майне: Посев, 1969. Данте 1967 — Данте Алигьери. Божественная комедия / пер. М. Л. Лозинского. М.: Наука, 1967. Платонов 1972 — Платонов А. П. Чевенгур. Париж: YMCA-Press, 1972. Указатель абсурдисты (обэриуты) 74, 149, 150 Агасфер. См. также Вечный жид 78, 79, 82, 83, 125 ад (Данте) 29, 85, 87–90, 93, 94 Айтматов Чингиз Торекулович 33 Акутагава Рюноскэ 9, 107, 128 андрогинность: в детских образах 101, 162. См. также Чужие. Антихрист 26, 33, 72, 74, 101 апокалиптический пейзаж. См. Пространство действия. апокалиптический реализм 7, 25, 30; как реакция на модернизм 100, 115, 119; касательно научной фантастики 167, 171; как реакция на утопические идеалы 55, 116. См. также Быт, Эсхатология, Реализм Бартольд Василий Владимирович 79–84 Белый Андрей 25, 113, 116, 119, 126, 159 Бердяев Николай Александрович 25, 114, 159, 161 бинарные оппозиции: 26 и гендерные архетипы 155, 159, 161; в русской культуре 150. Блок Александр Александрович 101 Божественная комедия (Данте) 89, 98 Босх Иероним 92, 95, 96 Браунинг Роберт 46, 47 Бродский Иосиф Александрович 97, 101, 117, 119 Булгаков Михаил Афанасьевич 29, 70, 73, 100, 109, 116, 119, 123–128, 133, 146, 152 быт 28, 30, 83, 102, 104, 109, 115, 139, 166 В круге первом (Солженицын) 62 Введенский Александр Иванович 74, 149, 150 Вечная женственность (София) 146. См. также Соловьев Вечный жид 78, 166, 167 Волны гасят ветер 19, 20, 32, 37, 50, 56, 58, 61, 64, 75, 130, 135, 163, 176 всадник Апокалипсиса 97 Ук а з а т е л ь 185 Гадкие лебеди 100, 107, 111, 129, Евангелие от Луки 60 130, 146, 162, 165, 176 Евангелие от Матфея 119 Гейне Генрих 64 еврейский вопрос 43, 49, 63, 64 Гимн жемчужине 120, 121, 126 Ефремов Иван Антонович 16 Гитлер Адольф 36, 84. См. также жемчужница 120, 125 Лжепророк Жиды города Питера, или гностицизм: у Стругацких 22, 30, Невеселые беседы при свечах 39, 77, 115, 119; у Булгакова 30, 10 119 Жук в муравейнике 19, 32, 440, гностические Евангелия 120, 123; 47, 49–51, 56, 147, 150, 176 гностическая мифология 121, За миллиард лет до конца света 122 14, 28, 33, 137, 141, 143, 163, Год под знаком гориллы (Шаллер) 173, 176 77 Заболоцкий Николай АлексееГорбачев Михаил Сергеевич 7, вич 132, 149 12, 130 Золотой ключик (А. Н. Толстой) Град обреченный 23, 36, 85–88, 90, 73 94–97, 100, 107, 111, 115, 117, интеллигенция: 6, 159, 161 120, 124, 128, 144, 147, 158, 162, читатели Стругацких 6, 28, 168, 176 36,37; двойственность иденГримм, братья 44, 46 тичности 159; инакомыслящее Гроссман Василий Семенович меньшинство 48 144, 145 Искусство памяти (Йейтс) 33 ГУЛАГ 88 история будущего (серия книг) гуманизм 95, 131, 134, 165, 167, 61, 64, 130, 135 169 Йейтс Фрэнсис Амелия 33 Далекая Радуга 17, 38, 55, 176 Йемама (средневековая Аравия) Данте Алигьери 29, 89, 90 80, 82 демиург 145 Киплинг Редьярд 66, 70 детективная литература 13, 15, коммунизм 16, 17, 19, 26, 55, 152 90 Диспут (Гейне) 64 космический романтизм 132 Достоевский Федор Михайлович космические технологии, 24, 101, 131 советские 131 дуализм См. Гностицизм, Котлован (Платонов) 117 Бинарные оппозиции критика фантастики Стругацких Евангелие от Иоанна 78 21, 151, 153