Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
Санкт‑Петербург Мастерская «Сеанс » 2015 ББК 85.373(2) УДК 929:77 К88 К88 Кувшинова М. Ю. Балабанов. — СПб.: Мастерская «Сеанс», 2015. — 192 с. — ил. ISBN 978–5–905669–17–0 Первая подробная биография Алексея Балабанова, в которой открываются многие ранее неизвестные или незамеченные факты его жизни. ББК 85.373(2) УДК 929:77 В оформлении использованы снимки из архивов семьи Алексея Балабанова, кинокомпании СТВ, журналов «Сеанс» и «Афиша». На обложке: фотография Адиля Кусова со съемок фильма «Я тоже хочу». Фотографы: Анна Евсикова, Юрий Казаков, Алексей Кузьмичев, Адиль Кусов, Антон Чернявский. Издатели благодарят за помощь в подборе иллюстраций Надежду Васильеву, Владимира Пляцковского, Наталью Москальонову и Наталью Истомину. Издание осуществлено при поддержке Фонда кино. © 2015 Кувшинова М. Ю. ISBN 978–5–905669–17–0 © 2015 Мастерская «Сеанс» БИОГРАФИЯ Это издание — расширенная и дополненная версия биографии Алексея Балабанова, которая была выпущена в «черной серии» журналом «Сеанс» в 2013 году. Разговоры с Алексеем Балабановым, Сергеем Астаховым, Анжеликой Неволиной, Светланой Письмеченко, Алексеем Полуяном, Динарой Друкаровой, Денисом Гореловым и Вячеславом Курицыным, а также первые интервью с Сергеем Сельяновым и Надеждой Васильевой проходили весной 2009 года. Летом и осенью 2013 года были записаны интервью с Александром Симоновым, Никитой Михалковым, Любовью Аркус, Владимиром Пляцковским, Яковом Гординым, Анастасией Каримулиной, Дарьей Петровой и Аллой Тягловой. Зимой 2014 года состоялись беседы с Ингой Александровной Балабановой, Федором Балабановым, Петром Балабановым, Евгением Горенбургом и Алексеем Романовым. ГЛАВА 1 БАЛАБАНОВ ПОЯВЛЯЕТСЯ: «БРАТ» Никита Михалков, дважды сыгравший у Балабанова пахана, говорит: «Я очень любил его первые фильмы». Речь о «Брате» и о «Брате 2», и это не ошибка: сюжет чужой судьбы редко совпадает с фабулой, и для многих дилогия Данилы Багрова — это «первые» балабанов‑ ские фильмы, и в иерархии, и в таймлайне. Точка отсчета для посто‑ ронних, «Брат» был третьей картиной режиссера. По поводу его дебюта — «Счастливых дней» — резко и понятно высказался кри‑ тик Денис Горелов: «Они на фиг никому были не нужны кроме пи‑ терских людей, либо близких к ним эстетов». Ранние фильмы Бала‑ банова в коллективном сознании добавлялись к его фильмографии уже постфактум. Гаснет свет, звучит «Наутилус», но экрана как будто и нет — есть окно в Петербург середины девяностых, стопроцентный эффект присутствия (разве что в жизни между сценами не бывает таких глу‑ боких затемнений). Тот же Михалков говорит: «Для меня отраже‑ ние всегда сильнее луча, а Балабанов никогда не шел по этой фор‑ муле — он шел по прямой, по лучу». Отсутствие дистанции между тобой и героем, между реальным городом и городом на экране ошеломляло. По замечанию критика Ивана Чувиляева, нет ни од‑ ной приметы Петербурга девяностых, которая не попала бы в этот фильм: клубы «Гора» и «Нора», первый «Макдональдс» на Петро‑ градской, магазины всего, вперемешку торгующие компакт-ди‑ сками и туалетной бумагой, Апраксин двор и Смоленское кладби‑ ще, где Балабанова потом похоронят. В 1997 году, когда вышел «Брат», в кинотеатрах по-прежнему продавали мебель. Последнее советское поколение, взрослеющее в ситуации тотального отрицания недавнего прошлого, не знало и не любило старое отечественное кино — а нового русского про‑ сто не существовало: вместо него были «Терминатор» и Тарантино. «Брат» оказался первым фильмом, которому удалось преодолеть звуковой барьер; его автор стал первым (и остался единственным) 8 постсоветским режиссером, которого видели и с которым на про‑ тяжении пятнадцати последующих лет сверялись все — от десантни‑ ков до кинокритиков. ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ СТРАНЫ Успех «Брата» был тотальным, он продолжался несколько меся‑ цев и проходил в несколько этапов. Весной 1997‑го, после перво‑ го — для своих — показа в петербургском Доме кино критик Сер‑ гей Добротворский, которому жить оставалось три месяца, нашел Надежду Васильеву, жену Балабанова, работавшую художником по костюмам на большинстве его картин: «Я вас поздравляю, Надя, потому что Алеша снял очень хорошее кино. И я вас уверяю, что оно будет главным событием страны». Васильева вспоминает, что тогда не обратила на эти слова внимания. 17 мая 1997 года «Брата» показали во второй по значению — по‑ сле конкурса — каннской программе «Особый взгляд» (пятью года‑ ми раньше в этой же секции прошла премьера «Счастливых дней»). До закрытия фестиваля оставался один день, зал «Дебюсси» на ты‑ сячу человек был полон, группа вышла представлять фильм на сце‑ ну; кинокритик Юрий Гладильщиков вспоминает, что тогда его осо‑ бенно поразило несвойственное советскому человеку на рандеву спокойствие Сергея Бодрова: «Вот, подумал я, и появилось новое поколение». Показ завершился овацией на десять или пятнадцать минут, ко‑ торую тот же Гладильщиков в своей тогдашней статье «Сюжет для небольшого убийства» объяснял исключительно совпадением ба‑ лабановской картины с конъюнктурой: «Почему при подобной не‑ ряшливости „Брат“ хорошо прошел в Канне? Потому что ответил ожиданиям. Еще в конце восьмидесятых, в годы перестроечной чернухи, кино-Запад составил себе нехитрое представление о со‑ временной России. Россия — это грязь, нищета, мат, бомжи, кровь, 9 проститутки и философские сентенции про жизнь, которые рожда‑ ются на самом дне, а также (добавившиеся в девяностые годы) „но‑ вые русские“ и мафия. <…> Балабанов прекрасно знал, на какие педали нажать: фестивальная публика по-прежнему хочет получать из России что-то подобное „Такси-блюзу“, „Луна-парку“ или „Бра‑ ту“, создающее образ дурной и дикой страны. <…> Примечатель‑ но, что „Брат“ вписался в главную тенденцию Каннского фестиваля: там было очень много жестоких фильмов (прежде всего „Забав‑ ные игры“ австрийца Михаэля Ханеке и „Убийца/убийцы“ францу‑ за Матье Кассовица), авторы которых утверждали, что нынешние люди испорчены массовой культурой, инфантильны, убивают без сомнений, воспринимают насилие как шоу» 1 . Позднее Гладильщиков, который в конце девяностых имел не‑ официальный статус главного кинокритика страны, не раз изви‑ нялся за ошибку, виноват в которой не столько он, сколько все тот же постсоветский контекст, поместивший отечественное кино в слепую зону. Миф об «отсутствующем кинематографе девяно‑ стых» опровергается простой хронологической ревизией: интерес‑ ных фильмов тогда было не меньше (скорее, даже больше), чем в нулевых, просто по экономическим (рухнула система проката) и психологическим (отторжение своего) причинам они фатально разминулись со зрителями и критикой. С позиции Гладильщикова — посредника между российской аудиторией и мировым кино — не‑ возможно было разглядеть другой мотивации автора, помимо про‑ считанной стратегии успеха у западных фестивальных отборщиков. В 1997‑м «выездным» критикам из центральных изданий каза‑ лось, что «Брат» — палка в колесо нормально развивающейся стра‑ ны; через год случится кризис, Гладильщиков второй раз посмо‑ трит «Брата» по телевизору другими глазами и впервые извинится Гладильщиков Ю. Сюжет для небольшого убийства // Итоги. 1997. № 23. 1 ГЛАВА 2 НАЧАЛО: РАНЬШЕ БЫЛО ДРУГОЕ ВРЕМЯ Алексей Балабанов родился в Свердловске в 1959 году. Социаль‑ ное положение своих родителей он определял словом «номенкла‑ тура». Мать, Инга Александровна, закончила медицинский, зани‑ мала в Свердловской области административные должности (в том числе — директора Института Курортологии), была хорошо знакома с семьей Бориса Ельцина, в 1981 году ездила с ним (тогда секретарем Свердловского обкома) в Москву — на XXVI съезд КПСС. Отец, Ок‑ тябрин Сергеевич, газетчик с техническим и юридическим образова‑ нием, позднее стал главным редактором отдела научно-популярных фильмов Свердловской студии; в числе его работ — фильм и книга о тайнах тибетской медицины. «Родители у Балабанова были не вред‑ ные, мама строгая, а папа — человек искусства, которому все было до лампочки», — говорит школьный друг режиссера Евгений Горен‑ бург (позднее эта фамилия достанется комиссару из «Морфия» — ни у Булгакова, ни в сценарии Сергея Бодрова ее нет). «Как к таковому к кино отец отношения не имел, — вспоминал Балабанов. — Если бы он в свое время поехал главным редактором комсомольского органа Казахстана, то потом бы где-нибудь в Москве сидел, как его началь‑ ник дядя Юра Мелентьев». В 2004 году в интервью 1 Игорю Свинарен‑ ко режиссер рассказал, как в восьмом классе вместе с отцом побы‑ вал на подмосковной даче Мелентьева, тогда — министра культуры СССР — и был так впечатлен, что решил жениться на его дочери. Свое продвижение по партийной линии (от секретаря комсомоль‑ ской организации в институте до депутата горсовета), которое шло параллельно научной карьере, Инга Александровна Балабанова объ‑ ясняет советским правилом в любой президиум непременно уса‑ живать женщину. В ее рассказах быт свердловской номенклатуры предстает парадоксальным сплавом аскезы и привилегий. Отправ‑ ляясь в Москву на XXVI съезд, она не догадалась захватить с собой Свинаренко И. «Я никогда не делал в жизни того, что мимо» // Медведь. 2004. 1 28 деньги, но уже на месте выяснилось, что делегатов «отоваривали всем, чем хочешь». Хватило на несколько посылок в Горький, где ее сын тогда учился в институте и жил в общежитии: «Накупила консер‑ вов: тушенка, селедка в банках — в общем, самые вкусные вещи, — вспоминала она. — А эти посылки доставляли фельдъегерем. Вдруг Алешку вызывают с какого-то занятия в деканат: распишитесь. Про‑ шел слух: „Балабанову из Кремля посылки присылают“. Он так сме‑ ялся потом, говорит: „Мама, ты меня опозорила на весь институт“». В Свердловске Инга Александровна оказалась почти случай‑ но, в начале 1950‑х. «У нас кровь польская, молдавская и укра‑ инская, — говорит она. — Папа родился в Бендерах. Мама моя украинкой была, а у папы кто-то молдаванин (по-моему, отец), а тетки — польки. У Алеши смешанная кровь, но вырос-то он в Рос‑ сии». После войны родители Инги Александровны по распределе‑ нию попали на Дальний Восток. В начале 1950‑х, к моменту окон‑ чания школы, она жила в Чите и бредила Ленинградом (в котором через тридцать с лишним лет поселится ее сын), но родители не от‑ пустили — далеко; пришлось остановиться посередине страны — на Урале, где нашлись знакомые. Когда Алексей Балабанов родился, его отец заканчивал юриди‑ ческий, мать доучивалась на медицинском, после поступила в орди‑ натуру, потом писала кандидатскую диссертацию, а в тридцать пять защитила докторскую. «Я пошла работать, няньки какие-то были, — вспоминает она. — Одна три дня, три дня другая. Потом мне при‑ шлось в год и восемь месяцев его отправить к маме во Владивосток на год, потому что нас послали на целину работать — я была там участковым врачом на сельском лечебном участке». После воз‑ вращения семьи в Свердловск Алексей Балабанов пошел в детский сад. «Ребенок был общественный, — говорит его мама, — вырос в садике, потом — первый класс: повесили ключ на шею. Прихо‑ дил из школы, звонил на работу: „Мама, я дома. Пойду, погуляю“». С матерью Ингой Александровной и отцом Октябрином Сергеевичем. 1962, Курск 65 ный фильм, на мой взгляд. Второй фильм — это эйфория. Второй фильм — не скажу всегда, но обычно у режиссеров не получается». «У меня еще не было своей компании, — вспоминает Селья‑ нов. — Собирался ее создать, но еще не создал. Французы тогда помогли отечественному кинематографу. Какое-то время россий‑ ское кино почти исключительно снималось на французские день‑ ги». К середине девяностых существующий до сих пор фонд CNC 15 свернул свою деятельность в России, и если почитать тогдашние газеты, станет понятно, что ни один из отечественных фильмов, в 1990–1994 годах претендовавших на его поддержку и не получив‑ ших французского финансирования, не состоялся. С российской стороны вторую картину Балабанова запускали Раиса Проскурякова и Геннадий Петелин — ленфильмовские дирек‑ тора, которые администрировали «Счастливые дни» и позднее со‑ здали при студии свой продакшн; опыта копродукции (как и у любо‑ го из их коллег) у Проскуряковой и Петелина не было. По условиям фонда, ответственность за исполнение бюджетов, которые выделялись восточноевропейским кинематографистам, несли французские сопродюсеры. В середине девяностых Балабанов говорил в интервью «Искусству кино»: «Эти люди большей частью либо просто нечистоплотны, [либо непрофессиональны], либо и то и другое вместе (серьезные продюсеры русским дотационным кино не занимаются, потому что оно не окупается). Мне пришлось рабо‑ тать над экранизацией „Замка“ Кафки с продюсером из Франции Максимом Мордухаевым. Мордухаев с самого начала нарушил ре‑ гламент фонда, взяв определенный процент, выделенный нам CNC. Фильм его совершенно не интересовал, он занимался рекламой, кино для него было чужое дело, его волновала только прибыль» 16 . 15 Le Centre national du cinéma et de l’image animée. «Печально, что в нас не верят» // Искусство кино. 1994. № 8. 16 66 Сельянов высказывался менее категорично: «Максим Мор‑ духаев — рекламщик, он нормальный парень, просто человек непрофессиональный». Уже в конце съемок к производству подключился «Гамбургфильм-фонд», в котором Балабанова, по его словам (в том же интервью «Искусству кино»), «чудовищно обманули»: «Условия оказались абсурдными: на каждые 100 марок из выделенных мне денег я был обязан потратить 150 в Германии. По-моему, такую задачу не смог бы решить никто, даже самый гениальный финан‑ сист или математик, потому что это бред. Обманул меня и немец‑ кий продюсер господин Эберхард Юнкерсдорф — кстати, фигура очень известная в кинобизнесе. Получив права проката на все гер‑ маноязычные страны, он по сей день не занимается готовой лентой, так же, как и Максим Мордухаев». «Немцы присоединились где-то ближе к концу, там удалось по‑ лучить грант на пост-продакшн, — вспоминает эту историю Сель‑ янов. — Юнкерсдорф — он был сенатор, крупный продюсер, величина. Я с ним познакомился потом, сказал ему, „Балабанов“ — „Да-да-да“. У него была [своя задача] — получил деньги в фонде… Он тоже судьбой картины не был увлечен, это не его проект, к со‑ зданию фильма он не имел никакого отношения. Просто заработал каких-то денег на производстве». По воспоминаниям художника по костюмам Надежды Ва‑ сильевой, для которой «Замок» стал первой совместной рабо‑ той с Балабановым и началом их общей жизни, на самом деле немцы выполнили все свои обязательства перед группой, кроме одного: «Они оказались нормальными, только Леше не запла‑ тили денег. Он и договор потерял. Приехал в Москву с папкой, в которой лежали эти договоры, и, по-моему, пошел к [Сергею] Ливневу в гости. А его не было дома, и Леша сел на ступень‑ ку, а чтобы не замерзнуть, положил папку под попу. Потом, ко‑ 85 Именно здесь, в короткометражке из альманаха, в кинемато‑ графе Балабанова возникает и закрепляется автобиографический мотив режиссерской досады на вечные препятствия между замыс‑ лом, всегда предельно четким, и его несовершенным воплощени‑ ем. Чуть позже болтаться под ногами у киношников будет другой «очарованный странник» (или «дурак с мороза») — Данила Багров. В «Трофиме» Балабанов впервые делает режиссера полноправ‑ ным участником действия, за собой пока оставляя лишь роль ас‑ систента. В сценарии можно найти развернутую ремарку: «„Ну что?“ — озабоченно спросил его режиссер. То, что он режиссер, стало ясно сразу: кто еще может так значительно повернуться и так невесело спросить: „Ну что?“». Видимо, в 1995‑м Балабанов еще не был уверен в себе и по-прежнему смотрел на кинематограф через замочную скважину, за которой сидит Герман-Кламм. «Я киноре‑ жиссер, член Европейской киноакадемии», — скажет он в «Я тоже хочу», впервые после «Трофима» появившись в кадре и в послед‑ ний раз предъявив свою визитную карточку. Теперь он принят в За‑ мок кинематографа, но это уже не важно — Колокольня счастья не забирает его все равно. Помимо нескольких постоянных мотивов (кино о кино, раз‑ драженный режиссер, «попса своего века» в виде «Сопок Мань‑ чжурии») именно в «Трофиме» Балабанов впервые обозначает конкретное время и место — вчерашний Ленинград начала девя‑ ностых. Время напрасных ожиданий, нового распада и нового мо‑ дерна — время очарования 1913 годом и коллективного желания вернуться в точку, из которой исчез Трофим. С этим временем ре‑ жиссер совпал навсегда, он увековечил его в «Брате» и снова об‑ ратился к нему в «Жмурках» и «Кочегаре». В начало XX века он вернулся в картине «Про уродов и людей», которая должна была идти вслед за «Замком», но стала возможна только после успеха «Брата». 86 СЕКС И ВИДЕО В 1993‑м, во время пост-продакшна «Замка», Балабанов зашел в Музей эротического искусства в Гамбурге; за год до того он от‑ крылся в квартале красных фонарей, а в 2007‑м перестал сущест‑ вовать. «Там на видео показывали нон-стоп порнуху конца XIX — начала XX века, — вспоминал режиссер в 2009 году. — На меня она впечатление произвела серьезное — я не знал, что в то время это существовало. Там и плетки были, то есть все это я оттуда почерп‑ нул. Я потом книжек накупил, фотографий, и мне почему-то очень захотелось такое кино сделать». Поездка в Гамбург аукнулась у Балабанова еще до того, как он приступил к съемкам своего четвертого полнометражного филь‑ ма. В сценарии первого «Брата» есть иное, чем в фильме, объ‑ яснение синякам вагоновожатой Светы. Оставшись у нее дома, Данила находит видео: мужчина в одежде палача хлещет при‑ стегнутую цепями к кровати обнаженную женщину; на полке сто‑ ит альбом с фотографиями истязаний. «Понимаешь, Данила. Это игра. Это как игра. Мы же все играем во что-нибудь», — объяс‑ няет Света. Позднее, в кино, из БДСМ-рабыни она превратится в жертву семейного насилия (Сельянов предполагает, что в «се‑ ансовский» сборник сценариев Балабанова попала одна из ранних 4 версий). «Сцена лишняя оказалась, не для этого фильма», — пояс‑ нял режиссер. В «Уродах» загадочный Иоган при помощи своего ассистен‑ та Виктора Ивановича продюсирует порно-фотосессии с плетка‑ ми; съемки совершает молодой фотограф Путилов. Эта компа‑ ния вторгается в жизнь двух семейств: доктора Стасова, который живет со слепой женой и усыновленными сиамскими близнецами, и инженера Радлова, вдовца с юной дочерью Лизой. Балабанов А. Груз 200 и другие киносценарии. СПб. 2007. 4 На съемках фильма «Про уродов и людей» (1998) 111 так?!“ Он мне в ответ: „Я все понимаю, но так вкусно, так вкусно…“ Смешной эпизод. А в основном — хорошая была работа». В отличие от «Братьев», «Война» не вызвала бурных дискуссий. По‑ зиция Балабанова в начале нулевых была определена — критика счи‑ тала, что его безвозвратно унесло от поэзии «Счастливых дней» в па‑ триотизм, путинизм, на территорию простодушного народного кино про «силу» и «правду». «Актеры играют хорошо, особенно Алек‑ сей Чадов. Больше, честно говоря, сказать нечего. Потому что все остальное — это то, о чем всегда говорят, когда всплывает фамилия Балабанова: о силе, о правде, о силе в правде и о том, что правда — она у каждого своя, о политкорректности и о неполиткорректности, о брате-один, брате-два, брате-три и сестрах-четыре, о том, что рус‑ ские своих на войне не бросают, о том, что всем кирдык, и о том, что Данила — наш брат, а Путин — наш президент, и о том, что не брат ты мне, гнида черножопая. Как бы все это важно ни было, но нельзя пять лет подряд бубнить одно и то же. Скучно становится» 9 , — писал Алек‑ сей Казаков в «Афише», главном молодежном издании нулевых. Путин появился в одном ряду с Данилой после того, как газе‑ та «Комсомольская правда» разместила на улицах российских го‑ родов свои рекламные щиты: «Данила — наш брат. Путин — наш президент». «Я участия в обсуждении проекта не принимал и пред‑ почел бы, чтобы этого плаката не было», — говорил в одном из ин‑ тервью Бодров, в 2001 году снявший свой дебютный фильм «Сест‑ ры», над названием которого много иронизировали. В 2000 году он в числе других деятелей культуры подписал письмо Бориса Бере‑ зовского (тогда еще не эммигранта) «Россия на перепутье»; в нем предлагалось создать новое демократическое движение — оче‑ видно, для противостояния Путину. Вряд ли кто-то тогда понимал истинные мотивы теряющего влияние олигарха. Балабанов был уве‑ Казаков А. [Рецензия на фильм «Война»] // Афиша. 2002. № 75. 9 112 рен, что его товарищ вступил в партию по наивности; его Березов‑ ский тоже звал, но он отказался. Гораздо сильнее Балабанова за‑ интересовало предложение снять кино по «Большой пайке» Юлия Дубова, но режиссером картины «Олигарх» в результате стал Па‑ вел Лунгин, а одним из сопродюсеров — Сельянов. Премьера «Олигарха» в «Пушкинском» состоялась сразу после Кармадона; на Сельянова в тот день было страшно смотреть. КИНО О КИНО Когда сегодня пересматриваешь «Войну», этот до сих пор любимый народом фильм, замечаешь, насколько для Балабанова он личный. Это проявляется и в мелких деталях (товарищ Ивана после освобо‑ ждения из плена собирается поступать в Горьковский институт на переводчика), и в параллельном, чисто балабановском метасюже‑ те: «Война» — в большой степени кино о кино. У Шепотинника ре‑ жиссер с хитрой улыбкой соглашается с вопросом интервьюера: «Фильм ведь не про войну?» — «Не про войну. Человек прочитает, придет — и ошибется». И в сценарии, и в самой картине, и у Шепотинника упоминается слово shoot, что по-английски означает и «снимать», и «стрелять»; этот факт явно завораживает режиссера и его группу. Открываю‑ щие кадры — военная хроника, невольно напоминающая о полевом снаффе, который так поразил Астахова. Драматургически фильм представляет собой видеоинтервью сидящего в изоляторе Ивана, а все основные события — флэшбэки. Перед возвращением в Чеч‑ ню англичанин получает от спонсора заказ на фильм о спасательной операции. Именно его записи (на самом деле снимал Астахов, как и персонаж Иэна Келли, закрепивший на голову камеру) становятся основаниями для обвинения Ивана в применении силы по отношению к мирным жителям; кино, сохранившее для посмертной жизни Тро‑ фима, в «Войне» становится свидетелем не защиты, но обвинения. 136 « МНЕ НЕ БОЛЬНО» Через год после «Жмурок» вышел фильм «Мне не больно» — пер‑ вая мелодрама Балабанова и его последняя работа с оператором Сергеем Астаховым («Жмурки» снимал Евгений Привин 16 , с ним режиссер не поладил). Сценарий тоже чужой — его написал Ва‑ лерий Мнацаканов. Три товарища (не без намека на Ремарка) — десантник (Дмитрий Дюжев), дизайнер (Александр Яценко) и ар‑ хитектор (Инга Оболдина) — создали ремонтную бригаду и ищут клиентов. Первая же — Натэлла, она же Тата (Рената Литвинова), заводит с дизайнером Сашей роман, но квартира не ее — к ней за‑ хаживает некий Сергей Сергеевич (Никита Михалков). «Это не моя мысль, Сельянов мне сказал: „Почитай сцена‑ рий“, — говорил Балабанов в 2009‑м. — Я почитал. Смотрю, хоро‑ шая мелодрама. Я мелодрамы не снимал еще. Кино несложное, камерное. Думал, сниму, возьму хороших артистов. Позвонил Ми‑ халкову. Рената — очень хорошая актриса. Это кино актерское. Я даже себя в соавторы сценария не ставил, хотя много там переде‑ лал, но ничего принципиально не изменил. У меня задача была, что‑ бы девушки заплакали. Заплачут — значит, получилось. Это абсо‑ лютно жанровая история, я ей большого значения не придаю, хотя фильм сделан хорошо». «Тут я абсолютно шел за ним, потому что мне был понятен этот человек, — говорил Михалков о своем герое Сергее Сергееви‑ че (то же имя было у клетчатого мужа в «Счастливых днях»). — Любящий. Изумляющийся тому, что любит. Прощающий и в то же время страдающий от того, что есть что прощать. В то же время че‑ ловек жесткий и достаточно коварный — он же записывает ее [на камеру]. Мне он был более понятен, это было менее экстравагант‑ 16 Позднее Привин снимет «Однажды в провинции», фильм Кати Шагаловой, который назовут «„Грузом 200“ light». 137 но, нежели „Жмурки“. И опять же — мы [эту роль] пели. В роли должны быть какие-то пики, которые [ее] определяют. Как гово‑ рил Бергман: „Меня интересует не то, что актер играет, а то, что он скрывает“. Поэтому для меня его слезы были — то, что герой скры‑ вает. И плачет он, когда его никто не видит, когда он может быть обнажен. По большому счету для меня квинтэссенцией роли было это его откровение, связанное с огромной трагедией предатель‑ ства и утраты. Я не знаю, пускал ли Балабанов кого-нибудь по-на‑ стоящему глубоко в себя. Не думаю. Но нам хватало того, о чем мы говорили, для того чтобы играть эту роль». Тата смертельно больна, Сергей Сергеевич оплачивает ей жи‑ лье и лечение с условием, что она не будет пить, гулять и приво‑ дить мужчин. Он просто любит и будто бы ничего не требует вза‑ мен (они даже не спят), но сохраняя ей — физически — жизнь, герой Михалкова жизнь у нее как будто бы забирает. В этом смыс‑ ле Сергей Сергеевич — предтеча Журова из «Груза 200», который с объектом своей любви поступит так же, за вычетом сантиментов: прикует к кровати. Несмотря на смерть в подтексте, «Мне не больно» — самый неж‑ ный и самый радостный фильм Балабанова. Как любой художник, он всегда есть во всех своих героях. В этой картине его проще всего разглядеть в докторе Сергея Маковецкого: тот молодеет в компа‑ нии молодых и на финальном пикнике с грустной улыбкой наблюдает за странным братством архитекторов и десантников. «Дружба — это юношеское», — говорил Балабанов в 2009‑м, вспоминая студенче‑ ские времена. «Найди своих и успокойся», — резюмирует доктор; у Балабанова в кино персонажи никогда не делятся на «плохих» и «хо‑ роших» — они делятся на «своих» и «чужих», причем и те и другие, как правило, манифестируют себя сразу, без долгих рассуждений. И нигде у Балабанова больше нет такого солнечного Петербур‑ га. «Какой-то особой задачи изобразить город не ставилось. Это 154 Квартиру милиционера и его мамы сначала хотели снимать тут же, построив выгородку на крыше девятиэтажного дома. «Опять же, Леша точно знал, чего он хочет, — вспоминает Симонов. — Го‑ ворил: „Мне не нужна квартира целиком на крыше — нужен угол, чтобы сделать два кадра“. Остальное — в павильоне в Питере. Один персонаж подошел, посмотрел в окно. Другой персонаж подошел, посмотрел. Все. А дальше — павильон. Я писал заявку на свет и пы‑ тался себе представить, как мы все это будем затаскивать на кры‑ шу, и что мы будем делать, если пойдет дождь». Балабанов не следил за развитием технологий, все делал, как в XX веке. Пусть и не сразу, но Симонов и художник по CGI Олег Беляев убедили его в том, что квартиру на крыше строить не надо, все можно снять в павильоне, а индустриальный пейзаж вставить в оконную раму на компьютере. «Он нам доверял в этих вопросах. После того как мы утвердили технологию, он переделал все мизан‑ сценические решения эпизода. Потом мы этой технологией активно пользовались и на „Морфии“». Художник Павел Пархоменко построил квартиру в Петербурге, в бывшем кинозале ДК «Невский» на проспекте Обуховской обо‑ роны, а вид из окна сняли в Череповце. Второй режиссер Влади‑ мир Пляцковский вспоминает, что сложнее всего было разбудить мух — в Петербург группа вернулась уже в ноябре, мухи впали в спячку, но Балабанов требовал, чтобы они летали, и их приходи‑ лось поднимать в воздух вентиляторами. « ГЛИНЯНАЯ ЯМА» Следующей (после «Груза») совместной работой Симонова и Ба‑ лабанова должна была стать «Глиняная яма» — экранизация пьесы петербургской журналистки Ольги Погодиной, права на которую купил Сельянов. Она начинается с диалога, напоминающего сцену из «Войны», — теща капитана Медведева говорила там про то, что 155 «все национальности равны, но мандарины я у них никогда не поку‑ паю». В пьесе мать рассказывает младшей дочери Людмиле, при‑ ехавшей домой издалека, что ее старшая сестра Галина после гибе‑ ли мужа-алкоголика начала жить с «нацменом» Рустамом. Вскоре появляются и они, Галина объявляет, что беременна, мать устраи‑ вает сцену: «Чучмек ее околдовал». Чуть позже пара женится, но сразу после свадьбы у Рустама начинается роман с Людмилой. Пока сестры делят мужчину, двое маленьких сыновей Галины, от‑ данные бабушке «на время», исчезают из квартиры, оставив запис‑ ку с просьбой «закопать нас в глиняную яму, как вы закопали пап‑ ку». Чуть позже Рустам и его новая возлюбленная Карина находят их повешенными — дети решили освободить жилплощадь для новой маминой семьи и отправились к мертвому отцу. Тогда Балабанов занимался проектом «Кино» — тем самым сбор‑ ником любительских видео, который не удалось смонтировать в еди‑ ную картину. «Мне идея эта очень нравилась, — вспоминает Симо‑ нов о «Кино». — Я приехал в Питер, а у него [дело] тяжело шло, и он не хотел запускаться, пока не будет стопроцентной уверенности. Леша не то чтобы жаловался, он сказал: „Я не могу. У меня эти пять сюжетных линий — бог с ними, с диалогами, но они просто не схо‑ дятся“. Он очень долго над этим бился, по-моему, месяц-полтора. И он дал мне почитать пьесу „Глиняная яма“. Вот тогда я испугался, потому что по мне — это жестче, чем „Груз 200“. Я, честно говоря, боялся, что Лешу после этой „Глиняной ямы“ порвут. Там основная тема — межнациональные отношения. Потом я улетал в Одессу, был на трапе самолета, мне позвонил Сельянов и сказал, что про‑ ект „Кино“ закрыт. Леша потом объяснил: „Я полтора или два меся‑ ца бился над финалом, но меня это все не устраивало: ни одно, ни другое, ни третье. Не хочу, чтобы было стыдно“. Вот это его фра‑ за: „Мы же нестыдное кино сняли“, — он все кино делил на стыдное и нестыдное. Я прилетел в Одессу, и Леша попросил меня съездить