Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
«Т Ы» БИБ ЛИОТ Е К А Ж У РН А Л А Е О Р И Я М О Д V A L E R I E S T E E L E PA R I S FASHION a cultural history BLOOMSBURY 2017 В А Л Е Р И С Т И Л П А Р ИЖ С К А Я МОД А : культурная история НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ МОСКВА 2020 УДК 391(44) ББК 85.126.63(4Фра) С80 Составитель серии О. Вайнштейн Редактор серии Л. Алябьева Стил, В. (Steele, V.) C80 Парижская мода: культурная история / Валери Стил; пер. с англ. — — Е. Кардаш. М.: Новое литературное обозрение, 2020. 264 с.: ил. (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“») ISBN 978-5-4448-1179-5 По-прежнему ли Париж — мировая столица моды? На этот вопрос в своей книге отвечает известный историк моды, директор музея Института технологии моды в Нью-Йорке Валери Стил. Автор блестяще решает задачу, которую ставит перед собой: показать эволюцию парижского стиля. Именно стиль придает Парижу уникальность, делая его местом, где обрели воплощение «все достижения цивилизации, от авангардного искусства до элегантной моды». Частная жизнь парижан, романы Бальзака и Пруста, театральные подмостки, связь модных тенденций и исторических эпох развернуты в увлекательное повествование, охватывающее несколько столетий. Исследование истории парижской моды выходит далеко за рамки «модного разговора» и становится размышлением о глобальных процессах европейской и мировой культуры XVIII–X XI веков. УДК 391(44) ББК 85.126.63(4Фра) © Valerie Steele, 2017 Перевод книги публикуется по соглашению между ООО «Новое литературное обозрение» и Bloomsbury Publishing Plc. © Елена Кардаш, перевод с английского, 2020 © ООО «Новое литературное обозрение», 2020 В оформлении обложки использована картина Жан-Марка Натье «Женщина с собакой», 1750. Художественный музей Уолтерс, США / The Walters Art Museum, USA Оглавление Благодарности 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Предисловие 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 1. Париж, столица моды? 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 2. Рождение парижской моды 19 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 3. Освобожденная мода 39 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 4. Мода в бальзаковском Париже 50 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 5. Черный принц элегантности 64 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 6. Наряд для парижанки 76 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 7. Столица роскоши и моды 89 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 8. Театр моды 103 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 9. Частная жизнь Парижа 117 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 10. La Mode Retrouvée 130 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 11. Двадцатый век начинается 151 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 12. Шанель и ее соперницы 165 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 13. Мода в период оккупации 174 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 14. Взлеты и падения парижской моды 185 . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 15. Мировые столицы моды 203 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Примечания 212 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Избранная библиография 235 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Указатель 252 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Благодарности Первое издание «Парижской моды» вышло в свет в 1988 году, второе — в 1998 году. Это третье, исправленное и дополненное издание, и мне хотелось бы поблагодарить людей и организации, которые в течение долгих лет помогали мне осуществить этот проект. За включенные в книгу иллюстрации и фотографии я хочу поблагодарить Чикагский институт искусств, Арт-Медиа, Общество прав художников, Библиотеку театра французской комедии, Национальную библиотеку Франции, Художественную библиотеку Бриджмена, Королевскую библиотеку Бельгии, Компьенский дворец, Версальский дворец и музей Версаля, Институт костюма Метрополитен- музея, Художественную библиотеку Де Агостини, Национальную галерею современного искусства в Риме, Королевский музей изящных искусств в Антверпене, музей Карнавале в Париже, музей Орсе в Париже, Королевский музей Мариемона, Национальный музей искусства Каталонии, Музей французской революции, галерею Тейт, Лондонскую национальную галерею, Музей изящных искусств в Бостоне, Институт искусств Стерлинга и Франсин Кларк, Музей Джорджа Истмена, Музей Института технологии моды, музей Галуста Гюльбенкяна, Сент-Луисский художественный музей, Специальную коллекцию библиотеки Глэдис Маркус и университетских архивов, Исследовательский институт Гетти, Библиотеку Уолпола Льюисов и Йельский университет, Министерство культуры Франции, Дворец Гальера: Музей моды города Парижа (ранее: Музей моды и костюма), аукционный дом «Сотбис», Художественный музей Филадельфии, Национальную художественную галерею в Вашингтоне, Совет попечителей Британского музея, Собрание Уоллеса, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Метрополитен- музей, Лионский музей изобразительных искусств, Роксан Лоуит, Ханса Фойера, Энн Рей, парижское фотографическое агентство «Роже-Виоле», компанию Rex — Shutterstock, Фонд Совета моды (Fashion Group Foundation), фотографическое агентство Image Works, архив Найала Макинерни в издательстве Bloomsbury, месье Антуана и Николя из книжного дома Diktats. 6 БЛА ГОДА РНО С ТИ Издатели и автор приложили все усилия, чтобы засвидетельствовать благодарность всем, кто так или иначе принимал участие в создании книги, однако временами это оказывалось затруднительно. При наличии ошибок или упущений в этом отношении издатели с радостью внесут поправки в следующее издание. Если источник иллюстрации не указан, значит, он входит в коллекцию автора. Также я благодарю издательство Random House за разрешение использовать тексты романов Марселя Пруста из цикла «В поисках утраченного времени» в переводах Ч. К. Скотта Монкриффа и Фредерика А. Блоссома. Я выражаю искреннюю благодарность сотрудникам Библиотеки декоративных искусств, Французского союза дизайнеров костюма, Библиотеки Форни, Национальной библиотеки Франции, Британской библиотеки, музея Карнавале, Национального музея дизайна Купер-Хьюитт, Дворца Гальера: Музея моды города Парижа, Художественного музея моды и текстиля, Института искусств Стерлинга и Франсин Кларк, Публичной библиотеки Нью-Йорка, Института костюма Метрополитен-музея, Библиотеки Глэдис Маркус, в особенности Отдела специальных коллекций и университетских архивов при Институте технологии моды, а также Музея Института технологии моды. Мне также очень приятно поблагодарить друзей и коллег, которые помогали мне во время работы над изданием «Парижской моды». Это Кэтрин Эрл, Фабьен Фалюэль, Шанталь Фрибур, покойный Гийом Гарнье, Маргарет Хайес, Коринн Ла Бальм, Кателле Ле Бурхис, Мелисса Марра-Альварес, покойный Ричард Мартин, Патриция Мирс, Флоренс Мюллер, Мари-Элен Пуа, Ян Ридер, покойный Джон Ревальд, Эйлин Рибейро, Оливье Сайар, Франсуаз Тетар-Виттю и Анна Райт. Разумеется, ответственность за все оставшиеся ошибки лежит исключительно на мне. Отдельно мне хотелось бы поблагодарить своего мужа Джона С. Мейджора. Предисловие «Парижская мода» — моя вторая книга, и одна из моих любимых. Я начала работать над ней в магистратуре, еще до того как написала диссертацию. Мода тогда не была серьезной областью академического знания. Однажды на фуршете в Йельском университете известный историк спросил, что я изучаю. «Фешен», — ответила я. «Очень интересно, — сказал он. — Немецкий или итальянский?» Несколько минут я не понимала, о чем речь, но, наконец, сообразила. «Фешен. Моду, — объяснила я, — как в Париже. Не… фашизм». Мой собеседник развернулся и ушел. Спустя несколько лет, в 1985 году, я переехала в Нью-Йорк и опубликовала свою первую книгу «Мода и чувственность» (Fashion and Eroticism). Я не смогла найти постоянное преподавательское место и работала как академический пролетарий, в нескольких институтах. Все ночи, выходные и каникулы я посвящала исследованиям и писала книгу. Она служила мне прекрасным оправданием для поездок в Париж всякий раз, когда я могла себе это позволить. «Парижская мода» была опубликована в издательстве Oxford University Press в 1988 году. Это был замечательный год, когда публика впервые увидела выдающиеся коллекции Жан-Поля Готье и Аззедина Алайи. В моей книге, впрочем, о современной моде почти не упоминалось. Мне было скучно составлять очередную агиографию «великих парижских дизайнеров». Вместо этого я попыталась понять, почему Париж так долго оставался мировой столицей моды. Вглядываясь в историю долгого XIX века, я размышляла о месте моды в современном урбанистическом обществе. Изучая творчество писателей и художников, благодаря которым парижская мода сформировалась как культурная система, я поняла, что география моды — это отдельная и важная исследовательская проблема. Думаю, «Парижская мода» оказалась неплохим вкладом в разговор об урбанистических локусах моды и о культурном контексте, способствующем ее процветанию. Книга заслужила доброжелательные отклики. Юджин Уэбер 8 ПРЕДИС ЛОВИЕ писал: «Книга Валери Стил — кладезь новых данных и восхитительных иллюстраций. Ее приятно рассматривать и интересно читать». Мой любимый отзыв был опубликован в разделе книжных рецензий Los Angeles Times: «Оригинальное, прекрасно написанное исследование парижской моды, повествующее не только о вариациях длины подола, но и, в известном смысле, о национальном характере. <…> Ее можно рекомендовать не только читателям, интересующимся психологией костюма, но также любому человеку, собравшемуся посетить Францию. Она будет ему полезна так же, как, например, „Зеленый гид“ Мишлен». Работая над своими следующими книгами «Женщины в мире моды: дизайнеры XX века» (Women of Fashion: 20th-Century Designers) и «Фетиш: мода, секс и власть» (Fetish: Fashion, Sex & Power), я все лучше узнавала современную моду. Французский издатель Адам Биро заказал мне книгу «Мода XX века» (Se vêtir au XXe siècle). Ее английский перевод был опубликован в издательстве Yale University Press под названием «50 лет моды: от стиля „нью-лук“ к современности» (50 Years of Fashion: From New Look to Now). «Фетиш» был переведен на французский, немецкий, итальянский, португальский и русский языки. «Парижская мода», однако, не вызывала энтузиазма у французских издателей. Мне объяснили, что ни один француз не станет читать книгу о парижской моде, написанную американкой. В 1998 году в издательстве Berg была опубликована исправленная и дополненная версия бумажного издания «Парижской моды». Незадолго до этого, в 1997 году, при поддержке Кэтрин Эрл вышел в свет первый номер журнала Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. Тогда же я стала главным куратором Музея Института технологии моды (Fashion Institute of Technology). Для меня это были прекрасные годы — и, по случайному совпадению, именно тогда мода вступила в фазу творческого подъема. В январе 1997 года Джон Гальяно продемонстрировал первую коллекцию, выпущенную им для модного дома Christian Dior, а несколько месяцев спустя появилась яркая коллекция Александра Маккуина Eclect/Dissect для Givenchy. Возрождение двух знаменитых парижских модных домов усилиями дерзких молодых британских дизайнеров было предвестием перемен. Мир моды вступал в эпоху глобализации. Несколько лет назад Кэтрин Эрл предложила мне еще раз переработать текст «Парижской моды». На этот раз мне позволили включить в него втрое больше цветных иллюстраций. Мне не особенно хотелось пересматривать какую бы то ни было из своих книг, но меня радовала возможность вернуться к предмету, который был очень дорог моему сердцу. Работа заняла больше времени, чем ожидалось. Во-первых, я отдавала много сил музею, а во-вторых, выяснилось, что недостаточно, как я думала вначале, просто 9 ПРЕДИС ЛОВИЕ ГЛАВА 1 Париж, столица моды? Fluctuat nec mergitur*. Девиз на гербе Парижа Эта книга — не история моды и тем более — не история высокой моды. Скорее ее можно назвать исследованием эволюции парижского стиля, попыткой понять, почему Париж так долго оставался «столицей моды». Конечно, Париж сыграл в истории моды очень важную, возможно, уникальную роль. Однако разнообразные визуальные образы и тексты, ассоциированные с парижской модой, не всегда легко поддаются интерпретации, поскольку миф о Париже слишком глубоко укоренен в европейской культуре. Париж — не только реальный, но и мифический город. На протяжении столетий он славился своими бесчисленными художниками и литераторами. Именуя Париж «городом Света», мы вспоминаем не только о сияющих витринах магазинов, театров и кафе, но и об эпохе Просвещения, о Париже как оплоте свободы. Париж — не просто столица Франции. Это столица мира, место, где все достижения цивилизации, от авангардного искусства до элегантной моды, обретают свое самое полноценное воплощение. В последние десятилетия, однако, география моды усложнилась. У Парижа появились соперники. Сегодня титул «столицы моды» оспаривают Нью-Йорк, Лондон, Милан; в этом ряду иногда называют и Токио. Все более важную роль в мировой швейной индустрии играет Китай, и некоторые полагают, что Шанхай, когда-то известный как «Париж Востока», «вскоре может превратиться в пятую или шестую столицу моды». Кроме того, десятки других городов по всему миру — от Мумбая до Москвы, от Сиднея до Сан-Паоло — проводят собственные недели моды, поскольку мода официально признана источником экономического и культурного капитала. Вероятно, когда-то Париж и был единственным центром моды. Но сохранил ли он этот статус в эпоху глобализации? В книге «Мировые столицы моды» Дэвид Гилберт пишет: «„Парижская мода“, несомненно, один из самых ярких и устойчивых символов локуса в современной истории. Однако * «Его качает, но он не тонет» (лат.). 11 Гла ва 1. ПА РИЖ, С ТОЛИЦА МОДЫ? даже беглый анализ бытования этого термина свидетельствует о неоднозначности понятия „столица моды“ и о сложности феномена моды как такового»1. Место Парижа в современной мировой системе моды обусловлено долгой историей. Об эволюции символической семантики парижской моды и пойдет речь в этой книге. Чтобы понять, почему Париж сыграл в истории моды столь важную роль, нужно вернуться в те времена, когда этот город еще не заслужил репутацию модной столицы. В следующей главе мы поговорим о рождении моды на городских улицах и при королевских дворах Европы и Азии. В XIV– XV веках славой законодателя мод пользовался двор герцогов Бургундских. В XVI веке, с развитием национальных государств, доминирующую позицию в европейской моде заняла Испания, центр крупнейшей империи Западного мира. В XVII веке пальму первенства перехватила Франция, превратившаяся в самую богатую и могущественную европейскую державу. К моде и роскоши в те времена относились с подозрением, однако кое-кто уже тогда видел в них источник национального благосостояния. Жан-Батист Кольбер, министр финансов Людовика XIV, замечал: «Мода для Парижа — все равно что перуанские золотые шахты для Испании». При Людовике XIV французское правительство принимало политические и экономические меры, чтобы извлечь из торговли предметами роскоши максимальную выгоду. Это встречало недовольство англичан, которых беспокоило сарториальное господство Франции, превратившейся в «мировую монархию моды»2. Иностранцы не только следили за парижской модой, но и все чаще пользовались ее французским названием — mode. «Всеобщий словарь» Антуана Фюретьера (1690) разъяснял, что слово «мода» «описывает, прежде всего, манеру одеваться так, как это принято при дворе. Французская мода постоянно меняется. Иностранцы следуют французской моде, за исключением испанцев, у которых мода никогда не меняется»3. Двор «короляcолнца» служил образцом стиля для всей европейской аристократии. Однако барочная роскошь придворного костюма постепенно уступала место разнообразию сменяющих друг друга парижских сарториальных новинок. В конце XVII века парижская модная индустрия была уже довольно хорошо развита. В Париже было много умелых мастеров и ремесленников: производителей текстиля, портных, шляпников, швей, чеботарей, изготовителей вееров. Город славился своими торговцами и владельцами модных магазинов. В 1685 году Шарль Ле Мер, повествуя об истории Парижа, утверждал, что «парижские наряды превосходнее любых европейских»4. Газеты и периодические издания, например Le Mercure galant, сообщали о последних модных трендах читателям не только во Франции, но и далеко за ее пределами; той же цели служили и знаменитые модные куклы, 12 Гла ва 1. ПА РИЖ, С ТОЛИЦА МОДЫ? Ил. к главе 1 «Париж, столица моды?» Модная картинка. La Gallerie des Modes et Costumes Français. 1782 Модная картинка. Journal des Dames et des Modes Модная картинка. The Ladies Magazine. Февраль 1801 Ил. к главе 2 «Рождение парижской моды» Продавщица модных товаров. Париж, Лебретон. 1769. Публикуется с разрешения Diktats Books Джеймс Гилрей. «Вежливость». 1779. Гравюра, раскрашенная вручную. Публикуется с разрешения Библиотеки Уолпола Льюисов, Йельский университет Модная картинка. Французское платье, весна. Леклерк для La Gallerie des Modes et des Costumes Français. С. 1779 Деталь орнамента для мужского камзола. XVIII в. Ил. к главе 3 «Освобожденная мода» Ретроспективный музей классов. Париж. 1900. Публикуется с разрешения Института технологии моды//Государственный университет штата Нью-Йорк, Специальная коллекция библиотеки Глэдис Маркус и Университетские архивы Модная картинка. Journal des Dames et des Modes Модная картинка. Journal des Dames et des Modes Модная картинка. Observateur des Modes. Ок. 1820 «Буржуа, хочешь получить назад свою шляпу — плати пять су!» Карикатура Бомона для Le Charivari изображает «Везувианку» времен Второй республики. 1848 Ил. к главе 4 «Мода в бальзаковском Париже» Слева направо, сверху вниз: Поль Гаварни. Иллюстрация. La Mode. Ок. 1830 Модная картинка. Petit Courrier des Dames. 1822 Модная картинка. Journal des Dames et des Modes. 1823 Поль Гаварни. «Спортсмен». Ок. 1840 Слева направо, сверху вниз: Поль Гаварни. «Гризетка». В изд.: «Французы, нарисованные ими самими». 1840–1842 Поль Гаварни. «Жена рабочего». Ок. 1840 Эжен Лами. «Модистка». В изд.: «Французы, нарисованные ими самими». 1840–1842 Ил. к главе 5 «Черный принц элегантности» Берталь. Иллюстрация из «Комедии нашего времени». 1874 ГЛАВА 6 Наряд для парижанки Передо мной лежит серия гравюр, изображающих моды… в них заключена двоякая прелесть — художественная и историческая. Бодлер. Поэт современной жизни. 1863* Связь Парижа с модой часто опосредовалась образом парижанки. Именно он вдохновил Патриса Игонне на формулу: «Париж = парижанка = мода»1. Как мы уже заметили, парижанка была персонажем бесчисленных физиологических очерков и романов. Однако визуальные искусства также вносили свой вклад в его формирование. Образ «шикарной парижанки» бесконечно тиражировался и высоким, и массовым искусством «как стереотип французской моды и женственности, поддерживавший потребительскую экономику и французскую идентичность, ассоциирующуюся с идеей национального превосходства»2. В XIX веке, до того как пресса обратилась к фотографии, модная иллюстрация играла ключевую роль в сотворении идеала современной модной дамы. Модная картинка относится к разряду малых форм искусства. В истории печатной графики она известна как «приятный глазу жанр, в котором французы особенно отличаются»3. Вместе с тем именно модная картинка способствовала «предпринятому авангардистами поиску образов, способных адекватно передать реальную жизнь и современность»4. Эссе Бодлера «Поэт современной жизни» начинается с разглядывания модных картинок конца XVIII — начала XIX века: Передо мной лежит серия гравюр, изображающих моды… в них заключена двоякая прелесть — художественная и историческая. Многие * Рус. пер. цит. по: Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. Столяровой и Л. Липман. М.: Искусство, 1986. С. 283–284. 76 Гла ва 6. НА РЯД ДЛЯ ПА РИЖА НКИ Ил. к главе 6 «Наряд для парижанки» Элоиза Колен Лелуар. Оригинальная акварель Анаис Колен Тудуз. Иллюстрация в изд.: Le Conseiller des Dames et des Demoiselles. Декабрь 1855 Эдуар Тудуз. «Торжествующая Саломея». 1884. Картина выставлялась в парижском Салоне 1884 года Увеличение числа мужчин-портных во второй половине XIX века первоначально шокировало публику, поскольку изготовление женской одежды долгое время было фактически женской монополией. К середине XIX века во Франции подавляющее большинство женщин, занятых наемным трудом, работали в текстильной и швейной промышленности. В Париже «швейное производство было крупнейшей индустрией, обеспечивающей женщин рабочими местами»; в 1860 году из 112 000 работающих парижанок 60 000 занимались рукоделием, а тысячи других владели сопутствующими métiers de la mode*11. В последующие годы женщины по-прежнему работали в отрасли, однако теперь они все чаще подчинялись мужчинам. Например, в 1863 году Чарльз Диккенс опубликовал статью «Мода в Париже», сообщая читателям: «Поверите ли вы, что во второй половине XIX века существуют бородатые модистки, мужчины-модистки, настоящие мужчины… которые своими сильными пальцами снимают точные мерки с самых титулованных женщин в Париже и одевают их, раздевают, заставляют их вертеться туда и сюда перед ними, подобно восковым фигурам в парикмахерских?»12 В «Большом универсальном словаре ΧΙΧ века» (1866–1890) Пьера Ларусса отмечалось: «во времена Второй империи… мы встречаем… неизъяснимо странных мужчин — они действительно мужчины? — распоряжающихся туалетами… женщин из высшего общества, укрывающих груди княгинь газовыми складками, украшающих корсажи герцогинь лентами и цветами… Это тенденция, которая, как мы искренне надеемся, не превратится в обыкновение»13. Издание Journal des Modes d’Hommes также возмущалось появлением «бородатых кутюрье», идущих на смену женщинам-портнихам. Нехорошо, полагал автор, что «в наши дни мужчины одевают женщин». Во- первых, мужчинам недостает женского «врожденного вкуса», а во-вторых, они не имеют права посягать на «искусство и ремесло», составляющие источник пропитания для множества женщин14. Появление «бородатых кутюрье» во многом обусловливалось социально-экономическими тенденциями, затронувшими и не связанные с модой отрасли. По мере того как организация труда становилась все более профессиональной, масштабной и индустриализированной областью, мужчины постепенно начинали доминировать в профессиях, которые раньше считались сугубо женскими (например, акушерок сменили врачи). Женщины тем временем пополняли ряды неквалифицированной или полуквалифицированной рабочей силы: с появлением новых механических ткацких станков место искусных мужчин-ткачей заняли женщины и даже дети; точно так же на смену мужчинам-клеркам пришли женщины-секретари. Спектр * Модные профессии (фр.). 92 Гла ва 7. С ТОЛИЦА Р О СКОШИ И МОДЫ обязанностей женщин-работниц, однако, стал намного более ограниченным и рутинным. Развитие капитализма на практике предполагало феминизацию и пролетаризацию рабочей силы. «Моя работа — не только шить, но в первую очередь создавать новое», — заявлял Ворт. «Творчество — секрет моего успеха»15. Не удивительно, что современники Ворта высмеивали его претензии. Ипполит Тэн, без сомнения, имевший в виду Ворта, описывал кутюрье как бездельника, который, развалясь на диване и покуривая сигару, приказывает клиентке: «Пройдитесь, повернитесь; хорошо, возвращайтесь через восемь дней, и я придумаю платье, которое вам подойдет». Светская дама приходит, чтобы заказать платье, и он спрашивает: «Мадам, кто меня вам рекомендовал? Чтобы одеваться у меня, вы должны быть мне представлены». Если клиентка удивляется такому обращению, кутюрье отвечает: «Я великий художник. Я чувствую цвета не хуже Делакруа, и я творю. Платье стоит картины»16. «Мы все мечтали об этом платье, еще не зная его. Один лишь месье Ворт владеет искусством создавать туалеты столь же эфемерные, как наши помыслы». Так писал великий французский поэт Стефан Малларме, который в 1874 году практически в одиночку издавал модный журнал La Dernière Mode, публикуя в нем собственные тексты под разными мужскими и женскими псевдонимами: Маргарита де Понти и мисс Сатен (мода и покупки), Икс (театр и книги) и Le Chef de bouche chez Brébent (еда). Именно мисс Сатен призывала читателей: «Отправляйтесь в заведение месье Ворта в повозке, запряженной двумя лошадьми, привлеченные новостями о трех новых творениях Мастера»; одно из этих творений она описывала так: «Представьте себе (вы сумеете, если постараетесь) длинную юбку с репсовым шлейфом идеального небесно-голубого цвета — такого нежно-голубого, с опаловым сиянием, которое иногда окутывает, подобно гирлянде, серебристые облака…»17 В романе «Добыча» (1871) Эмиль Золя описывает персонажа-кутюрье, прототипом которого явно служил Ворт. Это «знаменитый Вормс, гениальный портной, перед которым преклонялись королевы Второй империи». Среди его посетительниц прелюбодейка и кровосмесительница Рене Саккар, которая часто навещает ателье, пропитанное «фимиамом чувственности и роскоши». Там «портной ставил Рене перед… зеркалом и, сосредоточенно сдвинув брови, смотрел на нее, между тем как взволнованная заказчица задерживала дыхание, боялась пошевельнуться. Через несколько минут маэстро, как бы осененный вдохновением, рисовал крупными неровными штрихами задуманный им шедевр, сухо изрекая: „Платье монтеспан из пепельного фая… длинный трэн, спереди закругленная баска… серые атласные банты приподнимают ее на боках… затем тюник с буфами из 93 Ворт, отец высокой моды «Перед капитуляцией. Прогулка по бульварам Парижа». Иллюстрация из американской газеты Every Saturday. 11 марта 1871 Жан Беро. «Работницы, покидающие модный дом Paquin на Рю де ла Пэ». Ок. 1900. Масло, холст. Городской музей Парижа, музей Карнавале, Париж, Франция/ Художественная библиотека Бриджмена Дамы разглядывают корсеты от Леоти. Иллюстрация. Almanach de La Vie Parisienne. 1868 Швеи в модном доме. 1890-е. Из изд.: A. Alexandre Les Reines d’Aiguille. 1902 Франсуа Курбуэн. «Салон мадам Калло». 1901 уже в XVIII веке костюм для верховой езды приобрел устойчивую конфигурацию — по сути, превратился в униформу — и все попытки ее изменить вызывали лишь насмешки. Однако даже как разновидность спортивной одежды, не подлежащей изменениям, костюм для верховой езды почти наверняка был основой нового (и до сих пор очень важного) предмета гардероба: женского английского делового костюма. Кажется, здесь американцы опередили французов: американки охотно носили английский костюм с 1860-х годов и все чаще — после 1880-х годов, тогда как французский журнал Les Modes в 1901 году еще представлял подобную модель как революционную разработку: «Великим [17]89-м для женской моды стал английский костюм» (1789 год, разумеется, был годом, когда началась Французская революция). «Он с триумфом преодолел злоупотребления старого режима [такие как вульгарная чрезмерная орнаментальность]… Однако и у этого [17]89-го нашелся свой Dixhuit Brumaire, замедливший его продвижение». Речь идет о приходе к власти Наполеона. «Джентльмены не до конца оценили женский английский костюм. Они нашли его слишком похожим на собственный»32. Весь Париж на колесах К 1895 году «весь Париж [пересел] на колеса», и женщины получили возможность «беззастенчиво носить мужское платье или нечто подозрительно похожее на него». Поначалу на велосипеде ездили только представительницы высшего сословия. Арсен Александр рассказывал американским читателям Scribner’s Magazine: «Модные дамы впервые испробовали велосипедные прогулки за городом, в окрестностях шато». Там у них было больше возможностей экспериментировать с короткими юбками и шароварами, поскольку «[т]о, что в Париже сочли бы нарушением приличий, было возможно за воротами собственного поместья. За городом позволено не всегда быть при полном параде». Парижские улицы представляли «серьезное препятствие» для потенциальной велосипедистки, и не только из-за «столпотворения экипажей и суеты бульваров» (опасности, которые признавал любой, знакомый с парижским уличным движением). Не менее важную роль играли социальные и психологические соображения: Даме, которая любит, чтобы ее замечали и восхищались ею во время прогулки, не нравится думать, что это велосипед и соответствующий костюм привлекают к ней внимание… Поэтому она отправляется в Буа в карете (coupé), и там слуга предоставляет ей велосипед. Мужчина, если 114 Гла ва 8. ТЕАТР МОДЫ он может кататься, следует за ней на почтительном расстоянии, и возвращение в город совершается с теми же предосторожностями. Часто компания друзей встречается ежедневно для велосипедной прогулки в дюжину миль, оставляя велосипеды у ворот Буа и плащи — в своих экипажах. Мадам Менье и мадам де Камондо, две самые знаменитые любительницы спорта, придерживаются этой практики33. Буа обеспечивал как минимум полуприватную обстановку, в которой относительно безопасно было появляться в необычных нарядах, хотя некоторые велосипедистки из числа элиты пытались организовать там специальный «велосипедный каток исключительно для дам из высшего общества… где модные велосипедистки будут чувствовать себя как дома». Катки уже существовали — например, велодром Буффало, недалеко от Нейи, и велодром Де-ля-Сен; однако там каталась «смешанная публика». Каток на Елисейских Полях был лучше, «благодаря высоким ценам», и женщины могли там «брать уроки и практиковаться, не слишком афишируя свои занятия». В 1890-е годы женщины-велосипедистки все чаще появлялись на публике в блумерах. В отличие от верховой езды, велосипедный спорт позволял это, поскольку сам по себе был новшеством. Призывы к реформированию костюма амазонки оставались без внимания, поскольку этот предмет гардероба был традиционным и статусным. Но женского костюма для велосипедных прогулок попросту не существовало. Корреспондент Scribner’s magazine писал: «Когда началось это велосипедное поветрие, для него не нашлось соответствующего женского туалета… только представьте, высокопоставленная дама отправляется к портнихе и просит сшить наряд для езды на стальном колесе… Поэтому первые такие костюмы конструировались в основном в домашних условиях: их придумывали сами дамы и шили женщины-работницы». В 1895 году некоторые портные уже специализировались на велосипедной одежде, и ее было нетрудно приобрести: Мода на юбку быстро проходит; еще один шаг, и от нее останется одно воспоминание. Вот общепринятый и по-настоящему стильный костюм: очень пышные бриджи, складки опускаются ниже колена; внешне они напоминают юбку, но без ее неудобств; пояс может варьироваться, но самая популярная модель, особенно для женщин с тонкой талией — болеро. И наконец, мужская кепка или шляпа, в теплую погоду — соломенная, в другое время года — войлочная. Чулки могут быть из тонкой шерсти, черного или темно-синего цвета; шелковые чулки — вне закона, и любой цвет, кроме черного или темно-синего, например полоски или «кричащие» цвета, считаются неприемлемыми. 115 Весь Париж на колесах ГЛАВА 10 La mode retrouvée* Каждое платье герцогини Германтской представлялось мне как бы естественным, необходимым ее окружением, как бы проекцией одной из сторон ее души. Марсель Пруст. У Германтов. 1920–1921 «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста — возможно, величайший роман XX века. В нем нашло отражение все, что Пруст пережил и передумал за долгое время — о любви, искусстве, обществе, времени и моде. Мода была для него одним из способов осмысления эпохи и искусства. Хотя произведение Пруста не относится к разряду roman à clef**, у некоторых его персонажей имеются реальные прототипы. Барон де Шарлюс, например, тесно связан с образом гомосексуала поэта-денди графа Робера де Монтескью, племянница которого, Элизабет де Караман-Шиме, графиня Греффюль, в свою очередь, стала одним из прототипов Орианы, герцогини Германтской, о которой Пруст писал: «Каждое платье герцогини Германтской представлялось мне как бы естественным, необходимым ее окружением, как бы проекцией одной из сторон ее души»1. Подобно Бальзаку, автору, которым он глубоко восхищался, Марсель Пруст часто описывает костюмы своих персонажей. Мода для него — маркер социального и психологического статуса. «Мы видим, — пишет он, — как героини Бальзака нарочно надевают то или другое платье в день, когда им предстоит принять определенного гостя»2. Так, когда бальзаковская княгиня де Кадиньян встречается с д’Артезом, она надевает костюм в серых тонах, чтобы продемонстрировать свою печаль. Когда героиня Пруста Альбертина появляется в красивом сером платье и жакете в цвет, барон де Шарлюс мгновенно замечает связь с литературным сюжетом: «…вы сегодня как раз в платье принцессы де Кадиньян». Альбертина снимает жакет, и под ним обнаруживаются «рукава… из очень мягкой розовой, бледно-голубой, * Обретенная мода (фр.). ** Роман с ключом (фр.). 130 Гла ва 10. LA MODE RETROUVÉE зеленоватой, сизой шотландки», «можно было принять ее за радугу, просиявшую в сером небе». Шарлюс, восхищенный этой неожиданной «спектральной призмой», замечает, что у Альбертины «нет причин напускать на себя разочарованность, какие были у принцессы де Кадиньян, — ее серое платье как раз и должно было производить на д’Артеза впечатление, что она разочарована в жизни»3. Один из биографов Пруста, Джордж Пейнтер, писал, что замечание барона де Шарлюс на самом деле принадлежит Роберу де Монтескью, и Пруст высмеивал его восторги по поводу серого платья графини де Греффюль4. Однако даже если монолог графа и показался Прусту комичным, он, без сомнения, ценил его знание «молчаливого языка костюма». Для Пруста мода была не только социальным и культурным маркером, но и проявлением человеческой индивидуальности, языком эмоций и формой искусства5. Ближе к концу своего многотомного опуса Пруст заявляет, что если он не может построить свой роман как собор, он сконструирует его, подобно платью. Аристократичная и артистичная элегантность Элизабет де Караман-Шиме, графиня де Греффюль была одной из самых красивых модниц Парижа. Она вызывала восхищение современников, в том числе Пруста, который писал своему дяде графу Роберу де Монтескью: «Я никогда не видел такой красивой женщины»6. Пруста привлекала в ней, однако, не только физическая красота: он понимал, что она принадлежит к одному из самых выдающихся знатных родов Франции. Более того, подобно Монтескью, она была эстеткой и придерживалась собственного яркого и очень индивидуального стиля. Ее внешность была настолько оригинальна, что, как писала пресса, ни один кутюрье не мог претендовать на «честь одевать эту знатную даму, поскольку она сама придумывает себе платья, которые затем шьются в ее домашнем ателье»7. Это было не совсем так: графиня Греффюль покровительствовала величайшим кутюрье своего времени и часто посещала дома мод в сопровождении Монтескью; однако она действительно обладала настолько ярко выраженным и оригинальным вкусом, что фактически была соавтором своих модных туалетов8. Писатель Эдмон де Гонкур превозносил ее «аристократичную и артистичную элегантность»9. Однажды он назвал графиню де Греффюль «выдающимся эксцентриком», добавив, что она кажется ему «женской версией Монтескью»10. Влияние этих двух личностей не только друг на друга, но и на Пруста невозможно переоценить. Оба они твердо верили в значимость 131 Аристократичная и артистичная элегантность де Камбремер одеться в стиле герцогини Германтской придавали ей «вид провинциальной пансионерки, прямой, как палка, сухой и костлявой», «воткнувшей в волосы державшееся на проволоке подобие плюмажа с катафалка». Разумеется, это не мешало им приглядываться к нарядам сестер — но любая имитация была обречена на неудачу. Рассказчик, в свою очередь, убежден, что туалеты герцогини и княгини «составляют часть их самих» — так же как каждая птица имеет особенное оперение: «райская птица казалась мне столь же неотделимой от [княгини], как павлин от Юноны; я не мог допустить мысль, чтобы еще какая-нибудь женщина присвоила блестчатый корсаж герцогини, что для меня было равносильно присвоению блестящей, обшитой бахромою эгиды Минервы». В то время как рассказчик погружен в размышления, герцогиня замечает его и «низвергает» на него «искрометный, небесный ливень улыбки»49. Эта сцена содержит в себе отсылки к реальным событиям, людям и костюмам, однако они носят опосредствованный характер. Хотя графиня де Греффюль во многих отношениях составляла прототип герцогини Германтской, здесь она скорее служит моделью для создания образа княгини, по- скольку, подобно ей, мадам Греффюль предпочитала экстравагантные наряды. Биограф Пруста пишет: В одной из сцен «Содома и Гоморры», впоследствии отвергнутой автором, Пруст пересказывает характерный анекдот о графине де Греффюль. Графиня говорит мадам Стэндиш: «Я буду знать, что утратила свою красоту, когда люди перестанут разглядывать меня на улице», — на что ее собеседница отвечает: «Не бойся, моя дорогая: пока ты так одеваешься, люди всегда будут оборачиваться и смотреть тебе вслед»50. В театральном эпизоде чрезмерная пышность туалета мадам Греффюль (княгини) контрастирует с аскетичным шиком мадам Стэндиш (герцогини). Именно в таких нарядах появились эти две женщины в театре в мае 1912 года. Упоминание о «британских» коннотациях стиля герцогини прямо указывает на мадам Стэндиш, бывшую любовницу Эдуарда VII, подражавшую стилю королевы Александры. Альбертина, мода и Фортуни Альбертина появляется в романе как одна из множества молодых девушек, одетых pour le sport*, подталкивающих велосипеды или разгуливаю* Для занятий спортом (фр.). 144 Гла ва 10. LA MODE RETROUVÉE щих с клюшками для гольфа: «их одеяние было резко непохоже на наряды других молодых девушек, живших в Бальбеке, среди которых иные, правда, занимались спортом, но не носили при этом специального костюма». Неизвестно, как именно одета Альбертина: рассказчик упоминает лишь шапочку-поло, предмет гардероба, в котором девушки походили на «очень молодых любовниц велосипедистов-гонщиков». Позже, когда она и рассказчик становятся друзьями, Альбертина с презрением отзывается о девушках, предпочитающих более традиционные наряды: «они нелепо одеваются. Они ходят на гольф в шелковых платьях!»51 Впрочем, невзирая на клюшки для гольфа и велосипед, Альбертина была не только спортивной, но и артистичной девушкой, и под опекой Эльстира ее «вкус в области живописи достиг почти того же уровня, что и вкус в области туалетов». Эльстир сам по себе заслуживает упоминания. Его образ отсылает к нескольким прототипам (например, к Полю Эллё и Клоду Моне), а его творчество сочетает в себе элементы импрессионизма и документирования элегантной жизни. Рисуя яхты, он с одобрением отзывается о легких женских туалетах. На скачках он замечает «маленькую белую шляпу и маленький белый зонтик» куртизанки мадемуазель Лии, полагая их «восхитительными». Когда его спрашивают, чем эти аксессуары отличаются от других подобных, он отвечает лишь (так же как и повариха рассказчика о своих суфле): «Тут все дело в умении» — что, в сущности, ничем не хуже любых других определений стиля. Пруст определенно думал о Дега, заставляя своего рассказчика объявить, он «уже не был в силах презирать модисток, так как Эльстир сказал <ему>, что легкое прикосновение, которым они завершают свою работу… лаская банты или перья готовой шляпы, для него такой же интересный мотив, как и движения жокея»52. По совету Свана герцогиня купила одну из картин Эльстира и спрятала ее подальше, до тех времен, когда он войдет в моду и она сможет демонстрировать его как свидетельство своего безошибочного вкуса. Альбертина учится разбираться в моде и в искусстве у Эльстира, человека, «обладающего строгим и совершенным вкусом» — настолько, что «все то, что носили три четверти женщин… внушало ему отвращение»; впрочем, бывали и исключения: например, герцогиня Германтская. Не будучи состоятельным человеком, он заказывает для своей жены «очаровательные» туалеты по баснословным ценам. Пруст явно согласен с Эльстиром, полагающим, что ужасный наряд от прекрасного отличают мельчайшие детали: «Впрочем, очень мало хороших портних, одна-две, Кало, хотя она слишком увлекается кружевом, Дусе, Шерюи, иногда Пакен. Остальные ужасны»52. 145 Альбертина, мода и Фортуни Анаис Колен Тудуз. Модная картинка. La Mode Illustrée. 1890 ГЛАВА 11 Двадцатый век начинается Когда в 1903 году известных актрис спросили, какой корсетный бренд они предпочитают, мадам Режан ответила: «pas besoin» [«Я в нем не нуждаюсь»], а мадемуазель Ева Лавальер объявила: «Je n’en porte pas» [«Я не ношу корсеты»]. Figaro-Modes. 19031 Если сравнить платья 1900 и 1925 годов, разница будет настолько велика, что кажется, только катастрофа, подобная Первой мировой войне, могла стать причиной таких кардинальных перемен. Однако уже в 1903 году двое из трех «арбитров элегантности» в интервью журналу Figaro-Modes заявляли, что не носят корсет. Надо признать, речь шла о законодательницах мод, но другие вскоре последовали их примеру. Сегодня многие считают, что в начале века мода стала проще и функциональнее из-за дефицита и материальных ограничений, спровоцированных Первой мировой войной. На самом деле, однако, радикально новые модели женской одежды появились еще до войны. Всего за несколько лет, примерно в 1907–1913 годах, корсет, юбки «фру-фру» и пастельные тона вышли из моды. Женщины надели бюстгальтеры, платья в стиле ампир с высокой талией, «ориентальные» фантазийные костюмы ярких «варварских» цветов. Иногда они даже носили брюки. Это не значит, что Первая мировая война не повлияла на моду, однако культурные факторы трансформации начались до 1914 года. Война лишь ускорила уже совершавшиеся изменения. Принято считать, что творцом нового образа был французский кутюрье Поль Пуаре. В определенной степени это правда. Пуаре был одним из ведущих авангардных французских модельеров, уделявшим большое внимание неоклассицизму и ориентализму — двум стилевым вариациям, тесно связанным с новым образом человеческого тела. В автобиографии Пуаре хвалился: «Это было время корсета. Я объявил ему войну <…> Во имя Свободы… я провозгласил конец эпохи корсета и начало эпохи бюстгальтера»2. 151 Гла ва 11. ДВА ДЦАТЫЙ ВЕК НАЧИНА ЕТСЯ введенная до войны, получила распространение именно в военные годы. Сегодня об этом почти никто не помнит, однако баталии по поводу выреза были в то время не менее жаркими, чем споры о длине подола. Между тем в Америке, еще в сентябре 1914 года, New York Times предположила, что настало время «Америке продемонстрировать свои таланты в области создания модной одежды». Однако в феврале 1915 года Times мрачно сообщила, что борьба за американскую моду «прекратилась, как только было объявлено, что парижские дизайнеры продолжают работу»23. Тем не менее представителей французского модного сообщества явно расстроило известие о том, что Vogue спонсирует Модный фестиваль в ноябре 1914 года, в котором участвуют американские дизайнеры, сотрудничающие с нью-йоркскими универмагами Bendel’s, Bergdorf Goodman и другими. Тот факт, что все доходы от мероприятия перечислялись в пользу французской армии, расценивался как недостаточная компенсация. Чтобы успокоить французов, Конде Наст отправил в Париж своего представителя, предложив провести «Французский фестиваль моды» в Америке в 1915 году24. Специальный сувенирный выпуск La Gazette du Bon Ton под заглавием «Мода 1915 года, как ее показывают в Париже», был опубликован одновременно в Америке и во Франции в сотрудничестве с корпорацией Condé Nast. Датированный 15 июня 1915 года — «316-м днем войны», — он провозглашал, что, несмотря на то что часть Франции все еще в руках врага, Париж остается оплотом моды и хорошего вкуса. В самом деле, «когда латинские народы пытаются отстоять свой вкус перед натиском тевтонского варварства, разве не очевидно, что именно парижская мода должна лидировать?». Поддерживать парижскую моду означало теперь отстаивать принципы самой западной цивилизации. «Париж создал воинственную элегантность… спортивный и легкий стиль, не стесняющий движений, когда нужно поднять несчастного раненого или, если понадобится, взять в руки оружие»25. Постепенно становилось ясно, что, вопреки ожиданиям, война не закончится быстро, и мода несколько помрачнела. Другой вопрос, насколько эта тенденция превалировала. Когда рассказчик Марселя Пруста вернулся в Париж в 1916 году, он увидел женщин «в высоченных цилиндрических тюрбанах», напоминающих о модах эпохи Директории: [Дамы] все были облачены, из гражданской солидарности, в прямые египетские туники, строгие, весьма «военнообразные», ниспадающие на короткие юбки, еще у них на ногах были сандалии из узких ремешков, напоминающих котурны у Тальма, или высокие гетры, как у наших дорогих солдат, — это, как объясняли они, потому, что надо радовать взоры этих самых солдат; с этой же целью… они не только 161 Мода и война наряжались в туалеты свободного покроя, но еще и надевали украшения «на армейскую тему», даже если и сделаны они были вовсе не в армии и отнюдь не из военных материалов, вместо египетских украшений… на них были перстни и браслеты, сделанные из осколков снарядов… А еще, опять-таки по их собственному утверждению, поскольку они беспрестанно думали об этом, то и носили, на случай, если кто-нибудь из знакомых погибнет, как бы траур, но это был не просто траур, а траур «пополам с гордостью»26. Это не было сарказмом от начала до конца. Пруст замечает, что в 1793 году художники настаивали на своем праве создавать и выставлять произведения искусства, даже когда «объединенная Европа осаждает территорию свободы». В 1916 году модельеры также объявили себя художниками, миссией которых были «поиски нового». И все же, намекает Пруст, справедлив ли этот образ «наших солдат, которые в промокших окопах мечтают более всего об удобстве и комфорте для своих далеких возлюбленных»? Оценят ли они, что «в этом году все отдают предпочтение платьям-балахонам, чей свободный силуэт позволяет каждой женщине выглядеть изысканно и элегантно»? В этих обстоятельствах не звучат ли странно слова модных журналистов, полагающих, что одним из «самых счастливых последствий этой грустной войны» станет достижение «впечатляющих успехов в искусстве создания туалетов без вызывающей роскоши, отдающей дурным вкусом» и умение «используя минимум средств… создать изящество из ничего»? Пруст замечает, что в салонах, где царили элегантность и удовольствия, появляются не только новые фасоны шляп, но и новые лица. Женщины вроде Одетты, которых не принимали там до войны, теперь присоединились к собраниям дам, занятых благотворительностью, и смешались с обитательницами Фобур-Сен-Жермен. Новички быстро понимали, что теперь запрещено появляться в свете «в ослепительных туалетах, дорогих жемчужных колье». Мода, разумеется, никуда не исчезла, но действительно «изысканные особы» отдавали предпочтение «простоте» «военной формы». Предполагалось, что платья предназначены для того, чтобы их носить, а не для того, чтобы их обсуждать. Когда Шарлюс отпускает какое-то замечание по поводу дамского туалета, его объявляют безнадежно «довоенным»27. Поскольку более миллиона французских солдат погибли в сражениях, и потери эти зачастую были вызваны беспрецедентными тактическими промахами, литература, которая рассказывала женщинам о моде, постепенно утрачивала адекватность. Эдна Чейз вспоминала, что слышала о молодой женщине, которая, болтая с раненым солдатом, рассуждала «вслух о том, какой будет новая весенняя модная коллекция». На что он, подвинув костыли, 162 Гла ва 11. ДВА ДЦАТЫЙ ВЕК НАЧИНА ЕТСЯ происходили из рабочего класса, например Жанна Ланвен и Мадлен Вионне. Однако теперь, когда многие мужчины были мертвы или искалечены, женщины из средних слоев общества все чаще были вынуждены зарабатывать себе на жизнь. Сталкиваясь с сопротивлением профессиональных сообществ и профсоюзов, женщины выбирали «дамские» занятия: моду, косметику, парикмахерское искусство, интерьерный дизайн, — хотя, как свидетельствуют фотоматериалы, некоторые становились летчицами, успешными врачами и юристами. Жермен Кребс, например, мечтала быть скульптором, однако ее семья воспротивилась этому и она занялась модой. Она не пошла в ученицы, но изучила основы кроя и рисунка, а затем выступила на дизайнерском рынке под именем Аликс Бартон. Позднее, после конфликта с деловыми партнерами, она основала новый модный дом под именем Мадам Гре и прославилась своими неоклассическими моделями. Другую женщину-модельера, Джейн Рени, описывали как «молодую девушку из хорошей семьи, интересующуюся модой [и] живущую в новой послевоенной Франции, [которая] увидела, что ее мир неотвратимо покоряет мечта о женском спорте, о более свободной жизни, и эта идея предъявляет дизайнерам самые разные требования»8. Она занялась созданием спортивной моды. Не все дизайнеры были спортсменками, как Джейн Рени, однако спорт действительно оказывал мощное влияние на моду 1920-х годов. Подобно Айрис Марч, вымышленной героине романа «Зеленая шляпа», женщины 1920-х годов подражали дамам из альманахов Жоржа Барбье, Falbalas et Fanfreluches, «которые знали, что такое непринужденность» и носили одежду, как будто предназначенную «pour le sport»*. О том же писал и Ф. Скотт Фицджеральд: Джордан Бейкер в «Великом Гэтсби» «в вечернем платье, да и в любом другом… двигается так, как будто на ней надет спортивный костюм, — была в ее походке пружинистая легкость, словно свои первые шаги она училась делать на поле для гольфа ясным погожим утром9. Даже в балете господствовал «современный стиль»: ориенталистские костюмы Бакста утратили актуальность, и в постановке «Голубого экспресса» 1924 года танцоры выступали в купальниках и теннисных костюмах от Шанель. Дженни Сакердот, также известная как мадам Дженни, описывалась как «идеальная современная женщина». В «Торговом путеводителе по Парижу» значилось: «Она — обладательница одной из самых модных стрижек в Париже. Она носит униформу деловой женщины, платье-костюм [или] плиссированную юбку с прелестным свитером». Дженни Сакердот была * Для занятий спортом (фр.). 169 Женское царство умна, хорошо образованна и тонко чувствовала «этот новый дух, который мы называем „современным“… Вскоре она создала новое отделение, представлявшее спортивные модели, так что ее дом приобрел невероятную популярность у американцев»10. Контакты с американцами были важны для бизнеса, так как после войны французские модельеры все больше ориентировались на американский рынок. Иметь индивидуальных клиентов было недостаточно: теперь кутюрье сотрудничали с американскими универмагами и мануфактурами11. В Нью-Йорке имелись свои успешные женщины-дизайнеры, однако, к счастью для Парижа, американцы по-прежнему ориентировались на Францию как на лидера модной индустрии. В этом отношении показателен случай Эльзы Скьяпарелли, которая открыла модный дом в Париже в 1927 году. Родившаяся в знатной итальянской семье, Скьяпарелли влюбилась в теософа и бежала с ним в Америку, где осталась одна с маленькой дочерью. Вернувшись в Европу, она обосновалась в Париже и работала как фрилансер, предлагая свои услуги разным модным домам. Она «добилась успеха за один сезон, благодаря своим потрясающе оригинальным свитерам, и… закрепила его, создавая модели спортивной одежды», а затем пальто, платья, костюмы, аксессуары, ювелирные украшения12. В начале 1930-х годов о ней уже говорил весь Париж. Межвоенный период был не только эпохой расцвета женщин-дизайнеров. Это было время, когда стиль диктовали дамы, «законодательницы роскошного и причудливого образа жизни». Как заметила Беттина Баллард, «маленькая эгоцентричная группа женщин» господствовала в высокой моде, и они «делали модным то, что выбирали для себя». Принцесса Жан-Луи «Баба» де Фосиньи-Люсинж, виконтесса Мари-Лора де Ноай, княжна Натали Палей и достопочтенная миссис Реджинальд «Дейзи» Феллоуз прославились как Les Dames de Vogue*13. Законодательницы мод принадлежали к так называемому «интернациональному кофейному обществу», довольно маленькой группе состоятельных людей, которые прожигали жизнь в отелях, казино и кафе по всей Европе — но особенно любили Париж. Художники, писатели и интеллектуалы тоже стекались в Париж: американское общество казалось им излишне провинциальным и пуританским, а Франция предлагала им благоприятный валютный курс и отсутствие «сухого закона». В середине 1920-х годов примерно 350 000 американцев приезжали в Париж каждый год; еще миллионы как минимум знали имена ведущих модных дизайнеров. Американское влияние, однако, в свою очередь сказывалось на французской моде. Французская пресса * Дамы «Вог» (фр.). 170 Гла ва 12. ША НЕ ЛЬ И ЕЕ С ОПЕРНИЦЫ Три модели от Жанны Ланвен. Модная иллюстрация. Art, Goût, Beauté. 1925 Люсьен Лелонг. Костюм для игры в гольф. Иллюстрация. Art, Goût, Beauté. Июнь 1927. Публикуется с разрешения Института технологии моды/ Государственный университет Нью-Йорка, Специальная коллекция библиотеки Глэдис Маркус и Университетские архивы и оригинальной модной индустрии: таланты, текстиль и множество красивых женщин»20. Конечно, Италия имела долгую и почтенную традицию производства текстиля класса «люкс». В начале XX века известность заслужили и производители аксессуаров, такие как Gucci и Ferragamo. Однако развитие подлинного итальянского стиля и итальянской модной индустрии началось только после Второй мировой войны. Италия стала частью новой международной системы моды. «Жизненно важную роль» в этом процессе сыграли Соединенные Штаты: речь идет не только о финансовой поддержке итальянского производства в рамках плана Маршалла, но и о восторженно принявшем итальянскую моду американском рынке21. Первые крупные коллективные показы итальянских модных коллекций для международных потребителей и журналистов состоялись во Флоренции в 1951 году. Американская пресса отреагировала на них с энтузиазмом. Журнал Life опубликовал большую статью, рассказывающую, как лидеры американской моды «снизошли до маленького города-музея Флоренции», организовав «дружеское вторжение». Показы были многолюдными и хаотичными, однако в итоге имели успех. Италия «предприняла хорошую попытку войти в модную высшую лигу», а ее «новоиспеченная модная индустрия», как полагали некоторые, «бросает вызов Парижу»22. Французская пресса также откликнулась на это событие, заметив, что «бомба», разорвавшаяся во Флоренции, угрожает парижской «монополии» на высокую моду23. Следующий крупный показ итальянской моды состоялся в одном из самых красивых мест Флоренции, в Белом зале Палаццо Питти. Он привлек еще больше покупателей и журналистов. Даже убежденные франкофилы, например редактор модного издания Беттина Баллард, признавали, что было «приятно обнаружить моду в стране, где столько прекрасного… а люди так вежливы и открыты»24. К сожалению, как только Флоренция стала центром моды в Италии, восемь римских дизайнеров отказались от показов в Белом зале, предпочитая выставлять свои коллекции в Риме. В конечном итоге был достигнут компромисс: во Флоренции демонстрировались аксессуары и модные коллекции для бутиков, а Рим стал центром итальянской высокой моды, известной как alta moda. Будучи центром итальянской киноиндустрии, Рим предоставлял эффектные декорации для коллекций начинающих дизайнеров. Так, Валентино Гаравани, который учился в Синдикате высокой моды в Париже, открыл модный дом в Риме в 1960 году. Процветала не только итальянская мода, но и итальянский дизайн в целом — от мотороллеров Vespa до пишущих машинок Olivetti. Как выразился журнал Life в 1961 году, «Италия за несколько коротких лет изменила облик мира: автомобили, здания, мебель 191 «Бомба» во Флоренции и особенно женщины». Итальянские дизайнеры, например Эмилио Пуччи, оживили моду, предложив потребителям «самые удивительные сочетания красок, самые узкие брюки [и] самые смелые принты»25. «Если итальянские модельеры смогут объединиться, они, вероятно, сравняются с французами <…> Вместо этого они слишком заняты, втыкая булавки друг в друга», — жаловался журнал Newsweek в 1965 году. Из- за конкуренции между Флоренцией и Римом иностранные покупатели и журналисты «были вынуждены либо принимать чью-то сторону, либо разделяться на группы, чтобы успевать на показы в обоих городах, проходившие в одно время»26. В конечном счете битва между Флоренцией и Римом обеспечила успех Милану. Тем временем в Лондоне бушевали совсем другие модные страсти. «Свингующий Лондон» В 1950-е годы начала активно развиваться молодежная культура. Эта тенденция была особенно заметна в Англии и США. В 1955 году, когда Мэри Куант открыла свой первый магазин на Кингс-роуд, улица уже представляла собой модный подиум лондонских модов и рокеров. Куант почти не училась дизайну, но сумела быстро капитализировать новые молодежные стили. «Взрослые казались мне очень некрасивыми, — говорила она. — Я знала, что не хочу вырасти и стать такой»27. Джейни Айронсайд, профессор дизайна одежды в Лондонском Королевском колледже искусств, утверждала: «Одним из лучших результатов социальной революции в Британии со времен Второй мировой войны стало появление молодых дизайнеров». До войны «лучшие дома мод находились в Париже… [а] индустрия массового швейного производства… носила потогонный характер». Перемены начались в 1950-е годы, когда «молодые люди, закончившие художественный колледж или талантливые от природы» начали создавать и продавать одежду другим молодым людям, формируя «новый „стиль“», заслуживший мировую известность под названием «свинг»28. Например, бывшие студентки-дизайнеры Салли Таффин и Мэрион Фоул решили, что не хотят работать в консервативной британской индустрии готовой одежды. Вместо этого они заняли 200 фунтов и открыли собственный бизнес, конструируя необычные брючные костюмы для женщин. Не менее важной, чем появление мини- юбок и женских брючных костюмов, была «павлинья революция» в мужской моде. В 1957 году дизайнер Джон Стивен открыл свой первый бутик на Карнаби-стрит. Менее чем через десять лет половина бутиков в Лондоне торговала одеждой для мужчин. 192 Гла ва 1 4. В ЗЛЕТЫ И ПА ДЕНИЯ ПА РИЖСКОЙ МОДЫ Приглашение на показ весенне-летней коллекции Жан-Поля Готье 1988 года La Concierge est dans L’Escalier Кристиан Лакруа. Коллекция от-кутюр. Осень — зима 1987/88. Фотография: Найал Макинерни. Публикуется с разрешения Bloomsbury Publishing Клод Монтана для модного дома Lanvin Couture. Весна — лето 1992. Фотография: Найал Макинерни. Публикуется с разрешения Bloomsbury Publishing Тьери Мюглер. Весна — лето 1997. Фотография: Найал Макинерни. Публикуется с разрешения Bloomsbury Publishing