Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
Maria Belodubrovskaya NOT ACCORDING TO PLAN Filmmaking under Stalin CORNELL UNI VER SI T Y PRESS Мария Белодубровская НЕ ПО ПЛАНУ Кинематография при Сталине МОСКВА 2020 НОВОЕ ЛИТЕРАТ УРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ УДК 791.43.03(47+57)«193/1953» ББК 85/373(2)6-003.3 Б43 Редактор серии А. И. Рейтблат Белодубровская, М. Б43 Не по плану. Кинематография при Сталине / Мария Белодубровская; пер. с англ. Л. Мезеновой. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — 264 с.: ил. (Серия «Кинотексты») ISBN 9785444811894 Почему сталинский режим так и не смог создать полностью подконтрольный ему пропагандистский кинематограф? Как Сталин и другие партийные руководители вторгались в работу режиссеров и к чему приводило их вмешательство? Почему установка на создание безусловных шедевров оборачивалась сокращением производства? Как советские литераторы пытались освоить кинодраматургию? На все эти вопросы обстоятельно отвечает книга «Не по плану». На архивных материалах автор показывает, что произошло с «важнейшим из искусств» в 19301953 годах. Мария Белодубровская — киновед, преподаватель факультета визуальных искусств Висконсинского университета в Мадисоне. УДК 791.43.03(47+57)«193/1953» ББК 85/373(2)6-003.3 В оформлении обложки использованы кадры из кинофильма «Иван Грозный» (1944, реж. С. Эйзенштейн). Кадры публикуются с любезного разрешения ФГУП «Киноконцерн „Мосфильм”» Впервые опубликовано Cornell University Press. Перевод на русский язык авторизован издателем. © 2017 by Cornell University © Л. Мезенова, перевод с английского, 2020 © ООО «Новое литературное обозрение», оформление, 2020 Скотту ВС Т УПЛЕНИЕ В истории советской кинематографии нет высказывания известнее, чем слова Ленина: «Из всех искусств для нас важней1 является кино» . Его преемник Сталин также признавал, что кино — «мощное орудие» массовой агитации и пропаганды, и стремился поставить советское кинопроизводство на службу коммунистическому строю 2 . Считается, что ему это удалось — при Сталине было построено пропагандистское государство, в котором все искусства и средства массовой коммуникации, включая кино, подчинялись режиму 3 . Кинематографию сталинской эпохи также называют «фабрикой грез», эквивалентом Голливуда 4 . Но даже беглый взгляд на достижения советского кино при Сталине обнаруживает, что оно никогда не было мощной машиной пропаганды. В 1930-е гг. в Америке выходило более пятисот картин в год, в Японии — около пятисот, в Великобритании — двести, во Франции, Италии и нацистской Германии — по сто. Производительность же советской кинематографии снижалась — с более ста фильмов в конце 1920-х до пятидесяти в 1930-х, двадцати в 1940-х и рекордного минимума из семи картин в 1951 г. В этом аспекте СССР был больше похож на Китай или Чехословакию, чем на своих тоталитарных двойников (Германию, Италию и Японию), и уж точно никогда не являлся аналогом Голливуда. Эта книга посвящена истории советского кинематографа при Сталине (19301953 гг.). В ней рассматривается, что произошло с «важнейшим из искусств» и почему сталинский режим, вопреки замыслу, не смог создать полностью подконтрольный ему пропагандистский кинематограф. Работа преследует три цели. Во-первых, развенчать некоторые укоренившиеся мифы об этом периоде, например о том, что Сталин был главным цензором, что тематическое планирование было эффективным инструментом цензуры и что у режиссеров не было автономии. Сталин был лишь одной, пусть и ключевой инстанцией в системе советской кинопромышленности, выбор материала и его разработка во многом зависели от кинематографистов и чиновников отрасли. Во-вторых, пора перестать называть это кино «сталинским». Несмотря на изолированное положение СССР в то время, деятели 7 кино считали, что вносят вклад не только в культуру сталинской эпохи, но и в мировой кинематограф. Фильмы вывозили за границу, а советские киноработники никогда не теряли из виду своего конкурента и соратника — Голливуд. Нельзя также рассматривать этот период отдельно от до- и послесталинской эпох. Кинематограф сталинского времени основывался на наследии 1920-х и подготовил почву для картин 1960-х гг., это был лишь этап особенно строгих ограничений в богатой истории российского кино. И наконец, в общем плане это исследование показывает, что тоталитаризм не всесилен. Коммунистическую индустрию культуры основать не удалось, потому что даже в условиях крайней политизированности и репрессий устройство отрасли и ее движущие силы препятствовали контролю сверху. Власти рассчитывали, что советская кинопромышленность создаст массовую коммунистическую кинематографию, «кине5 миллионов» . До революции 1917 г. в России существовала сильная и влиятельная кинотрадиция. После революции советское правительство национализировало отрасль и попыталось поставить кино на службу политическим целям. Находившаяся в собственности государства, но децентрализованная российская кинематография в 1920-х гг. получила мировое признание и обещала стать коммунистическим Голливудом. Тем не менее в начале 1930-х гг. власти передали управление кинопроизводством страны единой администрации, находящейся в Москве, и начали требовать выпуска высококачественных хитов. Завышенные претензии к качеству и нежелание соглашаться на меньшее помешали реализовать план по созданию массового коммунистического кино — студии старались избегать риска и не работали в полную мощность, графики производства фильмов удлинялись, до зрителя доходило все меньше новых лент. Производственные показатели были ниже тех, что считались оптимальными. В 19351936 гг. глава Главного управления кинофотопромышленности Б. З. Шумяцкий планировал выпускать ежегодно от 300 до 800 картин. Такое количество требовалось, чтобы Советский Союз «догнал и перегнал» Соединенные Штаты Америки. К концу 1930-х гг. стало очевидно, что эта цель недостижима. Производственный план сократили до 80 фильмов в год, но и он остался невыполненным. А в 1948 г. Сталин, резко изменив свои планы, объявил, что Советскому Союзу нет нужды соревноваться с Голливудом, и поставил перед отраслью 8 цель производить в год 45 шедевров. Из-за того что от каждого фильма ожидали очень высокого художественного уровня и высокой политической значимости, количество выпускаемых кинолент в 19481952 гг. снизилось настолько, что современники назвали период «малокартиньем». Чтобы компенсировать нехватку фильмов, в кинотеатрах демонстрировали старые ленты, как советские, так и зарубежные. В 1949 г., например, в прокате было лишь 13 новых советских картин в дополнение к 61 зарубежной, по большей части 1930-х гг. 6 (сводную таблицу ежегодного выпуска фильмов см. в Приложении 1). Советская кинопромышленность при Сталине не выполняла план не из-за нехватки ресурсов. Кино не только окупалось, но и приносило прибыль. Доход от самого кассового фильма 1937 г. превысил расходы на его производство в пятьдесят раз 7 . В 1939 г. было продано или иным способом распределено 950 миллионов билетов, в три раза меньше, чем в том же году в США. Это значительное достижение для советской кинопромышленности, которая произвела в 1939 г. в десять раз меньше картин, чем было снято в Соединенных Штатах 8 . Впрочем, прибыль никогда не была главной целью советского кинопроизводства, и хотя в поздние сталинские годы стоимость создания многих фильмов превышала плановую, всегда оставались неиспользованные средства, оборудование и студийные мощности. Не было недостатка и в творческих работниках. В 1938 г. в штате киностудий состояли 160 режиссеров 9 . Это лишь немногим меньше, 10 чем в США в тот же период . По внутриотраслевым расчетам за 1936 г. мощности позволяли выпускать как минимум 120 фильмов в год — почти в десять раз больше, чем выходило в прокат в худшие годы сталинской эпохи 11 . До создания всесоюзного объединения «Союзкино» (1930) и после смерти Сталина (1953) производительность составляла чуть больше 100 фильмов в год, что, видимо, и являлось естественным уровнем для советского кино. Те картины, что все же выходили, как правило, были профессиональными работами. В противоположность общепринятому мнению, они привлекали советских зрителей не наличием или отсутствием пропаганды (она была всегда), а тем, что были интересными и хорошо сделанными. В кино были захватывающие сюжеты, отличные актеры и достоверные персонажи, действующие согласно своим убеждениям, включающим 9 Глава 1. : БОЛЬШЕ ИЛИ ЛУЧШЕ СОВЕ ТСК А Я ПОЛИТ ИК А В ОБ ЛАС Т И КИНО И С Т РЕМ ЛЕНИЕ ИЗБЕ Ж АТ Ь НЕ ДОС ТАТ КОВ В 1952 г. обозреватель «Нью-Йорк таймс» и специалист по Советскому Союзу Гарри Шварц сообщил об «упадке советского кинопроката»: «Случай, достойный удивления. Даже самые маститые сталинские диалектики вряд ли сделают из голливудского Тарзана Джонни Вайсмюллера коммунистического пропагандиста. Произведение Эдгара Райса Берроуза о лесном дикаре изобилует острыми ощущениями и приключениями, но едва ли отличается социальной значимостью, которую так ценят в Кремле. Но факт остается фактом. В Москве откопали старые фильмы о Тарзане, показали их в кинотеатрах и обнаружили, что зритель их обожает. И это после многолетних обличений Голливуда и его „буржуазного разложения“». Причина такой резкой смены политики кинопоказов, по мнению Шварца, была в безвыходности ситуации. У советского правительства почти не было новых фильмов собственного производства 1 . Действительно, самой поразительной чертой советского кино при Сталине было снижение производительности (см. табл. 1). Цель этой книги — объяснить его. Для начала необходимо определить установки советской кинополитики. Входило ли в планы снижение производительности, которое повлекло выпуск в прокат старых американских фильмов, или это был побочный эффект плохого управления? Нам теперь доступны не только публичные заявления Сталина, но и внутренние обсуждения в ЦК ВКП(б). Если изучить государственные постановления в области кино, а также попытки отрасли их выполнить, мы увидим, что ни низкая производительность, ни Тарзан в планы не входили. Целью была «кинематография миллионов», понятие и количественное, и качественное. Правительству при Сталине, так же как до и после него, нужна была масса хороших пропагандистских фильмов. И количество, и качество были необходимы, чтобы убедить отечественных и зарубежных скептиков в превосходстве советской власти. Таким образом, сталинский ЦК 17 фильмов снятых Количество Год Таблица 1. Производство фильмов в СССР в 19291956 гг. преследовал две задачи. Программа-максимум требовала, что- бы кинопромышленность производила сотни массовых фильмов и конкурировала с Голливудом. Программа-минимум предписывала выпуск по меньшей мере нескольких политических и художественных шедевров в год. Реализация этой двойной цели происходила рывками и зависела от текущих успехов. Когда количество картин росло, власти требовали улучшения качества и более тщательного отбора. Когда улучшалось качество, деятелям кино давали наказ увеличить производительность. Но советский способ кинопроизводства тормозил выполнение обеих программ. В начале сталинского периода отрасль функционировала по большей части в кустарном режиме, опирающемся на режиссеров, который установился в 1920-е гг. С 1930 по 1937 г. новый глава Кинокомитета, инициативный руководитель и большой поклонник жанрового кино Б. З. Шумяцкий, безуспешно пытался этот режим реформировать 2 . В 1935 г. он предложил модернизировать кинематографию по голливудскому образцу и построить на юге России киногород, Советский Голливуд. Это предложение, поначалу одобренное Сталиным, соответствовало курсу на программу-максимум и потенциально могло повысить и количество, и качество. Но в 1936 г. политический маятник качнулся обратно к шедеврам, и Сталин 18 отказался от плана Шумяцкого. Срыв инициативы по созданию Советского Голливуда, обещавшей полноценный контроль и массовый выпуск фильмов, определил путь советского кино раз и навсегда. Сложившийся способ производства не мог обеспечить количественного роста, что исключало выполнение программы-максимум. Претворить в жизнь программу-минимум также не удалось, и сталинский период закончился безнадежным малокартиньем. Каждый раз уклон в избирательность сопровождался демонстративными запретами и резкой критикой «средних» и «плохих» лент, которые составляли большинство. Качество всегда было главным для Сталина, но его нетерпимость к недостаткам с годами только росла. Нападки на отрасль снижали производительность, и в конце концов в прокат стали выходить лишь единичные фильмы. В 1948 г., осознав, что отрасль не может массово создавать «хорошие» картины, Сталин смирился с сильно урезанной версией программы-минимум. От количества к качеству, 19301933 гг. Одним из первых советских текстов о значении массового кино была статья Л. Д. Троцкого «Водка, церковь и кинематограф», опубликованная в «Правде» в июле 1923 г. В отличие от Ленина, который, согласно воспоминаниям, считал кино главным средством образования, «важнейшим из искусств», Троцкий полагал, что кинематограф — это ключевой инструмент партии и государства в обеспечении рабочего класса просветительными развлечениями в нерабочее время. Более того, Троцкий утверждал, что кино может составить конкуренцию пивным и как вид досуга, и как источник дохода для государства. Это было очень смелое заявление, учитывая, что в 19271928 гг. выручка государства от продажи водки достигла более 600 млн руб., в то время как прибыль от кино в 19261927 гг. составила менее 20 млн руб. 3 По мнению Троцкого, кинематограф мог заменить и церковь. Ведь в отличие от церкви он каждый раз 4 рассказывает новую историю . Чтобы потеснить церковь и алкоголь, кино, по его мнению, должно было обеспечить не только просвещение и развлечение, но и большое число новых историй на множестве площадок. Оно должно было стать массовым. 19 В 1920-е гг. у советского кино, казалось, был такой потенциал. В условиях псевдосвободного рынка НЭПа (19211928) большинство студий работали на самофинансировании и в договорном порядке продавали продукцию крупным региональным прокатчикам. Прокатчики в свою очередь предоставляли фильмы кинотеатрам. Отечественные картины боролись за зрителя не только между собой, но и с зарубежными лентами, и некоторые — вполне успешно. Единственная значительная перемена, которую принес Первый пятилетний план (19281932) по сравнению с НЭПом, состояла в ограничении импорта зарубежных фильмов в 1930 г. 5 Меру ввели в целях экономии — страна испытывала дефицит иностранной валюты, на которую приобретали гораздо более важные товары, чем кинокартины. Но идеологический расчет тоже присутствовал — таким образом сталинским властям удалось монополизировать распространение культур6 и политической информации . Тем не менее отношение властей к кино как к потенциальному источнику дохода сохранялось и в сталинское время, и после. В сочетании с грандиозным намерением большевиков преобразовать все, от экономики до человеческой психики, это вылилось в программу-максимум советского кино: «Сто процентов идеологии, сто процентов развлечения, сто процентов коммерции» 7 . В 1927 г. в Политическом отчете Центрального комитета на XV съезде партии Сталин вспомнил об идее Троцкого заменить водку на «такие источники дохода, как радио и кино» 8 . В ноябре 1934 г., когда прибыль от кино составила 200 млн руб., Сталин сказал Шумяцкому, что этого недостаточно: «Вам надо серьезно готовиться заменять доходами от кино поступления от водки» 9 . Ранее в том же году Шумяцкий представил на рассмотрение ЦК план, согласно которому эту цель можно было достичь к третьей пятилетке (19381942), когда прибыль от кино составит 1 млрд руб. 10 В 1930 г., руководствуясь убеждением, что кино — это мощная культурная сила, ЦК подчинил все, за исключением одной, киностудии СССР по производству художественных фильмов (их было 14) одному ведомству — Всесоюзному кинофотообъединению («Союзкино»), главой которого назначил Шумяцкого. Предшественник «Союзкино» — «Совкино» — ведал кинопроизводством и прокатом только на территории РСФСР. «Союзкино» объединил «Мосфильм» (Москва), «Ленфильм» (Ленинград) 20 с подобной высокой оценкой талантливых работников заключалась в том, что до тех пор, пока режиссеры считались экспертами, ответственными за кинопроизводство, число режиссеров определяло число снимаемых фильмов, что ограничивало количество названий, которые советская киноиндустрия могла производить в долгосрочной перспективе. При этом качество никогда не сходило с повестки дня при Сталине, и чиновники неохотно поручали съемки молодым и неопытным режиссерам, что затрудняло появление новых кадров и увеличение числа производимых картин. Когда в 1935 г. Сталин призвал Шумяцкого расширить выпуск фильмов, возможности отрасли уже были ограничены. Чтобы реанимировать советское кино, нужны были серьезные реформы. От качества к количеству, 19341935 гг. Первый период, в котором делался акцент на создании шедевров, современники считали очень успешным. В ноябре 1934 г. Шумяцкий показал Сталину «Чапаева», блистательную новую биографическую картину о Гражданской войне, снятую на «Ленфильме» Г. и С. Васильевыми. Сталину фильм понравился, и «Чапаева» тут же провозгласили новым соцреалистическим «Потемкиным». Газета «Правда» писала: «„Чапаева“ посмотрит вся страна» 52 . С «Чапаева» началась новая «количественная» фаза, которая продолжилась до конца 1935 г. В речи по поводу успеха «Чапаева» и нескольких других хитов проката Сталин призвал: «Советская власть ждет от вас новых успехов — новых фильмов, прославляющих подобно „Чапаеву“ величие исторических дел борьбы за власть рабочих и крестьян Советского Союза, мобилизующих на выполнение новых задач и напоминающих как о достижениях, так и о трудностях социалистической стройки» 53 . Если бы Сталин произносил речь на несколько месяцев позже, он, возможно, сказал бы «много новых фильмов». В конце 1935 г. член Политбюро ЦК А. А. Андреев в официальном обращении к кинематографистам заявил: «Производственную базу мы всячески будем расширять, но пока надо использовать имеющуюся у вас технику, чтобы дать как можно большее количество продукции» 54 . В отчете Сталину 1936 г. заведующий Отделом культпросветработы ЦК А. С. Щербаков процитировал 30 ту же речь Андреева: «Картин у нас все же мало. Вы даете их десятками, а их надо давать, по крайней мере, сотнями» 55 . В марте–мае 1935 г., уверенный в том, что кинопромышленность на подъеме, Шумяцкий написал книгу «Кинематография миллионов», чтобы охарактеризовать советское массовое кино. В ноябре 1935 г. он добавил к книге предисловие, в котором связал массовый фильм с планом «большой реконструкции со56 кинематографии» . С точки зрения Шумяцкого, «Чапаев» выполнил задачу отрасли по созданию массового шедевра. Следующим шагом было построение такой кинопромышленности, которая будет производить шедевры в большом объеме. Летом 1935 г. Сталин отправил Шумяцкого и группу работников кино перенимать опыт развитых кинематографий Европы и Америки. Бо́льшая часть командировки прошла в Голливуде. Результатом поездки стал проект индустриализации советской кинопромышленности по американскому образцу и строительства на юге России современного киногорода, Советского Голливуда. Изучив работу киноиндустрии Европы и Америки, Шумяцкий, по-видимому, понял, что проблемы советского кино носят системный характер и не могут быть решены по частям. Советский Голливуд, писал он, сможет «одним ударом разрубить множество не развязываемых обычным путем узлов» 57 . План Шумяцкого предполагал введение на киностудиях разделения труда и голливудских методов работы, то есть узкой специализации и стандартизации, которые предполагали появление продюсеров, монтажеров, авторов диалогов и создателей сюжетов, строительство механизированных лабораторий обработки пленки и больших многофункциональных съемочных павильонов 58 . Поначалу Сталин одобрил проект. В период с мая 1934 г. по март 1936 г. Сталин и Шумяцкий регулярно встречались на кремлевских просмотрах, и Сталин прислушивался к Шумяцкому 59 . По свидетельству Шумяцкого, в декабре 1935 г. Сталин согласился, что первоочередной задачей отрасли должно стать увеличение производства фильмов, а не строительство кинотеатров или изготовление оборудования. Сталин сказал: «Нам нужно не только хорошие картины, но нужно, чтобы их было куда больше, и в количестве, и в тираже. Ведь противно становится, когда во всех театрах идет по месяцам одна и та же картина». В ответ на жалобу Шумяцкого, что Госплан предпочитает заниматься сооружением кинотеатров, он добавил: «Зачем 31 и зарубежные связи стали нежелательными. Неожиданно из доверенного лица Сталина Шумяцкий превратился в объект беспощадной публичной критики 72 . Проект Советского Голливуда был закрыт в 1937 г., скорее всего после ареста руководителей, которые им занимались 73 . Когда Ф. Капра и Р. Рискин были в Москве в мае 1937 г., они обсуждали проект с его главными сторонниками — режиссером 74 Г. Александровым и оператором В. Нильсеном . Однако несколько дней спустя в «Правде» появилась публикация, в которой говорилось, что идея Советского Голливуда «чужда духу советской культуры». Главным доводом было то, что две трети советских киноустановок по-прежнему демонстрируют только немое кино и план Шумяцкого по производству исключительно звуковых картин оторван от действительности 75 . «Чуждость» Советского Голливуда еще раз подчеркнули «Известия», когда в авгу76 1937 г. упомянули о нем в прошедшем времени . Нильсена, ученика Эйзенштейна и известного оператора, который ездил с Шумяцким в Лос-Анджелес и вместе с ним разрабатывал план по американизации кинопромышленности, арестовали в октябре 1937 г. и расстреляли в январе 1938 г. 77 Шумяцкого, который много месяцев жил под угрозой ареста, задержали в январе 1938 г. После жестоких допросов, на которых он отказался назвать «сообщников» по предполагаемому заговору с целью убийства Сталина во время одного из кремлевских просмотров, его расстреляли в июле 1938 г. 78 1936 год и кампания против формализма и натурализма в искусстве Новая советская Конституция, выпущенная в 1936 г., провозгласила победу социализма. Чтобы привести это заявление в соответствие с действительностью, партийно-государственное руководство вновь вернулось к политике ускоренного промышленного роста, социального конформизма, идеологической правильности и бдительности. К 1936 г. Сталин был убежден, что в грядущей войне Великобритания, Италия, Франция и Япония объединятся против Советского Союза. По его мнению, пришло время защищать социализм «в отдельно взятой стране», выступив единым фронтом во всех областях советской жизни. 34 16 декабря 1935 г. ЦК учредил Всесоюзный комитет по делам искусств. Его главой в 1936 г. назначили Керженцева, который с 1933-го по 1936 г. был председателем Всесоюзного комитета по радиофикации и радиовещанию. ГУКФ переименовали в ГУК, и он стал подразделением Комитета по делам искусств. В состав Комитета вошли также республиканские киноорганизации (отвечавшие за производство, прокат и показ фильмов), в том числе и российские. Что еще важнее, с одобрения Сталина Керженцев начал кампанию против формализма и натурализма в искусстве (январь–март 1936 г.), затронувшую творческих работников, которые не придерживались государственной культурной политики 79 . Сталин больше не хотел терпеть такое поведение. Опала Шумяцкого была прямым следствием этих обстоятельств. Антиформалистская кампания «вскрыла», что он не только способствовал снижению производительности, но и продолжал выпускать идеологически вредные фильмы, часть которых впоследствии запретил Отдел пропаганды ЦК. Кампания началась 28 января 1936 г. с редакционной статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки», в которой была подвергнута резкой критике опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в Большом театре. Сталин посмотрел спектакль 26 января, и он ему не понравился, что и привело к публикации статьи. Шостаковича обвиняли в создании «сумбурного потока звуков», «криков» и «скрежета» и в умышленной левацкой попытке отойти от всего «классического», «простого», «понятного», «реалистического», «человеческого» и «естественного». Согласно статье, опера потакала зарубежным буржуазным вкусам и была «аполитичной» 80 . Статья (в частности, ее грубый и оскорбительный тон) была неожиданной для многих еще и потому, что оперу, которую Шостакович написал в 1932 г., до этого без негативных последствий ставили два театра 81 . Когда стали появляться похожие статьи о других видах искусства — балете, живописи, кино, архитектуре и скульптуре, — художественная интеллигенция поняла, что партийное руководство выносит предупреждение. И в самом деле, кампания стала новой культурной революцией, а аргументы в пользу уникальности советского строя и его превосходства над капиталистическим повторяли аргументы периода Первой пятилетки. Конфликт ЦК с кинематографистами тоже был аналогичен ситуации конца 1920-х гг. и вернул в обиход 35 помощь прекратила существование в октябре 1935 г. Студию тоже закрыли, а на ее базе основали «Союздетфильм». Руководителей «Межрабпомфильма» Я. Зайцева и Б. Я. Бабицкого расстреляли в 1938 г. 91 Выполнение плана, стремление избежать риска и нетерпимость к недостаткам, 19361953 гг. Упразднение такой хорошей студии, как «Межрабпомфильм» (в 1934 и 1935 гг. она выпустила по 9 фильмов), показывает, насколько ослабил 1936 г. перспективы роста и улучшения рентабельности советского кино. По первоначальному плану в 1936 г. предполагалось выпустить 127 картин. Затем список урезали до 95, а после еще одного пересмотра в середине года сократили до 63. Но в начале года у Шумяцкого в разработке насчитывалось всего 40 сценариев, из которых только 20 были готовы 92 к производству . К концу года от графика отстали еще сильнее. ГУК рассчитывал выпустить 53 фильма во второй половине года. Но на 1 октября завершены были только 6, и 2 из них редакторы ГУКа положили на полку 93 . В конечном счете в 1936 г. были сняты 50 картин, 7 из которых подверглись запрету. Тем не менее актуальной оставалась задача увеличения объемов продукции, и в прессе задавали вопрос, по какой причине Шумяцкий не выполняет обещания. В 1937 г. журнал «Крокодил» опубликовал карикатуру, высмеивающую беспорядочные попытки выполнить план, с подписью: «Советский зритель: „Стыдно, Шумяцкий Борис, вы опять не знаете своего предмета!“» (рис. 1). Сатирики и представления не имели, как тяжело было выполнить план. После ареста Шумяцкого в 1938 г. его преемнику С. С. Дукельскому дали задание увеличить число выпускаемых фильмов. Как подчеркивали «Известия» в передовой статье, опубликованной вместе с новым планом на 1938 г., зрительский спрос постоянно превышает предложение 94 . Но Дукельский оказался не в силах увеличить выпуск фильмов. В производственном плане было 48 наименований, а вышло 37 лент. Хотя в 1939 г., когда Дукельского сменил И. Г. Большаков, кинопромышленность перевыполнила план на 9%, это был единственный случай перевыполнения плана отраслью при Сталине 95 . 39 Рисунок 1. Борис Ефимов. «Обязуюсь выпустить…» («Крокодил». 1937. № 23) Неспособность достичь поставленных целей была постоянной проблемой кино того времени. Каждый год Кинокомитет утверждал годовой план. Как мы увидим в главе 2, в 1930-е гг. такие планы намеренно раздували, чтобы дать студиям и кинематографистам возможность выбора. После 1931 г. планы стали сокращаться, но отрасль все равно не могла их реализовать (см. Приложение 1). Во-первых, по той причине, что план делался на календарный год, а графики съемок часто были длиннее. Картины кочевали из списка в список и планировались к выпуску более одного раза. Например, фильм Эйзенштейна «Бежин луг» стоял в планах производства (и входил в план выпуска) в 1935, 1936 и 1937 гг. 96 , а в итоге вообще не вышел на экраны. Во-вторых, при Шумяцком выполнение плана не требовалось. Как было показано, в его задачу входил выпуск шедевров, что 40 Выводы Майя Туровская писала, что история сталинской эпохи иллюстрирует победу «идеологии» над популярным кино 151 . Однако и популярное кино, и проект Советского Голливуда соответствовали идеологической программе по созданию массового кино, «кинематографии миллионов». С точки зрения властей, различия между популярным кино и идеологией (качественной пропагандой) не существовало. Развитие массового советского кино пошло не по плану, потому что в 1936 г. и на каждом следующем этапе борьбы за качество недальновидная нетерпимость к недостаткам систематически подтачивала долговременный проект перестройки советского кино в подконтрольный партии и правительству индустриализованный социалистический Голливуд. Для массового выпуска популярных пропагандистских фильмов кинопромышленности требовались не только большие производственные мощности, но и огромные творческие силы и отработанный производственный процесс. Однако отрасли не дали этих инструментов, и в ответ на требования повысить качество продукции она устранила риски. Низкая производительность советского кино была не просто навязана сверху, но являлась следствием устройства отрасли, обусловленного необоснованным стремлением к превосходству и шедеврам. Руководство страны хотело, чтобы фильмов снимали как можно больше и чтобы все они отличались мобилизующей мощью лучших картин 1930-х гг. Каждая работа должна была быть «Чапаевым». Но низкий объем производства делал любой новый фильм непредсказуемым. Как однажды сказал Эйзенштейн, кинематографисты допускали ошибки не из-за «нераденья или преступления», а из-за «полной новизны» того, что они делали 152 . Тем не менее за каждую ошибку отрасль наказывали запретами и публичным осуждением. Неоднократные выговоры отбивали у авторов, цензоров и чиновников любую охоту заниматься чем-то хотя бы отдаленно похожим на запрещенные фильмы. Это мешало прогрессу и расширению производства и плохо сказывалось на трудовом энтузиазме. Советское кино не функционировало согласно плану властей, потому что необходимость выпускать шедевры препятствовала реформам и развитию отрасли. Одного этого было достаточно, чтобы выпуск картин сократился. Но сталинская нетерпимость 52 к недостаткам предписывала, чтобы на всех этапах — планирования, производства, написания сценариев и цензуры (мы рассмотрим их в последующих главах) — кино всеми силами избегало ошибок. Со временем непромышленный способ производства, низкая продуктивность и избегание рисков привели к нехватке идей и кадров. Затруднения в кинопроизводстве как таковом начинались с тематического планирования. Как покажет следующая глава, упор на качество предписывал, чтобы в основе проектов всегда лежали серьезные, политически значимые темы, но механизм для эффективного формирования таких тем так и не сложился. Глава 2. ТЕМПЛАН: «УБЛЮДОЧНЫЕ» ПЛАНЫ И ВС ТРЕЧНОЕ ТВОРЧЕСКОЕ ПЛАНИРОВАНИЕ Главной планируемой единицей, как известно, является режиссер. А. Орловский 1 В кинопроизводстве, являвшемся частью советской командной экономики, должно было существовать централизованное управление. Осуществлять его помогал главным образом тематический план (темплан) — ежегодно создаваемый список фильмов, которые предполагалось снять. Принято считать, что тематическое планирование было «основным инструментом партийно-государственного контроля за кинематографом», так как устанавливало для киноработников требования к материалу 2 . Тем не менее материал редко спускали сверху. Наоборот, планы разрабатывались в самой кинопромышленности на основе проектов, предлагаемых режиссерами. Режиссер, а не тема был в основе планирования. План отражал намерения властей только в самом общем смысле. В начале 1930-х гг. советская кинопромышленность переключилась с тематического планирования на так называемое встречное творческое планирование. До конца сталинского периода фильмы в тематических планах указывали не по темам, а по названиям и жанровым категориям, таким как история, промышленность, колхозы, оборона или быт. «Тема» была тождественна «проекту», то есть сценарию, за который брался режиссер. Действенная система по созданию сценариев на диктуемые партией темы не была сформирована. Так как студии не разрабатывали сюжеты самостоятельно, им приходилось производить тщательный отбор среди проектов, которые предлагали сценаристы и режиссеры. В результате снижалось количество снимаемых фильмов, а многие необходимые властям темы не были представлены в плане. К концу сталинского периода планирование и производство в советском кино зависели от узкой группы кинематографистов. 54 Тематический подход Начало тематического планирования в советском кино можно отнести примерно к 1925 г., когда в марте правительственная комиссия по организации празднования двадцатой годовщины революции 1905 г. заказала фильмы с революционной тематикой. Одним из них стал «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна. В сентябре 1926 г. Агитационно-пропагандистский отдел ЦК решил также выпустить несколько лент в честь десятилетия революции 1917 г. Для этого было намечено снять «Октябрь» Эйзенштейна, «Одиннадцатый» Вертова и «Двадцать шесть комиссаров» Шенгелая 3 . Первым тематическим планом, вероятно, была производственная программа «Совкино» на 19271928 гг. Агитационно-пропагандистский отдел рассмотрел ее в феврале 1927 г. Она включала 58 игровых и 25 «научных» фильмов 4 . Первым опубликованным тематическим планом стал план 5 «Совкино» на сезон 19281929 гг. В него вошло более 160 тем, над которыми должны были работать студии. Предполагалось, что в результате для производства будет выбрано 60. У тем были названия, тематические установки и примечания о том, что по каждой уже есть у «Совкино» в работе (нет ничего, есть заявка на тему, либретто, сценарий или литературное произведение). Один из примеров темы с заявкой — «Шахтеры»: «Жизнь и работа советских шахтеров», другой — «Химизация страны»: «Значение химического вооружения перед угрозой войны». Наличие заявки, либретто или сценария означало, что материал предоставил сам автор. У многих проектов стояла помета «заказан сценарий», то есть студия заключила договор с автором на написание сценария по нужной теме 6 . Снятые фильмы должны были подходить под следующие категории: — Политические вопросы и хозяйственное строительство на материале города. — Политические вопросы и хозяйственное строительство на материале деревни. — Культурная революция и быт. — Международные темы. — Молодежные темы. — Картины для детей. — Исторические и историко-революционные картины. — Комические 7 . 55 Хотя в список вошли темы, рекомендованные Наркомпросом или партийным совещанием по вопросам кино 1928 г., большинство из них исходили от студий. Сам охват тем был далек от идеала. Руководство «Совкино» особенно критиковало план за нехватку комедий, признавая, что дефицит комедийных тем связан с неуверенностью в том, что они гарантируют успешный 8 фильм . В функции студии входил выбор проектов в соответствии с интересами своих режиссеров и сценаристов. Поэтому для производства 60 картин было намечено почти в три раза больше тем. План на 19281929 гг. не был исключением. За всю историю тематического планирования при Сталине список кинопроектов или тем ни разу не спускался сверху. Даже понятие «тема» одновременно относилось и к тематике фильма, и/или к сценарной заявке, что с самого начала смешивало тематическое планирование материала и попроектное планирование произ9 . Более того, как писал в 1929 г. один из руководителей «Совкино» В. А. Сутырин, «тема» в первом значении для разных людей означала разное: «краткое изложение сюжета», его «смысловую доминанту» или «философское ядро». Он добавлял, что настоящую тему сценария можно определить толь- ко после его завершения и, так как она может измениться или исчезнуть к концу съемок фильма, планирование по темам по большей части бессмысленно 10 . Темы также были слишком абстрактными, чтобы служить практическими единицами планирования. В 1931 г. Сутырин, ставший к тому времени заместителем Шумяцкого в «Союзкино», писал, что, судя по темам, некоторые авторы понимают утилитарную функцию искусства слишком буквально. В пример он приводил «Создание национальных кадров в помощь окраинам» и «Систему управления производством и единоначалие» 11 . Критик и сценарист Осип Брик тоже полагал, что для обычного зрителя фильмы с подобным содержанием будут незанимательны. И Сутырин, и Брик утверждали, что тематический подход толкает сценаристов к «формализму», когда они пытаются 12 искусственно вписать заданную тему в сюжет . Даже один из членов ЦК жаловался в 1931 г., что планы, проходящие через его руки, непригодны, так как содержат только неконкретные тематические описания, например: «О взаимоотношении личного и общественного. Борьба за технику». Тема относилась 56 Планирование снизу, или Откуда брались сюжеты Считалось оптимальным, когда тему спускают сверху. Как известно, Сталин попросил Довженко сделать украинского «Чапаева» — о герое Гражданской войны Николае Щорсе. Жданов от лица Сталина предложил Эйзенштейну снять фильм про Ивана Грозного. Многие кинопроекты того времени были посвящены, как и произведения других искусств, темам, которые считались очень нужными. Так было с «Иваном Грозным» 17 . Еще один пример: в 1947 г. на заседании комиссии по Сталинским премиям Жданов заявил, что все виды искусства должны обратиться к теме патриотизма советских ученых, после чего Абрам Роом снял об этом «Суд чести» (1948) 18 . Но такие рекомендации сверху были нечастыми. Творческим работникам постоянно не хватало идей. В 1946 г., когда Советское правительство учредило ордена Нахимова и Ушакова, первые же два режиссера, которым Большаков предложил снять картины об этих истори19 фигурах, сразу согласились . Иногда заказы поступали от правительственных и партийных органов. Украинский ЦК хотел, чтобы была снята картина о Тарасе Шевченко («Тарас Шевченко», Игорь Савченко, 1951). По настоянию азербайджанского ЦК в план 1947 г. включили фильм об азербайджанском правителе Фатали-хане Кубинском («Фатали-хан», Ефим Дзиган, 1947, впоследствии не выпущен на экраны). Рекомендации исходили и от руководства отрасли, в том числе лично от Шумяцкого и Большакова. Замысел фильма «Тринадцать» предложил Михаилу Ромму и сценаристу Иосифу Пруту Шумяцкий. По словам Ромма, Шумяцкий во время поездки в Голливуд в 1935 г. посмотрел «Потерянный патруль» Джона Форда («The Lost Patrol», 1934), привез домой копию, показал Сталину, и Сталин спросил, можно ли сделать русскую версию 20 . Мысль переработать мюзик-холльное представление Леонида Утесова в картину «Веселые ребята» Григория Александрова (1934) также пришла в голову Шумяцкому 21 . Такие запросы поступали и при Большакове. По словам главы сценарного отдела «Ленфильма» Л. М. Жежеленко, Юрий Герман писал сценарий об истории русского флота «по заданию» Комитета по делам кинематографии 22 . А директор Сценарной студии И. Б. Астахов в 1944 г. говорил: «Комитет давно поставил задачу создать сценарий о железнодорожниках» 23 . 58 Несмотря на то что подобные случаи можно рассматривать как заказы сверху, к ним никогда не относились как к таковым. Как выразился один из чиновников, авторам или «намекали» на темы, или поручали работу над предметом, которым они уже интересовались 24 . В конце правления Сталина большинство сценариев создавали признанные писатели и при этом учитывались их творческие интересы. Кроме того, необходимо было информировать кинодраматургов о том, кто будет ставить их сценарии, так как они работали охотнее, если писали для конкретного режиссера или хотя бы студии. Процитирую Константина Симонова: «Многие авторы отказываются писать сценарий, пока им не сообщат, кто будет снимать по нему фильм. Я, например, поставил условие, что с первого дня работы над сценарием должен знать, для кого пишу, иначе просто не берусь писать» 25 . Гораздо больше сюжетов создавалось благодаря запросам работников сценарного отдела. Богатую историю такого сотрудничества, например, имел «Ленфильм», особенно в 1928 1937 гг., когда сценарным отделом заведовал А. И. Пиотровский. По словам режиссера С. А. Герасимова, Пиотровский «не ждал, пока сценарист или режиссер придет к нему со своими творческими планами». Он прекрасно знал персонал студии и предлагал идеи проектов, подходящих конкретным людям 26 . Р. Д. Мессер, долго работавшая сценарным редактором на «Ленфильме», рассказывала, что при Пиотровском сотрудники читали все литературные новинки в поисках потенциальных историй и авторов. Например, Пиотровский задумал сделать фильм о жизни Тимирязева («Депутат Балтики», 1936), а она предложила заказать сценарий Леониду Рахманову, так как была знакома с его прозой. Сценарный отдел «Ленфильма» также тесно сотрудничал со своими внештатными авторами 27 . И Мессер, и Герасимов считают, что ведущую роль «Ленфильму» в советском кино 1930-х гг. обеспечил Пиотровский, создавший на студии творческую атмосферу. Пиотровского арестовали и расстреляли в 1938 г., и на «Ленфильме» все изменилось. В 1946 г. режиссер Фридрих Эрмлер говорил, что в сценарный отдел больше никто не заходит. Очевидно имея в виду время при Пиотровском, он добавлял, что отдел должен (снова) стать «маленькой академией, куда мог бы придти каждый, выкурить папиросу и услышать одну-две остроты». Сокрушаясь, что в сценарном отделе теперь работают редакторы, 59 текущей политической обстановки проект «преждевременен» и им нужно заняться чем-то другим. Вспоминая эту историю много лет спустя, Трауберг говорил: «Они очень хотели, чтобы мы поставили сценарий о Сталине, который защищает Ленинград [в 1919 г.]». Но Козинцев предложил вместо этого сделать биографическую картину — на «Ленфильме» был готовый сценарий Юрия Германа о хирурге Н. И. Пирогове. Трауберг возразил, что это не их материал, но Козинцев настаивал, что лучше работать с ним, «чем сидеть без дела». Как только они приняли это решение, «Пирогова» включили в план 54 . Тематический подход пережил Сталина и продолжил сосуществовать с планированием по режиссерам, авторам и типам фильмов. Первый постсталинский тематический план на 1954 г. содержал список проектов, организованный по студиям и названиям. Вступление к опубликованной версии обобщало перечень 55 тематически и с точки зрения жанров . Это стало обычным форматом планирования в советской кинематографии, а режиссер оставался основной «планируемой единицей». По словам сценариста Алексея Каплера, приведенным в секретном докладе КГБ, в 1969 г. у советской кинематографии не было плана. Был скорее список «тем и сюжетов, которые угодны режиссерам» 56 . Как мы увидим, «режиссерский» способ производства, введенный Шумяцким, стал стандартным при Большакове и действовал вплоть до конца советского периода. Планирование при Б. З. Шумяцком (19311937) Реорганизация, проведенная при Шумяцком, заключалась в отмене планирования абстрактных тем и переходе на планирование с участием конкретных лиц — сценаристов и режиссеров, приписанных к проектам, которые они предложили или на которые согласились. В 1932 г. он заменил «систему заказов» «Совкино» «системой встречных творческих заявок» 57 . Шумяцкий назвал свой подход встречным планированием, так как он подразумевал составление плана из заявок творческих работников, написанных в ответ на спущенные сверху требования к тематике фильмов 58 . Но на практике, чтобы избежать непредсказуемости при планировании по темам, новая система устраняла все темы, по которым не было сценария или режиссера. 65 Первый вариант этой системы Шумяцкий внедрил в 1931 г. при планировании производства на 1932 г. В мае 1931 г. «Союзкино» разослало по студиям «предварительные установки», объясняющие количественные, качественные, творческие и тематические задачи на 1932 г. 59 Это «руководство к действию» пришло на смену бюрократической «бумажке», как Шумяцкий пренебрежительно назвал тематические планы на прошлые 60 годы . Затем чиновники «Союзкино» посетили студии, чтобы проверить, какие заявки уже есть в наличии. Наконец, в ноябре 1931 г. руководство «Союзкино» провело заседание с представителями студий, чтобы наметить план. Шумяцкий утверждал, что его система позволит студиям и творческим кадрам стать движущей силой в тематическом планировании 61 . И в самом деле, тематический план на 1932 г. полностью состоял из предложений студий. Он содержал название фильма, фамилии сценариста и режиссера, а также краткое описание каждого проекта. Тематическая сторона плана выражалась только в обобщенных категориях, которые у Московской кинофабрики, например, были следующими: — Историко-революционные фильмы. — Рост революционного движения в капиталистических странах. — Противопоставление коммунизма и капитализма. — Социалистическая реконструкция промышленности. — Социалистическая реконструкция сельского хозяйства. — Роль комсомола в социалистическом строительстве. — Рост и изменение человеческого сознания. — Участие интеллигенции в борьбе пролетариата за социалистическое общество. — Социалистическое воспитание подрастающего поколения 62 . Когда в апреле 1932 г. Шумяцкий представил отредактированную версию этого плана в ЦК, в ней значилось 54 художественных фильма. Восемь картин, по его словам, были приурочены к пятнадцатой годовщине революции, а 7 других «ведущих фильмов» освещали важные темы и были поручены ключевым авторам. К большинству остальных, писал Шумяцкий, есть хорошие сценарии и квалифицированные кадры. Иначе говоря, Шумяцкий предложил план из 15 «престижных» картин и еще 39 качественных лент, не уточняя тему каждой 63 . ЦК выразил несогласие. Он отверг список с формулировкой, что включение 66 исключительно термин «тематический». Тем не менее «производственный план» и ориентация на режиссеров остались в наследство от Шумяцкого. С 1938 г. оба термина использовались для разных видов планов. Список сценариев и предложений, запланированных к производству, назывался «тематический план», а перечень уже утвержденных сценариев с назначенными режиссерами — «производственный план». Список сценариев («тем») был «тематикой» отрасли, ее лицом. Список режиссерских проектов — внутренним производственным расписанием. Планирование при С. С. Дукельском (19381939) Дукельский пришел в кино из Народного комиссариата внутренних дел, и его назначение было попыткой навести порядок в кинематографии. Для того чтобы отрасль начала планировать по материалу, он предпринял три шага — отстранил режиссеров от написания сценариев и планирования, ввел официальную подачу производственного плана на рассмотрение в ЦК и поощрил создание сценариев на современные темы. Дукельский понял (или ему подсказали вышестоящие партийные идеологи), что для усиления контроля над тематикой сценариям нужно уделить особое внимание. Одно из его главных решений заключалось в том, что ни один проект не включался в план без законченного и прошедшего цензуру сценария, независимо от 102 положения связанного с ним режиссера . Не приветствовалась также практика создания сценариев режиссерами, которая была в упадке уже при Шумяцком. Автор, желавший снимать по собственному материалу, должен был получить разрешение Дукельского. Первое совещание по планированию он провел в сентябре 1938 г. со сценарными редакторами студий 103 . В декабре 1938 г. Дукельский запретил студиям производство фильмов, авторы или соавторы которых участвовали в планировании, официально отстранив кинематографистов от этого процесса. Тем же постановлением он ввел новую систему оплаты. При Шумяцком режиссеры и сценаристы получали авторские отчисления до тех пор, пока их фильмы были в прокате. Дукельский покончил с этим, установив единовременную выплату по завершении съемок. Режиссерам полагалась премия от 6000 до 50 000 руб. (в дополнение к ежемесячной зарплате 75 в 12002000 руб.). Сценаристы же получали по договору до 40 000 руб. за сценарий, а также от 50% (200 копий) до 200% (более 1000 копий) от этой суммы в зависимости от количества копий фильма 104 . По этой системе гонорар сценариста получившего признание фильма становился выше, чем у режиссера. При Большакове преимущество в оплате опять получил режиссер 105 . Вскоре после вступления в должность Дукельский официально подал тематический план на 1938 г. в ЦК (Шумяцкий тоже предоставлял планы в ЦК, но это не становилось достоянием общественности) 106 . Он состоял из восьмидесяти восьми проектов, но, по признанию самого Дукельского, не охватывал все необходимые темы. Через две недели ЦК утвердил сокращенную версию плана — пятьдесят одно название. Дукельский опубликовал новый вариант в «Правде» и «Кино». В отличие от планов Шумяцкого, теперь сценарии подразделялись по тематико-жанровым категориям (постоянным использованием слова «тема» Дукельский, скорее всего, хотел уравновесить по сути жанровый характер списка). План не содержал режиссерских имен. Категории были следующие: — Исторические темы. — Историко-революционные темы. — Темы из классиков. — Темы о борьбе с агентурой международного фашизма. — Оборонные темы. — Антифашистские темы. — Темы о стахановском движении. — Темы о социалистическом строительстве. — Детские темы. — Этнографические темы. — Комедии 107 . ЦК дал Дукельскому указание через три месяца подготовить «дополнительный тематический план», охватывающий следующие рубрики: оборона, Красная Армия, Военно-воздушный флот и пограничники, антифашистские темы, «борьба с агентурой международного фашизма», стахановское движение, социалистическое строительство в союзных и автономных республиках, «дружба народов», этнографические темы, женщина, семья, спорт, комедии и др. Текст указаний почти полностью повторял текст предложения Дукельского, что позволяет предположить, что тематические категории сформулировал он сам 108 . 76 От Дукельского требовалось уделить особое внимание современности. Он отменил несколько литературных экранизаций, исторических и детских фильмов в плане на 1938 г., объявив деятелям кино, что с этого момента будут сниматься только фильмы на современные темы, и провел открытый конкурс таких сценариев 109 . ЦК без изменений утвердил его дополнительные планы на 1938 и 1939 гг. Однако получить сценарии по всем необходимым темам оказалось сложной задачей. В сентябрьский список вошли 6 фильмов «о социалистическом строительстве и дружбе народов» и один фильм «о женщине». Фильмов об этнографии или военных не числилось. Декабрьский план предлагал четыре фильма «о женщине, семье, молодежи и детях» и два о строительстве и дружбе народов. Также было запланировано 9 комедий 110 . Несмотря на исходное внимание к современной тематике, за время своего короткого пребывания на посту Дукельский предложил множество исторических и биографиче111 проектов . Он оправдывал это очевидной популярностью жанра, но, вероятно, причина заключалась в наличии готовых проверенных сценариев в этой категории 112 . Дукельский возглавлял кинематографию всего полтора года. Этого времени не хватило, чтобы перестроить работу со сценариями или ввести полноценное тематическое планирование. Новые авторы, «выявленные» в результате инициированного Дукельским конкурса, прошедшего с большим успехом, не задержались в кино. При этом подчеркивание роли сценаристов очень обижало советских режиссеров, и «бюрократическое», как 113 его назвали, правление Дукельского их не устраивало . Вполне возможно, именно пренебрежение интересами «мастеров» стоило Дукельскому должности (хотя его новый пост наркома морского флота, конечно, был не хуже). Шумяцкий правильно считал, что в советском кино за производство фильма в конечном итоге отвечает режиссер. Большаков стоял на той же позиции. Планирование при И. Г. Большакове (19391953) И. Г. Большаков стал руководителем отрасли в июне 1939 г. При планировании он поначалу опирался на сценаристов по примеру Дукельского, но постепенно вернулся к подходу Шумяцкого с ориентацией на режиссеров и встречное творческое 77 планирование. В августе 1939 г. он представил на рассмотрение в ЦК тематический план на 19391940 гг., в который вошли многие названия, предложенные еще Дукельским 114 . Формат плана вновь изменился. Он подразделялся на два раздела: «Темы (сценарии), подлежащие разработке» и «Темы по имеющимся сценариям». Последний представлял собой список авторских заявок, разбитый на тематические рубрики и основывающийся на авторских предложениях. Тематические/жанровые рубрики были те же, что в плане Дукельского, — исторические, оборонные, антифашистские, детские и юношеские фильмы, картины о социалистическом строительстве, сказки и комедии. Режиссеры и студии не указывались 115 . При этом план на 19401941 гг., утвержденный ЦК в ноябре 1939 г., уже не был организован по жанрам или темам 116 . С этого момента все планы Большакова превратились в списки названий с указанием имен сценаристов. Иногда комедии составляли отдельную рубрику, а после войны фильмы подразделялись на цветные и черно-белые. Кроме того, в очевидной попытке примирить модели Дукельского и Шумяцкого Большаков давал своим планам название «Тематический план производства…». «Тема» формально стала синонимом «сценария». Сценарии при Большакове легко делились на знакомые жанровые категории, и он вернул понятие «престижного» фильма. Газета «Кино» подразделила выпущенные в 1939 г. фильмы следующим образом: — Крупные произведения [кино]искусства. — Фильмы на оборонные темы. — Стахановское движение. — Жизнь нашей колхозной деревни. — Советские комедии. — Фильмы для детей и юношества. — Фильмы национальных студий. — Хроникально-документальные фильмы 117 . «Крупные произведения» объединялись скорее по типу, чем по теме, и в эту рубрику вошли фильмы разных жанров — комедия о колхозе «Трактористы», драма о колхозе «Член правительства», историко-революционная картина «Щорс» и историческая эпопея «Минин и Пожарский». Остальные определения соответствуют либо советским поджанрам, либо международным жанрам. Дополнительный план на 19401941 гг., опубликованный Большаковым, содержал следующие жанры — «оборонные 78 вошедших в план Жданова, Александрова и Большакова, Сталин вычеркнул, не предложив замены 146 . Планы на следующие годы тоже проходили через Сталина, но их тематический состав зависел от сценариев, имевшихся в наличии. Критика и партийное руководство по-прежнему высказывали недовольство неудовлетворительным тематическим наполнением и жанровым ассортиментом советского кино. Производилось недостаточно комедийных и драматических фильмов о современной советской морали, конфликтах, этике, достижениях, женщинах, молодежи, колхозниках, начальниках, партийцах, и планировалось слишком много исторических эпопей и экранизаций 147 . В начале 1948 г. на встрече в ЦК по вопросам планирования Жданов предложил созвать совещание с режиссерами и сценаристами, чтобы узнать, над чем они хотят работать. Пусть они скажут, что могут предложить, а мы выберем, 148 заявил он . А ведь Большаков всегда именно так и делал — обращался к творческим работникам. Планы на 19481951 гг. ЦК принимал либо без изменений, либо с сокращениями. Резервных списков не предлагал и новых тем не диктовал 149 . По словам главы Отдела пропаганды ЦК Д. Т. Шепилова, в 1948 г. некоторые названия исключили из списка из-за многочисленных неодобрительных замечаний Сталина к плану 150 . В программе на 1952 г. несколько наименований вычеркнул Маленков. По-видимому, даже у ЦК кончились идеи. К тому же в конце концов «тематический» и «производственный» планы слились. План 1952 г. содержал названия, сценаристов и аннотации, а также студии, режиссеров и даты производства 151 . Из последнего плана сталинского периода на 1953 г. ничего не исключили. Сталин даже отменил предыдущее решение, принятое, скорее всего, сотрудниками Отдела пропаганды ЦК, закрыть четыре проекта, производство которых уже началось. Он также переименовал половину картин. В этом списке режиссер стоял на первом месте, перед сценаристом 152 . Выводы Считается, что планирование ограничивало киноработников кругом тем, нужных партийному руководству, и одно это делало его инструментом контроля 153 . В любой киноиндустрии про86 изводственные планы отражают цели отрасли. Главной целью советской кинематографии была поддержка политики властей. Но это не значит, что власти контролировали то, что производила отрасль. Сталинский режим не диктовал содержание фильмов, он делегировал тематическое планирование киноработникам. Путем переговоров, в том числе лично со Сталиным, кинопромышленность сформировала общий список тем, жанров и типов фильмов, нужных властям. Непосредственное производственное планирование придерживалось этих рамок лишь относительно. Кроме того, между названиями тематических рубрик и сюжетами, персонажами и стилевыми особенностями, которые создавали кинематографисты, была большая разница. Советское планирование в области кино было «тематическим» в том смысле, что почти не ориентировалось на требования показа и проката. Важнее было, чтобы киноленты мобилизовали аудиторию содержанием. Фильмы о современных советских людях — основная тема советского кино — были так необходимы не потому, что хорошо прокатывались, а потому, что партийные идеологи считали, что зрители равняются на киноперсонажей. Но «правильных» фильмов о современных советских людях снимали очень мало, так как в кинематографии отсутствовал механизм разработки материала сверху и она не могла легко планировать пропагандистские произведения. За некоторыми исключениями планирование сводилось к выбору и утверждению кинопроектов, созданных на уровне студий, а сценаристы, писатели, редакторы и режиссеры постоянно обманывали ожидания партийного руководства. Концепция тематического планирования была оксюмороном. Предсказуемого результата трудно достичь в любой художественной сфере. Переходом в 1932 г. от тематического планирования к встречному производственному планированию с опорой на отдельных режиссеров и сценарии отрасль попыталась взять под контроль риски и повысить предложение. Хотя новый подход положительно сказался на прогнозируемости, основным побочным эффектом стал спад производительности. С количественным сокращением планов убавилось и число кинематографистов и сценаристов. Риски понизились, но вместе с ними уменьшились тематический охват, жанровое разнообразие и шансы на рост и развитие отрасли. Глава 3. : МАС Т ЕРА РЕ ЖИССЕРСКИЙ СПОСОБ ПРОИЗВОДС Т ВА И Т РА ДИЦИЯ К АЧЕС Т ВА Одно утешение работникам кино: «Правления уходят — искусство остается». Владимир Маяковский 1 Формально работа советской кинематографии подчинялась требованиям партии и правительства, но на практике выход фильмов зависел от руководства отрасли, режиссеров и сценаристов 2 . Ключевой фигурой в создании фильма был режиссер, и ведущая роль режиссеров, особенно тех, которые считались мастерами, целенаправленно поддерживалась на протяжении почти всего сталинского периода. Большинство киноработников были художниками, а не пропагандистами, и было непросто использовать их так, чтобы они эффективно служили режиму. Обстановка того времени жестко регламентировала творческую деятельность, но вместе с тем предоставляла возможность сохранять определенную автономность. Нельзя отрицать, что у кинематографистов сталинской эпохи были «искалечены судьбы», но как бы ни был ущемлен каждый из них и как бы ни различались их биографии, они все же действовали как коллектив, и результаты их деятельности представляли собой нечто большее, чем про3 сумму индивидуальных успехов и неудач . В этой главе пойдет речь о том, каким образом из-за опоры на режиссеров («режиссерского способа производства») советская кинематография не смогла выполнить поставленных властями задач. Мы увидим, что киноработники реагировали на сталинскую культурную политику как профессиональное сообщество, функционирующее в рамках отраслевой среды, которая обусловливала как возможности, так и ограничения. Кинорежиссеры сталинской эпохи представляли собой культурную элиту и выполняли множество ролей, в том числе руководите4 и цензоров . Как и другие представители интеллигенции, 5 они вели «диалог» с режимом и разделяли с ним полномочия . Это позволяло советским кинематографистам следовать собственной программе, сложившейся параллельно со сталинской культурной политикой под влиянием традиций советского кино 88 и таких авторитетов, как Сергей Эйзенштейн. Программа была художественной и профессиональной и определялась не толь- ко идеологией сталинизма. Многие режиссеры начали работать до Сталина, пережили его и были частью не только сталинской культуры, но и мирового кинопроцесса 6 . Более того, поручение кинопроизводства узкой, тесно связанной профессиональными интересами группе режиссеров-мастеров позволило этой программе уцелеть. Основной предпосылкой влиятельности режиссеров был способ производства, в котором они играли ведущую роль. В советской кинематографии не было продюсеров, и только режиссер обладал творческими и техническими знаниями, необходимыми для создания фильмов. Исключительность этого положения делала режиссеров практически незаменимыми и придавала им вес в общении с властями 7 . Мастера требовали права на авторство, считали себя авторитетными профессионалами и (были они членами партии или нет) не проявляли политической активности. Эти кадры не подходили для создания массовой пропагандистской кинематографии. Режиссерский способ производства Сталинская нетерпимость к недостаткам помешала модернизации отрасли и упрочила способ производства, который я называю режиссерским. В Голливуде, например, кинопроизводство претерпело несколько последовательных изменений, начиная с «режиссерской» системы (19071909) и системы «режиссерских групп» (19091914), когда постановщики отвечали за все от организации до монтажа, а продюсеров не было. С ростом объема и сложности производства Голливуд перешел на «централизованную продюсерскую» систему (19141931), которая ввела студийного продюсера, а обязанности режиссера сократила до реализации постановочного сценария. В 1930-е гг. подход расширился до «продюсерских групп» и на студиях появилось несколько продюсеров узкой специализации, а в середине 1950-х эта система превратилась в «пакетную» и фильмы стали финансировать индивидуально 8 . В СССР же способ кинопроизводства так и не вышел за рам- ки системы режиссерских групп. Начиная с 1920-х гг. режиссер 89 контролировал все стороны съемочного процесса, часто инициировал работу над сценарием и, как правило, заведовал окончательным монтажом 9 . Кино в стране существовало не ради прибыли, и в продюсере, то есть специалисте, отвечающем за эффективное распределение ресурсов студии, который мог бы иметь столь же весомые полномочия, как режиссер, не было необходимости. К отечественному и международному успеху советского кино в 1920-х гг. привело не массовое производство и разделение труда по голливудскому образцу, а «кустарный» подход, оставшийся в наследство от дореволюционного периода. Более того, советское кино 1920-х прославили именно режиссеры, а не сценаристы, звезды, продюсеры или студии. В 1930-е гг. из-за того, что кадрам и структуре отрасли не уделялось достаточно внимания, в кино сохранился способ производства, предполагающий, что выпуск фильмов почти целиком зависит от хороших режиссерских кадров. С 1933 г., когда Шумяцкий ввел политику избирательного подхода к режиссерам, отрасль в основном стала полагаться на круг авторов, появившихся в авангардные 1920-е гг. В 19301940-е гг. лидерами советского кино были Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Барнет, Козинцев, Трауберг, Эрмлер — все «большие режиссеры» 1920-х за исключением Абрама Роома, Льва Кулешова и Дзиги Вертова, чья роль была не столь весомой. Первое «советское» поколение было тесно связано со вторым — Роммом, Александровым, Юткевичем, Герасимовым, братьями Васильевыми, Райзманом, Савченко, Луковым, Александром Столпером и Константином Юдиным, — и большинство режиссеров обоих поколений сняли свои дебютные фильмы в 19241934 гг. Эти люди составляли костяк советского кинопроизводства на протяжении сталинского периода, тогда как многим другим постановщикам, работавшим в начале 1930-х гг., больше не доверяли снимать фильмы 10 . С 1933 г. в отрасли было слишком много режиссеров (по сравнению с числом выпускаемых фильмов). К тому же в 1938 г. руководство отрасли поделило авторов художественных картин на режиссеров (90 человек), вторых режиссеров (85 человек, которые считались помощниками и не имели права снимать самостоятельно) и помощников режиссера (270 человек). Режиссерам были присвоены дополнительные категории — высшая, первая и вторая 11 . Причисленные к высшей категории (около 90 Взлет и падение кинопродюсера, 19311938 гг. В 1930-е гг. предпринималась попытка ввести продюсеров и изменить ориентированный на режиссеров порядок. С 1920-х гг. до 1931 г. режиссерские группы напрямую подчинялись художественному руководителю студии, то есть человеку, отвечавшему за производство, и заместителю директора студии по производству. В 19311938 гг. советские студии также использовали версию системы «продюсерских групп», при которой несколько режиссерских групп входили в так называемые художественно- производственные объединения (ХПО, или кусты) под руководством одного «продюсера» 29 . Их ввели, чтобы содействовать выпуску массовых художественных картин, контролировать режиссеров и соответствовать сталинскому курсу на единоначалие. На «Мосфильме» в 1931 г. создали десять ХПО, как минимум четыре действовали на «Ленфильме» в 1934 г. и три — на Киевской киностудии в 1933 г. Иногда ХПО подразделялись по типам фильмов. Например, в 1931 г. на «Мосфильме» одно ХПО специализировалось на оборонных картинах, другое — на учебных лентах, еще одно — на мультипликационных. Большинство остальных ХПО работали с разнообразным материалом. Они сотрудничали со сценаристами и обучали стажеров 30 . При этой системе за фильмы перед руководством отрасли отвечали главы студий, «продюсеры» ХПО и кинорежиссеры. «Продюсер» ХПО, который назывался директором, отличался от директора картины. Должность директора картины существовала весь советский период и представляла собой административную позицию в рамках режиссерской группы, подобную позиции современного директора производства или линейного продюсера 31 . Этот сотрудник отвечал за график и бюджет и согласовывал работу съемочной группы с другими отделами студии и местными властями в случаях, когда требовалось задействовать внешние ресурсы. Считалось желательным, чтобы директор картины состоял в партии (то есть мог выполнять и функции цензора), но такие профессионалы встречались очень редко 32 . Обязанности режиссера и директора картины распределялись по-разному в разных группах, но, как правило, последний подчинялся первому. Так же случилось и с «продюсерами» ХПО. Вот как описывает работу студий в 1930-е гг. Павел Бабицкий: «Работа [режиссера] начиналась, как только студия и органы цензуры 95 принимали сценарий. Сначала он составлял для утверждения финансовый план, график производства и предлагал рисунки и макеты. В процессе съемок все [производственные подразделения] теоретически подчинялись собственным начальникам, но на практике режиссер все равно целиком и полностью контролировал действия каждой части своей группы» 33 . Директор «Ленфильма» Л. Г. Кацнельсон считал, что ХПО создавались, чтобы решить проблему «чрезвычайной бедности» руководящих кадров за счет добавления еще одного начальника в производственные группы. Он объяснял, что большинство администраторов — «чисто оперативные работники с исполнительскими функциями, не обладающие ни организаторскими данными, ни достаточным культурным уровнем и политическим авторитетом, которые необходимы для того, чтобы стать подлинными единоначальниками, организаторами производства в постановочных коллективах, в особенности возглавляемых крупными мастерами». Но, по его словам, «продюсерам» ХПО не удалось ничего изменить: «В данный момент [1936] можно считать твердо установленным, что организация ХПО вопроса не разрешает, так как охватить всю производственную жизнь своих картин они не могут, и в результате организация работы внутри постановочных групп, даже самая трудовая дисциплина во многих случаях резко упала». Он предупредил, что «Ленфильм» стоит перед задачей ликвидации ХПО и передачи административных функций директорам картин. Однако в заключение он сказал, что для этого студия нуждается в соот34 кадрах . Глава «Украинфильма» И. М. Кудрин сообщал в 1933 г., что для руководства тремя ХПО на его студии «нет людей». По его словам, попытки найти хотя бы одного человека, способного возглавить производственный процесс, ни к чему не привели 35 . В 1938 г. ХПО распустили и производство вернулось к системе режиссерских групп. Нехватка квалифицированного персонала, скорее всего, сыграла в этом ключевую роль. В условиях снижающегося выпуска картин более рациональным казалось по- прежнему полагаться на режиссеров, чем обучать новые кадры «продюсеров». Дело усугублялось тем, что с опалой Шумяцкого и отказом от его реформ по голливудскому образцу концепцию «продюсер» стали подозревать в «низкопоклонстве» перед Западом и режиссерская гегемония продолжилась. 96 Главы студий, их подчиненные и директора картин составляли три уровня управленческого контроля между режиссерами и центром. Существовали еще партийные руководители — местные представители партии и председатели студийных парткомов. Но многочисленность администраторов и отсутствие у них специализации уменьшали полномочия каждого в отдельности, вынуждая режиссеров искать более авторитетные директивы и поддержку выше по инстанции. В сталинский период вместо продюсеров кинопроизводством совместно управляли кинорежиссеры и центральное руководство отрасли. В дополнение к протекционизму и слабому разделению труда способ производства, опирающийся на режиссеров, привел еще и к режиссерскому самоуправлению. Режиссерское самоуправление С 1920-х гг., кроме режиссерских групп, в кинокомпаниях функционировали подразделения, которые консультировали директора студии и оценивали выпускаемый материал перед официальными показами. В зависимости от периода они назывались «художественное бюро», «художественный сектор», «режиссерская коллегия» или «худсовет». Эти органы товарищеской критики возникли благодаря социалистическому принципу коллективизма и в отсутствие продюсеров играли в кинопроизводстве заметную роль. В начале 1930-х в эти советы входили профессионалы разных специальностей. Например, когда художественное бюро «Ленфильма» обсуждало сценарий Иосифа Прута «Золотой песок», на заседании присутствовали художественный директор студии А. И. Пиотровский, заместитель директора по производству Б. П. Обнорский, режиссеры Леонид Трауберг, Илья Трауберг и Михаил Дубсон, работники сценарного отдела Р. Д. Мессер и И. Я. Кринкин, директор ХПО № 2 А. В. Горский и некий Слепков 36 . К середине 1930-х на студиях также учредили режиссерские коллегии, включавшие кроме собственно режиссеров и других творческих работников. Так, в феврале 1936 г. за участие в режиссерской коллегии «Ленфильм» выплатил гонорары Эрмлеру, Георгию Васильеву, Леониду Траубергу, Илье Траубергу, Юткевичу, Владимиру Петрову и Павлу Петрову-Бытову, актеру 97 и режиссеру Владимиру Гардину, художнику-постановщику Евгению Енею, оператору Андрею Москвину и сценаристу Михаилу Блейману 37 . К концу 1930-х гг. на «Ленфильме», судя по всему, вместо художественного бюро на заседания стала собираться режиссерская коллегия. Пиотровский и Мессер обычно присутствовали, но административных работников больше не приглашали 38 . Несмотря на склонность к бюрократизму, преемник Шумяцкого С. Дукельский оставил подход предшественника к управлению персоналом без изменений. После вступления в должность он встретился с представителями всех режиссерских групп (режиссерами и директорами картин) «Мосфильма» и, скорее всего, других студий 39 . Он также предпринял шаги, чтобы расширить рамки самоуправления творческих кадров. В январе 1939 г. он создал при Кинокомитете сценарный совет, который должен был помогать в выборе сценариев. В него вошли известные сценаристы Вишневский и Петр Павленко, режиссеры Михаил Чиаурели, Илья Трауберг, Ромм и Пудовкин, а также писатель и функцио40 Александр Фадеев . Очевидно, Дукельский также планировал открыть центральный худсовет, но замысел реализовали только в 1944 г. 41 Кроме того, в августе 1938 г. студии начали предлагать режиссерам руководящие должности — «Ленфильм», например, организовал сектор художественного руководства с продюсерскими полномочиями и назначил Сергея Васильева заместителем директора студии по художественной части 42 . И. Г. Большаков пошел еще дальше. В марте 1940 г. он распорядился о создании худсоветов на пяти крупнейших студиях — «Мосфильме», «Ленфильме», Киевской и Тбилисской киностудиях и «Союздетфильме» — в целях «привлечения творческих работников к активному участию в художественно-творческой работе киностудий» 43 . Худсоветы при киностудиях комплектовались представителями творческих профессий, в основном режиссерами. Например, на ноябрь 1940 г. в худсовет «Мосфильма» входили все ведущие творческие кадры студии — режиссеры Эйзенштейн, Ромм, Райзман, Пырьев, Пудовкин, Александров, Дзиган, Григорий Рошаль и Александр Мачерет, сценарист Алексей Каплер, оператор Борис Волчек, художник-постановщик Борис Дубровский-Эшке и др. Среди членов худсовета «Ленфильма» были режиссеры Эрмлер, Сергей Васильев, Георгий Васильев, Козинцев, Трауберг, Петров, Зархи, Хейфиц, Герасимов и Раппапорт, сценарист Блейман, художник-постановщик Николай 98 (председатель), Галактионова и Таленского, высокопоставленными чиновниками 58 . Вмешательство партийных функционеров и лично Сталина и Жданова в дела кинематографии часто рассматривается как пример тоталитарного контроля. Тем не менее постоянные попытки передать руководство отраслью ее ведущим специалистам говорят о том, что власти планировали свести вмешательство к минимуму. Например, после нападок ЦК на литературу в 1946 г., когда советские писатели попросили Жданова назначить им руководителя, Жданов ответил: «Вы в своих произведениях учите нас, как руководить, вы показываете нам плохих и хороших партийных работников, так вот и руководите сами своим делом и сами двигайте его дальше». В том же году Большаков сообщил работникам кино, что Сталин сказал ему то же самое относительно кинематографии 59 . Самоуправление творческих кадров отмерло только после 1946 г. В состав созванного в 1947 г. худсовета не вошли кинематографисты, а Большаков не был его председателем. Только два режиссера — Савченко и Чиаурели — вместе с Большаковым стали членами худсоветов 1949 и 1951 гг. Несмотря на отсутствие киноработников, худсовет не всегда правильно выполнял свои цензурные функции, и ЦК запретил два одобренных им фильма в 1947 г., два — в 1948-м и один — в 1949-м. Единственным, кто всегда все понимал «правильно», был Сталин. Поэтому в последние годы его правления считалось, что лучше покровителя для режиссера нет. И хотя в ситуации «идеального» покровительства оказался только Чиаурели — Сталин регулярно читал сценарии к его картинам, — самым надежным способом выпустить фильм была встреча со Сталиным в обход Большакова и худсовета 61 . «Лобби» мастеров Встречаться со Сталиным позволялось редко и очень немногим. Эйзенштейн, Александров, Довженко виделись с ним несколько раз, и Довженко многие годы считал Сталина своим личным покровителем 62 . Сталин также повлиял на судьбу Эйзенштейна как минимум один раз. После запрета «Бежина луга» (1937) Шумяцкий сказал главе государства, что Эйзенштейну нельзя 102 разрешать снимать, но Сталин не поддержал его и распорядился поручить Эйзенштейну картину (которая стала «Александром Невским» в 1938 г.) 63 . Иногда кинематографистам удавалось вести с главой государства переговоры и до некоторой степени добиваться своего. Известно, что Сталин лично объяснил Эйзенштейну, почему ему не нравится вторая серия «Ивана Грозного» (1945). Известно также, что режиссер не стал менять свою концепцию и фильм при жизни Сталина оставался на полке. Эйзенштейн был не единственным режиссером, способным противостоять Сталину хотя бы в чем-то. Ромм говорил, что примерно в 1952 г. директор «Мосфильма» сообщил ему, что он назначен постановщиком нового, цветного «Александра Невского». Ромм отказался. Начальник «побледнел» и спросил: «Вы понимаете, от кого идет задание? <…> Тогда пишите сами письмо, я не берусь передавать ваш ответ устно». Ромм написал Сталину, объяснив, что вторую серию «Ивана Грозного» критиковали за плохое знание эпохи, а он тоже плохо знает эпоху Александра Невского. Через две недели Большаков передал режиссеру, что ему поручили съемки фильма о Кутузове и Наполеоне, так как Сталин посчитал его комментарии уместными и сказал: «Если он знает русскую историю начиная с XVIII века, пусть ставит „Кутузова и Наполеона“» 64 . Неизвестно, возможны ли были дальнейшие переговоры. Эти события произошли незадолго до смерти Сталина, и идея пересъемки историко-биографических лент в цвете умерла вместе с ним. Тем не менее данный случай свидетельствует о том, что у некоторых режиссеров было достаточно авторитета, чтобы обсуждать что-то со Сталиным. Конечно, Эйзенштейна и Ромма в этом отношении нельзя сравнивать с остальными, но сама возможность подобного отражает исключительность положения советских режиссеров вообще 65 . Сила киноработников СССР не ограничивалась покровительством Сталина, Шумяцкого и Большакова, статусом избранных мастеров и «инженеров человеческих душ» и исключительным знанием творческих и организационных процессов кинопроизводства. Дело было еще и в том, что, несмотря на все личные антипатии, они действовали коллективно и при необходимости защитить профессиональные интересы могли выступить единым фронтом. В 1935 г. двадцать девять режиссеров, сценаристов и кинооператоров, включая Довженко, Пудовкина, Эрмлера, Ромма, Барнета, Юткевича и Протазанова, подписали обращение 103 и, скорее всего, помогло добиться лучших условий оплаты, чем первоначально предложил Дукельский 72 . Отстаивание своих интересов и непосредственное общение со Сталиным были возможны из-за особенностей функционирования отрасли, о которых говорилось выше, — режиссерского способа кинопроизводства, кризиса новых кадров, режиссерского самоуправления и неэффективного руководства. Из-за занимаемой им в структуре кинематографа позиции верховного покровителя и завышенных ожиданий Сталина ошибочно, по моему мнению, считают главным «продюсером» советского кино 73 . Сталин не выполнял роль продюсера в прямом смысле, и его контакты с работниками кино были довольно ограниченными. Но его политика позволяла избранной группе мастеров действовать в соответствии со своим мировым статусом, опытом и ролью так называемых «инженеров человеческих душ», наделяя режиссера на удивление высоким положением, в отличие от формально более свободных условий, как, например, в Голливуде. Фигура с такими полномочиями в отрасли совершенно не подходила для идеологических целей властей, так как опыт и убеждения советских режиссеров противоречили сталинской политике, что затрудняло выполнение поставленных Сталиным задач. Мастера и стандарт качества Возможно, советские кинематографисты действовали коллективно из соображений безопасности — было маловероятно, что всех арестуют за общий проступок. Тем не менее существовала еще одна, не связанная с режимом причина коллективности — советская кинотрадиция. Несмотря на то что работать кинематографистам пришлось в сталинский период, они оставались верны наследию революционного искусства 1920-х гг., у которого была высокая международная репутация. Перефразируя Юрия Цивьяна, можно сказать, что кино для них было архитектурой, а сталинизм — мебелью 74 . Мастера смотрели на свое дело с формальной и художественной точки зрения, даже когда их фильмы обслуживали текущий политический момент. Такие организации, как АРРК (Ассоциация работников революционного кино, 19241935), худсоветы, газета «Кино», журнал «Искусство кино», ВГИК, московский и ленинградский Дома кино, 105 где кинематографисты регулярно собирались, и тематические совещания служили площадками для плодотворных дискуссий 75 . Михаил Калатозов однажды сказал: «Творческий работник, современник Сталина — должен быть философом-сталинцем, он должен быть по образу и духу мышления большевиком, и только тогда сможет творить правдивую историю настоящего и прош76 . «Философами-сталинцами» большинство советских кинорежиссеров (и другие киноработники) не были. В политическом отношении ведущие постановщики только симпатизировали режиму. Они были скорее интеллектуалами в традиционном смысле, чем политическим активом. Как говорилось в отчете «Союзкино» об идеологической позиции советских режиссеров в 1931 г., только 10% из них «с точки зрения политической, общественной и производственной — целиком отвечают задачам советского кинематографа в реконструкционный пери77 тогда как остальные — «попутчики» . Со временем многие вступали в партию, так как членство требовалось для работы на руководящих должностях и поездок за границу, но в 1930 г. один Эрмлер был коммунистом. Больше всего их интересовало кино 78 . Как пишет П. А. Багров, даже Эрмлер любил говорить, что у него было три «рождения» — настоящее появление на свет в 1898 г., вступление в партию в 1919 г. и начало работы кинорежиссером в 1923 г., и «искусство, а не партия было последней инстанцией» 79 . Неудивительно, что в сталинский период кинорежиссеры плохо разбирались в идеологии. В 1933 г. Шумяцкий писал, что творческие работники путаются в политике партии. «Поэтому нужна огромная политико-воспитательная работа с ними, дабы при крайне ограниченном числе квалифицированных мастеров обеспечить производство их руками занимательных, идейных и художественно высококачественных картин» 80 . С точки зрения Шумяцкого, некоторые режиссеры были «безнадежны» и не поддавались перевоспитанию 81 . Эйзенштейн возглавлял список «безнадежных», но в 1934 г. в докладной записке ГУКФа говорилось, что Кулешов — «яркий представитель отмирающей в кинематографии богемы», который работает в советском кино «неискренне» и не способен «перестроиться на подлинную советскую тематику» 82 . Конечно, это было не так. Просто Эйзенштейн, Кулешов и их коллеги ставили искусство выше политики, что делало их 106 заказывали сверху, с художественных позиций, таким образом оставаясь верными себе профессионально (и, возможно, морально). Как о советских работниках кино сказал Савченко: «Мы пропагандисты, работающие средствами искусства» 105 . Когда ЦК запретил «Бежин луг» Эйзенштейна не только за «политическую несостоятельность», но и за «антихудожественность», цель состояла в предупреждении инакомыслия, но, связывая политику 106 с искусством, ЦК признавал значимость обоих . Кроме того, призыв к художественному качеству выражался в очень расплывчатых понятиях, что оставляло кинематографистам свободу выражения. Наконец, признание художественного качества частью соцреалистического искусства помогло сохранить мастеров, так как руководители отрасли старались оставлять в штате студий людей с качественными работами за плечами. Мастера и кампания против формализма в искусстве 1936 г. Акцент на качестве и сохранение мастеров ослабляли политику властей в области культуры, потому что постоянно угрожали сместить равновесие между высоким искусством и пропагандистской ценностью в пользу первого. Опасность формализма сохранялась и вынудила Сталина и Керженцева в 1936 г. провести кампанию против формализма и натурализма. Это для многих стало неожиданностью, так как казалось отступлением от высоких художественных стандартов. То, что широко признавалось хорошим (Шостакович), «Правда» объявила плохим. Деятели искусства практически безоговорочно поддержали заявление «Правды» публично (как требовалось), но органы госбезопасности сообщали о несогласных. Писатели, критики и композиторы, по отчетам НКВД, считали, что кампания против Шостаковича ведется в том числе против настоящего искусства и творческой свободы. Некоторые выражали растерянность и недовольство по поводу необоснованных и непрофессиональных суждений представителей власти. Кто-то верил, что чрезмерная ретивость «Правды» — ошибка, которую партийное руководство скоро исправит. Еще кто-то полагал, что нападать на формализм бессмысленно — как естественный спутник высокого искусства, он неискореним 107 . Хотя эта маленькая подборка негативных мнений 111 не может считаться репрезентативной, она позволяет предположить, что советские творческие работники придерживались универсальных художественных стандартов, на которые, с их точки зрения, покушались организаторы кампании. И поэтому они не принимали эту кампанию. Кинематографисты на кампанию отреагировали так же, как и представители других видов искусства. В кулуарах недоумевали и волновались. По рассказу Довженко, некоторые опасались, что это возврат к установке на создание пролетарских, упрощенных произведений, существовавшей до апреля 1932 г., новый зажим, удар по лучшим художникам и искусству, запрет на поиск новых форм и эксперименты 108 . Эти опасения нашли выражение на встрече в московском Доме кино, собранной для обсуждения публикаций «Правды». Кулешов, например, заявил: «Когда появились статьи в „Правде“, я этих статей не понял, 109 и они на меня произвели неприятное впечатление» . Для Кулешова и других стало неожиданностью, что некоторых коллег заклеймили как формалистов. Тем не менее все признавали, что проблема, которую понимали как отсутствие связи со зрителем из-за формальной и композиционной сложности, существует 110 . Кинообщественность, в отличие от литературной, не так охотно называла имена формалистов и поддерживала статьи публично. Этим занимались в основном управленцы — Шумяцкий и редактор газеты «Кино» Г. П. Вовси 111 . «Правда» сообщала, что на совещании в Комитете по делам искусств работники кино странным образом защищали кинематографию и не были 112 склонны к самокритике . В Ленинграде мало кто пришел на собрание для обсуждения кампании, и корреспондент «Кино» написал: «Статьи „Правды“ не получили в среде ленинградских кинематографистов должного отклика» 113 . Очевидно, что кампанию поддерживали немногие. Но с ней приходилось считаться, и работники отрасли выбрали тот же путь, что и на совещании 1935 г. Все признавали, что искусство должно служить государству 114 . А относительно формального подхода решили, что, отвергая формализм и натурализм, «Правда» выступает за более высокие художественные критерии, потому что натурализм в основном понимали как признак плохого вкуса и низкого качества. Почву для такого толкования подготовила первая статья на эту тему — «Простота и простота» В. С. Нильсена. Учитывая дискуссии 1935 г., Нильсен предупреждал, что призывы к простоте 112 СССР В. Н. Меркулов докладывал Жданову в 1946 г., что «режиссеры под любыми предлогами предпочитают находиться в простое, работать в театре, писать сценарии, но не заниматься своим прямым делом» 130 . Ссылаясь на секретные записи разговоров в кулуарах, он отмечал постоянные жалобы на невозможные условия труда, однако ясно, что многие режиссеры страшились 131 огромных рисков, связанных со съемкой фильмов . Вот как обрисовал ситуацию 1946 г. глава Сценарной студии писатель Д. И. Еремин: «В современную нам эпоху гениальные произведения и художники невозможны, так как говорить о том, что хочется, запрещается, а рамки разрешаемого настолько узки, что в них ничего не создашь путного. За последние годы нет ни одного выдающегося сценария. Все кинопроизведения лишены качества высокого искусства» 132 . Возвышение старых мастеров в начале 1930-х гг. укрепило традицию качества. В 1936 г. и потом, каждый раз, когда на них нападали, мастера отступали и снимали меньше. Традиция тем не менее сохранилась и нашла неожиданно влиятельное выражение в товарищеской критике. Так как режиссеры занимали должности руководителей с функциями цензоров, в 1940-е гг. решения принимались не только исходя из идеологических или экономических нужд государства, но и из эстетических предпочтений режиссеров-мастеров. Стандарты качества и товарищеская критика У произведений искусства есть как минимум две аудитории — потребители и коллеги художника. В случае советского кино потребитель делился на собственно советских зрителей и партийных идеологов во главе со Сталиным. Тем не менее до показа чиновникам, критикам и публике достоинства большинства советских фильмов оценивали коллеги их авторов. Когда в 1935 г. Юткевич сказал, что работает не для зрителя, а ради похвалы мастеров, он описал обычное явление. Критика коллег служит дополнительным стимулом. По мнению Дэвида Бордуэлла, «желание превзойти 133 коллег часто подталкивает художников к новаторству» . Благодаря таким коллегиальным органам, как худсоветы, в сталинский период товарищеская оценка не была неформальной, а протоколировалась и имела большое значение. Желание произвести 117 впечатление на таких мастеров, как Эйзенштейн, который дожил до 1948 г., сохранялось и влияло на работу кинематографистов 134 . Учитывая, что факторы, определяющие официальное признание, часто были непредсказуемы, оценка коллег служила не только первым, но и самым надежным показателем достоинств фильма. Из-за своего первостепенного значения и встроенности в институты отрасли товарищеская критика в советском кино играла гораздо более важную роль, чем в любом другом более коммерчески ориентированном контексте. Кинематографисты СССР стремились снимать не только для государства (и зрителей), но и друг для друга. Поэтому властям было еще сложнее заставить режиссеров уделять больше внимания идее, чем форме. В 19401944 гг., до учреждения центрального худсовета, органами товарищеской критики, принимающими решения по большинству картин, служили студийные худсоветы. Глава «Ленфильма» Н. М. Лотошев вскоре после создания худсовета сказал его членам, что они должны «чувствовать себя хозяевами фабрики 135 и материала, который смотрят» . Особенно это касалось дорогостоящих, но провальных постановок, которые нужно было спасать. Директор студии всегда присутствовал и участвовал в обсуждениях, но решения принимались совместно. Заключения передавались на согласование Большакову, однако его мнение сильно зависело от взгляда худсовета (или совпадало с ним). Более того, сотрудники Кинокомитета иногда обращались к худсовету «Мосфильма» с просьбой посмотреть картины студий, на которых худсовет отсутствовал. Так было, например, в случае с лентой Ташкентской киностудии «Веселей нас нет» (Александр Усольцев-Гарф, 1940), вызвавшей много вопросов и в результате запрещенной 136 . Поскольку продюсеры отсутствовали, членов худсовета просили выполнять продюсерские функции — руководить производством, уменьшать издержки, вносить правку в черновой монтаж, редактировать сценарии, цензурировать, смотреть и анализировать фильмы студии. Но на практике они выступали скорее как коллеги, которые оценивают «крупным планом», так как бо́льшая часть замечаний касалась художественных и профессиональных аспектов, а не политических. Возьмем, к примеру, комедию Б. Барнета «Старый наездник» (1940, сценарий Н. Р. Эрдмана и М. Д. Вольпина), действие которой происходит в колхозе, где разводят скаковых лошадей. Герой ленты — пожилой жокей, который считает себя 118 фильмы друг друга и/или они не хотели задевать чувства коллег. Как сказал Калатозов, совет превратился в «общество взаимных похвал» 153 . Возможно, именно поэтому в 1947 г. худсовет переформировали и кинематографистов в него не включили. Выводы В сочетании с сокращающимся производством опора на режиссеров стала большой помехой в создании массовой пропагандистской кинематографии при Сталине. В этот период не произошло заметной смены поколений, и избранные режиссеры-мастера смогли консолидироваться. Власти, убежденные в способности этой привилегированной группы к самоуправлению, поощряли активное участие режиссеров в принятии творческих и административных решений. Положение самоуправляемой элиты, репутация художников мирового уровня, коллегиальные органы и профессиональное самосознание помогли этой группе сохранить верность творческим принципам. Принято связывать сталинский период с творческим застоем. Но, как показано в этой главе, киносообщество, особенно режиссеры, по-прежнему придерживалось собственных стандартов художественного мастерства. Они прислушивались к указаниям советского руководства, но вписывали их в собственную систему профессиональных ценностей, которая сформировалась в 1920-е гг. независимо от прямого влияния государства. Используя официальный дискурс о необходимости повышать качество и создавать органы самоуправления, они следовали своим художественным принципам. Эти стандарты часто отвлекали кинематографистов от актуальных вопросов повестки дня и мешали откликаться на них 154 . Когда в 1936 г. Сталин и его идеологи напомнили работникам кино, что создание политически полезных картин — их первоочередная обязанность, те не смогли перестроиться и стали снимать меньше картин. Полное несоответствие поставленной задачи — создать пропагандистскую кинематографию — группе специалистов, перед которыми ее поставили, — художественной элите — завело советское кинопроизводство в тупик. Как будет показано в следующих двух главах, режиссерский способ производства также стал серьезным препятствием в развитии кинодраматургии и работе киноцензуры. Глава 4. : СЦЕНАРНОЕ ДЕ ЛО ПРОБ ЛЕМНА Я ПРОФЕССИЯ И ЛИТ ЕРАТ УРНЫЙ СЦЕНАРИЙ Ни одна область советской кинематографии в своем профессиональном жаргоне не породила столько метафор, сколько сценарная. Самая броская — «железный сценарий». Она прекрасно отражала настроение текущего момента, отсылая и к конструктивистскому восхищению точными механизмами, и к индустриализации, и даже намекая на самого вождя, так как «железный сценарий» иногда называли «стальным». Учитывая меткость определения, легко предположить, что советские сценарии и правда были «железными» — проходили строгую цензуру, утверждались и неукоснительно соблюдались. Но, как мы покажем в этой главе, «железный сценарий» не существовал на практике, и ситуацию лучше описывает совсем другой набор метафор, не столь подходящий эпохе, — «масло», «маргарин» и «каучук». «Масло» — это сценарные шедевры, написанные одним автором, которые были так нужны советской кинематографии и которые так редко появлялись. «Маргарин» — это качественно сделанные коллективные сценарии. На них держался Голливуд, но в кино СССР они были неприемлемы. Чтобы избежать нежелательных коннотаций с маргарином, Г. Б. Зельдович предложил другой вариант для СССР — каучук. Зельдович считал, что в советском кино есть место как растительному каучуку (сценариям одного автора), так и синтетическому (коллективному авторству) 1 . В 1936 г. кинематография СССР отказалась от маргариновых сценариев, но вместо масла или стали получила чрезвычайно податливый сценарный каучук. Для массовой кинематографии требовались тысячи сценариев, но кинематограф не располагал таким количеством при Сталине. Наоборот, отрасль испытывала сценарный кризис. Основными 2 его причинами считаются нехватка сценаристов и цензура . Тем не менее недостатка в потенциальных авторах и сюжетах не было. Проблема вновь имела организационный характер. В сценарном деле отсутствовал механизм превращения сюжетов в добротные сценарии, безупречные с цензурной точки зрения. 125 Как и в других кинематографиях, создание сценария для фильма в СССР проходило два этапа — написание литературного сценария (изложения в прозе фабулы будущей картины), а на его основе — постановочного (покадровое описание фильма). Но в отличие от более индустриализованных кинематографий, здесь только сценарист мог написать литературный сценарий и только режиссер мог создать постановочный. В итоге схема включала только автора, цензора и режиссера. Не существовало дальнейшего разделения труда, и другие специалисты не могли привести сценарий в соответствие с цензурными, тематическими или качественными требованиями. Организационная структура отрасли была слишком слабой, чтобы обеспечить бесперебойную подготовку готовых сценариев на актуальные темы. Кроме того, сценарии постоянно подвергались переделкам. В отсутствие штатных сценаристов никто не следил за тем, чтобы сценарий не менялся, пока его обсуждают с цензорами. После принятия цензурой его мог переработать режиссер, сделав собственные изменения и дополнения. Вмешательство режиссера означало, что творческая работа над сценарием не прекращалась во время съемок и даже по их окончании, ставя под вопрос и авторство сценария, и его цензуру. Однако сценариста и режиссера нужно было уважать. Поэтому вместо того, чтобы создать штат профессионалов, которые могли бы переписывать и улучшать сценарии, все усилия вкладывались в цензуру. Чтобы уравновесить слабость сценария, возник сложный цензурный механизм, но цензоры, сценаристы и режиссеры понимали работу цензуры по-разному. Поскольку сценарий лишь приблизительно соответствовал будущему фильму и мог быть многократно переделан, он превратился в «узкое место» советской кинематографии. Как остроумно изображено на карикатуре из газеты «Кино» (рис. 4), сценарий как таковой был в кризисе. По сценарию невозможно было достоверно предсказать качество и успех фильма. В этой главе рассматриваются практика работы со сценариями в СССР и три меры, c помощью которых планировалось решить сценарный кризис, — коллективное авторство по голливудскому образцу, «железный» и литературный сценарии. Превалирование того или другого можно приблизительно соотнести с руководителями отрасли — Шумяцким, Дукельским и Большаковым соответственно. К концу 1930-х гг. от первых 126 Рисунок 4. Михаил Храпковский. «Узкое место» («Кино». 1931. № 57) двух вариантов отказались в пользу авторского литературного сценария. Но этот шаг лишь усугубил кризис. Он не способствовал появлению сценаристов среднего звена (занятых доработкой сценария) и повышению качества работы, а также уменьшал количество готовых сценариев. И я выдвигаю предположение, что причиной выбора такой неэффективной политики служила идеология, которая предписывала единоличное авторство. Отсутствие профессионализации и «дефектные» авторы На пороге 1930-х гг. дефицита сценариев или людей, желающих писать для советского кино, не было. Поступление сценариев не снижалось и в 1930-е гг. и, как говорилось во второй главе, сотни заявок приходили на студии самотеком. Теоретически такой самотек был положительным явлением. Согласно одному отчету, его «следует рассматривать, как массовое проявление общественной инициативы вокруг тематики нашей кинематографии» 3 . Тем не менее лишь некоторые из сценариев, поступивших самотеком, были идеологически верны и готовы к производству. Согласно докладу руководителя Главреперткома П. А. Бляхина, 127 среди 169 сценариев, представленных студиями в Главрепертком в 1929 г., «лучших произведений» не оказалось, 2% были сочтены написанными «выше среднего художественно и идеологически», 49% — «в целом приемлемой советской продукцией», еще 49% — «мало приемлемыми» (20%) или были запрещены (29%) 4 . Эти цифры неудивительны для системы, при которой большинство сценариев поступали стихийно, а сценаристы были либо внештатными, либо непрофессиональными. В 1910-х гг. в схожих условиях американские кинокомпании рассматривали до 1000 сценариев в неделю и одобряли только 1% 5 . Удивительно другое — в отрасли рассчитывали, что большинство сценариев должны быть хорошими или выше среднего уже при поступлении, вместо того чтобы обратить внимание на 49% (больше 80 сценариев только для РСФСР, очень немало) приемлемых, которые можно усовершенствовать. Причина заключалась в отсутствии сотрудников, которые могли бы довести сценарии до нужного уровня. К 1930-м гг. в Голливуде работа со сценариями опиралась на таких сотрудников. На крупнейших голливудских студиях были открыты отделы, персонал которых занимался постоянным поиском сюжетов в новых публикациях. Сценарные отделы киностудий были укомплектованы журналистами и представителями других литературных профессий, которых Джанет Стайгер называет «прирученными» авторами в связи с тем, что их авторство могло и не указываться 6 . Купленный материал (как опубликованный, так и нет) студии передавали для обработки внештатным (для «престижных» проектов) и штатным авторам (для обычных картин). Сценарные отделы занимались как созданием сценариев, так и их переработкой в стандартизованные постановочные сценарии. Когда сложилась система специализированных пишущих кадров, у голливудских режиссеров по большей части отпала необходимость заниматься сценарием 7 . То есть в Голливуде команда профессионалов превращала перспективные сюжеты в качественные сценарии, и соавторство было в порядке вещей. Существовало четкое разделение труда — замысел (работа со сценарием) и воплощение его в фильм (съемки) были отдельными процессами, 8 которыми занимались разные группы специалистов . Для создания сценарных и сюжетных отделов в Голливуде было несколько причин. Большой объем выпускаемой продукции, который студиям необходимо было поддерживать, чтобы 128 Ситуация с кадрами, когда дефектными считали людей, а не систему, продолжалась до конца сталинского периода. В 1948 г., обсуждая прошлогодние неудачи, директор Cценарной студии Д. И. Еремин сказал, что их вызвали не отсутствие писательских навыков или знания специфики кино, но «недостаточно глубокое идейно-политическое направление» сценариев. И добавил, что кинематографии не хватает «авторов-мыслителей, авторовполитиков, государственно теоретически и практически мыслящих авторов» 13 . Стремление к перевоспитанию идеологически «дефектных» авторов отвлекало внимание кинематографистов от собственно сценариев. В ситуации отсутствия специальных отделов или другой эффективной системы редактирования сценариев не было возможности получать большое количество качественных работ. Но вместо увеличения штата сценаристов отрасль увеличивала штат цензоров. Сценарный отдел и его редакторы Работу со сценарием в СССР вели автор, редактор и режиссер. Авторы были внештатными, примерно как в условиях свободного рынка. Они подавали на студии заявки, и с ними подписывался договор на каждый конкретный проект. Гонорар за сценарий составлял от 5000 руб. в 1930-е гг. до 100 000 руб. к концу сталинского периода. Заявками и сценариями на студии занимался 14 сценарный отдел . В 19381941 гг. авторы могли также присылать заявки непосредственно в сценарный отдел Кинокомитета. Но, как правило, заявки приходили в Кинокомитет со студий. Например, за последние три месяца 1938 г. старший редактор отдела Я. З. Черняк рассмотрел 68 рукописей, из которых толь- ко две пришли от самих авторов 15 . С 1941 г. заявки подавались как на киностудии, так и в Сценарную студию Кинокомитета 16 . За несколькими исключениями (в начале 1930-х гг.) сценаристы не состояли в штате сценарных отделов. Отделы укомплектовывались политредакторами и консультантами, которые не писали сценарии, а только рассматривали то, что присылали авторы. Из-за этого отделы превратились в цензурные инстанции, основной задачей которых было проверять содержание и тему, а также выявлять политические ошибки. Редакторы 130 либо отвергали сценарии, либо принимали. В любом случае они обязаны были составить заключение — письменное обоснование своего решения с рекомендациями по доработке. Согласно типовому сценарному договору за все доработки отвечал автор 17 . Весь сталинский период первый этап цензуры сценарии проходили в сценарных отделах студий. После этого принятые работы отправлялись в учреждение, осуществляющее руководство кинопромышленностью — «Союзкино», ГУКФ, ГУК, Кинокомитет, Министерство кинематографии, в зависимости от периода (назовем его собирательно киноуправлением), где в случае одобрения их подписывал сам председатель 18 . В начале 1940-х гг. утвержденные Большаковым сценарии рассматривал также Отдел пропаганды ЦК, передавая некоторые на согласование Жданову или другим членам ЦК. На всех уровнях — студия, киноуправление, партийный аппарат — сценарий цензурировало много людей, причем со временем их количество росло. На уровне студий после оценки сценарным отделом в 1930-е гг. его оценивало художественное бюро или равнозначный орган и с 1940-го по 1953 г. — студийный худсовет. На уровне киноуправления его читали политредакторы из отдела по производству художественных фильмов. В 19391940 гг. главе управления помогал сценарный совет. В 1940-х гг. он был преобразован в сценарную комиссию при худсовете Министерства кинематографии. С открытием Сценарной студии сценарии проходили также через ее редколлегию и главного редактора. Кроме того, редакторы всех уровней, включая Отдел пропаганды ЦК, для принятия окончательных решений совещались со специалистами со стороны. К концу 1940-х гг. каждый сценарий проходил как минимум через 20 редакторов. Многочисленность цензоров была прямым следствием опоры на одного автора. Так как работу мог переделывать только он, редакторы в основном давали советы, как ее улучшить 19 . Кинематографисты прекрасно понимали, что система неэффективна, мучительна для авторов и пагубна для сценариев. Периодически заявляли, что большое число инстанций привело к сценарному кризису, и предпринимали попытки сосредоточить цензуру в руках одного или двух лиц. Несмотря на это количество цензоров с течением времени росло, так как сценарии не становились лучше и проверяющие все меньше понимали, что цензурировать. 131 Сценарная студия не изменила принципов работы со сценариями. Как было показано во второй главе, вместо того чтобы своими силами подготавливать идеологически верные сюжеты на темы, необходимые властям, она ориентировалась на авторов (и режиссеров). В 1943 г., через два года после создания Студии, начальник Управления агитации и пропаганды ЦК Г. Ф. Александров жаловался ЦК, что ее существование вовсе не способствует преодолению сценарного кризиса, а сценарии, которые там подготавливаются, неудовлетворительны по тематике и содержанию, примитивны и однообразны по сюжетам, образам и стилю 35 . В 1943 г. состав сотрудников Студии был изменен, и ее глава Большинцов ушел. К 1946 г. под руководством И. Б. Астахова и Д. И. Еремина студия превратилась в очередной центральный цензурный орган, эквивалентный сценарным отделам киностудий 36 . Шкловский сетовал в 1945 г., что в ней работают всего десять человек, когда нужны сотни. Он был прав и в том, что студия должна ориентироваться на сюжеты, «штук 37 500700» в год, а не на сценарии и авторов . В отличие от Голливуда, в СССР в сценарных отделах не писали сценарии, а отбирали и цензурировали то, что представлялось. Таким образом, их функции изначально были ограничительными, и это настраивало авторов против редакторов. Кроме того, у советской кинодраматургии была еще одна специфическая проблема. Большинство текстов неоднократно возвращали для переработки, которую поручали самому автору, часто не желающему ничего переделывать, поэтому сценарии никогда не были готовы к запуску в производство, а процесс их переписывания продолжался и после утверждения. На этом этапе рукопись переходила к режиссеру, который превращал одобренный цензурой литературный оригинал в постановочный сценарий. И здесь к разногласиям между сценаристами и редакторами добавлялись конфликты между сценаристами и режиссерами. Режиссерский сценарий и кризис контроля Из-за режиссерского способа производства и в связи с отсутствием в штате киностудий СССР продюсеров и сценаристов толь- ко режиссер мог переделать прошедший цензуру литературный сценарий в постановочный. Он так и назывался — режиссерский 135 сценарий. Режиссеры не имели ничего против этой обязанности. Напротив, другой вариант для них был немыслим. Даже если полученный литературный оригинал не требовал значительной редактуры для превращения в покадровый режиссерский сценарий, его все равно переделывали. Эйзенштейн писал: «А из сличения литературного сценария с режиссерским легко немедленно установить, имеем ли мы дело с рабской раскадровкой или с новым творческим подъемом вещи, прошедшей после авторства сценариста через творческое сознание постановщика» 38 . Переработка литературных сценариев в режиссерские, таким образом, была не просто профессиональной привычкой, но способом стать автором конечного продукта. В. К. Туркин считал, что два этапа работы над сценарием в СССР — литературный и режиссерский — можно сравнить с двумя голливудскими стадиями — расширенным либретто («тритментом») и постановочным сценарием. Туркин хвалил точность постановочных сценариев в Голливуде, но вслед за Эйзенштейном замечал: «Нельзя согласиться только с тем, что [в СССР] превращение тритмента в постановочный сценарий — работа чисто техническая. В постановочном сценарии завершается работа над формой произведения, уточняется разбивка и движение действия, разрабатываются детали» 39 . Практика изменения формы, тематики и персонажей фильма в режиссерском сценарии была широко распространена 40 . Снисходительное отношение советских режиссеров к литературным сценариям обусловливалось тремя причинами. Во- первых, многие режиссеры либо сами писали сценарии своих фильмов, либо думали, что способны на это. Поэтому они считали себя вправе менять оригинал по своему усмотрению. Самый знаменитый пример такого отношения, наверное, «Цирк» (1936). Григорий Александров внес столько поправок в сценарий, что его авторы Илья Ильф и Евгений Петров попросили убрать их имена из титров 41 . К тому же у режиссеров был материальный стимул становиться соавторами сценария, так как они получали за это дополнительный гонорар 42 . Во-вторых, режиссеры по-прежнему считали, что фильмы создаются не на стадии сценария, а во время съемок и монта43 . Эйзенштейн, к примеру, соглашался с метафорой Исаака Бабеля: «Писание сценария — это все равно что приглашать акушерку в брачную ночь» 44 . Режиссеры предпочитали абстрактные, длинные и даже плохие сценарии, потому что они позволяли 136 Провалившиеся меры: Советский Голливуд и «железный сценарий» Сценарная проблема существовала на протяжении всего сталинского периода. В 1936 г. ни у одного режиссера, завершившего фильм, не было готового к съемкам следующего сце70 . Это означало, что ни один режиссер в течение года не был полностью занят. В проект темплана на 1946 г. вошли 50 фильмов, но на начало года было только 10 утвержденных сценариев 71 . В результате и в 1946 г. большинству режиссеров было не над чем работать. В 1947 г., когда советское руководство хотело организовать кинопроизводство в Германии, в том числе на оказавшейся в советской зоне оккупации студии УФА, заместитель министра кинематографии К. С. Кузаков сказал Жданову, что это «не является необходимостью», так как выпуск картин в стране ограничивается не студийными мощно72 а «недостатком полноценных сценариев» . В 1952 г., по сообщению газеты «Правда», единственным слабым местом советского кино была кинодраматургия 73 . Сценарный кризис закончился только после смерти Сталина, когда в отрасль пришло новое поколение кинодраматургов и исчезла сталинская нетерпимость к недостаткам. Это не значит, что кинематографисты не пытались этот кризис преодолеть. В 1930-е гг. рассматривались три меры — организация сценарной работы на студиях по голливудскому образцу, введение «железного сценария» и подход к сценарию как к авторскому литературному произведению. Голливудский вариант предполагал создание на студиях СССР сценарных и сюжетных отделов. Идея «железного сценария», зародившаяся в 1920-х, подразумевала сценарий, который нельзя изменить во время съемок. Концепция сценария как авторского литературного произведения была призвана привлечь в кино профессиональных писателей. Все три меры были направлены на введение более строгого разделения труда в кинодраматургии, улучшение качества сценариев, ограничение власти режиссеров, повышение эффективности цензуры и, как следствие, решение кризиса. От первых двух вариантов потенциального улучшения сценарной ситуации отказались по идеологическим соображениям, а третий — повышение роли литературного сценария и его автора — только усугубил проблему. 143 Предложенный Шумяцким проект Советского Голливуд предусматривал реформу кинодраматургии, предполагавшую разделение труда за счет учреждения на студиях «сюжетных отделов». Шумяцкому очень запомнилась работа таких отделов в Голливуде. Он называл их «храмами драматургии» и считал сердцем студий. По его описаниям, работа отделов была прекрасно организована. Там были библиотеки, справочные службы, просмотровые залы, стенографисты и секретари. На Шумяцкого произвело впечатление, что отделы иногда пользовались услугами очень известных писателей. Конечно, он подчеркивал, что голливудские авторы создают совершенно другие сюжеты. В СССР, утверждал он, жизнь «прекрасна» и сценаристам просто нужно ее «отобразить». По его мнению, сценарные работники буржуазного Голливуда не могли описывать настоящую жизнь Америки, так как в их задачу входило отвлекать зрителя от действительности. Тем не менее Шумяцкий утверждал, что разделение кинодраматургии на отбор сюжетов, создание диалогов, написание комедий и так далее принесло прекрасные результаты: «[В Америке] из сценарного отдела нередко выходят крепкие и тщательно разработанные сценарии, нередко выходят настоящие художественные произведения, тонко, умело выполняющие свою роль по „социальному заказу“ капиталистов» 74 . По его мысли, штат и организация работы по типу голливудских сценарных отделов в сочетании с богатством советских сюжетов решили бы сценарный кризис. По плану Шумяцкого, отдельные сценарии создавались бы авторами самостоятельно, в соответствии с уже существующей практикой. Но так как поставлять готовые к производству тексты могли очень немногие, планировалось, что большинство сценариев будут, как в Голливуде, писать несколько авторов, каждый из которых будет специализироваться в своем аспекте создания сценария 75 . В долгосрочной перспективе проект Советского Голливуда предполагал открытие сюжетного и сценарного отделов со штатом из 80 авторов, 32 специалистов по диалогам и 12 литературных редакторов 76 . Сергей Третьяков еще в 1925 г. предлагал разделить сценарно-производственный процесс на создание эскиза, сбор материала, укладку материала в сценарий согласно эскизу и сценарный монтаж, за которые отвечали бы разные специалисты 77 . К середине 1930-х гг. отрасль (в частности, «Межрабпомфильм») уже имела опыт работы 144 режиссерский сценарий без его разрешения 91 . Тем не менее неверно предполагать, что после директивы Дукельского советская кинематография оказалась под железной пятой цензуры 92 . Та же директива закрепила обе существующие сценарные практики — режиссерский сценарий (то есть постановочный сценарий, написанный режиссером) и политику одного автора. Дукельский добился лишь того, что на съемках режиссеры в большинстве случаев стали следовать своему режиссерскому сценарию. Кроме того, когда Дукельского сменил Большаков, порядок предварительного рассмотрения сценариев цензурой снова изменился. Большаков вновь перенес внимание цензуры на литературный оригинал. От плана Дукельского по стандартизации режиссерского сценария отказались. По словам Кулешова, который занимался этим во ВГИКе, стандартизация сценария вскоре стала считаться «формалистическими измышлениями 93 или бредом сухих, нетворческих людей» . Как было показано, советским режиссерам «железный» режиссерский сценарий казался оксюмороном. И так как внимание цензуры было направлено на литературный оригинал, необходимость создавать «железную» версию режиссерского сценария исчезла вместе с самим термином. Триумф авторского литературного сценария В спорах по поводу «железного сценария» родилось мнение, что сценаристы, а не режиссеры должны создавать «железные сценарии». Но в отличие от голливудской системы, при которой авторы много раз переписывали каждый сценарий, эта идея, предложенная В. А. Сутыриным в 1929 г., предполагала, что оригинальный литературный сценарий должен быть «железным». Это устраняло необходимость остальных стадий работы над ним, включая режиссерский сценарий 94 . Главным аналогом была пьеса. Она считалась самостоятельным литературным произведением, многочисленные постановки которого не меняли 95 оригинал . Театральная традиция не знала эквивалента режиссерскому сценарию 96 . И хотя участники обсуждения преувеличивали неизменяемость текста пьесы в театральной практике, такой подход к кинодраматургии подразумевал ориентацию 147 на авторов. Несмотря на то что идея Сутырина противоречила представлениям о главенстве режиссера и была нереализуема на практике, она соответствовала распространенной точке зрения, что в сценариях изначально не должно быть недостатков и за все должен отвечать автор. Так утопический «железный» литературный сценарий Сутырина превратился в последний вариант решения сценарного кризиса — сценарий как авторское литературное произведение. Но перед тем как окончательно оформиться при Большакове, идея сначала воплотилась в так называемый «эмоциональный сценарий». Обе концепции были связаны с понятием мастерства. «Эмоциональным сценарием» называли самостоятельное литературное произведение, демонстрирующее владение формой, творческую фантазию и эмоциональную силу. В отличие от «железного» авторского сценария Сутырина, он был не точной схемой фильма, а стимулятором, который вдохновлял режиссера на создание виртуозной, эмоционально мощной картины, но оба варианта подразумевали самобытный авторский замысел, не нуждающийся в доработке. Поскольку «эмоциональный» и «железный» литературные сценарии обладали такой «силой», их следовало придерживаться. К сожалению, несколько попыток экранизации «эмоциональных сценариев», предпринятых в 1930-е гг., показали, что его сила обманчива. После запрета в 1937 г. «Бежина луга» Эйзенштейна по известному «эмоциональному сценарию» Александра Ржешевского идею забросили. Литературный сценарий как самостоятельное произведение тем не менее продолжал существовать, так как сулил соединение высокой художественности и неизменяемости 97 . Сюжетные отделы по голливудскому образцу и коллективное авторство предполагали подготовку и переподготовку персонала. Специализация в кинодраматургии и «железный сценарий» подразумевали кардинальный пересмотр заведенного порядка. По- этому эти меры не вызвали энтузиазма. От отрасли требовалось производить больше и лучше немедленно. Для перехода к системе качественного литературного сценария не нужно было расширение штата, дополнительное время и отклонение от привычных процессов, опиравшихся на авторов. Необходимо было только привлечь к работе в кино авторов «получше», и киноработники так и решили поступить. В стране было много известных писателей, которые считались и талантливыми, и благонадежными, 148 начальник Управления агитации и пропаганды ЦК Г. Ф. Александров сообщал о трех проблемных картинах, среди которых оказалась «Актриса» (1943) Леонида Трауберга. Александров считал фильм «фальшивым» и «глупым» и задавался вопросом, как Кинокомитет мог его выпустить 117 . В ответ Большаков заметил, что Александров сам читал и одобрил сценарий Эрдмана 118 и Вольпина, по которому снята лента . Многочисленные цензоры, безусловно, помогали избежать определенного количества ошибок. Но без независимого сценарного отдела или практики утвержденного «железного сценария» цензура сценариев была обречена на неэффективность. Авторский литературный сценарий как идеологический выбор Обращение к авторскому литературному сценарию вместо коллективного авторства и «железного» постановочного сценария было нецелесообразно во многих отношениях. Но идея победила как из-за настроений в отрасли и дефицита времени, так и по идеологическим причинам. Как и в других областях политики, этот выбор диктовался недальновидной сталинской логикой, согласно которой лучше поощрять отдельные таланты, чем реформировать систему. Ильф и Петров в книге о поездке по США, которую они совершили в 1936 г., писали о только что воздвигнутой на реке Колорадо дамбе Боулдер (в настоящее время — дамба Гувера). Авторам не терпелось увидеть ее, и, добравшись до сооружения, они спросили, кто создатель проекта. Сопровождающий затруднился с ответом и смог назвать лишь акционерное общество, которое возводило плотину по заказу правительства, уточнив: «Инженеры у нас, в Америке, не пользуются известностью. У нас известны только фирмы». Ильфу и Петрову это показалось очень странным. На объяснение гида, что в современном мире индивидуальные достижения не имеют большого значения, так как каждый в меру своих сил вносит вклад в технический прогресс, писатели возразили, что в СССР есть известные инженеры и рабочие, чьи портреты печатают газеты. Они пришли к выводу, что капитализм отказывает людям в славе, подменив ее жалованьем 119 . 152 Точно так же политика в области кинодраматургии предусматривала личные достижения и авторство, а не поручение работы над сценарием безымянным сотрудникам. Эта позиция являлась частью официальной правительственной доктрины о советском превосходстве, и кинодраматурги ее разделяли. Позже эта концепция отразилась в резонансной статье одиозного публициста Давида Заславского, написанной в знак протеста против присуждения Нобелевской премии по литературе Борису Пастернаку: Давно на деле опровергнута лживая буржуазная легенда, будто социализм враждебен личности, будто он стирает и обезличивает индивидуальности и тормозит творческое развитие оригинальных людей и характеров. Напротив, именно при социализме, именно в атмосфере социалистического коллективизма создаются все условия для полнейшего развития творческой индивидуальности, для расцвета оригинальной и своеобразной мысли 120 . Похожим языком о кинодраматургии в 1948 г. писал Большаков, заявляя, что в СССР созданы все условия «для проявления индивидуальных способностей каждого художника» и что «печать творческого дерзания, инициативы, новаторства лежит почти на всех крупных произведениях советской кинодраматургии» 121 . Эти утверждения демонстрируют, какой хотела видеть себя сталинская культура и почему оригинальные сценарии, качество и киношедевры (а не цензура и ограничения) ценились при Сталине так высоко. Они также подразумевают, что, по- скольку от писателей зависело содержание советских фильмов, их следовало уважать, и не только на словах. Искренне или из чувства самосохранения, но многие советские кинодраматурги поддерживали и пропагандировали идею творческой свободы и оригинальности для избранных. Они тоже были «инженерами человеческих душ», и перед ними стояла нелегкая задача. Так же как режиссеров, которые ухватились за идею качества, писателей вдохновляло их положение, и они поддержали выдвижение на первый план литературного сценария. Многие деятели кино воспринимали сценарий как «особого типа художественное произведение», создавать которое должны талантливые авторы, а не «штамповщики идеологии» (советская крайность) или «придумыватели фабул и интриг» (западная 153 задания» 130 . Возможность выбирать сценарии, писать постановочные сценарии и монтировать собственные фильмы была для режиссеров вопросом гордости и персональной идентичности. При этом советские деятели кино были не одиноки в убеждении, что советская кинодраматургия — самая лучшая. Американский автор писал в 1934 г., что американские кинематографисты скоро станут переезжать в СССР, так как там у режиссеров 131 есть творческая свобода и нет продюсеров . Обращение к авторскому литературному сценарию вписывалось в идеологическую доктрину советского государства и отвечало интересам кинодраматургов и режиссеров в том, что касалось авторства. Но, как оказалось, это совпадение интересов помешало партии и правительству создать массовую кинематографию и поставить ее на службу государству. Выводы Образы режиссеров, один из которых ползает на коленях в поисках нужного кадра и, не найдя, импровизирует на месте, а другой при съемках не сверяется со сценарием, могут показаться удивительными в условиях сталинизма. Импровизация и свобода, о которых говорит Е. Кузьмина, кажутся совершенно инородными в социальном контексте, который привыкли считать репрессивным и антигуманным. Тем не менее Барнет и Эйзенштейн в своем подходе не были одиноки. Конечно, их примеры — это крайнее проявление способа производства, характерного для кинематографии СССР, но пренебрежение сценарием, импровизация и творческая свобода на съемочной площадке были так же обычны в сталинский период, как многоуровневая цензура. Советское кинопроизводство строилось вокруг режиссеров, в то время как большинство кинодраматургов работали вне отрасли. Сталинская идеология воспевала оригинальность авторства и личные достижения. Эти системные и идеологические предпосылки обусловливали, что сценарии должны создавать известные писатели. Сценарии считались качественными литературными произведениями, а их авторы — достойными творить без гнета продюсеров или прибыли. То есть в Голливуде кинодраматургов «приручали», а в СССР — нет. В отсутствие продюсеров 156 и литературных работников среднего звена сценарий оставался проблемным элементом кинопроизводства, зависящим от множества факторов, а не надежным проектом готового фильма. Не был выработан механизм широкомасштабного приобретения сюжетов и переписывания их в соответствии с требованиями цензуры. В сочетании с режиссерским способом производства политика авторского литературного сценария повлекла за собой цензурные компромиссы на стадии сценария и появление «плохих» фильмов. Но в связи с тем, что власти считали кинодраматургов и режиссеров элитой, отвечающей за содержание, цензура не могла преодолеть их авторитет. Глава 5. : ЦЕНЗУРА ВНУ ТРИОТРАС ЛЕВАЯ ЦЕНЗУРА И КРАЙНЯЯ НЕОПРЕДЕ ЛЕННОС Т Ь В советской кинематографии отсутствовали эффективные механизмы регулирования производства, поэтому для обеспечения идеологического единообразия приходилось полагаться на цензуру. Структура институтов советской кинематографии препятствовала выполнению сталинской программы централизованного контроля, и тем не менее власти возложили ответственность за цензуру на саму отрасль. Когда внутриотраслевая цензура не давала результатов, вмешивались Сталин, ЦК и Отдел пропаганды. Случаи вмешательства партийных органов, последствия которых были непредсказуемы, вносили в систему внутриотраслевой цензуры крайнюю неопределенность и размывали сферы ответственности, еще сильнее снижая ее эффективность. До открытия архивов СССР в 1990-х гг. о цензуре можно было говорить лишь в общих чертах 1 . Сегодня доступны обширные собрания документов той эпохи и многие запрещенные фильмы каталогизированы и описаны 2 . Тем не менее цензурный механизм до сих пор недостаточно исследован. Кто были киноцензоры? Как они работали? До какой степени в цензуру вмешивался Сталин? Почему запреты фильмов были в порядке вещей? В пятой главе я обращаюсь к этим вопросам и рассматриваю причины, по которым, вопреки замыслу, переход к сочетанию отраслевой и партийной цензур не обеспечил выпуска удовлетворительной продукции. Киноуправление было плохим цензором, потому что, кроме авторитета режиссеров и сценаристов, сталкивалось с конфликтом интересов. Оно совмещало функции цензора и продюсера, поэтому не могло эффективно цензурировать себя из-за стремления и предотвратить запреты фильмов, и выполнить план. Как в 1950-х гг. отметил Джозеф Берлинер, если контролирующие сотрудники входят в организацию, ко3 контролируют, контроль не может быть эффективным . К тому же отраслевые цензоры не понимали, чьим указаниям следовать, и всегда оставалась вероятность, что партийное руководство отменит их решения. Из-за этого внутриотраслевая 158 цензура становилась не только неопределенной, но и в отдельных случаях бессмысленной. Партийную цензуру ввели, чтобы исправлять упущения внутренней. Но вместо того, чтобы рассмотреть причины упущений, руководящая верхушка ограничивалась запретами. Отрасль ответила предельной осмотрительностью и снижением производительности. В идеологизированной обстановке, требующей нормативной цензуры и четких указаний, советское руководство не смогло обеспечить кинематограф соответствующими цензурными инструментами. Не сила, а слабость цензуры мешала советской кинематографии исправно функционировать. От государственной цензуры к отраслевой, 19291933 гг. В начале 1930-х гг. партийный аппарат не занимался напрямую цензурированием отдельных фильмов. Киноцензура в СССР состояла из двух частей — государственной и отраслевой. Государственную представлял Главный репертуарный комитет (Главрепертком), входивший в состав Наркомпроса независимый от кинематографии орган. На момент создания в феврале 1923 г. Главрепертком отвечал только за выдачу прокатных удостоверений на территории РСФСР. Республиканские студии одновременно представляли свои фильмы в репертуарные комитеты на местах и в Главрепертком. Картина могла попасть в прокат 4 в своей республике до разрешения прокатывать ее в РСФСР . В 1926 г. Главрепертком начал цензурировать также сценарии. В репертуарном комитете числилось около десяти цензоров, многие из которых ранее занимались творческой работой. П. А. Бляхин, возглавлявший киноотдел, был сценаристом. Другой начальник киноотдела А. И. Кациграс был писателем, так же как старший политредактор Н. А. Равич и председатели Главреперткома К. Д. Гандурин и О. С. Литовский. Редактор К. Я. Крумин был театральным режиссером. Отраслевые цензоры (редакторы) работали в сценарных отделах студий и Кинокомитете. И те и другие рассматривали как сценарии, так и законченные фильмы. Между государственной и отраслевой цензурой существовала строгая иерархия — окончательные решения принимал Главрепертком 5 . 159 Цензоры репертуарного комитета регулярно собирались для оценки картин. На собраниях обычно присутствовали несколько работников Главреперткома, а также представители различных других организаций, включая ОГПУ. После каждого сеанса один из сотрудников составлял протокол просмотра, в котором описывал фильм, давал заключение — выпускать или нет, на какие экраны и на какой срок — и обосновывал его. Иногда в протокол включали стенограмму прений. Каждый протокол нумеровали и вносили в него все последующие решения по картине. Ориентируясь на эти записи, Главрепертком выдавал прокатные удостоверения. Случалось, что он не одобрял фильм к выпуску, но его можно было переделать по рекомендациям цензоров и представить на рассмотрение повторно. На языке Главреперткома это называлось отказом «в представленной редакции». Сотрудники Главреперткома уведомляли Кинокомитет и студии об отказе письмом, которое обычно повторяло формулировки протокола. Иногда они встречались с режиссерами проблемных картин, чтобы дать консультацию, и запись об этом также входила в протокол 6 . Несмотря на репутацию (в среде кинематографистов) строгого цензора, в основном Главрепертком вел себя мягко и чаще выпускал фильмы, чем запрещал. Сценарии и картины можно было представлять на рассмотрение три раза, и если в новой редакции были учтены замечания цензоров, ее, как правило, принимали. Репертуарный комитет использовал гибкую систему из пяти категорий, которые определяли длительность и масштаб проката. Первую категорию присваивали художественно и идеологически безупречным картинам, которым предоставлялся неограниченный прокат. В пятую категорию попадала художественно и идеологически «полуграмотная кинопродукция», которую разрешали показывать только на «коммерческих» или «центральных» экранах (в крупных городах для служащих и тому подобной аудитории) 7 . Эта система позволяла Главреперткому выпускать большинство фильмов в прокат, но не доводить те, которые считались политически небезупречными, до рабочей 8 и крестьянской аудитории . Главрепертком действовал в первую очередь в интересах государства и рядового зрителя и лишь во вторую — в интересах студий. Возможно, именно поэтому в отрасли у органа была репутация строгого. Например, он запретил «Штурмовые ночи» 160 цели. Оно стремилось действовать на благо государства, но в то же время должно было защищать себя и свой главный ресурс — режиссеров 33 . В помощь ставшему независимым киноуправлению в 1933 г. оргбюро ЦК учредило кинокомиссию во главе со Стецким для рассмотрения сценариев и одобрения картин к выпуску. В комиссию вошло десять членов, большинство которых составили сотрудники Отдела пропаганды ЦК, а также Шумяцкий и его заместитель Сутырин 34 . Следующие два года отрасль и партия несли совместную ответственность за цензуру сценариев и картин, чего и добивалось руководство кинематографии 35 . Отраслевая цензура, Отдел пропаганды ЦК и Сталин, 19331935 гг. За июль–ноябрь 1933 г. кинокомиссия ЦК рассмотрела более 50 проектов на разных стадиях их разработки. Ее члены читали сценарии и докладывали о них на заседаниях комиссии. На основании докладов комиссия, которая ни один сценарий не сочла полностью удовлетворительным, рекомендовала удалить, добавить или переделать определенные сцены, тематику и сюжетные линии, с тем чтобы потом рассмотреть отредактированный вариант. По многим сценариям уже снимали фильмы, то есть Шумяцкий использовал комиссию, чтобы непосредственно в ходе работы получать замечания, комментарии и одобрение со стороны ЦК. Помимо чтения сценариев члены кинокомиссии встречались с авторами и режиссерами и просматривали отснятый материал. Фактически во второй половине 1933 г. комиссия ЦК утверждала каждый кинопроект 36 . Оценить результаты ее деятельности затруднительно. Известно, что вскоре «Ленфильм» выпустил «Чапаева» и «Юность Максима». Комиссия не возлагала больших надежд на их сценарии, но, вполне возможно, удержала от ошибок. Также она не допустила завершения нескольких спорных картин, что привело к заметному сокращению запретов в 1933 и 1934 гг. Все это подняло дух в отрасли, так как кинематографисты увидели, что снова востребованы и могут работать. С другой стороны, комиссия настаивала на избирательном подходе. Из 28 рассмотренных сценариев она не утвердила 12 37 . Позднее Шумяцкий 166 говорил своим сотрудникам, что комиссия научила его следующему: «Как только появляется сомнение, то нужно, не раздумывая, работу вовсе прекращать» 38 . В связи с тем, что редкий проект не вызывал сомнений, производительность не могла не уменьшаться. Мнения кинокомиссии и Шумяцкого не всегда совпадали, и обе стороны использовали Сталина и других членов ЦК как арбитров. Когда Стецкий возражал против драмы Ольги Преображенской и Ивана Правова «Одна радость» (1933), Шумяцкий попросил Сталина посмотреть картину. Сталин, очевидно, так и поступил и встал на сторону Стецкого (фильм запретили) 39 . Таким образом, отрасль была не в состоянии обеспечить предварительную цензуру, удовлетворяющую власти, что должно было подтолкнуть ЦК к расширению участия партии в цензурном процессе. Но ЦК, дав Отделу пропаганды полгода для руководства работой кинематографии, 7 декабря 1933 г. сузил партий40 цензуру только до 10 крупных картин . Цензуру остальных сценариев из плана 1934 г. вновь передали отрасли. На это решение, скорее всего, повлияло усиливающееся стремление Сталина смотреть картины лично, из-за чего отпадала потребность в ряде функций кинокомиссии ЦК. Сталин заявил об этом Шумяцкому в январе 1935 г.: «[Если я буду смотреть —] это <…> лучше всякой кинокомиссии!» 41 Любопытно, что, по словам Шумяцкого, еще совсем недавно Сталин не подозревал о существовании комиссии ЦК. На просмотре в мае 1934 г. он задал вопрос: «Как такие вещи допускаются в постановки?» И когда Шумяцкий ответил, что они «проходят через комиссию», Сталин спросил: «Какую комиссию?» 42 Причем Шумяцкий хотел именно этого — непосредственного общения со Сталиным, лучшим из возможных зрителей, покровителей и советчиков в обход Отдела пропаганды. Довольно точно известно, когда Сталин начал смотреть фильмы. Согласно Шумяцкому, у которого было много причин преувеличивать участие вождя, в начале 1930-х Сталин смотрел довольно мало картин. Именно в 1934 г. его интерес вырос настолько, что он стал давать «гениальные указания» об улучшении 43 отдельных лент . Подробные записи Шумяцкого о просмотрах, которые начались в мае 1934 г. и закончились в марте 1936 г., подтверждают этот интерес. Они также иллюстрируют, как в течение двух лет Сталин все больше привыкал к роли вершителя 167 Несмотря на случаи, подобные «Веселым ребятам», до 1936 г. Сталин доверял цензуру в кино самой отрасли. Однако прецедент «Веселых ребят» показывает, что уже тогда присутствие Сталина создавало возможность произвола. Если фильм нравился Сталину, все цензурные решения отменялись, и никто, кроме него, не мог с совершенной определенностью сказать, что картина соответствует политическим требованиям. Но на тот момент, опираясь на комментарии Сталина, Шумяцкий довольно точно представлял, чего тот хочет. Более того, успех «Чапаева» и «Юности Максима» в ноябре–декабре 1934 г. продемонстрировал Сталину, что Шумяцкий знает, что делает. На показе в ноябре 1934 г. Сталин сказал: «Раз Шумяцкому доверяют делать картины, то надо обеспечить его от мелкого опекунства» 50 . Кинокомиссию ЦК распустили 17 декабря 1934 г. 51 Чтобы официально закрепить свою роль в цензуре, Шумяцкий организовал собственную комиссию по приемке фильмов, в которую вошли 52 руководящие работники отрасли и редактор газеты «Кино» . Самыми удачными годами для Шумяцкого в качестве главного продюсера стали 1934 и 1935 гг. Воодушевленный поддержкой Сталина, он не боялся рисковать, и успешная внутренняя цензура стала казаться возможной. Как следствие, в советской кинематографии наступила краткая разрядка, которую иногда называют первой оттепелью 53 . Но оттепель была недолгой. Когда реорганизованный Отдел пропаганды ЦК, в котором теперь был сектор кино, вновь обратил внимание на кинематограф во второй половине 1935 г., оказалось, что из 40 картин, снятых в начале года, «лишь четыре-пять» были «сравнительно удовлетворительными», хотя все равно сильно уступали «Чапаеву». Остальные — «идейно беспомощны и неубедительны» 54 . И если в 1934 г. запретили всего 4 ленты, то в 1935-м на полке оказалось 16. Предварительная отраслевая и карательная партийная цензура, 19361937 гг. Как было показано, Сталин в 1936 г. понял, что советское искусство не так легко, как он рассчитывал, переходит к соцреализму. Поскольку вышло только 45 «сравнительно удовлетворительных» картин, кинематографистов нужно было «поставить на место», и это сделала статья «Правды», осудившая «Прометея» 169 Кавалеридзе. В отличие от «Веселых ребят», «Прометей» Шумяцкому никогда не нравился. Как подчеркивал сотрудник ГУКФа Волошенко в письме «Украинфильму» в августе 1934 г., киноуправление одобрило сценарий Кавалеридзе только под нажимом. На копии этого письма, хранящегося в Госфильмофонде, рукой Шумяцкого красным карандашом написано: «Сообщить секретариату ЦК, что это ОДСК [Общество друзей советской кинематографии, 19251934] вынудил. Возражает ГУКФ. Сценарий порочный» 55 . Когда в сентябре 1935 г. была закончена первая версия картины, Шумяцкий опубликовал отрицательный отзыв в «Известиях» 56 . Тем не менее, как Шумяцкий сообщил Сталину, Отдел партийной пропаганды и агитации ЦК и даже Молотов рекомендовали Кавалеридзе только внести отдельные изменения. «Украинфильм» представил Шумяцкому новую версию в ноябре 1935 г. 57 По требованию Сталина Шумяцкий показал ему картину 7 февраля 1936 г., а 13 февраля «Правда» осудила фильм за 58 формалистский подход к истории . В результате антиформалистской кампании требования партийного руководства не допускать выхода плохих фильмов ужесточились. Когда в 1936 г. ГУКФ стал подчиняться Комитету по делам искусств, государственный цензурный орган ГУРК также вошел в Комитет и таким образом приобрел всесоюзное значение. Более того, в июне 1936 г. ЦК распорядился вновь ввести партийную цензуру. В документе говорилось: «Установить, что картины, принятые ГУКФом [правильно — ГУКом] к выпуску на экран, должны просматриваться и утверждаться Отделом культурно-просветительной работы ЦК совместно с Комитетом по делам искусств при СНК СССР прежде, чем идут на общий просмотр и прокат» 59 . Другими словами, право на окончательную цензуру готовых фильмов снова вышло из-под юрисдикции киноуправления. Тем не менее Шумяцкий все так же отвечал за цензуру вплоть до окончательного монтажа. В поправке к документу уточнялось: «Утверждение сценариев, контроль в процессе съемки фильмов и выпуск на экран по всей советской кинематографии возложить на ГУКФ [правильно — ГУК]» 60 . Учитывая, что состав цензурного персонала отрасли оставался таким же, как в начале 1930-х гг., предварительная цензура (цензура сценариев) по-прежнему была слабой. Сотрудников Отдела пропаганды ЦК не удовлетворял ее результат, когда они смотрели готовые фильмы. В 1936 г. они запретили 7 картин, в 1937-м — 5. 170 переделки. Так цензоры пытались обезопасить себя и передать ответственность руководству. В поздний сталинский период неопределенность и размывание сфер ответственности усилились. В ситуации неопределенности количество цензурных инстанций увеличивалось, что лишь усугубляло проблему и умножало требования. Но ни у кого, кроме Сталина, не было права вето. Внутриотраслевая цензура и партия, 19381953 гг. После четвертого за 1930-е гг. постановления ЦК об определенном фильме (на этот раз — о «Бежином луге») стало очевидно, что цензура сценариев не предотвращает ошибок. Постановление предписывало при работе над картиной точно следовать сценарию, диалогам и производственному плану, утвержденным 105 Шумяцким . В 1938 г., как было показано, Дукельский пытался претворить эту идею в жизнь. Он также вдвое сократил план на 1938 г., потому что у многих уже находящихся в производстве картин не было готовых сценариев 106 . Некоторые из закрытых фильмов были почти закончены. В результате этой внутриотраслевой цензуры сомнительных картин в 1938 и 1939 гг. было запрещено только по одному фильму. Власти не только назначили на пост главы кинематографии сотрудника НКВД, но и ужесточили собственную цензуру. В феврале 1938 г. ЦК передал право выносить окончательное цензурное заключение более высокой инстанции — от Отдела пропаганды ЦК комиссии, состоящей из трех членов — А. А. Андреева из ЦК, председателя Комитета по делам искусств А. И. Назарова и Дукельского 107 . ЦК также повысил статус киноуправления до министерского и вывел его из прямого подчинения Комитету по делам искусств, причем ГУРК, ранее входивший в Комитет по делам искусств, разделился на два учреждения, и одно из них, отвечающее за кино (теперь под названием Управление по контролю за репертуаром (УРК)), вошло в состав Комитета по делам кино. Это было завершением курса на свертывание государственной цензуры, начатого в 1930 г. В августе 1940 г. ЦК запретил фильм «Закон жизни». «Мосфильм» и Кинокомитет одобрили фильм 23 мая 1940 г., несколько дней спустя УРК выдало прокатное удостоверение, а «Известия» и другие газеты опубликовали положительные рецензии 108 . 180 Сценарий картины постоянно пересматривался, и в период с января 1939 г. по январь 1940 г. было написано три варианта литературного и как минимум два — режиссерского. Сценарий два раза посылали на рассмотрение в ЦК ВЛКСМ, а, по некоторым данным, режиссеры Александр Столпер и Борис Иванов заручились одобрением самого А. Я. Вышинского 109 . На всех стадиях к ленте возникало множество вопросов, ее «политическую порочность», «клевету на комсомол», а также вероятность запрета упоминали не раз. Судя по всему, Кинокомитет взялся за этот материал только потому, что комсомол был крайне востребованной темой и книги автора сценария Александра Авдеенко официально одобряли власти. При этом руководитель сценарного отдела Кинокомитета Л. Н. Чернявский, который и предложил Авдеенко написать сценарий, считал, что писатель сам виноват в своей главной ошибке — молодое поколение недоста110 активно разоблачает «разложившегося» лидера . Судьбу фильма решило неправильное распределение положительных качеств между врагом и советской молодежью. Как сказал Сталин: «Дело вовсе не в том, что Авдеенко изображает врагов прилично, а дело в том, что нашего брата он в тени оставляет» 111 . В начале сентября 1940 г. Авдеенко и других видных писателей вызвали в Кремль для обсуждения запрета картины со Сталиным, Ждановым и Андреевым. Ошибки фильма, очевидно, были настолько вопиющими, что Сталин чувствовал необходимость объяснить все лично. Кроме того, ситуация требовала вмешательства, потому что Авдеенко был многообещающим молодым автором и на встрече можно было преподать и кинематографии, и литературе урок 112 . Одновременно с «Законом жизни» из-за отрицательного персонажа-коммуниста и неприемлемого изображения советского народа ЦК запретил пьесу Леонида Леонова «Метель». В октябре 1940 г. та же судьба постигла сборник стихов Анны Ахматовой «Из шести книг» и роман Николая Борисова «Выговор» 113 . Эти и последующие запреты, однако, не побудили ЦК пересмотреть систему отраслевой цензуры, и партийная цензура, включая Отдел пропаганды, по-прежнему лишь реагировала на ее решения и исполняла надзорную функцию. В августе 1940 г. цензурную комиссию ЦК переформировали, исключив представителей отрасли и культуры. В нее вошли только Жданов, Андреев, Маленков и Вышинский 114 . Не вполне ясно, до какого года она действовала (на время войны, судя по всему, она прекращала 181 Ведомственные механизмы, с которыми имел дело Большаков, допускали такую стратегию, потому что действовали в интересах отрасли. Сталину нужна была чистопробная пропаганда, но он любил вестерны. Большинство редакторов работали на благо, а не во вред отрасли. В их задачу входило предупредить запрет фильма «Смелые люди», и когда стало более или менее очевидно, что он может стать удачей, они постарались сделать его политически и художественно безупречным. Требуя, чтобы советский народ был на экране бдительным, враг — несимпатичным, а к памяти войны относились с уважением даже в приключенческой картине, цензоры «Смелых людей» действовали так же, как цензоры в других, менее политизированных условиях, — они работали на выпуск, а не на запрещение фильма. Если не считать, что все картины должны точно следовать сценарию (что вряд ли имело место в какой-либо развитой кинематографии), то нужно рассматривать советскую цензуру как частично необходимую и как деятельность, которой в другой ситуации занимался бы кинопродюсер. Цензурные правила, нетерпимость к недостаткам и крайняя неопределенность Как и в Главлите, осуществляющем цензуру печатных текстов, цензурные правила в киноцензуре существовали, но были очень 151 общими . С 1934 г. предписаниями ГУРКа в кино запрещались пропаганда против советской власти и диктатуры пролетариата, разглашение государственных тайн, разжигание национального и религиозного фанатизма, мистика, порнография, неверная идеологическая позиция и антихудожественность 152 . Первые пункты достаточно ясны (существовал еще дополнительный список, запрещающий показ на экране хулиганства, пацифизма, романтизации преступлений, оправдания пьянства и использования наркотиков и т. д., характерный не только для СССР) 153 . Как мы убедились, трудность состояла в определении, что считать неверной идеологический позицией и (соответственно) 154 антихудожественностью . Отраслевая цензура должна была ориентироваться на прецеденты. При Шумяцком все отзывы на сценарии и фильмы ежемесячно собирались в подборки «по художественно-идеологическому руководству постановкой 191 фильмов», которые распространялись только среди редакторов ГУКФа/ГУКа 155 . Такой свод знаний, основанный на конкретных случаях, и личный опыт отдельных редакторов были единственными ориентирами. Поэтому запреты фильмов и вручение Сталинских премий играли ключевую роль в формировании цензурных правил — они давали прецеденты 156 . Что касается внутриотраслевой цензуры, то большинство сценаристов и режиссеров знали о цензурных требованиях не только гораздо меньше таких лиц, как Дукельский или Сталин, но и меньше среднего общественника. Я уже упоминала резко отрицательную реакцию с мест на «Чудесницу», которая оказалась неожиданностью для многих кинематографистов. Такое давление со стороны общественности в виде жалоб от зрителей, приходивших в газеты и органы власти, при Сталине было обычным делом. Оно показывает, что нетерпимость к недостаткам не просто причуда Сталина, ее разделяли социально активные зрители. Оценки Сталина и этих общественников удивительно совпадали, и не ясно, кто на кого влиял. Как пишет Евгений Добренко, при просмотре фильмов Сталин становился простым зрителем 157 . И хотя изучение «зрительской цензуры», как ее называет Валерий Фомин, не входит в задачи этой книги, несколько примеров привести необходимо 158 . В 1940 г. Большаков получил письмо от генерал-лейтенанта НКВД И. И. Масленникова, порицавшее два недавно выпущенных фильма о пограничниках — «Советские патриоты» (реж. Г. З. Ломидзе, 1939) и «На дальней заставе» (реж. Е. В. Брюнчугин, 1940). В письме говорилось, что картины «грубо извращают» службу пограничников СССР и их нужно запретить 159 . Обе ленты были запрещены. В 1945 г. член партии и сотрудник Госкиноиздата Н. Н. Гарвей написал лично Сталину о деградации советского кино, приводя в пример многие недавно вышедшие картины и называя «Нашествие» (1944) Абрама Роома «блевотиной» 160 . В 1950 г. руководители Отдела пропаганды сообщили ЦК о письмах, которые газета «Культура и жизнь» получала от «трудящихся» по поводу фильма Чиаурели «Падение Берлина» (1949). «Трудящимся» не нравился главный герой (солдат Алексей), который, по их словам, изображался недалеким; слишком пассивные партийные руководители (вероятно, Сталин, так как он есть среди действующих лиц) и фашисты, которые перед лицом смерти вели себя достойно 161 . 192 судя по всему, считали, что нападки ЦК — это преходящее явление (каким со временем стала выглядеть антиформалистская кампания) и через год-два все придет в норму 180 . Это оказалось не так. Когда Луков сказал Сталину: «Разрешите исправить. Это ошибки», — Сталин ответил: «Это не ошибки. Мы по-разному понимаем дело» 181 . К августу 1946 г. восприятие Сталиным ситуации в стране стало недоступно пониманию кинематографистов и цензоров. Если бы «Большую жизнь» завершили раньше, до того, как Сталин сменил курс, вполне возможно, что судьба фильма была бы более благоприятной 182 . После 1946 г. советские кинематографисты по-прежнему не оправдывали доверие властей. Кроме «Мичурина» и «Света над Россией» в 1948 г. была запрещена еще одна биографическая лента — «Фатали-хан» (реж. Е. Дзиган, 1947) об азербайджанском государственном деятеле XVIII в. Сценарии «Жуковского» (реж. В. Пудовкин, 1950) и «Композитора Глинки» (реж. Г. Александров, 1952) были радикально переработаны. Фильм о жизни ученика Мичурина «Великая сила» (реж. Ф. Эрмлер, 1950) после завершения съемок долгое время подвергался переделкам. «Огни Баку» (реж. И. Хейфиц, А. Зархи и Р. Тахмасиб) о развитии нефтяной промышленности на Каспии запретили в 1950 г. Это примеры только «престижных» картин. Ситуация с обычными фильмами, драмами и комедиями на современные темы была еще хуже. Из девяти драм, выпущенных в 1948 г., семь подверглись либо суровой критике, либо переделкам. Две из пяти драм и одну из трех комедий 1949 г. сочли низкокачественными. Одну из двух драм и единственную комедию 1951 г. назвали провалами 183 . Несмотря на все усилия, советской кинематографии с трудом удавалось выпускать «правильные» фильмы даже в эпоху малокартинья. Выводы Считается, что советская цензура отличалась от цензуры других периодов и стран, так как была «нормативной и запрети184 . Тем не менее нормативная цензура входила в СССР в естественный порядок вещей и кинематографисты были к ней готовы. Настоящая проблема состояла в том, что от отрасли требовалась самоцензура, несмотря на нетерпимость к недостаткам, 198 информационный вакуум и жесткие идеологические требования. Сочетание неясности цензурных правил и партийных запретов готовых фильмов не давало внутриотраслевой цензуре играть в кинопроизводстве более конструктивную роль. Запрещая фильмы, власти использовали наказания с целью установления цензурных ориентиров, что было слишком грубым инструментом для руководства цензорами. На верхушке цензурной иерархии находились авторитетные партийные цензоры и, что важнее, — Сталин, и это вело к крайней неопределенности. В связи с тем, что реакция ЦК была непредсказуемой, работники отрасли понимали, что рекомендации цензоров могут не влиять на судьбу фильма. В сочетании с растущим количеством цензурных органов неопределенность выливалась в уменьшение ответственности конкретных цензоров, и цензурный процесс становился все менее эффективным. Справиться с неопределенностью можно было, только переложив функцию принятия решений на более высокую инстанцию. Страх перед принятием решений, возникший из-за Сталина, требовал его участия в роли высшего арбитра. Проблема состояла не в строгости или нормативности цензуры, а в том, что цензура была организационно слабой, неразвитой и неэффективной. Катерина Кларк и Евгений Добренко пишут: «Советскую власть можно описать как механизм, в котором ничто не работает без решений партийных органов» 185 . Верно, но так было только из-за условий, созданных самими партийными органами, — неоправданных требований, плохо организованных институтов и отсутствия стратегии долговременного развития. Партия и правительство хотели, чтобы советская кинематография управляла собой сама, но когда попытки самоуправления заканчивались неудачами, власти прибегали к радикальным мерам, которые плохо сказывались не только на отрасли, но и на усилиях самих властей сделать из кино пропагандистский механизм. Заключение: ПРОВА Л ПЛАНА ПО СОЗДАНИЮ МАССОВОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ ПРИ С ТА ЛИНЕ И ИНС ТИТ УЦИОНА ЛЬНЫЙ ПОД ХОД К ИЗУЧЕНИЮ ИДЕОЛОГИИ Даже в случае сталинского СССР не следует путать директивы с результатами. Шейла Фицпатрик 1 Неэффективная отрасль Первоначально политика СССР в области кино диктовала, что кинематография должна превратиться в «мощное орудие» массовой пропаганды, призванное не только убедить советский народ в правоте партии и правительства, но и стать главным видом досуга для населения и источником дохода для государственной казны. В 1920-е гг. политика предполагала и финансовую, и идеологическую конкуренцию с иностранными фильмами. В середине 1930-х гг., когда СССР прекратил ввоз зарубежных картин, Б. З. Шумяцкий предложил план повышения производительности кинопромышленности до голливудского уровня. План отвергли, и к концу 1940-х гг., когда в СССР выходили считаные фильмы, советское руководство примирилось с тем, что отрасль будет производить только несколько шедевров в год. Последовательность этих событий я и стремилась проанализировать в книге. Вопреки общепринятому мнению, я считаю, что низкая производительность стала результатом непредусмотренного сбоя в работе всей отрасли. Перефразируя цитату Шейлы Фицпатрик, вынесенную в эпиграф, скажу, что даже в случае сталинского СССР не следует путать результат с директивами. Сталинским властям не удалось создать массовую пропагандистскую кинематографию. Советское государство ставило грандиозные цели — преобразовать малоразвитую экономику царской России в индустриальную и передовую, а во многом отсталое население — в общество 200 активных граждан. Кинематография тоже должна была стать индустриализованным предприятием, которое под руководством государства через разветвленную киносеть обеспечивает культурное и политическое просвещение советского народа. Но власти не смогли создать условия для организации «кинематографии миллионов» и предпринимали шаги, дававшие обратный эффект. Одна из главных ошибок состояла в отсутствии долговременной стратегии развития кинопромышленности, вместо которой в ход шли ситуативные, сиюминутные меры. Сталин и его соратники не понимали, что для перевоспитания советского общества с помощью кино самой киноотрасли нужна модернизация, как структурная, так и кадровая. В сталинский период кинопромышленность, несмотря на отдельные организационные изменения, по-прежнему функционировала почти как при НЭПе. Управление отраслью частично было централизовано в 1930-е гг., а кинопрокат монополизирован в 1938 г., но централизация не была полной. Импорт картин из-за рубежа в 1930-е гг. практически прекратился, и рынок стал полагаться только на советскую продукцию. При этом управление киносетью оставалось децентрализованным, и степень идеологической корректности репертуара отдельных кинотеатров зависела от ведомств, которым они подчинялись. Киностудии тоже работали самостоятельно. Студийные годовые планы производства согласовывались с Кинокомитетом, но не имели директивного характера, так как центру не хватало организационных возможностей, чтобы разрабатывать их и следить за их выполнением. Разделение труда было неполным, производство строилось вокруг режиссера, который частично выполнял функции продюсера. Директора студий постоянно менялись, часто были некомпетентны, и режиссер оставался единственным специалистом, способным руководить всеми аспектами кинопроизводства. Это давало ему исключительные полномочия и снижало влиятельность студий и центра. Состав советских кинорежиссеров почти не менялся в 1930-е гг., кадры, сформировавшиеся в 1920-е гг., возглавляли отрасль до начала 1950-х гг. Они принадлежали к творческой интеллигенции, симпатизировали модернизму и не подходили для создания идеологически корректного массового кино. Но вместо того чтобы заменить их новым поколением, советское правительство объявило режиссеров мастерами и упрочило их 201 и писал для них 5 . Что касается ограниченных возможностей, то, вероятно, из-за дефицита кадров и нехватки других ресурсов властям приходилось выбирать, и печать оказалась на первом месте. Все-таки она требовала меньше финансовых и технических вложений. Одна из причин отказа Сталина от проекта Советского Голливуда в 1936 г., скорее всего, крылась в том, что кино считалось менее важным, чем средства массовой информации и военно-промышленный комплекс: в условиях угрозы войны в Европе именно им, а не кинематографии нужны были инвестиции. И все же состояние кинематографии невозможно объяснить только другими приоритетами властей или недальновидностью. Сталин проводил определенную политику в сфере кино, пусть она и не очень отличалась от политики в области искусства вообще. Несмотря на то что он уделял больше времени печати, массовая кинематография на службе государства была ему нужна, и он предпринимал шаги для ее создания. Его решения, оказавшиеся в результате разрушительными, неслучайны, за ними стоит идеологическая программа. Советское кино и идеология В своем фундаментальном исследовании социалистических экономических систем Янош Корнаи показал, что в социалистической экономике источником «главного направления каузальности» служат «безраздельная власть коммунистической партии и господство официальной идеологии». То есть социалистическая экономика со всеми ее недостатками, неэффективностью и противоречиями обусловливается господствующей системой идей. Не случайности и ошибки, а идеология определяет характеристики и институты экономики — государственную собственность, бюрократическое управление, централизованное планирование, искусственный рост и дефицит 6 . То же можно сказать о советской кинематографии. «Качество» было важнее «количества», потому что для властей СССР идейная чистота содержания была важнее массового производства. На протяжении всего сталинского периода к каждому советскому фильму относились как к делу государственной важности, а не как к обычному потребительскому продукту. Но идеологически «престижные» картины особенно трудно выпускать в огромном числе. 204 Несмотря на отсутствие практической необходимости в тематическом планировании, его придерживались, потому что актуальные политические «темы» должны были хотя бы номинально лежать в основе советского подхода к планированию. Режиссеры и кинодраматурги чувствовали себя авторами, и им доверяли руководящие посты, потому что Сталин считал, что, если элиту поощрять, то она будет создавать нужный продукт. Цензура не могла эффективно функционировать, потому что требования идеологической чистоты были труднопредсказуемыми и жесткими. Она была слабой и неосведомленной, потому что от художников ждали, что они будут самостоятельно создавать то, что ждет власть, и в цензуре не будет необходимости. Когда созданные кинематографистами картины не оправдывали ожиданий, Сталин и его окружение отвечали суровыми мерами — публичными выговорами и запретами, вынуждая отрасль сократить производство. Вместо того чтобы предпринимать практические шаги для обеспечения полного контроля и массового производства, партия и правительство действовали в противоречии с собственными целями, потому что это соответствовало идеологическим установкам. Неудача сталинских властей в создании массовой кинематографии связана с идеологической позицией, которая в приложении к художественному производству вела к непримиримым противоречиям. Сталин хотел получить множество фильмов, надежно проводящих линию партии, но поощрял способ производства, при котором значение имели личные достижения и творческие способности. Властям нужна была коммунистическая машина пропаганды, но они ждали от советских картин высокого художественного качества, чтобы они были лучше зарубежных. Эти цели не соответствовали друг другу, но их наличие позволило таким фигурам, как Эйзенштейн, стать незаменимыми. В итоге желание побудить киноработников служить государству сталкивалось со стремлением контролировать их продукцию, и это привело к возникновению тупиковой ситуации. В этой книге рассматривалось, как сталинская идеология влияла на фундамент советского кино — отраслевые институты. Роль идеологии в организации кинопромышленности оказалась неожиданной. Стремление сделать художников глашатаями идеологии помешало сталинским властям наладить массовое производство пропагандистских картин. Одновременно оно 205 позволило советским кинематографистам сохранить верность себе и иметь возможность творческого самовыражения, пусть и в ограниченной форме. Идеология делала возможной творческую независимость, что противоречило пропагандистским целям той же идеологии. Организация институтов в сталинский период, в свою очередь, имела последствия для контроля над содержанием фильмов. Ориентация на режиссеров-мастеров ослабляла органы контроля, в функции которых входило ограничение содержания картин идеологически приемлемыми идеями. Вместо детальной цензуры на уровне сюжета, сцены или строчки диалога советская кинематография отказалась от отдельных видов фильмов, что сделало ее ригидной и непродуктивной. Постоянно повторяющиеся нападки властей плохо сказывались на инициативности самоцензуры и степени ее идеологической точности. Как следствие, идеологическое содержание советских фильмов свелось к уже всем знакомым пропагандистским идеям. Институциональное изучение идеологии В этой книге исследуется, как сталинская идеология влияла на кинематографические институты, что ставит ее в ряд работ, посвященных институциональному изучению идеологии. Большинство трудов о взаимоотношениях идеологии и кино анализируют либо отдельные фильмы, либо общее идеологическое значение 7 кино как массового явления . В результате причинно-следственные связи между идеологией и кинотекстом не рассматриваются и процесс попадания идеологического содержания в картины не отслеживается. Оба подхода исходят из того, что идеология и произведение искусства связаны напрямую, то есть, к примеру, что капитализм «производит» голливудские фильмы или что голливудские фильмы — продукт капиталистической идеологии. Текстуальный анализ идеологии, самое плодотворное направление в этой сфере, подразумевает, что большинство фильмов «пропускают идеологию свободно и беспрепятственно» и в за8 научного исследования входит эту идеологию обнаружить . Согласно этой концепции, ни один фильм не может избавиться от экономической системы, в которой его произвели; даже съемочное оборудование является «выражением господствующей идеологии» 9 . Если следовать этой логике, советские фильмы 206 полностью являлись продуктом коммунизма, пропагандировали коммунизм, в них использовались коммунистические орудия труда, и это в них и нужно анализировать. И, поскольку государственный строй СССР отличался от западного капитализма, фильмы тоже должны воздействовать по-другому. Но история советской кинопромышленности, изложенная в этой книге, не позволяет счесть советскую кинопродукцию коммунистической или сталинской. Советская кинотехника, советский подход к сюжету, жанрам и стилю развивались под западным влиянием или были реакцией на него. «Поезд идет на Восток» Райзмана (1947) создавался под впечатлением от «Это случилось однажды ночью» («It Happened One Night», 1934) Фрэнка Капры 10 . «Тринадцать» Ромма — ремейк «Потерянного патруля» («The Lost Patrol») Джона Форда. Довженко считал образцом «Гражданина Кейна» («Citizen Kane», 1941) Орсона Уэллса 11 . Даже Жданов говорил, что «Адмирала Нахимова» Пудовкина нужно снимать как «нашу „Леди Гамильтон“» («Lady Hamilton», 1941; реж. Александр Кор12 . Во многих отношениях советские фильмы можно назвать вполне интернациональным массовым развлечением, что ставит под вопрос не только их коммунистическую принадлежность, но и прямую связь западного кино с капитализмом. С учетом этого мы не можем изучать советское кино так, как предлагают сторонники текстуального анализа идеологии. В своей знаменитой работе о массовой культуре Макс Хорхаймер и Теодор Адорно писали, что массовое искусство, в том числе массовое кино, играет в обществе гомогенизирующую роль, натурализуя идеологические стереотипы до такой степени, что они начинают восприниматься как естественные 13 . Концепцию массовых зрелищ как сугубо идеологических подробно разбирает Ноэль Кэрролл в книге «Философия массового искусства». Он утверждает, что массовое искусство «в основном способствует укреплению идеологии; оно не является главным и первым источником возникновения идеологических убеждений» 14 . Кэрролл также полагает, что хотя фильмы транслируют и создают идеологию (так же как они создают звезд, деньги, престиж, удовольствие и т. д.), их основная цель — создавать искусство. С его позиции, «изучение кино как искусства логически предваряет изучение кино как идеологии, потому что искусство, его формы и традиции — это фильтр, через который должна пройти идеология» 15 . Эта критическая точка зрения 207 ПРИЛОЖЕНИЯ Приложение 1. Производство художественных фильмов в СССР (19301953) Год Запла- Снято Выпу- Снято по отноше- Запре- Запрещено Желательное нирощено нию к запланиро- щено из снятого, кол-во вано ванному, в % в % 1929 – 81 103 – 5 6 1930 138 108 90 78 11 10 1931 100 100 78 100 23 23 500 в 1932 г.; 620 в 1933 г.; 1 1073 в 1934 г. 1932 102 75 73 74 15 20 1933 113 33 41 29 5 15 1934 72 57 46 79 4 7 1935 100 50 40 50 16 32 300 в ближайшем будущем; 8001000 в перспек2 95 50 34 53 7 14 800 1937 63 36 39 57 5 14 37 77 3 1938 48 38 1 1939 51 55 45 108 1 2 80 к 1942 г. 3 1940 58 39 42 67 5 13 40 89 15 1941 45 40 6 1942 40 34 21 85 8 24 1943 23 20 21 87 5 25 20 [67] 0 1944 [30] 12 0 1945 35 18 22 51 2 11 60 4 1946 30 23 18 77 1 4 100 к 1950 г. 5 1947 40 25 23 63 3 12 1948 40 16 21 40 1 6 60 в 1949 г. 6 1949 21 17 12 81 1 6 1950 18 13 14 72 1 8 1951 15 7 8 47 0 0 1952 13 11 11 85 0 0 1953 25 26 21 104 2 8 1954 53 40 26 75 – – 1955 – 59 – – – – 1956 – 97 – – – – Примечание. В таблице учтены только полнометражные художественные фильмы (больше 1200 м / 50 мин.) по оригинальным сценариям или сценариям по литературным произведениям, как немые, так и звуковые (кроме немых версий звуковых фильмов, звуковых версий немых фильмов, киноконцертов и киноспектаклей, мультфильмов). Годы производства и выпуска иногда не совпадают, так как многие фильмы выходили в прокат через несколько месяцев после завершения. Основные источники: Советские художественные фильмы: аннотированный каталог. М.: Искусство, 1961. Т. 1, 2; Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. М.: РОССПЭН, 2005; РГАЛИ. За 1944 г. я не нашла точных данных, и цифры в квадратных скобках в этой строке таблицы предположительны. 211 Приложение 2. Руководящие органы советской кинематографии (19301953) Название Руководитель Вышестоящая Полномочия 7 организация Всесоюзное Б. З. Шумяцкий Высший совет Координация прокинофото- хозяйства изводства, проката объединение при Совете народных и показа 8 в СССР. «Союзкино» комиссаров (1930 Производство, прокат (19301933) 1932) и показ в РСФСР. Народный комиссариат легкой промышленности при Совнаркоме (19321933) Главное управ- Б. З. Шумяцкий Совнарком ление кинофотопромышлен- (ГУКФ; 19331936) Главное управ- Б. З. Шумяцкий Всесоюзный комитет ление кинемапо делам искусств тографии (ГУК; при Совнаркоме 19361938) Комитет по С. С. Дукельский Совнарком делам кине- (1938 — июнь 1939) матографии И. Г. Большаков (Кинокомитет; (июнь 19391946) 19381946) Министерство И. Г. Большаков Совет министров кинематографии производства в СССР. Производство в РСФСР. Координация производства в СССР. Производство в РСФСР. Прокат и показ в СССР координирует Комитет по делам искусств. прокат в СССР. Координация показа в СССР. Координация производства и проката в СССР. Производство на киностудиях всесоюзного значения. Приложение 3. Органы советской киноцензуры Отраслевые Союзкино (19301933). Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ; 19331936). Главное управление кинематографии (ГУК; 19361938). Комитет по делам кинематографии (19381946, в том числе Художественный совет Кинокомитета, 19441946). Министерство кинематографии (19461953; в том числе Художественный совет министерства, 19461953). Государственные Главрепертком (19301933; в ведомстве Народного комиссариата просвещения РСФСР). Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром (ГУРК; 19341936; в ведомстве НКП РСФСР). Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром (ГУРК; 19361938; в ведомстве Всесоюзного комитета по делам искусств). Управление по контролю за кинорепертуаром (УРК; 19381946; в ведомстве Комитета по делам кино). Отдел по контролю за репертуаром (19461953; в ведомстве Министерства кинематографии). Партийные Кинокомиссия Оргбюро ЦК под председательством А. С. Бубнова и А. И. Стецкого (19321934). Отдел пропаганды ЦК (19351937). Кинокомиссия ЦК под руководством А. А. Андреева (19381940). Кинокомиссия ЦК под руководством А. А. Жданова (19401941). Отдел культуры и пропаганды ЦК (до 1950 г., затем Отдел художественной литературы и искусства ЦК) и члены ЦК А. А. Жданов, А. А. Андреев и Г. М. Маленков (19411953). ОТ АВТОРА Идея этой книги зародилась десять лет назад в кинозале ВГИКа, когда я посмотрела запрещенную при Сталине картину А. М. Роома «Строгий юноша» (1936). Фильм опровергал все, что я на тот момент знала о кино сталинской эпохи. Чтобы понять, как такой совершенно несталинский фильм мог появиться в тот период, я приступила к этой работе. Благодарю преподавателей ВГИКа Н. А. Дымшиц, К. М. Исаеву, В. А. Утилова, М. П. Власова, Л. Б. Клюеву, В. Т. Шаруна, Г. С. Прожико, К. К. Огнева и Е. С. Громова за то, что подтолкнули меня к ней. Остальным я обязана Висконсинскому проекту, т. е. научному подходу кафедры кино отделения коммуникационных искусств Висконсинского университета в Мэдисоне и преподавателям и выпускникам, которые его применяют, — Дэвиду Бордуэллу, Кристин Томпсон, Вэнсу Кепли, Лии Джейкобс, Джей Джей Мерфи, Келли Конуэй, Бену Сингеру, Джеффу Смиту, Тино Балио, Винсенту Болингеру, Марку Минетту, Хизер Хекман, Колину Бернетту, Перл Латтейер, Кэтрин Спринг, Ребекке Свендер, Лизе Джасински, Эрику Кросби, Брэдли Шауэру, Чарли Майклу, Дэвиду Риша, Кэйси Коулмэну, Билли Вермиллиону, Кэйтлин Файф, Тому Йошиками, Буту Уилсону, Джону Пауэрсу, Андрее Комиски, Джону Хорвицу, Патрику Китингу и Ричарду Ньюперту. Этой работе очень помогли замечаниями и обсуждениями Лия Джейкобс, Бен Сингер, Фрэнсин Хирш, Эндрю Рейнолдс, Дэвид Бордуэлл, Кристин Томпсон, Джули Д’Аччи, Дэвид Макдоналд, Джонатан Грэй, Биргит Беймерс, Джоан Ньюбергер, Евгений Добренко, Джейми Миллер, Владимир Падунов, Наталья Рябчикова, Джеймс Стеффен, Юрий Цивьян, Рашид Янгиров, Валерий Головской, Йэн Кристи, Евгений Марголит, Валерий Фомин, Владимир Забродин, Петр Багров, Николай Изволов, Татьяна Симачева, Терри Мартин, Кэти Фриерсон, Уильям Тодд, Джастин Уир, Ана Оленина, Эрик Рентчлер, Мария Хотимская, Чу Пэйи, Йэн Кэмпбелл, Джастина Беинек, Россен Дьягалов, Марина Сорокина, Йошико Хэррера, Сара Гайер, Роберт Берд, Лорен Маккарти, Эмили Селларс, Колин Люси, Молли Томаси Блэйзинг, Стефани Ричардс, Петр Счепаник, Анна Батистова, Хизер Сонтег, участники Коллоквиума по русской истории под руководством Фрэнсин 214 Хирш и Дэвида Макдоналда и серии конференций Центра Дэвиса Informing Eurasia. Винс Болингер был моим постоянным собеседником и союзником на протяжении всей работы над книгой. Еще до того, как я приступила к исследованиям, Бен Брюстер заметил, что система режиссерских групп и положение режиссеров в советском кино, скорее всего, доставляли проблемы государству. Сейчас могу только ответить — это так! Больше всего я благодарна моему научному руководителю Вэнсу Кепли. Вэнс всегда был готов помочь советом и направить по нужному пути. Я многому научилась благодаря его знаниям и опыту, внимательности, скрупулезности и способности видеть картину целиком. В исследованиях мне помогали люди и организации. Я признательна сотрудникам РГАЛИ и РГАСПИ в Москве, ЦГАЛИ в Санкт-Петербурге и московскому Музею кино, где со мной работала Елена Долгопят и где мне однажды посчастливилось сидеть за одним столом с директором музея Наумом Клейманом в день его рождения. Я особенно благодарна Госфильмофонду и в частности Галине Поповой из его архива. Если бы не ее гостеприимство и профессионализм, у меня не было бы доступа к некоторым редким документам, которые легли в основу книги. Спасибо также Марку Заку из НИИ киноискусства. Мне повезло, что среди моих друзей есть московские специалисты по кино Лариса Мезенова и Владимир Захаров, чья эрудиция неизменно меня вдохновляет. Отдельное спасибо Борису Лазаревичу Шумяцкому, внуку одного из центральных персонажей этой книги. Я признательна Борису Лазаревичу за то, что он встретился со мной и поделился информацией по истории своей семьи. Бориса Шумяцкого (старшего) при Сталине расстреляли как «врага народа» и в течение многих десятилетий не упоминали в позитивном контексте. До сих пор его считают подручным Сталина и вечным источником неприятностей для Эйзенштейна. Я очень надеюсь, что эта книга изменит отношение к Шумяцкому и создаст более положительный или по крайней мере менее однозначный образ, который лучше отражает роль, сыгранную им в истории советского кино. Финансирование этой работы обеспечили Фонд Эндрю Меллона и Американский совет научных обществ, включив меня в Программу стипендиатов для написания диссертации в начале карьеры в 20102011 гг. Я благодарю Центр Дэвиса (Центр 215 ПРИМЕЧАНИЯ Вступление 1 О контексте ленинского высказывания см.: The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, 18961939 / Eds. R. Taylor, I. Christie. L.: Routledge, 1994. P. 5657. Необходимо заметить, что фраза дошла до нас только в воспоминаниях (Луначарский пересказал Г. Болтянскому свою беседу с Лениным через три года после того, как она состоялась). Кроме того, если Ленин в самом деле произнес эти слова, он имел в виду кино в целом (включая кинохронику и образовательные фильмы) и понимал его как средство передачи информации, не требующее от зрителя грамотности. 2 Укрепить кадры работников кино // Правда. 1929. № 28. С. 4. 3 Kenez P. The Birth of the Propaganda State: Soviet Methods of Mass Mobilization, 19171929. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1985. 4 Dream Factory Communism: The Visual Culture of the Stalin Era / Eds. B. Groys, M. Hollein. Frankfurt: Schirn Kunsthalle, 2003. 5 Определение взято из: Шумяцкий Б. Кинематография миллионов: опыт анализа. М.: Кинофотоиздат, 1935. Оно восходит к лозунгу «кинематограф, понятный миллионам», провозглашенному на Всесоюзном партийном совещании по кинематографии в 1928 г. См.: Пути кино. 1-е Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. М.: Теа-кино-печать, 1929. С. 17, 429444. 6 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 836. 7 Dickinson T., Lawson A. The Film in USSR1937 // The Cine-Technician. 1937. August–September. P. 105. 8 Цифры скорректированы в соответствии с численностью населения. См.: Кинематография в цифрах // Кино. 1940. № 8. С. 7; Economic History of Film / Eds. J. Sedgwick, M. Pokorny. N. Y.: Routledge, 2005. P. 154. 9 Дубровский А. О пределах и возможностях советской кинематографии // Искусство кино. 1938. № 1. С. 27. См. также: РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 312. 10 В 1936 г. в Голливуде работало 244 режиссера; см.: Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, 19301939 / Ed. Т. Balio. Berkeley: University of California Press, 1995. P. 80. 11 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 306. 12 О динамике жанров при Сталине см.: Belodubrovskaya M. The Jockey and the Horse: Joseph Stalin and the Biopic Genre in Soviet Cinema // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2011. Vol. 5. № 1. P. 2953. 13 Шумяцкий Б. Как составлять темплан художественных фильм // Кино. 1933. № 37. С. 2. 14 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 607. 15 Kenez P. См., например: Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. L.: I. B. Tauris, 2001. 16 Игал Халфин пишет об этом, касаясь коммунистов, погибших во время Большого террора: Halfin I. Terror in My Soul: Communist Autobiographies on Trial. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003. 17 См.: Priestland D. Stalinism and the Politics of Mobilization: Ideas, Power, and Terror in Inter-War Russia. Oxford: Oxford University Press, 2007. 18 Welch D. См.: Propaganda and the German Cinema, 19331945. L.: I. B. Tauris, 2001. 217 19 См.: Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. N. Y.: Collier Books, 1973; Youngblood D. Soviet Cinema in the Silent Era, 19181935. Austin: University of Texas Press, 1991; Stalinism and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, D. Spring. L.: Routledge, 1993; Kenez P. Cinema and Soviet Society. 20 См.: Babitsky P., Rimberg J. The Soviet Film Industry. N. Y.: Praeger, 1955; Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin. L.: I. B. Tauris, 2010. 21 Вертикальная интеграция — система, при которой компании по производству фильмов распоряжаются прокатом и владеют кинотеатрами, что дает им возможность полностью использовать потенциальную прибыльность своей продукции. Подобная система существовала в Голливуде в 1930-е и 1940-е гг. (см.: The American Film Industry / Ed. T. Balio. Madison: University of Wisconsin Press, 1985). 22 Благодарю Бена Брюстера за указание на это обстоятельство. 23 Эта книга посвящена производству художественных фильмов в СССР. Кинопоказ и кинофикация (развитие киносети) были также очень важны для реализации проекта по созданию массовой кинопропаганды. Важен был и прокат — фильмов выходило все меньше, количество копий каждой новой картины возросло с 50 в 1930-е гг. до 300 к 1940 г. и 1500 к концу сталинской эры. Джейми Миллер предположил, что в 1930-е гг. копий было недостаточно, чтобы полноценно обслужить советские экраны, но вопросы проката и показа в этот период до сих пор еще недостаточно изучены (см.: Miller J. Soviet Cinema, 192941: The Development of Industry and Infrastructure // Europe-Asia Studies. 2006. Vol. 58. № 1. P. 103124). Также я не рассматриваю кинопроизводство в национальных республиках. Несмотря на то что рассогласованность распространялась и на кинопромышленность республик, между ними существовали большие различия, и историю развития при Сталине таких больших кинематографий, как украинская или грузинская, еще предстоит написать. Не рассматривается тут также советское короткометражное, документальное и мультипликационное кино. 24 См., например: Kotkin S. Magnetic Mountain: Stalinism as a Civilization. Berkeley: University of California Press, 1995; Hoffmann D. L. Stalinist Values: The Cultural Norms of Soviet Modernity, 19171941. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2003; Hirsch F. Empire of Nations: Ethnographic Knowledge and the Making of the Soviet Union. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2005. Как полагает Питер Холквист, в большевистском проекте речь шла не о контроле, а о перевоспитании и просвещении: Holquist P. Information Is the Alpha and Omega of Our Work: Bolshevik Surveillance in Its Pan-European Context // The Journal of Modern History. 1997. Vol. 69. № 3. P. 415450. 25 Priestland D. Op. cit. P. 3549. О неудачах сталинского периода см.: Brandenberger D. Propaganda State in Crisis: Soviet Ideology, Indoctrination, and Terror under Stalin, 19271941. New Haven, CT: Yale University Press, 2012. 26 О советском превосходстве см.: David-Fox M. Showcasing the Great Experiment: Cultural Diplomacy and Western Visitors to the Soviet Union, 19211941. Oxford: Oxford University Press, 2011. P. 285311. 27 В своей книге «Советское кино: политика и мировоззрение в сталинский период» Джейми Миллер предлагает иное объяснение. Он считает, что действия государства могли быть продиктованы его оборонительной позицией. Из-за постоянного страха лишиться власти правительству было трудно проявлять гибкость, и оно не смогло приспособиться к особенностям киноиндустрии. По моему мнению, негибкость, которая является главной характеристикой этой системы, являлась результатом отсталости индустрии и отсутствия отлаженности. А это, в свою очередь, обусловливалось наступательной позицией Сталина и его нетерпимостью к недостаткам. Кроме того, Джейми Миллер не делает различий между государством и киноуправлением. Миллер полагает, что глава киноиндустрии представлял интересы властей, с чем я не согласна. Надеюсь, эта работа продемонстрирует, что главы киноуправления Борис Шумяцкий и Иван Большаков представляли в первую очередь индустрию и лишь во вторую — государство. 28 О цензуре в Голливуде см., например: Jacobs L. The Wages of Sin: Censorship and the Fallen Woman Film, 19281942. Madison: University of Wisconsin Press, 1991; Doherty T. Hollywood’s Censor: Joseph I. Breen and the Production Code Administration. N. Y.: Columbia University Press, 2007. 218 Глава 1. Больше или лучше: советская политика в области кино и стремление избежать недостатков 1 Schwartz H. Scanning the Sagging Soviet Screen Scene // The New York Times. 1952. March 9. P. 5. 2 Шумяцкий был опытным коммунистом, работавшим в подполье до 1917 г. Позже среди других партийных должностей он занимал пост советского посла в Персии. 3 Пути кино. 1-е Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. М.: Теакино-печать, 1929. С. 42. Производство и продажа водки были запрещены царским правительством в начале Первой мировой войны, после 1917 г. СССР придерживался этой политики еще несколько лет, пока торговля водкой не была возобновлена как государственная монополия в середине 1920-х (см.: Hessler J. A Social History of Soviet Trade: Trade Policy, Retail Practices, and Consumption, 19171953. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2004. P. 164). 4 Троцкий Л. Водка, церковь и кинематограф // Правда. 1923. № 154. С. 2. Перепечатано В. Забродиным с комментариями: Киноведческие записки. 2000. № 45. С. 184188. 5 Статистику по импорту и отечественному кинопроизводству см.: Youngblood D. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1992. P. 20. Также см.: Kepley V., Kepley B. Foreign Films on Soviet Screens, 19211931 // Quarterly Review of Film Studies. 1979. Vol. 4. № 4. P. 429442; Kepley V. The Origins of Soviet Cinema: A Study in Industry Development // Quarterly Review of Film Studies. 1985. Vol. 10. № 1. P. 2238. 6 Kepley V. The First ‘Perestroika’: Soviet Cinema under the First Five-Year Plan // Cinema Journal. 1996. Vol. 35. № 4. P. 3153. 7 Youngblood D. Op. cit. P. 46. См. также: Пути кино. С. 431432. 8 Сталин И. В. Сочинения: В 17 т. М.: Госполитиздат, 1949. Т. 10. С. 312. 9 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 960. 10 Там же. С. 240242; Летопись российского кино, 19301945. М.: Материк, 2007. С. 282. 11 «Востокфильм» представлял Крым, Северный Кавказ, Волгу, регионы Сибири и Казахстан. «Казахфильм» (Алма-Ата) был основан в 1934 г. 12 Подробнее о реорганизации советской кинопромышленности см.: Babitsky P., Rimberg J. The Soviet Film Industry. N. Y.: Praeger, 1955. P. 165. См. также Приложение 2. 13 Нужно заметить, что по плану начала 1930-х гг. к концу десятилетия предполагалось оборудовать 70 тысяч экранов. О проблемах кинофикации и нехватке копий в 1930-е гг. см.: Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin. L.: I. B. Tauris, 2010. P. 2333. 14 РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 37. Л. 1. 15 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 155. 16 РГАЛИ. Д. 2497. Оп. 1. Д. 18. Л. 269271. 17 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 128. 18 В 1930 г. было импортировано 46 млн метров кинопленки, а в 1933 г. только 1 млн (см.: Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin. P. 30). 19 РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 69. Л. 13, 31. 20 Turovskaya M. The 1930s and 1940s: Cinema in Context // Stalinism and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, D. Spring. L.: Routledge, 1993. P. 44. 21 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 160. 22 Коренные вопросы советской кинематографии: Всесоюзное совещание по тематическому планированию художественных фильм на 1934 г.: Доклады. Выступления: на правах рукописи. М.: ГУКФ, 1933. С. 51. 219 23 Переход от немого кино к звуковому — как к производству звуковых картин, так и к переоборудованию залов для их показа, — который во всем мире начался в 1927 г., в СССР занял гораздо больше времени, чем на Западе. См., например: Bohlinger V. The Development of Sound Technology in the Soviet Union during the First Five-Year Plan // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2013. Vol. 7. № 2. P. 189205. 24 Пути кино. С. 136. 25 Там же. С. 191. 26 Taylor R. Battleship Potemkin: The Film Companion. L.: I. B. Tauris, 2001. P. 65. Хотя «Потемкин» даже рекомендовали к показу в 1930-е гг. (см., например: РГАЛИ. Ф. 257. Оп. 12. Д. 32. Л. 9), маловероятно, что он тогда привлек более широкую аудиторию. 27 Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin. P. 26. 28 О «культурной революции» см., например: Cultural Revolution in Russia, 1928 1931 / Ed. S. Fitzpatrick. Bloomington: Indiana University Press, 1977. О дискуссии на тему развлечений и просвещения см.: Youngblood D. Entertainment or Enlightenment? Popular Cinema in Soviet Society, 19211931 // New Directions in Soviet History / Ed. S. White. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1992. P. 4161. 29 Согласно отчету «Союзкино» за январь 1931 г. число агитпропфильмов в производстве составляло «не более 55 процентов всей продукции», а затраты на их производство — 29% общего бюджета (см.: Кремлевский кинотеатр, 1928 1953: документы. С. 120). Постановление Совнаркома от 7 декабря 1929 г. обязывало студии выделять 30% бюджета на производство агитпропфильмов (см.: Babitsky P., Rimberg J. Op. cit. P. 27). 30 РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 39. Л. 158. 31 Там же. Оп. 1. Д. 39; Д. 37. Л. 104. 32 См.: Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино, 19241953. М.: Дубль-Д, 1995. 33 См.: Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 157. 34 Там же. С. 155160. По всей видимости, Шумяцкий сам написал эту резолюцию. В ЦК было принято редактировать и утверждать в качестве официальных постановлений документы, подготовленные соответствующими учреждениями. 35 Шумяцкий Б. Кинематография миллионов: опыт анализа. М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 122. 36 Летопись российского кино, 19301945. М.: Материк, 2007. С. 126. Проценты лучше показывают соотношение, чем абсолютные данные. Как и хроника, многие агитпропфильмы были короткометражными, и они преобладали в производственном плане 19301932 гг. Например, согласно отчету, в 1931 г. «Союзкино» планировало выпустить 112 художественных фильмов, 320 агитационных и 527 хроникальных (см.: РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 2. Л. 9). 37 Производство короткометражных лент также было сокращено. В 1936 г., например, к выпуску запланировали только 17 короткометражных фильмов, а сняли 20 (Доклад начальника ГУК тов. Б. З. Шумяцкого // Кино. 1937. № 4. С. 2). Документальных картин в 1930-е гг. тоже производили меньше. 38 Priestland D. Stalinism and the Politics of Mobilization: Ideas, Power, and Terror in Inter-War Russia. Oxford: Oxford University Press, 2007. Chap. 4. 39 См.: Марголит Е. Феномен агитпропфильма и приход звука в советское кино // Киноведческие записки. 2007. № 84. С. 255266. 40 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 168. Через несколько месяцев от этой идеи отказались. Из рассмотренных комиссией фильмов ни один не был достаточно хорош, чтобы его открыто поддержал ЦК (Там же. С. 185186). 41 Об этом процессе см. у М. Туровской: Turovskaya M. Op. cit. P. 44. Л. Геллер писал о таком же «урезании» всего, кроме «лучших» книг, в литературе: Геллер Л. Принцип неопределенности и структура газетной информации сталинской эпохи // Геллер Л. Слово мера мира. М.: МИК, 1994. С. 159160. 220 Глава 2. Темплан: «ублюдочные» планы и встречное творческое планирование 1 Кино. 1937. 22 дек. 2 Максименков Л. Введение // Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 29. Также см.: Taylor R., Spring D. Red Stars, Positive Heroes and Personality Cults // Stalinism and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, D. Spring. L.: Routledge, 1993. P. 74, 240. Примеч. 19. 3 См.: Летопись российского кино, 18631929. М.: Материк, 2004. С. 479, 543. 4 Работа Совкино в 1927 году // Правда. 1927. № 27. С. 5. Цит. по: Летопись российского кино, 18631929. С. 567. 5 В 1920-е гг. кино планировали по сезонам, которые начинались осенью и заканчивались летом. Годичное планирование ввели при Шумяцком в 1931 г. 6 См.: РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 30. 7 Тематический план Совкино на 19281929 год. М.: Теакинопечать, 1928; РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 30. Л. 78, 10. Об этом плане также см.: Хохлова Е. Неосуществленные замыслы // Кино: политика и люди. 30-е годы. М.: Материк. 1995, С. 124; Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin. L.: I. B. Tauris, 2010. P. 99. 8 Тематический план Совкино на 19281929 год. С. 6. 9 Это двойное значение прямо оговаривалось в сценарном учебнике того времени: Лядов М. Сценарiй: основи кiно-драматургiї та технiка сценарiя. Київ: Укртеакiновидав, 1930. С. 9. 10 Сутырин В. Литература, театр, кино // На литературном посту. 1929. № 10. С. 3940. 11 Сутырин В. Проблемы планирования // Пролетарское кино. 1931. № 8. С. 7. 12 Там же. С. 416; Брик О. О занимательности // Кино. 1933. № 27. С. 2. 13 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 167. 14 Фомин В. Кино на войне. М.: Материк, 2005. С. 340341. 15 ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1893. Л. 15. 16 Там же. Л. 21. 17 О художественных произведениях, посвященных Ивану Грозному, см.: Perrie M. The Cult of Ivan the Terrible in Stalin’s Russia. N. Y.: Palgrave, 2001; Uhlenbruch B. The Annexation of History: Eisenstein and the Ivan Grozny Cult of the 1940s // The Culture of the Stalin Period / Ed. H. Günther. L.: Macmillan, 1990. P. 266286. 18 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 796797. 19 РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79. Л. 24. 20 Ромм М. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. С. 15. Шумяцкий помнил название фильма как «Последний патруль» («The Last Patrol»). 21 См., например: Salys R. The Musical Comedy Films of Grigorii Aleksandrov: Laughing Matters. Chicago: Intellect. 2009. P. 24. Рус. перевод: Салис Р. Нам уже не до смеха: музыкальные кинокомедии Григория Александрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012. 22 ЦГАЛИ Ф. 257. Оп. 16. Д. 1556. Л. 14. 23 РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 8. Д. 75. Л. 6 об. 24 Там же. Л. 11. 25 An Analysis by Konstantin Simonov: The Soviet Film Industry // The Screen Writer. 1946. Vol. 11. № 1. P. 17. Благодарю Роберта Эпплфорда за указание на этот источник. 26 Герасимов С. Жизнь. Фильмы. Споры. М.: Искусство, 1971. С. 192. См. также: Что может редактор: коллективная повесть об Адриане Пиотровском // Искусство кино. 1962. № 12. С. 4063. 226 27 Мессер Р. А. И. Пиотровский и сценарный отдел «Ленфильма» (30-е годы) // Из истории «Ленфильма». Л.: Искусство, 1973. Т. 3. С. 139150; РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Д. 50. Л. 54. 28 ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1354. Л. 136. 29 В поздний сталинский период планирование велось на два-три года вперед в связи с тем, что производство картин длилось больше года, а снималось их очень мало. 30 ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1354. Л. 116125 31 РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 509. Л. 1, 2. 32 Там же. Д. 506. Л. 7; Д. 97. Л. 20; Д. 507. Л. 7. 33 ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1354. Л. 116125. 34 О двух типах худсоветов см. в третьей главе. 35 РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1080. Л. 9. 36 ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 17. Д. 254; Оп. 16. Д. 1893; Д. 1894. 37 Там же. Д. 251. Л. 9. 38 Там же. Д. 250. Л. 8. 39 РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 710. Л. 139. 40 Там же. Л. 46. 41 См., например: РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 14. Д. 61. Л. 114. 42 РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 710. Л. 4450. Члены Сценарной студии лично переписывали некоторые сценарии. См., например, воспоминания об этом Михаила Зощенко: Живые голоса кино. М.: Белый берег, 1999. С. 240241. 43 РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 710. Л. 51. 44 См., например: ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1895. 45 В 1932 г. в честь пятнадцатилетия Октябрьской революции «Союзкино» провело открытый конкурс на сценарии. В 1933 г. открытые конкурсы устраивали киноуправления Украины и Грузии. В 1936 г. Комитет по делам искусств провел закрытый конкурс на сценарии, приуроченный к двадцатилетнему юбилею революции. В 1938 и 1939 гг. Комитет по кинематографии организовывал открытые конкурсы сценариев на современные темы и комедийных сценариев соответственно. Первый проводился одновременно с закрытым конкурсом на ту же тему. Для поддержки второго газета «Кино» опубликовала серию статей о комедии, а Дом кино провел цикл соответствующих лекций и показов. В 1920-е гг. также проводились сценарные конкурсы. 46 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 909910; Babitsky P., Rimberg J. The Soviet Film Industry. N. Y.: Praeger, 1955. P. 108. 47 Токарева М. Первые итоги // Кино. 1939. № 8. С. 3. Список победителей см.: Информационное сообщение жюри конкурса на киносценарий // Кино. 1939. № 8. С. 3. Отчет о том, какие сценарии были поставлены, см.: Конкурсные сценарии // Кино. 1939 № 24. С. 4. В статье перечисляются десять работ, но весьма вероятно, что позднее были использованы и другие сценарии/либретто под измененными названиями. 48 Итоги всесоюзного конкурса на комедийный киносценарий // Кино. 1940. № 40. С. 3. 49 ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1893. Л. 2735. См. также: ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 1894. 50 Там же. Л. 3944. «Днепрогэс», о котором в своем предложении писал Эрмлер, не вошел в этот план, но упоминается в другом плановом документе. 51 ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 17. Д. 251. Л. 11, 7688; Оп. 16. Д. 1893. Л. 11, 20 об. 52 Власть и художественная интеллигенция: документы, 19171953. С. 668689. 53 Козинцева В. Т., Бутовский Я. Л. Карл Маркс: история непоставленной постановки // Киноведческие записки. 1993. № 18. С. 198205; Кремлевский кино- театр, 19281953: документы. С. 566. 227 132 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 608, 613. 133 Фомин В. Кино на войне. С. 2428. 134 Там же. С. 42. 135 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 652654. См. также с. 674 680; Фомин В. Кино на войне. С. 370372. 136 РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1080. Л. 11. 137 Там же. Л. 1317. 138 РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 11. Д. 45. Л. 18. 139 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 721. 140 Там же. 141 Там же. С. 724729. 142 Там же. С. 732733. 143 Там же. C. 736. 144 Марьямов пишет: «Сталин продиктовал Большакову план создания цикла художественно-документальных фильмов под общим названием „Десять ударов“, сокрушивших гитлеровскую военную машину» (Марьямов Г. Кремлевский цензор: Сталин смотрит кино. М.: Киноцентр, 1992. С. 105). На заседании редколлегии Сценарной студии с писателями и кинодраматургами 11 мая 1945 г. кто-то заметил, что Сталин только сказал генерал-майору Н. Таленскому, возглавлявшему сценарную комиссию худсовета, что нужно больше военных фильмов (РГАЛИ. Ф. 2373. Оп. 10. Д. 87. С. 23). Г. Марьямов при Большакове работал старшим редактором в Министерстве кинематографии. 145 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 769. См. также с. 716717. 146 Там же. С. 736. 147 См., например: Итоги 1947 года // Искусство кино. 1947. № 1. С. 14. 148 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 799. 149 Власть и художественная интеллигенция: документы, 19171953. С. 635637, 647648, 661662, 668669. 150 Шепилов Т. Д. Воспоминания. // Вопросы истории. 1998. № 5. С. 2424. Так- же цит.: Власть и художественная интеллигенция: документы, 19171953. М.: Демократия, 2002. С. 789. 151 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 883885. 152 Там же. С. 904908. 153 Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin. Chap. 4. Глава 3. Мастера: режиссерский способ производства и традиция качества 1 Маяковский В. Караул! // Новый ЛЕФ. 1927. № 2. С. 25. 2 Строки, которые послужили эпиграфом для этой главы, Маяковский написал, когда его сценарий, одобренный Кулешовым и Шкловским, отвергло правление «Совкино» как недоступный пониманию масс. 3 См.: Marshall H. Masters of the Soviet Cinema: Crippled Creative Biographies. L.: Routledge & K. Paul, 1983. 4 См.: Christie I. Canons and Careeres: The Director in Soviet Cinema // Stalinism and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, D. Spring. L.: Routledge, 1993. P. 142170. О положении режиссера в СССР при Сталине писала и Наташа Лоран (Laurent N. L’œil du Kremlin: Cinéma et censure en URSS sous Staline, 19281953. Toulouse: Privat, 2000). Оба исследователя описывают взаимодействие режиссеров и партийно-государственного руководства как соавторство. 231 5 О взаимоотношениях интеллигенции и сталинских властей см.: Clark K. Petersburg: Crucible of Cultural Revolution. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998; Krementsov N. Stalinist Science. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997; Tomoff K. Creative Union: The Professional Organization of Soviet Composers, 1939 1953. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2006; Yekelchyk S. Diktat and Dialogue in Stalinist Culture: Staging Patriotic Historical Opera in Soviet Ukraine, 1936 1954 // Slavic Review. 2000. Vol. 59. № 3. P. 597624; Fitzpatrick S. Introduction // Stalinism: New Directions / Ed. S. Fitzpatrick. L.: Routledge, 2000. P. 67. 6 О том же в отношении писателей см.: Флейшман Л. Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов. СПб.: Академический проект, 2005; Pratt S. Nikolai Zabolotsky: Enigma and Cultural Paradigm. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2000. 7 О механизме получения власти за счет знаний применительно к интеллектуалам Karabel J. вообще см.: Towards a Theory of Intellectuals and Politics // Theory and Society. 1996. Vol. 25. № 2. P. 220. О советских специалистах в частности Hirsch F. см.: Empire of Nations: Ethnographic Knowledge and the Making of the Soviet Union. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2005. 8 См.: Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. N. Y.: Columbia University Press, 1985. Части 2 и 5. Эти термины используют и для описания устройства других кинематографий. Например, Колин Крисп показал, что, в отличие от Голливуда, во французской киноиндустрии с 1920-х гг. преобладала пакетная система: Crisp C. The Classic French Cinema, 19301960. Bloomington: Indiana University Press, 1993. Chap. 6. 9 О недостаточном разделении труда в советской киноиндустрии 1920-х гг. писала Кристин Томпсон: Thompson K. Early Alternatives to the Hollywood Mode of Production: Implications for Europe’s Avant-Gardes // Film History. 1993. № 5. P. 396401. 10 Джон Римберг пишет, что в период с 1918 по 1952 г. 18% советских режиссеров сделали в СССР 58% фильмов (Rimberg J. The Motion Picture in the Soviet Union, 19181952: A Sociological Analysis. P. 121. N. Y.: Praeger, 1955). См. так- же: Christie I. Canons and Careers: The Director in Soviet Cinema. // Stalinism and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, D. Spring. L.: Routledge, 1993. P. 166; Юмашева О. Г., Лепихов И. А. Феномен «тоталитарного либерализма» (опыт реформы советской кинематографии) // Киноведческие записки. 1993/94. № 20. С. 128. Список режиссеров «досоветского» поколения, предшествовавшего Эйзенштейну, которые сняли больше всего фильмов в 19211931 гг., см: Youngblood D. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1992. P. 40. 11 Советская кинематография: Систематизированный сборник законодательных постановлений. С. 295296. Статистика (на 1941 г.) по: Юмашева О. Г., Лепихов И. А. Указ. соч. С. 128, 143; Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 618. 12 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 617. 13 О подобной перестановке на «Мосфильме» в 1940 г. см.: РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Д. 1. Л. 2629. Этот же или похожий документ (РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 4. Д. 69. Л. 2632) цитируется в: Летопись российского кино, 19301945. М.: Материк, 2007. С. 687688. См. также: Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 500. 14 Пудовкин В. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1975. Т. 2. С. 383384. См. также: Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin. L.: I. B. Tauris, 2010. P. 146147. 15 Об этом см.: Довженко А. Один из главных вопросов // Правда. 1936. № 290. С. 4; Дубровский А. О пределах и возможностях советской кинематографии // Искусство кино. 1938. № 1. С. 2327. 16 Блейман М. Подрядчик или организатор? // Кино. 1933. № 12. С. 3; Алперс Б. Кинодраматургия и режиссура // Кино. 1933. № 33. С. 2; Youngblood D. Soviet Cinema in the Silent Era, 19181935. Austin: University of Texas Press, 1991. P. 168. 232 143 ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 919. Л. 138149. 144 Фомин В. Кино на войне. С. 21. 145 ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 16. Д. 919. Л. 118126. 146 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 732. 147 РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1339. Л. 13 (выделено в источнике). 148 Б. Бабочкин снял свой первый фильм «Родные поля» в 1944 г. 149 РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1067. 150 Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино. М.: Дубль-Д, 1995. С. 93. В версию, выпущенную на DVD, вошли все упомянутые сцены, хотя Козинцев говорил, что для проката фильм перемонтировали без его ведома (с. 93). См. также: Laurent N. L’œil du Kremlin: Cinéma et censure en URSS sous Staline, 19281953. P. 152154. 151 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 732. См. также: Ковальчик Е. Фальшивый фильм // Культура и жизнь. 1946. № 3. С. 6. Картину выпустили в 1956 г. По версии Г. Марьямова, в список запрещенных фильмов в августе 1946 г. ленту внес Жданов, который не любил Козинцева и Трауберга со времен «Юности Максима» (Марьямов Г. Кремлевский цензор: Сталин смотрит кино. С. 83). При этом Александр Птушко утверждал: «…товарищ Жданов говорил, что это великолепный фильм, я сам это слышал, и его задержали не потому, что он плох, а потому, что нужно было дополнить, и только один Ромм говорил, что он плох» (РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 74. Л. 34). 152 Фомин В. Кино на войне. С. 376377. Марголит и Шмыров пишут, что на показе в Доме кино фильм приняли положительно (Марголит Е., Шмыров В. Указ. соч. С. 93). Хотя может возникнуть впечатление, что «Простых людей» запретили исключительно по цензурным соображениям, надеюсь, что главы 4 и 5 прояснят, почему я считаю, что не все в подобных случаях объясняется ими. Пока просто отмечу, что проблемы фильма можно было решить на стадии сценария, но этого не произошло. 153 РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 1339. Л. 8. 154 Ср. с утверждением Яна Гросса, что СССР было «государством-спойлером», которое препятствовало связям граждан с чем-либо, кроме себя самого, и любым формам коллективной жизни, кроме выгодных ему. Государство-спойлер, как он пишет, «искореняет влияние коллектива и сдерживающую силу социальных норм, если они не одобрены государством» (Gross J. T. Revolution from Abroad: The Soviet Conquest of Poland’s Western Ukraine and Western Belorussia. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2002. P. 116). Глава 4. Сценарное дело: проблемная профессия и литературный сценарий 1 Зельдович Г. Сценарное хозяйство // Советское кино. 1935. № 11. С. 2627. 2 Babitsky P., Rimberg J. The Soviet Film Industry. N. Y.: Praeger, 1955; Youngblood D. Soviet Cinema in the Silent Era, 19181935. Austin: University of Texas Press, 1991. 3 РГАЛИ. Ф. 2496. Оп. 1. Д. 32. Л. 19. 4 ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 6. Д. 19. Л. 13. 5 Staiger J. «Tame» Authors and the Corporate Laboratory: Stories, Writers and Scenarios in Hollywood // Quarterly Review of Film Studies. 1983. Vol. 8. № 4. P. 40. 6 Ibid. P. 3334. 7 We Make the Movies / Ed. N. Naumburg. N. Y.: W. W. Norton, 1937. P. 152; Staiger J. Blueprints for Feature Films: Hollywood’s Continuity Script // American Film Industry / Ed. T. Balio. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 173192; Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. N. Y.: Columbia University Press, 1985. 238 8 Maras S. Screenwriting: History, Theory, and Practice. L.: Wallflower Press, 2009. См. также: Bordwell D., Staiger J., Thompson K. Op. cit.; Нильсен В. Организация производства фильмов в США // Искусство кино. 1936. № 4. С. 5661. О коллективном авторстве во французском кинематографе см.: Crisp C. The Classic French Cinema, 19301960. Bloomington: Indiana University Press, 1993. P. 300307. 9 Staiger J. Op. cit.; Staiger J. Blueprints for Feature Films: Hollywood’s Continuity Script // American Film Industry / Ed. T. Balio. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. P. 173192; Bordwell D., Staiger J., Thompson K. Op. cit. 10 Зельдович Г. Сценарное хозяйство // Советское кино. 1935. № 11. С. 2634. 11 Соколов И. Реорганизовать сценарное дело // Кино. 1930. № 12. С. 23. 12 ЦГАЛИ, Ф. 257. Оп. 6. Д. 19. Л. 53. 13 РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 14. Д. 59. Л. 4. 14 Сценарные отделы студий в 1933 г. были, по всей видимости, расформированы, а их штат вошел в режиссерские группы (см.: К. Е. Накануне сценарного прорыва // Кино. 1933. № 26. С. 2). Их восстановили в 1935 г. (см.: Кин Арк. Неиспользованные возможности // Кино. 1936. № 7. С. 1). Во время войны Cценарная студия функционировала как соответствующий отдел Центральной объединенной киностудии (19411944). 15 РГАЛИ. Ф. 2208. Оп. 2. Д. 605. Л. 46. 16 С созданием Сценарной студии Управление по производству художественных фильмов Кинокомитета поглотило сценарный отдел. 17 Кинофотопромышленность: систематический сборник законодательных постановлений и распоряжений. М.: Кинофотоиздат, 1936. С. 161. 18 Студии союзных республик отправляли сценарии соответствующим республиканским кинокомитетам. 19 О политико-экономической логике, лежащей в основе большого числа надзорных инстанций, см.: Markevich A. How Much Control Is Enough? Monitoring and Enforcement under Stalin // Europe-Asia Studies. 2011. Vol. 63. № 8. P. 14491468; Kornai J. The Socialist System: The Political Economy of Communism. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992. P. 99. 20 РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 577. Л. 11. 21 Как я пишу ниже, редактирование диалогов и другие переделки иногда поручали не самим авторам, но и тогда такие работы выполняли известные писатели и внештатные сценаристы. 22 РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 2. Д. 173. Л. 63. 23 Виноградская К. Звенья разрывов // Кино. 1933. № 27. С. 2. См. также: Обещания и действительность // Кино. 1936. № 60. С. 3; РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 324. 24 Виноградская К. Автор, режиссер, редактор // Кино. 1938. № 43. С. 2. 25 Леонидов О. О больших страстях, утраченном даре и дозировке таланта // Кино. 1933. № 7. С. 2. В 19261934 гг. Леонидов написал сценарии для нескольких фильмов. После 1934 г. он с успехом работал в детском кино. 26 Живые голоса кино. М.: Белый берег, 1999. С. 247. 27 РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 324. Л. 2829. 28 Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 2082. 29 Там же. Л. 2. 30 Фомин В. Кино на войне. С. 3334. 31 РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 485. Л. 121. 32 См.: РГАЛИ. Там же. Л. 3337; Ф. 2350. Оп. 4. Д. 35. Л. 2124. 33 Обещания и действительность // Кино. 1936. № 60. С. 3. 34 Живые голоса кино. С. 324. 35 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 676. 239 123 Попов И. Ф. Кремнистый путь // Кино. 1935. № 2. С. 3. 124 Большаков И. Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны (19411945). С. 26. 125 Вишневский В., Дзиган Е. По киностудиям Европы // Правда. 1936. № 204. С. 3. 126 РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 2. Д. 173. Л. 5. 127 РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 14. Д. 59. Л. 51. 128 Афанасьева О. Сценарий, сюжет, диалог // Кино. 1936. № 5. С. 3. См. также: Соколов И. Американский сценарий. Эти критики не понимали или не упоминали, что даже Хект часто работал с соавторами или редактировал сценарии за гонорар анонимно (см.: MacAdams W. Ben Hecht: The Man Behind the Legend. N. Y.: Scribner, 1990). 129 Юмашева О. Г., Лепихов И. А. Указ. соч. С. 126. 130 РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Д. 64. Л. 7. 131 Schoeni H. Production Methods in Soviet Russia // Cinema Quarterly. 1934. Vol. 2. № 4. P. 210214. Глава 5. Цензура: внутриотраслевая цензура и крайняя неопределенность 1 Golovskoy V. S. Film Censorship in the USSR // Red Pencil: Artists, Scholars, and Censors in the USSR / Eds. M. Tax Choldin, M. Friedberg. Boston: Unwin Hyman, 1989. P. 117143; Kenez P. Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. L.: I. B. Tauris, 2001. P. 127134; Monas S. Censorship, Film, and Soviet Society: Some Reflections of a Russia-Watcher // Studies in Comparative Communism. 19841985. Vol. 17. № 3/4. P. 163172. 2 Лучший источник информации о запрещенных фильмах: Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино. М.: Дубль-Д, 1995. См. также: Марголит Е. Будем считать, что такого фильма никогда не было // Кино: политика и люди. 30-е годы. М.: Материк, 1995. С. 132156; Khokhlova E. Forbidden Films of the 1930s // Stalinism and Soviet Cinema / Eds. R. Taylor, D. Spring. L.: Routledge, 1993. P. 9096. 3 Berliner J. S. Factory and Manager in the USSR. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1957. P. 325. 4 В 19301933 гг. Главрепертком входил в Главискусство (Главное управление по делам художественной литературы и искусства) Наркомпроса РСФСР. 5 Обособленность Главреперткома от кинематографа не была полной, потому что отдельные сотрудники переходили из Главреперткома в кинематограф, а другие — из кинематографа в Главрепертком. В 1931 г. Бляхин возглавлял производственный отдел «Союзкино», а в 1932 г. вернулся в Главрепертком. Трайнин, первый директор Главреперткома, в 19251929 гг. входил в правление «Совкино», а в 1930 г. возглавлял «Мосфильм». Равич, старший политредактор Главреперткома в 19281929 гг., работал политредактором на «Союзкино» в 1931 г. Позже он написал сценарий для фильма Пудовкина «Суворов» (1940). Крумин совместно с Александром Мачеретом поставил картину «Родина зовет» (1936). В 1937 г. его арестовали и расстреляли. 6 Некоторые документы Главреперткома можно найти в Архиве Госфильмофонда в Москве. 7 До 1929 г. существовало только четыре категории, фильмы пятой категории запрещались (см.: Бляхин П. К итогам киносезона 19271928 года // Кино и культура. 1929. № 2. С. 316). 8 Для Главреперткома было стандартной практикой присваивать картинам низшие категории. По отчету Бляхина, из 111 фильмов, рассмотренных комитетом в 1929 г., 71 попали в четвертую и пятую категории. Обычно лентам из последних категорий назначали срок проката; например, для пятой категории 243 он, как правило, составлял год (см.: 10 фильм и политпросветработа вокруг них. М.: Союзкино, 1931; Репертуарный указатель. Т. 3. Кинорепертуар. М.; Л.: ГИХ Л, 1931; Babitsky P., Rimberg J. The Soviet Film Industry. N. Y.: Praeger, 1955. P. 8788). 9 Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 1065. Л. 13, 12, 13. См. также: Марголит Е., Шмыров В. Указ. соч. С. 28. 10 РГАЛИ. Ф. 2769. Оп. 1. Д. 340. Л. 4. 11 Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 775. Л. 13. 12 Вредительство на идеологическом фронте // Кино. 1930. № 65/66. С. 2; Вакс Л., Еруса Е. Открытое письмо Феликсу Кону // Там же. 13 Летопись российского кино, 19301945. М.: Материк, 2007. С. 2529; Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 117. Стихотворный фельетон Бедного о фильме («Философы»), впервые опубликованный в газете «Известия» (1930. № 93. С. 2), перепечатан в: Белоусов Ю. А. Демьян Бедный — критик «Земли» // Киноведческие записки. 1994. № 23. С. 149162. См. также: Kepley V. In the Service of the State: The Cinema of Alexander Dovzhenko. Madison: University of Wisconsin Press, 1986. P. 7584. 14 Цензура в Советском Союзе, 19171991: документы / Сост. А. В. Блюм. М.: РОССПЭН, 2004. С. 3233. 15 РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 2. Л. 56, 104, 109, 115; Ф. 962. Оп. 10. Д. 6. Л. 96; Летопись российского кино, 19301945. С. 37. 16 О такой же политике в отношении Главлита см.: Власть и художественная интеллигенция: документы, 19171953. М.: Демократия, 2002. С. 5455. 17 РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 37. Л. 23. Выдвиженцами называли рабочих и крестьян без образования, которым доверяли руководящие должности за активную позицию. 18 Там же. Д. 48. Л. 168169. 19 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 190. 20 ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 9. Д. 36. Л. 24; Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 1349. 21 Шумяцкий Б. Много занимательности, бодрости и ярких красок // Комсомольская правда. 1933. № 40. С. 4. В подзаголовке подборки материалов стоит фраза «Фильм „Моя родина“ — комсомольский подарок к 15-летию Красной армии» (см.: Ван находит свою родину // Комсомольская правда. 1933. № 40. С. 4). 22 Залесский В. Ван найдет свою родину // Вечерняя Москва. 1933. № 50. С. 3. 23 Архив Госфильмофонда. Ф. 2. Оп. 1. Д. 1349; Марголит Е., Шмыров В. Указ. соч. С. 34. 24 О картине «Моя родина» // Комсомольская правда. 1933. № 80. С. 4. 25 Шумяцкий Б. Вредная картина // Комсомольская правда. 1933. № 80. С. 4; Так- же опубликовано в: Кино. 1933. № 18. С. 3. 26 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 201. 27 Шумяцкий Б. Сталин о кино // Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 8556. 28 Председатель ЦИК СССР Енукидзе письменно благодарил Ворошилова 10 апреля 1933 г. за запрет фильма (Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 201). 29 ЦГАЛИ. Ф. 257. Оп. 9. Д. 36. Л. 3. 30 Там же. Оп. 8. Д. 40. Л. 99103. 31 Khokhlova E. Op. cit. P. 94. Скорее всего, запрет был также следствием смены текущего политического курса от интернационализма к национализму и обороне. Об этом см: Brandenberger D. National Bolshevism: Stalinist Mass Culture and the Formation of Modern Russian National Identity, 19311956. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002. 244 171 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 730731; Davies S. Soviet Cinema and the Early Cold War: Pudovkin’s Admiral Nakhimov in Context // Cold War History. 2003. Vol. 4. № 1. P. 4970. 172 Kepley V. In the Service of the State: The Cinema of Alexander Dovzhenko. P. 139 140; Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 799. 173 Марголит Е., Шмыров В. Указ. соч. С. 98102. 174 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 759. 175 Алперс Б. Кинодраматургия и режиссура // Кино. 1933. № 33. С. 2. 176 Сталин отказался от использования выдвиженцев в марте 1931 г. (см.: Priestland D. Stalinism and the Politics of Mobilization. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 254). 177 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 747767; РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79. См. также: Leyda J. Op. cit. P. 390391. Попытка выпустить новую версию фильма в 1949 г. провалилась. Картина вышла в 1958 г. (см.: Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 757). 178 Нилин П. Большая жизнь: литературный сценарий в двух частях. М.: Госкиноиздат, 1945. 179 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 754. 180 РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Д. 79. Л. 21. 181 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 761. 182 Подробнее о картине см.: Laurent N. L’interdiction du film ‘Une Grande Vie’: La reprise en main du cinéma soviétique en août 1946 // Communisme. 1995. № 4244. P. 137153. 183 Марголит Е., Шмыров В. Указ. соч. С. 816, 837838; Большаков И. Советское киноискусство в послевоенные годы. М.: Знание, 1952. Часть рассмотренных выше фильмов (вторая часть «Ивана Грозного», вторая часть «Большой жиз- ни», «Огни Баку», «Фатали-хан»), а также «Старый наездник», «Простые люди» и некоторые другие запрещенные картины вышли в прокат вскоре после смерти Сталина, в 19531959 гг. 184 Kenez P. Op. cit. P. 130. 185 Soviet Culture and Power: A History in Documents, 19171953 / Eds. K. Clark, E. Dobrenko; trans. M. Schwartz. New Haven, CT: Yale University Press, 2007. Р. X. Заключение: Провал плана по созданию массовой кинематографии при Сталине и институциональный подход к изучению идеологии 1 Fitzpatrick S. The Lady Macbeth Affair: Shostakovich and the Soviet Puritans // Fitzpatrick S. The Cultural Front: Power and Culture in Revolutionary Russia. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1992. P. 207. 2 Новейшее исследование постсталинского кинематографа см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. Ithaca, NY: Cornell Universiry Press, 2011. Chap. 1. 3 См.: Berkhoff K. Motherland in Danger: Soviet Propaganda during World War II. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2012. 4 Clark K. Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 19311941. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011. P. 78104. 5 Lenoe M. L. Closer to the Masses: Stalinist Culture, Soviet Revolution, and Soviet Newspapers. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004. 251 6 Kornai J. The Socialist System: The Political Economy of Communism. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992. P. 360361. 7 Классический пример первого подхода — статья редакторов «Кайе дю синема»: John Ford’s Young Mr. Lincoln // Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader / Ed. P. Rosen. N. Y.: Columbia University Press, 1986. P. 444482. Ключевой текст второго типа: Horkheimer M., Adorno T. The Culture Industry: Enlightenment and Mass Deception // Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments / Trans. E. Jephcott. Stanford: Stanford University Press, 2002. P. 94136. 8 Comolli J.L., Narboni J. Cinema/Ideology/Criticism // Movies and Methods: an Anthology / Ed. B. Nichols. Berkely: University of California Press, 1976. Vol. 1. P. 23. 9 Ibid. P. 2425. 10 См.: Клейман Н. «Другая история советского кино», Локарно, 2000 г. // Киноведческие записки. 2001. Вып. 50. С. 68. 11 РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 8. Д. 75. Л. 83 об. В этом протоколе фильм указан как «Инженер Кейн», любопытная ошибка стенографиста. 12 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 724. 13 Horkheimer M., Adorno T. Op. cit. P. 118. 14 Carroll N. A Philosophy of Mass Art. Oxford: Clarendon Press, 1998. P. 408. 15 Carroll N. Theorizing the Moving Image. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1996. P. 378. 16 См.: Sangren P. S. ‘Power’ against Ideology: A Critique of Foucaultian Usage // Cultural Anthropology. 1995. Vol. 10. № 1. P. 340. 17 Bordwell D., Staiger J., Thompson K. Classical Hollywood Cinema. N. Y.: Columbia University Press, 1985; Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, 19301939 / Ed. Т. Balio. Berkeley: University of California Press, 1995; Crisp C. The Classic French Cinema, 19301960. Bloomington: Indiana University Press, 1993; Gomery D. The Hollywood Studio System: A History. L.: British Film Institute, 2005; Kepley V. Federal Cinema: The Soviet Film Industry, 192432 // Film History. 1996. Vol. 8. No. 3. P. 344356. Институциональный подход называют также историческим или архивным. См., например: Smoodin E. The History of Film History // Looking Past the Screen: Case Studies in American Film History and Method / Eds. J. Lewis, E. Smoodin. Durham, NC: Duke University Press, 2007. P. 134. Положительная концепция институтов в этом случае отличается от предложенной Альтюссером нормативной концепции идеологических аппаратов государства. 18 Buscombe E. Notes on Columbia Pictures Corporation 192641 // Screen. 1975. Vol. 16. № 3. P. 6582. 19 Caldwell J. T. Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television. Durham, NC: Duke University Press, 2008; См. также: Negus K. The Production of Culture // Production of Culture / Cultures of Production / Ed. P. du Gay. L.: Sage, 1997. P. 67118. 20 Smith J. Film Criticism, the Cold War, and the Blacklist: Reading the Hollywood Reds. Berkeley: University of California Press, 2014. Приложения 1 РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 1. Д. 37. Л. 72. Цифры для «полнометражных единиц», в которые входят не только полнометражные фильмы, но и короткометражные, неигровые и агитпроп. Цифры могут быть намеренно завышены. 2 Шумяцкий Б. Советская кинематография сегодня и завтра. С. 9; Моров А. Дела и дни кино // Правда. 1936. № 27. С. 4; Афанасьева О. Узаконенная бездеятельность // Кино. 1936. № 7. С. 1; Боевые задачи советского кино // Известия. 1935. № 283. С. 4. 252 3 Курьянов А. Что даст художественная кинематография в 1939 году // Кино. 1939. № 8. С. 2. 4 РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 372. Л. 19, 201. Цит. по: Davies S. Soviet Cinema and the Early Cold War: Pudovkin’s Admiral Nakhimov in Context // Cold War History. 2003. Vol. 4. № 1. P. 53. 5 Кремлевский кинотеатр, 19281953: документы. С. 741. 6 Летопись российского кино, 19461965. С. 77. 7 Под прокатом я подразумеваю прокат и продвижение картин, а под показом — кинофикацию и киносеть. В ведении органов управления кинематографией в сталинский период были также кинообразование, кинопечать, экспорт и импорт фильмов и изготовление пленки, реагентов, оборудования (камер и проекторов) и других материально-технических средств. 8 Под координацией я имею в виду, что киноуправление номинально курировало эту область, но не принимало непосредственного участия в оперативном руководстве. Например, ГУКФ и ГУК утверждали производственные планы и картины всех студий, но отвечали за производство только на территории РСФСР. УК А ЗАТ Е ЛЬ ИМЕН * А. Н. 241 Белинский В. Г. 60 Авдеенко А. О. 151, 181, 224, 248 Белоусов Ю. А. 244 Авенариус Г. П. 134 Берия Л. П. 235 Адорно Т. 207, 252 Берлинер Дж. С. 158, 243 Алейников М. Н. 146, 233 Бернштейн А. 222 Александр Невский 103 Берроуз Э. Р. 17 Александров Г. В. 34, 50, 58, 62, 79, Бета 236 80, 90, 92, 98, 99, 102, 122, 136, Бинеман Я. М. 247 139142, 168, 171, 184, 186, 198, Блейман М. Ю. 61, 91, 98, 232 222, 226, 235 Блюм А. В. 236, 244 Александров Г. Ф. 51, 8284, 86, 135, Бляхин П. А. 127, 159, 164, 243 152, 182, 183, 248 Болингер В. 220, 228, 236 Аллилуева С. И. 245 Болтянский Г. М. 217 Алперс Б. В. 195, 232, 240, 251 Большаков И. Г. 39, 4244, 46, 47, 50, Альтюссер Л. 252 51, 58, 65, 7684, 86, 92, 98103, Амасович А. А. 229 114116, 118, 119, 122, 123, 126, Ангаров А. И. 171, 177179, 247, 248 131, 134, 140, 147, 148, 150, 152 Андреев А. А. 30, 31, 44, 180, 181, 213, 154, 182, 183, 185192, 195, 212, 221, 248 218, 223225, 229231, 234, 237, 242, 243, 248, 249, 251 Аннинский Л. А. 233, 234, 237 Антипов Н. К. 193 Большинцов М. В. 61, 62, 135 Антонов Л. А. 186 Бордуэлл Д. 117, 232, 237239, 252 Арнштам Л. О. 26, 120, 121 Борисов Н. А. 181 Астахов И. Б. 58, 135 Ботерблум К. 248 Афанасьева О. 243, 252 Брагин М. Г. 60, 61 Ахматова А. А. (Горенко А. А.) 48, 181 Брик О. М. 56, 226 Брюнчугин Е. В. 192 Бабель И. Э. 136, 145, 242 Брюстер Б. 218, 236 Бабицкий Б. Я. 39, 174, 178, 222, 247 Бубнов А. С. 193, 213 Бабицкий П. 95, 218220, 225, 227, Бугославский С. А. 240 234, 238, 240, 244 Буденный С. М. 184, 189, 194 Бабочкин Б. А. 85, 121, 238 Бунеев Б. А. 91 Багров П. А. 106, 235, 245 Бутовский Я. Л. 227 Балио Т. 217, 218, 228, 238, 239, Бухарин Н. И. 28 242, 252 Барнет Б. В. 29, 44, 90, 103, 118120, В-В. Б. 228 137, 156, 184, 237, 240 Вайншток В. П. 92 Баскомб Э. 208, 252 Вайсмюллер Дж. 17 Бедный Д. (Придворов Е. А.) Вайсфельд И. В. 84, 132, 241 162, 179, 244 Беймерс Б. 230, 241, 245 Вакс Л. Г. 244 Бек-Назаров А. И. 99 Ван Дайк В. С. 47 * В указателе не учтены упоминания в заметке «От автора» на с. 214216. 254 Васильев Г. Н. 26, 30, 90, 97, 98, 107, 108, 236 Васильев С. Д. 26, 30, 63, 64, 90, 98, 99, 101, 107, 108, 122, 236 Вернер М. Е. 178 Вертов Дзига (Кауфман Д. А.) 24, 29, 55, 90 Виноградская Е. Н. 132, 133, 239 Вирта Н. Е. (Карельский Н. Е.) 145 Вишневский В. В. 63, 79, 98, 154, 155, 193, 194, 221, 243, 250 Вовси Г. П. 112, 237 Волчек Б. И. 98 Вольпин М. Д. 118, 141,152, 184186, 190 Ворошилов К. Е. 164, 168, 194, 244 Вышинский А. Я. 44, 181 Габрилович Е. О. 63 Гаврилов Е. 248 Галактионов М. Р. 60, 101, 102, 122 Гандурин К. Д. 159, 247 Гарвей Н. Н. 192 Гардин В. Р. (Благонравов В. Р.) 98 Гарин Э. П. (Герасимов Э. П.) 134 Геббельс Й. 12 Геллер Л. 220, 248 Герасимов С. А. 59, 90, 98, 120, 141, 226, 240 Герасимова В. А. 60 Геринг Г. 184 Герман Ю. П. 57, 58, 60, 64, 65 Головня В. Н. 140 Головской В. С. 234, 243, 245, 250 Гольдин М. М. 225 Горбатов Б. Л. 150, 242 Горницкая Н. С. 241 Горский А. В. 97 Горький М. (Пешков А. М.) 110 Громов Е. С. 235 Гросс Я. 238 Д. М. 229 Де Милль С. Б. 104 Дерябин А. С. 250 Дзержинский Ф. Э. 60, 79 Дзиган Е. Л. 58, 63, 79, 94, 98, 154, 193, 194, 198, 233, 243 Динамов С. С. (Оглодков С. С.) 247 Добин Е. С. 132 Добренко Е. А. 192, 199, 250, 251 Довженко А. П. 28, 29, 58, 67, 90, 93, 99, 102, 103, 108, 112, 113, 155, 162, 194, 207, 221, 232, 235, 244, 251 Долгопят Е. О. 240 Донской М. С. 151 Дубровина Л. В. 188 Дубровский А. 217, 223, 232 Дубровский-Эшке Б. В. 98, 221 Дубсон М. И. 80, 97, 100, 230 Дукельский С. С. 39, 41, 43, 7479, 83, 92, 98, 104, 105, 126, 146, 147, 151, 180, 192, 195, 212, 223, 229, 230, 235, 241 Дунаевский И. О. 189, 249 Дымшиц Н. А. 245 Елисеев К. С. 46, 81 Еней Е. Е. 98 Енукидзе А. С. 244 Еремин Д. И. 117, 130, 135, 184, 185 Ермолаев Г. 223 Ермолинский С. А. 241 Еруса Е. 244 Ефимов Б. Е. 40 Ефимов Е. Б. 222 Жданов А. А. 10, 4345, 4750, 58, 64, 8082, 84, 86, 91, 102, 117, 120, 131, 133, 143, 168, 181, 182, 196, 197, 207, 213, 222, 225, 228, 238, 246, 248 Жежеленко Л. М. 58, 120 Жучков А. Л. 185 Забродин В. В. 120, 219, 237 Зайцев Я. С. 39, 228, 229 Закс Б. 250 Залесский В. Ф. 244 Зархи А. Г. 63, 98, 120, 163, 198 Заславский Д. И. 153, 186, 222, 242 Зверина Р. 229 Зеленов А. 223, 248, 250 Зельдович Г. В. 37, 125, 173, 174, 223, 238, 239, 246 Зиновьев Г. В. (Радомысльский Г. В.) 33 Зощенко М. М. 48, 137, 227 255