Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
A lyssa De Blasio The Filmmaker’s Philosopher Merab Mamardashvili and Russian Cinema Ed inburgh E D I N B U RG H Universit y Press 2019 А л исс а Де Бл ас ио Философ для кинорежиссера Мераб Мамардашвили и российский кинематограф Academic Studies Press Библ иоРоссика Бос тон / Санкт-Пе тербу р г 2020 УДК 7.01 ББК 71.01 Д25 Перевод с английского О. Я. Бараш Серийное оформление и оформление обложки Ивана Граве (в оформлении обложки использовано фото И. А. Пальмина) ДеБласио А. Д25 Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф / Алисса ДеБласио; [пер. с англ.]. — СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2020. — 272 с. — (Серия «Современная западная русистика» = «Contemporary Western Rusistika»). ISBN 978-1-6446932-3-0 (Academic Studies Press) ISBN 978-5-6044208-0-5 (БиблиоРоссика) Исследование посвящено роли М. К. Мамардашвили в развитии российского кинематографического мышления. Рассматривая российскую киноиндустрию в контексте ее интеллектуальной истории, А. ДеБласио предлагает сфокусировать наше внимание на тех случаях, когда обнаруживается сходство между философскими и кинематографическими текстами. УДК 7.01 ББК 71.01 © Alyssa DeBlasio, text, 2019 © Edinburgh University Press, 2019 © О. Я. Бараш, перевод, 2020 © Academic Studies Press, 2020 ISBN 978-1-6446932-3-0 © Оформление и макет ISBN 978-5-6044208-0-5 ООО «БиблиоРоссика», 2020 Слова благодарности Как и любое крупное начинание, публикация этой книги не состоялась бы без поддержки друзей и коллег, близких и далеких, которым я выражаю искреннюю благодарность. На самой ранней стадии проекта, когда я была стипендиатом Американского совета научных сообществ, мне оказывали великодушную поддержку Сергей Каптерев и Николай Изволов (ВГИК, Москва), которые помогли мне найти важные первоисточники. Я благодарна многим режиссерам, особенно Александру Зельдовичу, Олесе Фокиной и Дмитрию Мамулии, поделившимся со мной своими воспоминаниями о времени, когда они были студентами Мамардашвили. Александр Колбовский, Ольга Шервуд и Всеволод Коршунов помогли мне завязать необходимые знакомства, а Анастасия Хлопина оказала неоценимую помощь в исследованиях летом 2017 года. Моей работе очень помогли беседы с коллегами и студентами отделений славистики Виргинского и Принстонского университетов, куда меня пригласили рассказать об этом проекте. Спасибо Эдит Клюс и Виктории Джугарян за то, что сделали эти визиты возможными. Беседы с участниками XX ежегодного российского киносимпозиума — их слишком много, чтобы перечислить здесь всех, — были очень полезны при написании последней главы об А. Звягинцеве. Ирина Анисимова, Эндрю Чепмен, Михаил Эпштейн, Виктория Файбышенко, Маргарет Фролих, Диана Гаспарян, Фил Грир и Чонси Махер оставили ценные замечания об этой ра- 6 Слова благодарности боте на разных ее этапах. Я также выражаю благодарность моим редакторам в издательстве Edinburgh University Press и двоим рецензентам, замечательно сыгравшим роль «анонимных читателей»: их подробные комментарии позволили мне более точно сформулировать некоторые важные мысли, не выходя за рамки замысла. Я искренне признательна издательству Academic Studies Press, особенно Ирине Знаешевой, за помощь в подготовке российского издания. Мои друзья и наставники Нэнси Конди, Фил Грир, Володя Падунов и Джим Сканлан послужили для меня примером в работе на стыке философии, литературы и кино. Я благодарна Фондам исследований и развития Дикинсон колледжа, которые оказывали этому проекту разные формы поддержки. Моя коллега Елена создала на кафедре обстановку, способствующую и активным исследованиям, и плодотворному преподаванию. Мои незаменимые подруги Клэр, Пегги и Сара, с 2010 года в городке Карлайле (Пенсильвания), чьи лица я видела перед собой за столом, ободряли меня в течение многих часов — и когда я писала, и когда не писала. Благодарность родным — общее место, но благодаря моей семье — Крису и Нине — я стала более умелым писателем и более чутким читателем. Они всегда готовы пуститься вместе со мной на авантюры и не только позволяли мне свободно располагать дополнительным временем, когда моя работа вступала в критическую фазу, но и вдохновили меня на написание этой книги. Введение Самый свободный человек в СССР Свобода Пушкина — это не то, что он мог бы передать, скажем, своим ученикам. Не случайно у него не было школы. Мераб Мамардашвили. «Картезианские размышления» (1981) — Почему вы считаете, что Тарковский хороший режиссер? Потому что он умер, а еще Пушкин говорил, что в этой стране любят только мертвых. Мераб Мамардашвили, интервью (1991) Мераба Мамардашвили называют по-разному: грузинским Сократом советской философии, маяком позднесоветской интеллигенции, пионером в использовании познания как формы сопротивления государственной власти, одаренным оратором в классической традиции и даже «выдающимся бо1 . Формальная вежливость требовала обращаться к нему «Мераб Константинович», для друзей он был Мерабом, 1 Мнение О. Седаковой о том, что Мамардашвили использовал мысль как форму сопротивления, см. в [Седакова 2017]. О Мамардашвили как богослове см. [Голубицкая 2017], [Парамонов 2017], [Дуларидзе 1997]. С. БакМорс назвала Мамардашвили центральной фигурой «в том, что можно назвать континентальной школой советской философии», подчеркивая, в частности, его влияние на знаменитого философа кино С. Жижека [BuckMorss 2000: xii]. 8 Введение а для философа-марксиста Луи Альтюссера — «дражайшим Мерабом», зарубежным задушевным другом и «понимающим братом» [Встреча... 2016: 37, 45]. С 1966 года и до самой смерти в шестидесятилетнем возрасте в 1990 году философ Мераб Мамардашвили преподавал и работал в самых прославленных научных и учебных заведениях Москвы и Тбилиси, в том числе в МГУ, в институтах Академии наук, в Академии педагогических наук и в Тбилисском государственном универси2 . Он был в числе немногочисленных в Советском Союзе приверженцев «офранцуженного» европейского философского дискурса, который в интерпретации Мамардашвили порой оборачивался разновидностью марксистского экзистенциализма, так как, во-первых, методологически основывался на марксистском анализе, а во-вторых, строился на идее человеческого опыта. Хотя его имя было почти неизвестно за пределами коммунистического блока, его лекции привлекали толпы слушателей из разных слоев советского общества — «от интеллектуалов до парикмахеров», как выразился один участник, определяя состав его аудитории на разных лекционных площадках [Tirons 2006]. Его присутствие за кафедрой стало символом либеральных идеалов свободы и космополитизма, которым не было места в официальном советском научном дискурсе того времени. Одна из его учениц отмечала: «Как и многие мои сверстники, я ходил на его лекции так, как люди ходят в церковь» [Там же]. Для этой книги важен малоизвестный факт, что с 1977 по 2 Академия наук СССР объединяла исследовательские институты, хотя в некоторых из ее более 300 филиалов можно было получить высшее образование. Но это не касалось Института истории науки и техники, где Мамардашвили работал в 1974–1980 годах, но не преподавал. Чтение лекций не входило в его обязанности и в Институте международного рабочего движения, также принадлежавшем к Академии наук СССР. И сегодня российские ученые нередко работают одновременно в нескольких местах, совмещая исследовательскую и преподавательскую деятельность в двух или более учреждениях. Самый свободный человек в СССР 9 1990 год Мамардашвили читал лекции в составе обязательного курса философии в двух ведущих кинематографических школах страны: во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК) и на Высших курсах сценаристов и режиссеров (Москва). Это означает, что каждый режиссер, сценарист, кинематографист и любой другой специалист в области кино, учившийся в те годы в одном из этих вузов — а учились в них многие, — так или иначе мог соприкасаться с Мамардашвили. В Москве 1970–80-х годов в число учеников и коллег Мамардашвили входил длинный список всемирно признанных режиссеров, среди них Александр Сокуров (постоянный участник Каннского фестиваля и обладатель венецианского «Золотого льва»), Павел Лунгин (приз за лучшую режиссуру в Каннах и «Золотой орел» за лучший кинофильм), Алексей Балабанов, Иван Дыховичный, Владимир Хотиненко и Александр Зельдович. Мамардашвили повлиял и на специалистов в других областях кино, среди них Сергей Шумаков (директор телеканала «Россия-К / Культура»), журналист и телеведущий Александр Архангельский и продюсер-киномагнат Сергей Сельянов, посещавший курс философии у Мамардашвили во ВГИКе в конце 1970-х годов [Архангельский], [Сельянов 2004]. Положение Мамардашвили в среде московской интеллигенции также способствовало его общению с ведущими кинодеятелями старшего поколения. Среди них были сценарист Наталья Рязанцева и режиссер Лариса Шепитько; последняя, по сообщениям, интересовалась его мнением о написанном ею сценарии злополучного фильма «Прощание с Матерой» (1983) [Рязанцева 2011]. Он работал с самыми талантливыми аниматорами страны, включая Федора Хитрука, Андрея Хржановского и Юрия Норштейна. Актер Александр Кайдановский, сыгравший роль Сталкера в одноименном фильме Андрея Тарковского (1979), учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров, где его преподавателями были одновременно Тарковский 10 Введение и Мамардашвили. Даже режиссеры, не обучавшиеся ни в одной из двух главных российских киношкол, претендовали на интеллектуальную близость с Мамардашвили. Один из таких «посторонних» — двукратный номинант на премию «Оскар» Андрей Звягинцев, который не изучал киноискусство в Москве, но цитировал Мамардашвили в интервью, причем так, что критики воспринимали его перефразировки идей Мамардашвили как оригинальные афоризмы самого Звягинцева. Вклад Мамардашвили в кинематографию проявляется также в том, что после его смерти о нем было снято более десяти фильмов. Задача этой книги состоит в том, чтобы исследовать роль Мамардашвили в развитии российского кинематографического мышления, учитывая, что описать или определить его влияние с помощью единой для всех формулировки невозможно. Дыховичный и Мамулия говорят о прямом влиянии философа на их творчество, тогда как в сознании Зельдовича «Мамардашвили запечатлелся скорее как образ, чем как мысль» [Зельдович 2014]. Сокуров рассказывает, насколько важным для него было учиться у Мамардашвили в 1970-е годы, хотя признает, что в то время не придавал этим лекциям такого глубокого значения, какое они имели бы для него позже [Со3 1991] . На другом конце спектра влияния находится Ю. Б. Норштейн, который сообщает, что у него не было ни одного интеллектуального разговора с Мамардашвили, хотя они шесть лет работали бок о бок на Высших курсах сценаристов и режиссеров [Philips 2016]. Однокурсники Балабанова рассказывали, как они слушали философа «открыв рот», сам же Алексей Октябринович, вундеркинд-мизантроп постсоветского кино, сидел в последнем ряду, и ему «лекции легендарного философа... были не особенно интересны» [Балабанова 2013]. Когда о Мамардашвили спросили у Хотиненко, тот вспомнил: 3 Сокуров также цитирует Мамардашвили в книге «В центре океана» (СПб.: Амфора, 2011. С. 16–17). Глава 1 Александр Сокуров. «Разжалованный» (1980): сознание как праздник С 1976 по 1980 год Мераб Мамардашвили был профессором кафедры философии и научного коммунизма во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК). Темы его курсов включали введение в философию, античную философию и современную европейскую философию. Но независимо от темы, по которой Мамардашвили писал или читал лекции, он всегда — так или иначе — говорил о проблеме сознания. Я говорю о сознании как о проблеме, потому что эта тема была для Мамардашвили и сегодня остается для ученых и философов по меньшей мере неоднозначной. «Нет ничего более доступного нам напрямую, чем сознательный опыт, и в то же время более необъяснимого» [Chalmers 1995: 3], — говорил философ Д. Чалмерс в 1995 году. Несмотря на то что за десятилетия, прошедшие после смерти Мамардашвили, в нейробиологии, когнитивистике и других науках о познании было сделано множество открытий о роли и структуре сознания, до сих пор не существует единой теории, которая полностью объясняла бы феномен возникновения и, соответственно, исчезновения сознания. Сознание структурирует наше восприятие мира и нас самих, но мы не в состоянии внятно объяснить то загадочное единство эмоций, впе- 42 Гл а в а 1 чатлений, ощущений и мыслей, которое составляет сознательный опыт человека. «Это очень трудно объяснить не потому, что этому нет объяснения, — писал Мамардашвили в соавторстве с Александром Пятигорским в 1970-е годы, — а потому, что этому есть слишком много объяснений» [Мамардашвили, Пятигорский 1999: 31]. Эта глава — первый из семи диалогов философии с кинематографией, в которых я расскажу о том, как жизнь и труды Мамардашвили вступают в диалог с одним из кинорежиссеров из поколения Мамардашвили — из той очень неоднородной группы режиссеров, которые волей исторического случая начали карьеру в то время, когда именно Мамардашвили был определяющей фигурой в московских киношколах и, шире, в советской интеллектуальной культуре 1 . В настоящей главе рассматривается короткометражный фильм Александра Сокурова «Разжалованный» (1980), самый ранний по времени кинематографический «реверанс» в сторону Мамардашвили, фильм, один из центральных эпизодов которого сопровождается достаточно длительной записью голоса философа. С. Кавелл в своей пространной работе о философии кино утверждает, что кинематограф можно расценивать как вид мышления, а также, в целом, как новую возможность философствования, обеспечивающую новые способы авторефлексии и нравственного мышления [Cavell 2005: 167–209]. Я надеюсь, что нижеследующее параллельное прочтение работ Мамардашвили о сознании и фильма Сокурова «Разжалованный» окажется продуктивным именно в этом смысле: такое прочтение сможет пролить свет на парадоксальный, но в конечном счете радостный взгляд Мамардашвили на сознательный опыт человека, а также определить те способы, которыми маркеры сознания встроены в визуальный язык фильма Сокурова. 1 Хронологию нарушает глава 6, посвященная В. Абдрашитову и А. Миндадзе, которые принадлежат к предыдущему поколению, но о которых писал Мамардашвили. Глава 2 Иван Дыховичный. «Черный монах» (1988): безумие, Чехов и химера праздности Мамардашвили был принят на работу на Высшие курсы в начале 1980-х годов. Там он преподавал античную философию, историю европейской мысли и основы мировой философии 1 . Высшие курсы были основаны в 1960 году, предназначались для лиц с высшим образованием и, в отличие от узкопрофессионального ВГИКа, славились высоким качеством общей гуманитарной подготовки. Учебная программа Курсов была направлена в основном на расширение культурного кругозора слушателей; по словам режиссера А. Н. Митты, они были «своеобразным лицеем, они собирали лучших интеллектуалов» [Митта 1999] 2 . В частности, в 1980-е годы на Курсах 1 П. Волкова познакомилась с Мамардашвили в 1970-е годы и опекала его в Москве: помогла найти преподавательскую работу сначала во ВГИКе, а затем на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Фрагменты этой главы в первоначальном варианте вошли в статью: DeBlasio A. «Nothing in Life But Death»: Aleksandr Zel’dovich’s “Target” in Conversation with Tolstoy’s Philosophy on the Value of Death // The Russian Review 2014. Vol. 73, № 3. P. 2–21. 2 В конце 1990-х годов, в непосредственный постсоветский период, репутация Высших курсов, как и многих других вузов, была подорвана тем, что государственное финансирование иссякло и учебное заведение стало зависеть Иван Дыховичный 75 одновременно преподавали самые выдающиеся деятели разных областей науки и культуры: пионер советской космонавтики Б. В. Раушенбах, психиатр Г. Я. Авруцкий, философ Л. Н. Гумилев, а также лингвист и семиотик Вяч. Вс. Иванов 3 . Некоторые из этих ученых, например Гумилев и Мамардашвили, а также аниматор Ю. Л. Норштейн, пришли на Высшие курсы, потому что были (по политическим причинам) уволены со всех прочих должностей; таким образом, слушатели Высших курсов имели возможность слушать лекции тех, кого не могли услышать больше нигде. Кроме того, на Высших курсах сценаристов и режиссеров учились люди с высшим образованием, чей возраст порой превышал 30 лет, так что они могли привнести в свою работу опыт и умудренность, накопленные до того, как они обратились к кино. Так, прежде чем поступить на Высшие курсы, А. Я. Аскольдов получил филологическое образование, А. О. Балабанов работал военным переводчиком в Африке и на Ближнем Востоке, а К. С. Лопушанский преподавал историю исполни4 искусства в Ленинградской консерватории . В результате здесь возникло пространство для разноплановых интеллектуальных бесед и споров, что весьма привлекало интеллектуалов с несложившейся карьерой — как слушателей, так и преподавателей. Дыховичный учился на Высших курсах в 1980–1982 годах, как раз тогда, когда лекции там начал читать Мамардашвили. Незадолго до своей смерти в 2009 году он описал свои отношения с бывшим учителем с ощутимой ностальгией: «Можно от студентов, поэтому было вынуждено было принимать не самых талантливых абитуриентов, а тех, кто был способен оплатить обучение. 3 По воспоминаниям, Мамардашвили особенно хорошо ладил с легендарным советским режиссером Андреем Тарковским, который в то десятилетие читал на Высших курсах лекции по режиссуре. Об отношениях между Мамардашвили и Тарковским см. [Волкова 2004: 224–225]. 4 В период между 1985 и 1996 годами средний возраст режиссера-дебютанта повысился с 26 до 37 лет. См. об этом [Condee 2009: 72–73]. Глава 3 Дмитрий Мамулия. «Другое небо» (2010): язык сознания В последние годы жизни Мамардашвили его работы приняли геополитическую и социально-философскую направленность. Он открыто говорил о большевизме, советской демагогии, необходимости построения гражданского общества на советском пространстве и об антиисторизме господствующей идеологии, которую он рассматривал как форму мысли, «которая постулирует идеальное таким образом, что оно никогда не сможет эффективно взаимодействовать с реальностью» [Мамардашвили 2013: 206]. В 1987 году ему впервые за два десятилетия разрешили выехать за пределы Советского Союза и он начал читать лекции за границей, в том числе дважды побывал в США. Новые свободы, принесенные реформами под лозунгами перестройки и гласности в конце 1980-х годов, очевидным образом обусловили поворот Мамардашвили к политической тематике; возвращение «живой легенды», как назвала его одна 1 из его бывших студенток , в Грузию в 1980 году, возможно, также подтолкнуло его в этом направлении, так как предоставило ему географическую и политическую дистанцию, позволявшую говорить то, чего он не мог сказать в Москве, под пристальным вниманием коллег и властей [Сенокосов 2009]. 1 Д. Маглакелидзе-Суладзе, научный сотрудник Института философии АН Грузии. См. [Сенокосов 2009]. — Примеч. пер. 104 Гл а в а 3 В 1980-е годы вопросы национальной идентичности и независимости вызывали в Грузии бурный общественный интерес: грузины выходили на демонстрации против советской власти и готовились к скандальным парламентским выборам 1990 года. Националистическая риторика под лозунгом «Грузия для грузин», исходившая из лагеря сторонников главного кандидата З. Гамсахурдии, подготовила успешный исход референдума 1991 года о восстановлении независимости Грузии, прошедшего всего за несколько месяцев до того, как Гамсахурдия стал первым демократически избранным президентом страны с населением чуть менее пяти миллионов человек. Направленность позднесоветской политики и культуры «саднила и беспокоила» Мамардашвили, а ситуация в Грузии и Советском Союзе в целом, по его словам, вызывала у него «и ужас, и одновременно желание... подумать, понять, увидеть за всем этим какой-то общий закон» [Мамардашвили 2013: 7]. В интервью и на политических собраниях он высказывался против национализма и дурно понимаемого патриотизма, и Гамсахурдия, как сообщается, объявил Мамардашвили «главным врагом грузинского народа», подвергнув цензуре интервью с философом, которое должно было появиться на национальном телевидении в 1990 году [см. Дуларидзе 1997]. Одним из студентов, посещавших в то время лекции Мамардашвили в Тбилиси, был Дмитрий Мамулия (р. 1969), старшекурсник философского факультета Тбилисского государственного университета, писавший дипломную работу о понятии соразмерности у Канта. Более десяти лет спустя Мамулия поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, где окончил мастерскую И. М. Квирикадзе и А. М. Добровольского. Во внешности и в самом присутствии Мамардашвили Мамулии запомнилось «спокойствие при постановке неспокойных вопросов» [Мамулия 2018] — впечатление, ощущение, производимое, как правило, не языком философии, а художественной прозой или музыкальным произведением. Глава 4 Алексей Балабанов. «Замок» (1994) и «Я тоже хочу» (2012): Кафка, абсурд и смерть формы У нас в институте лекции по философии читал Мераб Мамардашвили. Он не любил рассуждать о мистических вещах, но буквально каждую лекцию нам говорил о том, что в человеке есть иррациональное звено, выводящее его в метафизику, анализировать которую невозможно, потому что у нас нет инструментария. Юрий Арабов, сценарист [Орлова 2012] Смерть Мамардашвили поздней осенью 1990 года совпала с концом советской империи. В начале того же года Центральный комитет КПСС неохотно отказался от своей безраздельной политической власти, и в шести советских республиках прошли или проходили выборы. Всего за две недели до смерти Мамардашвили З. К. Гамсахурдия, кандидат, против которого Мамардашвили решительно публично выступал в предвыборных 1 дебатах , был избран председателем Верховного совета Грузии. В годы гласности Мамардашвили стал высказывать свои философские взгляды преимущественно в форме интервью, коротких эссе и публичных лекций, которые отличались откры1 О З. Гамсахурдии см. [Мамардашвили 1990а]. Алексей Балабанов 131 тостью, содержательностью и чуткостью к тектоническим сдвигам в позднесоветской политике и культуре. Хотя главной его темой оставалась структура сознательного опыта человека, его политические выступления 1980-х годов стилистически и методологически мало напоминают герметичную, узкопрофессиональную манеру его ранних работ. В последней по времени группе режиссеров, которые учились у Мамардашвили на Высших режиссерских курсах, был Алексей Балабанов (1959–2013). Если Мамардашвили принадлежал к последнему поколению советских философов, то Балабанов — к последнему поколению режиссеров советской школы: при советской власти он достиг совершеннолетия, служил в Советской армии и работал над своим первым художественным фильмом как раз в годы распада советской системы. Его кинематограф считается порождением «постидеологического» пространства 1990-х годов, однако это «пост-» в его работе часто привязано к советскому прошлому: повествование в его фильмах развертывается на историческом фоне политического и культурного упадка (например, в Российской империи накануне революции или во время афганской войны с ее последствиями), когда из осколков советского сознания выковы2 новые российские ценности . Еще важнее то, что кинематографический стиль и подход Балабанова к режиссерскому авторству выдвигают на первый план абсурдистскую коллизию современного субъекта — противоречие между желанием человека найти в мире смысл, с одной стороны, и невозможностью его обнаружить — с другой. Балабанова, как и С. Беккета, в пьесе которого он черпал вдохновение для своего дебютного фильма «Счастливые дни» 2 По словам А. Плахова, творчество Балабанова лучше всего характеризуется приставкой «пост-». См. [Плахов 2017: 11]. Н. Конди также показала, что ранние фильмы Балабанова были культурными вехами новой постсоветской эпохи, так как стремились уловить и описать заново устанавливаемые отношения между человеком и государством в первом постсоветском поколении [Condee 2009: 218]. Глава 5 Александр Зельдович: «Мишень» (2011): Толстой и Мамардашвили о бесконечном и земном Среди студентов Мамардашвили на Высших режиссерских курсах в 1980-е годы был А. Е. Зельдович, психолог, до поступления в киношколу два года проработавший в Москве. Вместе с писателем и драматургом-постмодернистом В. Сорокиным Зельдович написал сценарий к фильму «Мишень» (2011) — вольное переложение «Анны Карениной» Л. Н. Толстого. Действие фильма происходит в неопределенном, не очень отдаленном будущем. Группа представителей московской элиты отправляется к источнику молодости, расположенному на юге Сибири, в горах Алтая. С философской точки зрения изображение в фильме моральной угрозы, которую несет в себе вечность, вступает в диалог не столько с романом Толстого, сколько с его философией смерти: Толстой на протяжении нескольких десятилетий предостерегал против духовно- нравственной опасности смешения категорий бесконечности и вечности, и «Мишень» можно рассматривать как философский комментарий к некоторым наиболее важным идеям Толстого по этому вопросу. Мамардашвили тоже говорил о категориях бесконечного и вечного, утверждая, в частности, что правильное понимание бесконечности необходимо для 162 Гл а в а 5 самосознания, для общественных отношений и, следовательно, для возникновения любого рода философского мышления. В этой главе я предлагаю «двухголосное» прочтение «Мишени» Зельдовича. Во-первых, я анализирую фильм в контексте философии смерти Толстого с ее категориями бесконечного и вечного, имеющими решающее значение для понимания этических и духовных аспектов его творчества. Во-вторых, рассматриваю его через призму взглядов Мамардашвили на бесконечность: это был один из наиболее часто повторяющихся терминов в его лекциях, и он понимал ее в гегелевской традиции, как мост между самосознанием и бытием. Привлекая материал из кино, философии и литературы, вне зависимости от жанров и исторических периодов, я надеюсь не только раскрыть новые способы прочтения фильма Зельдовича, но и показать, как глубокое понимание философского потенциала кинообраза служит динамичным пространством для философских встреч. Роман на пленке Александр Зельдович (р. 1958) поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, в мастерскую Г. А. Панфилова, в 1982 году. С самого начала его творчество находилось под сильным влиянием русской литературной традиции. В 1986 году его дипломной работой в кино стала экранизация повести Н. А. Лескова «Воительница» (1866), а дебютный полнометражный фильм «Закат» был снят по мотивам пьесы И. Э. Бабеля (1928). Сценарий к своему второму фильму «Москва» (2000) он также написал в соавторстве с В. Г. Сорокиным — культовой фигурой российской литературы и кино начала XXI века, автора, в рассказах которого по-чеховски зафиксировано «безбожие» 1990-х годов [Зельдович 2013]. Согласно Б. Вурм, непреднамеренная периодичность выхода фильмов Зельдовича (примерно раз в десять лет) в сочетании с его помпезным Глава 6 Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе. «Остановился поезд» (1982): кино как метафора сознания М. К. Мамардашвили был лично связан с советской киноиндустрией, в 1977–1990 годах вел курсы философии для студентов-кинематографистов, что подтверждено многими документами, но в собственной работе редко упоминал кино и не занимался всесторонним и обоснованным анализом фильмов. Он был «философом, который любил кино» [Дуларидзе 1991], но не философом кино. Его отсылки к кинофильмам представляют собой по преимуществу общие размышления на уровне сюжета или восприятия и, как правило, служат иллюстрацией уже обоснованных философских позиций при их обобщении; тем более он не углублялся в технические подробности кино, такие как монтаж, звук или движение камеры. Он также не занимался кинокритикой, за некоторыми исключениями — в первую очередь это его рассуждения о фильмах и теоретических взглядах Ж.-Л. Годара. Кинофильмы в работах Мамардашвили упоминаются и анализируются редко, что особенно заметно на фоне его внимания к литературе, в частности романам М. Пруста, которому философ посвятил два полных цикла лекций в Тбилисском государственном университете в 1981/82 и 1984/85 годах. 192 Гл а в а 6 К кинофильмам же Мамардашвили обращался, когда ему требовалось привести примеры, подтверждающие основные положения его философии. В частности, киноискусство и феноменология кинозрительства нередко служили ему метафорой сознания и анализа сознания. Он утверждал, что кино способно создавать обширную эмпирическую и психологическую реальность — какой-то другой режим жизни по сравнению с тем режимом, которым мы живем в обыденной повседневной жизни, то есть в потоке эмпирического, или реального, или физического, или психического пространства и времени (по- тому что психические реакции тоже подчиняются временны́м и пространственным определениям) [Мамардашвили 1990б]. В то время как Годар стремился показать, что кинематографический пейзаж может представлять собой душевное состояние [Godard 1986: 31], для Мамардашвили кинематограф демонстрировал возможность возникновения новой, самостоятельной пространственно-временной оси, что открывало двери для осмысления определяющего парадокса его философской теории: двойственного характера сознательного опыта человека. Кинематографические примеры, разбросанные по циклам лекций, подтверждали философские идеи, которые он излагал, и помогали студентам поставить выслушиваемые ими аргументы в новый контекст — ведь, по утверждению Годара, «кино делает реальность особенной» [Там же: 21]. Большая часть высказываний Мамардашвили, непосредственно касающихся кино, не содержится в лекциях, которые он читал на Высших режиссерских курсах в 1980-х годах, и не относится ко времени, когда он занимал должность профессора кафедры философии и научного коммунизма во ВГИКе, то есть к 1970–82 годам. Самые пространные рассуждения о кино можно найти в «Беседах о мышлении», цикле лекций, которые он читал студентам Тбилисского государственного университета в 1986/87 учебном году. В свою очередь, большая часть кинематографических примеров взята из двух советских фильмов: это «Покаяние» грузинского режиссера Т. Е. Абуладзе Заключение Андрей Звягинцев. «Нелюбовь» (2017): философский образ и возможности кино Его любили. Операторы, потому что он был выразительнее любой «звезды». Кинематографисты вообще, потому что он был лучшим зрителем в мире. Умные, потому что в его обществе становились гениальными. Т. Дуларидзе, кинорежиссер [Дуларидзе 1991] С момента появления Мамардашвили во ВГИКе в 1976 году до самой его смерти в 1990-м его студентами и коллегами побывало целое поколение режиссеров, в том числе всемирно известные, такие как А. Сокуров, А. Балабанов, И. Дыховичный, А. Зельдович, Д. Мамулия и Ю. Норштейн. Если попытаться рассмотреть их как группу, то между ее членами отыщется мало сходства: у них нет ни видимой общности тематических интересов, ни общего режиссерского стиля или визуального языка, как, впрочем, по словам В. Струкова, и во всем российском кино последних лет в целом [Strukov 2016: 9]. Однако мы уже увидели, как влияние Мамардашвили на российско-советское кино формирует среди этих непохожих друг на друга режиссеров глубинную интеллектуальную близость, которая придает осмысленность философским синапсам всего российского кинематографического канона. Общность режиссеров поколения Мамардашвили проявляется не в какой-либо от- Андрей Звягинцев 209 дельной стороне их творчества, а в их внимании к проблемам границ между формами выражения (философия, кино, литература), а также в том, каким образом они задействуют конструкт философского образа, чтобы очертить границы человеческого разума. В своем эссе о романе М. Кундера утверждает, что адаптация романа для «кино, телевидения, театра, комиксов» лишает оригинальное произведение художественных достоинств: «Ведь для того чтобы сделать из романа театральную пьесу или фильм, нужно для начала разрушить его композицию; свести ее к простой “story 1 ”, отказаться от его формы. Что же тогда остается от произведения искусства, если лишить его формы?» [Кундера 2010: 201]. Таким образом, по мысли Кундеры, даже великий роман, перенесенный на пленку, перестанет быть произведением романного искусства, подобно тому как фильм перестанет 2 быть фильмом, если изъять из него изображение . Вопрос о взаимодействии жанров оказывается еще сложнее, когда речь идет о практике сближения литературы, философии и кино. Хотя работы М. Нуссбаум и других исследователей в последние десятилетия подтвердили, что философия не может быть сведена к лишь к риторической форме выражения и что роман действительно может воплощать философские проблемы, споры о том, как классифицировать отношения между философией и кино, продолжаются. Какую форму принимает философия в фильме, как выглядит философское влияние в кино? Как нам обнаружить влияние философии Мамардашвили, которая передавалась в основном в устной форме, когда она перемещается из области слова на экран? В главах 2, 4, 5 мы уже обсуждали проблему литературы в связи с тем, что режиссеры поколения Мамардашвили черпали кинематографическое вдохновение в литературных тек1 Здесь: сюжет (англ.). — Примеч. пер. 2 О вопросах онтологии кино в связи с адаптацией и литературными / философскими источниками см. [Currie 1995: 1; Ponech 2006: 196]. Приложение Фильмы, рассмотренные в книге (в порядке упоминания) «Разжалованный» (СССР, 1980) ч/б, 31 минута Режиссер: Александр Сокуров Сценарий: Александр Сокуров, по мотивам одноименного рассказа Г. Бакланова Оператор: Сергей Юриздицкий Директор фильма: Борис Криштул В ролях: И. Ривин, С. Кошонин, А. Петров, С. Соколов, И. Соколова Производство: «Ленфильм», ЭМТО «Дебют» «Черный монах» (СССР — Германия, 1988) цв., 88 минут Режиссер: Иван Дыховичный Сценарий: Иван Дыховичный, Сергей Соловьев, по мотивам одноименного рассказа А. П. Чехова Оператор: Вадим Юсов Композитор: Теймураз Бакурадзе (исполнители — Грузинский государственный квартет) Звукооператор: Александр Нехорошев Директор фильма: Николай Гаро В ролях: Т. Друбич, С. Любшин, П. Фоменко Производство: «Мосфильм», Творческое объединение «Ритм» Приложение 233 «Другое небо» (Россия, 2010) цв., 86 минут Режиссер: Дмитрий Мамулия Сценарий: Дмитрий Мамулия, Леонид Ситов Оператор: Алишер Хамидходжаев Композитор: Анна Музыченко Звукооператор: Марина Нигматулина Продюсер: Арсен Готлиб В ролях: Х. Буфарес, А. Мухамади, М. Зейхеди Производство: «МетрономФильм» «Замок» (Россия — Германия — Франция, 1994) цв., 120 минут Режиссер: Алексей Балабанов Сценарий: Алексей Балабанов, Сергей Сельянов, по одноименному роману Ф. Кафки Оператор: Сергей Юриздицкий Композитор: Сергей Курехин Монтаж: Тамара Липартия В ролях: Н. Стоцкий, С. Письмиченко, В. Сухоруков Продюсер: Геннадий Петелин Производство: «Ленфильм» (при поддержке киностудий Германии и Франции) «Я тоже хочу» (Россия, 2012) цв., 89 минут Режиссер: Алексей Балабанов Сценарий: Алексей Балабанов Оператор: Александр Симонов Композитор: Леонид Федоров Монтаж: Татьяна Кузьмичева В ролях: А. Мосин, Ю. Матвеев, О. Гаркуша, А. Шитикова, В. Горбунов, П. Балабанов Продюсер: Сергей Сельянов Производство: СТВ Библиография Абдуллаева 2011 — Абдуллаева З. Роман-фантазия // Искусство кино. 2011. № 3. URL: http://kinoart.ru/archive/2011/03/n3-article4 (дата обращения: 04.09.2018). Автономова 1978 — Автономова Н. С. Письмо М. Мамардашвили. 3 февраля, 1978. Альтман 1966 — Альтман М. С. Железная дорога // Читая Толстого. Тула: Приокское книжное издательство, 1966. С. 111. Аннинский 1991 — Аннинский Л. А. Шестидесятники, семидесятники, восьмидесятники. К диалектике поколений в русской культуре // Литературное обозрение. 1991. № 4. Аристотель 1998 — Аристотель. Поэтика / Пер. Н. И. Новосадский // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. С. 1013–1112. Аркус 2015 — Аркус Л. Балабанов как последний модернист // Балабановские чтения. СПб.; М.: Сеанс, 2015. URL: http://seance.ru/balabanov/2015/conference/abstracts/arkus/ (дата обращения: 17.09.2018). Аронсон 2012 — Аронсон О. В. Неуместное бытие // Вильнюсские лекции по социальной философии (Опыт физической метафизики). СПб.: Азбука, 2012. Архангельский — Архангельский А. История сильнее вождя. Arzamas.academy, Курс № 9. URL: https://arzamas.academy/materials/260 (дата обращения: 10.10.2018). Архангельский 2010 — Архангельский А. Н. Отдел. В 8 сериях. 2010. «Россия-К». Эпизод 8, 20:20. Ахутин 1995 — Ахутин А. В стране Мамардашвили. URL: https:// www.mamardashvili.com/ru/merab-mamardashvili/opyty-chteniya/anatolijahutin/v-strane-mamardashvili (дата обращения: 27.12.2019). Балабанов — Балабанов А. Балабанов о Балабанове // Сеанс, 2012. № 17/18. URL: http://seance.ru/n/17–18/portret-4/balabanov-o-balabanove/ (дата обращения: 14.05.2018). Библиография 239 Балабанов 2012а — Балабанов А. «Мое кино — это новый жанр, фантастический реализм. Все играют сами себя». URL: https://kino. rambler.ru/movies/15460676-moe-kino-eto-novyy-zhanr-fantasticheskiyrealizm-vse-igrayut-sami-sebya-aleksey-balabanov/ (дата обращения: 04.09.2018). Балабанов 2012б — Балабанов А. Я убил слишком много людей в кино // РИА Новости. 2012. 8 сент. URL: https://ria.ru/interview/20120908/745890762.html (дата обращения: 14.05.2018). Балабанова 2013 — Балабанова И. Бывшая жена Балабанова рассказала о счастье и трагедиях в жизни режиссера // 7days.ru. URL: http://7days.ru/caravancollection/2013/9/byvshaya-zhena-balabanovarasskazala-o-schaste-itragediyakh-v-zhizni-rezhissera.htm (дата обращения: 30.08.2018). Балаян 2015 — Балаян В. Фильм о Мерабе, снятый его учеником / Ред. А. Архангельский. Arzamas Academy, Курс № 9: Несоветская философия в СССР. 2015. URL: http://arzamas.academy/materials/334 (дата обращения: 17.04.2015). Бельфруа 2008 — Бельфруа П. Пражские годы. URL: https://www. mamardashvili.com/ru/merab-mamardashvili/pamyati-m.m/per-belfrua/ prazhskie-gody (дата обращения: 17.09.2018). Беньямин 1995 — Беньямин В. О понятии истории / Пер. Д. Молока // Художественный журнал. 1995. № 7. URL: http://moscowartmagazine. com/issue/73/article/1551 (дата обращения: 27.12.2019). Бондарев, Грачева — Бондарев С., Грачева Д. Кинобизон поговорил с Дмитрием Мамулией и Геннадием Костровым о школе и индустрии // Московская школа нового кино. URL: http://www.newcinemaschool.com/ kinobizon-pogovoril-o-shkole-s-dmitriem-mamuliev-i-gennadiev-kostrovyim (дата обращения: 23.05.2018). Брод 2012 — Брод М. Франц Кафка. Биография / Пер. В. Молот. СПб.: Борей-арт, 2012. Вагина 2012 — Вагина М. Mnenie.ru. 2012. 24 дек. URL: http://mnenia. ru/rubric/culture/shestidesyatnikam-zdes-ne-mesto/ (дата обращения: 02.03.2015). Вернан 1992 — Вернан Ж.-П. Грузинский Сократ // Вопросы философии. 1992. № 5. Визгин 2009 — Визгин В. П. Мы все его так любили... // Мераб Константинович Мамардашвили. М.: РОССПЭН, 2009. С. 17–32. Предметно-именной указатель Абдрашитов, Вадим Юсупович 40, 42, 190–191, 193, 198, 220, 230, 233 абсурд а. в отношении к вере 147 а. как литературный метод 136, 140 а. как нарративный и эстетический модус у Балабанова 131, 133 а. как противоположность нигилизму 141 безжалостность а. 135 иллюзия выбора в а. 150 литература а. в творчестве Балабанова 132, 135 политическое измерение а. 150 человеческое бытие и а. 15, 143, 203 см. также Кафка, Франц Абуладзе, Тенгиз Евгеньевич 192, 201–202, 230 «Эстетика мышления» 60, 96, 145, 182, 192, 197, 202, 206, 218, 225 Автономова, Наталия Сергеевна 49–50, 236 Альтюссер, Луи 47, 238 Амбарцумов, Евгений Аршакович 46 Анисимова, Ирина 187 антигуманизм 127 апория а. и человеческое бытие 202, 204 а. и философские дилеммы 90 а. как непроходимое место 41, 197, 204 Арабов, Юрий Николаевич 130 Аркус, Любовь Юрьевна 132, 154 Аронсон, Олег Владимирович 20, 165 Архангельский, Александр Николаевич 9, 117, 227, 229 Ахутин, Анатолий Валерианович 25, 37, 56, 83 Бакланов, Григорий Яковлевич 65, 67, 69, 230 Бак-Морс, Сьюзен 7, 224 Балабанов, Алексей Октябринович 135–136, 140 Б. как режиссер советской школы 131 Предметно-именной указатель 259 «Брат» 133–134, 137, 153, 159 Мамардашвили о вечной жиз«Замок» 130, 132, 159, 232 ни 161 исихазм 137 понятие б. 168 кинопутшествие 135 см также «Мишень» А. Зельдо«Кочегар» 136, 138 вича модернизм Б. 132 бихевиоризм 51 «Морфий» 134, 136–137, 154 Брежнев, Леонид Ильич 47 «Счастливые дни» 131, 135, ВГИК (Всесоюзный государствен159 институт кинематогра«Трофимъ» 134 фии) 5, 9, 36, 38, 41, 43, 50, 64, фантастический реализм Б. 69, 85, 151, 192 141 Визгин, Виктор Павлович 43 «Я тоже хочу» 153, 156, 159 Витгенштейн, Людвиг 170–171, Балаян, Валерий Вазгенович 16, 214, 221, 223, 238 43, 237 Волкова, Паола Дмитриевна 16, Бартлетт, Розамунд 78, 95 20, 39, 48, 50, 74–75, 119, 151 Беккет, Самюэль 155, 201 Вурм, Барбара 162 Бельфруа, Пьер 21, 47, 73, 128 Вырыпаев, Иван Александрович Беньямин, Вальтер 116, 224, 105 237 Высшие курсы сценаристов и ребесконечность 74, 76, 104, 133, 162 б. как противопоставление веч- Гамсахурдия, Звиад Константиноному 168 вич 104 гегелевская концепция б. 175, Гаспарян, Диана Эдиковна 51, 180 53, 58, 63 дурная б. 178 Гегель, Георг Фридрих Вильгельм истинная б. 178 27–28, 179, 180, 221 конечное / бесконечное, соот- гегельянская школа марксизношение 179–180 ма 27 конфликт бессмертия и б. у Тол- Герман мл., Алексей Алексеевич стого 168–169 105 парадокс Толстого 169–170 Годар, Жан-Люк 191, 199, 249 понимание б. 168 Горбачев, Михаил Сергеевич 46 понятие б. 178 гражданская смерть (понятие) сознание как б. 134 129 философия б. у Мамардашви- Грузия ли 177 выборы в Г. 131 бессмертие гражданское общество в Г. коллективизм и б. 169 111, 115