Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
СТИХ И ПРОЗА Ю. Б. Орлицкий В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА PHILOLOGICA STUDIA Ю. Б. Орлицкий СТИХ И ПРОЗА В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА 2-е издание Издательский Дом ЯСК Москва 2019 УДК 821.161.1 ББК 83.3(2Рос=Рус) О 66 Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в культуре Серебряного века. — 2-е изд. — М.: Издательский О 66 Дом ЯСК, 2019. — 904 с., ил. — (Studia philologica.) ISBN 978-5-907117-40-2 В монографии прослеживаются наиболее интересные и характерные художественные явления, связанные со спецификой стиха и прозы Серебряного века, а также индивидуальными стиховыми и прозаическими манерами отдельных авторов и особенностями появления и развития реальных форм взаимодействия стиховой и прозаической культуры в их творчестве. Прежде всего, это разные формы стихоподобной прозы (метрической, строфической, миниатюрной и т. д.), свободный и гетероморфный стих и т. д. Исследование опирается на широкий и разнообразный материал, накопленный автором. К анализу привлекается творчество как ведущих поэтов и прозаиков — символистов, акмеистов и футуристов, так и менее известных авторов, творчество которых представляется особенно важным в контексте развития интересующих автора явлений, в том числе и малоизвестных современному читателю и исследователю. К исследованию привлекаются также малоизвестные и архивные материалы, что обусловливают богатое цитирование произведений, многие из которых мало доступны читателю. Последняя глава работы посвящена взаимодействию русского литературного материала с иноязычными и инокультурными источниками и параллелями. УДК 821.161.1 ББК 83.3(2Рос=Рус) В оформлении переплета использована работа А. Григорьева «Апофеоз треугольника, озеро Вельё» (2007) Электронная версия данного издания является собственностью издательства, и ее распространение без согласия издательства запрещается. © Ю. Б. Орлицкий, 2019 © Издательский Дом ЯСК, 2019 – СОДЕРЖАНИЕ – От автора. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 I. Пролог-предвестие: из века ХIХ в XX 1.1. Поэзия цитаты: стихотворные фрагменты в критических статьях Владимира Соловьева. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.2. «Поток неглубок, но широк…»: стих и проза в творчестве Максима Горького. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 1.3. Сказочки не совсем для детей: стиховое начало в прозе Леонида Андреева. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 1.4. Обманчивый консерватизм: особенности стиховой культуры Дмитрия Мережковского. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 1.5. Впереди века: «превентивные» пародии Виктора Буренина . . . . . . . . . . . 48 II. Ритм и действительность: Андрей Белый — ключевая фигура новой русской литературы 2.1. Русская проза XХ века: реформа Андрея Белого. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 2.2. Ритмическая структура «Симфоний» Андрея Белого: у истоков новой русской прозаической строфики. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 2.3. Ритм в философско-эстетических исканиях Андрея Белого и в «Истории становления самосознающей души». . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 2.4. «Эстетика как точная наука». Статьи А. Белого 1900-х гг. о русском стихе и развитие их идей в русском стиховедении ХХ — начала ХХI в. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 III. Поиски и находки поэтов Серебряного века 3.1. Механизмы «поэтизации» прозы в цикле стихотворений в прозе И. Анненского «Аutopsia» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 4 С одержание 3.2. От французского к русскому: эволюция русского декаданса в творчестве Александра Добролюбова. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 3.3. От триолета до верлибра: диапазон версификационного мастерства Федора Сологуба. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 3.4. В. Я. Брюсов в истории русского свободного стиха . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 3.5. Ритмические эксперименты Вячеслава Иванова: «газэллы» и «Повесть о Светомире царевиче». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 3.6. Новые пути преодоления монотонности: опыт Александра Блока. . . . . . 202 3.7. Между Европой и Россией: гексаметр, верлибр и имитация верхарновского стиха в творчестве М. Волошина. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 3.8. Не имеющий равных: стих М. Кузмина в контексте метрического и строфического репертуара русской поэзии рубежа веков. . . . . . . . . . . . 263 3.9. Гетероморфный вектор развития стиховой культуры О. Мандельштама. . 278 3.10. Освобождение стиха как ритмический отклик на «музыку революции»: Сергей Есенин. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 3.11. В традициях народной рифмованной прозы: стиховое начало в прозе С. Клычкова. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 3.12. Новокрестьянский гексаметр как форма социального протеста в русской поэзии 1920-х годов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 3.13. «Лирическая поэма в прозе»: стиховое начало в «Распаде атома» Георгия Иванова. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 3.14. Ритмическая уникальность цветаевской прозы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 IV. Стих и проза в мастерской радикального авангарда: футуристы и обэриуты 4.1. На лесенке Маяковского. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351 4.2. Гетероморфный стих и другие великие изобретения Велимира Хлебникова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363 4.3. Особенности принципиально асистемного стихосложения Алексея Крученых . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 4.4. Василий Каменский как открыватель новых форм в русской словесности начала ХХ века. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401 4.5. «Строфы бывают крайне разновидны…»: традиционная и авторская строфика в творчестве Игоря-Северянина. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422 4.6. Сплошное неприличие как принцип организации литературной формы: стих в типографических шедеврах Игоря Терентьева. . . . . . . . . . . . . . . . . 429 4.7. Вербальное и визуальное в творчестве Ильязда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437 4.8. В фарватере будетлянина: поэт Александр Лоскутов — бакинский соратник Хлебникова. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 449 4.9. «Райский стих»: метрическая проза Семена Кирсанова. . . . . . . . . . . . . . . 461 С 5 одержание 4.10. «Как изобразить в стихах большое и малое количество голосов?»: особенности стихосложения Даниила Хармса. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474 4.11. Стих А. Введенского в контексте обэриутской стихотворной поэтики. . 485 4.12. «Рифмованные стихи появились и исчезнут»: особенный верлибр Н. Заболоцкого. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495 V. И другие поэты… 5.1. «Стихи. Переводы — плагиаты — свое»: своеобразие стиха русских стихотворных произведений В. Жаботинского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505 5.2. «В героическом одиночестве»: Сергей Нельдихен — первый теоретик русского свободного стиха. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523 5.3. Верлибр и переходные формы в творчестве Бориса Поплавского . . . . . . . 533 5.4. Стиховые раритеты в творчестве Тихона Чурилина. . . . . . . . . . . . . . . . . . 541 5.5. Стихотворная палитра Всеволода Рождественского. . . . . . . . . . . . . . . . . . 548 5.6. «Самокладки» и другие стилизации: свободный стих в арсенале Павла Васильева. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557 5.7. Спондеика, гиперпеоны и метрострофы: Даниил Андреев — поэт и теоретик стиха. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 569 5.8. Русская псалтырь Фейги Коган. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 587 VI. «И в прозе глас слышен соловьин…»: прозаики как поэты 6.1. В. В. Розанов: проект литературы ХХ века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 601 6.2. Экспансия стиха в прозе И. Бунина: прозаические миниатюры, стихотворные цитаты. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 619 6.3. Стихи и проза Чернышевского в «Даре» Набокова: полемика на уровне ритма. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 636 6.4. Проза как поэзия: функция силлабо-тонической метрики в малой и большой прозе Бориса Пастернака . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 646 6.5. Особенности силлабо-тонической метризации прозы Леонида Добычина. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 671 6.6. «Необычайная форма»: уникальность и универсальность (о рассказе А. Грина «Ли»). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 684 6.7. «Техника прозы» и «хронический анапестит»: Замятин против Андрея Белого. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 688 6.8. «Присутствие стиха» в поэтической прозе М. Пришвина . . . . . . . . . . . . . 705 6.9. Поэт в прозе: стиховое начало в произведениях Бориса Пильняка. . . . . . 711 6.10. Естественный путь от стиха к прозе: Алексей Толстой. . . . . . . . . . . . . . 739 6.11. «На былую тургеневскую высоту…» Книга «маленьких рассказов» А. Неверова «Радушка». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 757 6 С одержание 6.12. Прозиметрия как принцип организации книги («Цветы под огнем» Михаила Герасимова (1919)). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 762 6.13. Михаил Зощенко — виртуоз стиховычитания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 769 6.14. Георгий Венус — ритмическая разноголосица на службе документальной прозы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 780 6.15. Стык прозы и стиха: маргинальность как принцип поэтики Сигизмунда Кржижановского. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 791 6.16. Прозаическая миниатюра в творчестве Всеволода Иванова. . . . . . . . . . 806 VII. Чужое как свое в культуре Серебряного века 7.1. Сапфическая строфа как способ презентации образа Сафо в русской литературе начала ХХ века . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 815 7.2. Гексаметр и пентаметр в творчестве поэтов Серебряного века. . . . . . . . . 830 7.3. Русский Верхарн до и после революции: к проблеме генезиса пролетарского верлибра. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 840 7.4. Поэзия Уолта Уитмена в русской революционной перспективе . . . . . . . . 858 7.5. Русский Заратустра: между философией и поэзией. . . . . . . . . . . . . . . . . . 877 7.6. Цветы чужого сада. Японская стихотворная миниатюра на русской почве. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 898 – От автора – На предыдущем рубеже веков, во время, получившее название Серебряного века, в русской культуре происходили беспрецедентные, необратимые изменения: уходила одна эпоха, приходила совсем другая. Художники разных поколений перестали понимать и чувствовать друг друга. Перемены носили тектонический характер. Принципиально изменились и отношения двух словесных искусств — стиха и прозы, до той поры казавшихся абсолютно разными. Теперь даже самые продвинутые профессионалы перестали понимать, где начинается одно и кончается другое, есть ли вообще какие-то границы и нужны ли они. Конечно, это произошло не вдруг, перемены готовились долго и стали очевидны не сразу. Но потом было уже поздно. Научная филология отличается от критики и прочей вкусовщины прежде всего упорным стремлением стоять на твердой почве объективного, верифицируемого знания. Это знание дает только стиховедение, точнее, теория стиха и прозы, позволяющая если не понять, что есть что, то хотя бы договориться о том, что как удобнее называть, чтобы понимать друг друга. Хотя и этот клочок земли постоянно уменьшается и пытается уйти из-под ног. Конечно, проще всего сдаться и заняться обычным «филологическим ля-ля». Но не хочется. Да уже и не получится. Эту книгу составили очерки, посвященные ключевым фигурам и явлениям того безбашенного, как сейчас принято говорить, переходного времени. Времени, из которого самым непосредственным образом вырастает и наша эпоха, наследующая всем великим открытиям и масштабным провалам той. Не случайно те явления, о которых пойдет речь, болезненно актуальны и сейчас: свободный и гетероморфный стих, раёшник, прозаическая миниатюра, версе, прозиметрия, моностих, логаэд, точность перевода, место слова среди других искусств и во взаимодействии с ними. То же и герои этой книги, многие из которых совсем недавно казались забытыми навсегда. А то и вовсе не существовавшими. Но не тут-то было… 8 О т автора Так давайте посмотрим на все это по-новому, отвернувшись от устоявшихся репутаций, мифов и догм. И увидим, что в начале ХХ в., после века господства классического русского романа, русская проза вновь попала под сильнейшее воздействие поэтического языка, и сделали это в первую очередь так называемые «модернисты». И даже авторы, не писавшие или почти не писавшие стихов, в эту эпоху становились «поэтами в прозе», не способными и не желавшими прятать свой соловьиный голос. А поэзия, наоборот, перестала только и думать о том, чтобы услаждать слух ее поклонников. И пришел дивный новый мир… Книга не случайно насыщена цитатами, иногда достаточно объемными: многие произведения, на которые автор предлагает обратить внимание как на важные и ключевые, тоже долгое время не читались и не печатались. Попробуем вернуться и к ним. Между прочим, тогда станет понятным то многообразие контекстов — культурных, исторических, религиозных и т. д., — в которых существовали и существуют те или иные интересные нам явления, а также глубина и разнообразие источников, из которых они пришли в культуру Серебряного века, приняв ее обличье и характер. Конечно, эта работа не могла бы появиться, если бы не активный мозговой штурм коллег, тоже озабоченных проблемами стиха и прозы: уважаемых учителей и талантливых оппонентов, имена которых постоянно мелькают на страницах составивших эту книгу очерков. И последнее: большая часть из них уже были опубликованы в журналах и научных сборниках, но тем не менее автору показалось, что, собранные вместе, они помогут нам понять те разнородные и разномасштабные явления, которые мы хотели бы называть красивым словом «литература». Юрий Орлицкий – I – ПРОЛОГ-ПРЕДВЕСТИЕ: ИЗ ВЕКА ХIХ В ВЕК XX – 1.1 – ПОЭЗИЯ ЦИТАТЫ: СТИХОТВОРНЫЕ ФРАГМЕНТЫ В КРИТИЧЕСКИХ СТАТЬЯХ ВЛАДИМИРА СОЛОВЬЕВА Многочисленные наблюдения над ритмическим строением прозаического текста показывают, что включение в его состав стихотворных цитат изменяет не толь- ко ритмический статус такого текста (он становится не чисто прозаическим, а прозиметрическим , но и практически с неизбежностью вызывает деформацию самого 1 речевого строя этого текста. В условиях, когда стихотворные тексты-цитаты организованы по принципу закономерного чередования ударных и безударных гласных (то есть, силлабо-тоническому), эта деформация носит наиболее простой и легко распознаваемый характер: обычно она выражается в более или менее массированном включении в прозаический монолит слоговых цепочек, соотносимых с тем или иным из традиционных силлабо-тонических размеров. Это происходит, как правило, во всех прозиметрических текстах, однако особенно отчетливо такая фрагментарная метризация проявляется в художественных текстах , а также в несобственно художественных произведениях, созданных поэ2 и прозаиками. Именно к последней группе, очевидно, следует отнести десять статей В. Соловьева, посвященных поэзии и конкретным поэтам, по преимуществу русским («Буддийское настроение в поэзии» (1894); «Русские символисты» (1894‒1895); «Поэзия Ф. И. Тютчева» (1895); «Поэзия гр. А. К. Толстого» (1895); «Поэзия Я. П. Полонского» (1896); «С у дьба Пушкина» (1897); «Лермонтов» (1899); Подробнее о прозиметрии см., напр.: Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. 1 М.: РГГУ, 2002. С. 411–562. Так, Набоков сам писал об «отдельно пробегающих строчках» в своем романе «Дар»; 2 немало подобных примеров можно обнаружить и в романе Пастернака «Доктор Живаго», и в других прозаических произведениях разных периодов, включающих стихотворные цитаты. Подробнее об этом см. с. 442–562 указанной выше книги. 12 I. П - : XIХ XX ролог предвестие из века в век «Особое чествование Пушкина» (1899); «Значение поэзии в стихотворения х П у шкина» (1899) и «Мицкевич» (1899)). В большинстве из них великий русский философ, вне всякого сомнения, выступает и как поэт — один из соратников тех авторов, о произведениях которых он пристрастно и выразительно пишет. Мы будем учитывать в этой работе только явные цитаты: то есть такие, которые помещаются автором в середину строки и выделяются в печатном виде особым шрифтом — то есть, которые сам автор презентует как цитаты из чужого стихотворного текста. Прежде всего посмотрим, насколько «цитатной» оказывается каждая из десяти соловьевских статей. Данные представим в виде Таблицы 1. Таблица 1 КОЛИЧЕСТВО СТИХОТВОРНЫХ ЦИТАТ В СТАТЬЯХ В. СОЛОВЬЕВА Название статьи год кол-во цитат абсолют. на страницу Русские символисты  1894‒1895 25 2.27 Поэзия Я. П. Полонского 1896 43 2.05 Буддийское настроение в поэзии 1894 73 1.97 Поэзия Ф. И. Тютчева 1895 21 1.31 Значение поэзии в стихотворениях Пушкина 1899 58 1.16 Поэзия гр. А. К. Толстого 1895 20 0.95 Особое чествование Пушкина 1899 6 0.67 Лермонтов 1899 13 0.72 Мицкевич 1899 3 0.50 Судьба Пушкина 1897 10 0.40 Как видим, среднее количество цитат во всех статьях Соловьева колеблется в достаточно узких пределах — условно говоря, вокруг одной цитаты на страницу. Наиболее «цитатными» оказываются статьи, задачи которых сам Соловьев определял как ознакомительные по преимуществу (оговорка об этом есть в статье о Толстом). Статьи о широко известных поэтах, напротив, включают меньшее количество цитат. Соответственно, меньше всего цитат оказывается в статье о судьбе, прижизненной и посмертной, (а не о поэзии) Пушкина и о иноязычном поэте Мицкевиче, обильное цитирование которого на языке оригинала делало бы статью понятной не всем читателям, а переводов на русский было в ту пору еще н е достаточно. Следует отметить также, что по абсолютному показателю лидерами оказываются статьи о Голенищеве-Кутузове, о поэзии Пушкина и о Полонском. Эти же статьи (плюс эссе о поэзии Толстого) оказываются в числе лидеров по абсолютному объему процитированных в них стихотворных строк (см. Табл. 2). – 1.2 – «ПОТОК НЕГЛУБОК, НО ШИРОК…»: СТИХ И ПРОЗА В ТВОРЧЕСТВЕ МАКСИМА ГОРЬКОГО Максим Горький был известен современным ему читателям прежде всего как автор рассказов и повестей; оглядывая его наследие из начала XXI в., мы также вынуждены признать, что перед нами, действительно, прозаик по преимуществу, хотя и не чуждавшийся (особенно в ранний период творчества) писания стихов. Стихотворная речь самым активным образом присутствует в его произведениях на всем протяжении творчества: в ранние годы — как стихи и легенды, подписанные именем самого автора; позднее — чаще всего как продукт творчества его героев: от Лойко из первого опубликованного рассказа Горького «Макар Чудра» до Инокова из «Жизни Клима Самгина». При этом поэт (чаще всего дилетант) — достаточно частый герой горьковской прозы. Некоторые рассказы писателя специально посвящены судьбе человека, пишущего стихи («Грустная история» (1895), «Неприятность» (1895), «Красота», «Поэт» (оба 1896), «Варенька Олесова» (1898), «Рассказ Филиппа Васильевича» (1904). В некоторых рассказах в полном соответствии с романтической традицией стихи пишут почти все герои, в том числе и не самые приятные из них. Классический пример использования в прозе Горького романтического мотива писания стихов как характеристики персонажа находим в рассказе «Варенька Олесова», один из героев которого, Бенковский, «будущий прокурор… а пока поэт и мечтатель» ; 1 характерен отзыв на это увлечение брата главной героини, житейски трезвого Ипполита Сергеевича: «Стихов не читаю», — создающий вполне традиционную оппозицию героев. Тексты произведений М. Горького цитируются по Полному собранию сочинений без 1 указания номера тома и страниц (Горький М. Полн. собр. соч. Художественные произведения: в 25 т. М., 1968–1976). 1.2. «П , ...»: М Г 19 оток неглубок но широк стих и проза в творчестве аксима орького Вводя в свои произведения персонажей-поэтов, Горький, соответственно, цитирует в прозе их стихи, иногда довольно обильно. Вместе с частыми стихотворными (в большинстве случаев песенными) цитатами в речи героев-непоэтов, это сообщает многим текстам писателя прозиметричность . Сочетание стиха и про2 в рамках одного текста было для Горького вполне естественным; об этом свидетельствует, в частности, им приведенная в позднем очерке «Время Короленко» (1922) характеристика своей ранней потерянной поэмы «Песнь старого дуба»: «Превосходная поэма в прозе и стихах». Кстати, в статье «О том, как я учился писать» писатель так характеризует свое отношение в начальный период творчества к стихам и прозе: «Писать прозу — не решался, она казалась мне труднее стихов, она требовала изощренного зрения, прозорливой способности видеть и отмечать невидимое другими и какой-то необыкновенно плотной, крепкой кладки слов». Здесь можно видеть также своего рода ключ к пониманию поэзии Горького как относительно простого, отчасти даже примитивного рода искусства (именно таковой она предстает у его персонажейдилетантов); неслучайно Каронин-Петропавловский советовал начинающему писателю читать именно непростого Тютчева, у которого, по его мнению, есть чему поучиться именно в «плотной кладке слов» (говоря словами Тынянова, соблюдению закона тесноты стихового ряда ). 3 При этом прозиметрия встречается практически во всех жанрах прозы Горького; прежде всего, стихи используется писателем, как уже говорилось, чисто функционально, для характеристики персонажей, их мира. Наиболее выразительные примеры такого использования находим в ранних произведениях писателя («О маленькой фее и молодом чабане», «Сказка о Чиже» и др.). В специально написанной для детского альманаха «Елка» сказке «Самовар» (1917) стихи и проза чередуются на протяжении всего текста. Наконец, в цикле «Заметки из дневника. Воспоминания» (1917) фрагмент, названный просто «Из дневника», представляет собой интересную прозиметрическую композицию: вслед за краткой (всего семь строк, разделенных на две строфы) экспозицией идет занимающее полторы страницы шестидесятистрочное рифмованное стихотворение (по словам автора, «нечто, подобное стихотворению»). Обилие стихов в прозе Горького, вообще постоянная «оглядка» одного из выдающихся прозаиков своего времени на поэтическую культуру — вещь вполне закономерная, своего рода требование времени («века поэзии», по Якобсону ). Фоном 4 для этого явления выступают, прежде всего, символистские поиски формы, которые Горький постоянно подвергает критике и пародирует (Мережковский, Сологуб), Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 411–432. 2 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю. Литературная эволюция. М., 3 2002. С. 63–64. Якобсон Р. Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Бориса Пастернака // Работы по поэтике. 4 М., 1987. С. 145. – 1.3 – СКАЗОЧКИ НЕ СОВСЕМ ДЛЯ ДЕТЕЙ: СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА Творчество Леонида Андреева приходится на один из тех периодов истории русской словесности, когда стих и проза, развиваясь до того в рамках классической строгой дихотомии, сближаются и вступают в активное взаимодействие. Именно это позволяет ставить вопрос об актуальности стихового начала и в прозе Андреева — безусловно, одного из общепризнанных лидеров литературного процесса своего времени. Наиболее явным способом внесения в прозу стихового начала выступает ее мет р изация, то есть организация больших или меньших по объему фрагментов речи по принципу стиховой силлаботоники, что предполагает закономерное чередование ударных и безударных гласных. Наиболее последовательно метризовал свою прозу — причем с самого начала творческого пути — младший современник Л. Андреева А. Белый и его многочисленные последователи и оппоненты. В первые десятилетия ХХ в. увлечения метризацией не избежали многие крупные прозаики, в т. ч. и близкие Андрееву М. Горький, Б. Зайцев, И. Шмелев, М. Осоргин, не говоря уже о безоговорочных модернистах. Тем интереснее наблюдаемое в прозе Л. Андреева последовательное уклонение от силлаботоники, в том числе и в самых символистских его произведениях. Более или менее массированное использование метра обнаружено лишь в двух произведениях, датированных второй половиной 1906 г.: рассказе «Елеазар» и прозаическом «Прологе» к драме «Жизнь Человека». Причем и в том, и в другом случае речь идет не о сплошной метризации, а лишь о некотором учащении по сравнению с общеязыковой вероятностью появления в прозаической речи так называемых случайных м е тров. В «Елеазаре» это отчасти можно объяснить отмеченным еще М. Волошиным влиянием на андреевский замысел появившейся в русском переводе в 1899 г. 32 I. П - : XIХ XX ролог предвестие из века в век п о эмы парнасца Леона Дьеркса «Лазарь»: в рассказе, наряду с трехсложниковой, достаточно часто встречается и двусложниковая организация, напоминающая о шестистопном ямбе, использованном в переводе Е. Дегена из Л. Дьеркса. При этом если трехсложники достаточно равномерно разбросаны по всему тексту (например, цепь анапеста с единственным перебоем в описании пира во второй главе: «И все лица покрыла, как пыль, та же мертвая серая скука, / и с тупым удивлением гости / озирали друг друга и не понимали, зачем собрались они сюда и сидят за богатым столом»; цепи амфибрахия в начале пятой и середине шестой повезли его морем. И это был самый нарядный и самый печальный глав: «Потом корабль»; «Не ужас, не тихий покой обещал он, и нежной любовнице...» и т. д.), то ямбические условные строки появляются в рассказе Андреева, как правило, в наиболее ответственных фрагментах повествования. Например, в ключевых для развития сюжета сценах встреч и бесед героя со скульптором Аврелием и римским императором: «И вот призвал к себе Елеазара сам великий...»; «Кто смеет быть печальным в Риме?»; «Но раньше я хочу взглянуть в твои глаза. Быть может, только трусы / боятся их, а в храбром... Тогда не казни, а награды / достоин ты... Взгляни же на меня, Елеазар»; «Остановилось время, / и страшно сблизились начало всякой вещи / с концом ее» и т. д. В «Прологе» завершенной месяц спустя после «Елеазара» «Жизни Человека» Некто в сером тоже постоянно обращается к обоим вариантам метризации. Примеры трехсложниковой: Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека / с ее темным началом и темным концом; ...это — жизнь Человека. Смотрите на пламень его — это жизнь Человека; Смотрите, как ярко пылает свеча!; Но посмотрите, как тускло и странно мерцает свеча: точно морщится...; Вы, обреченные смерти, смотрите и слушайте...; Вот далеким и призрачным эхом пройдет перед вами... быстротечная жизнь человека. Не менее выразительны и многочисленны в отрывке двусложниковые фрагменты и цепи: ...бессильно кружится и рыскает, колебля пламя, — светло и ярко / горит свеча. Но убывает воск, съедаемый огнем. Но убывает воск; Вот он — счастливый юноша. Смотрите...; ...волнуемый надеждами и страхом...; ...несет ему грядущий день, грядущий час — минута; Вот он — старик, больной и слабый; ...бессильно стелется слабеющее пламя, дрожит и падает, дрожит и падает — и гаснет тихо; Я буду неизменно подле, когда он бодрствует и спит, когда он молится и проклинает. Всего в «Прологе» более половины слоговых групп попадает в условные силлабо-тонические строки и цепи — мера, вполне соотносимая с соответствующим показателем такого безусловно метризованного текста, как «Петербург» А. Белого. Можно также отметить ряд метрических фрагментов в рассказе 1913 г. «Воскресение всех мертвых», безусловно ориентированном на библейскую поэзию; – 1.4 – ОБМАНЧИВЫЙ КОНСЕРВАТИЗМ: ОСОБЕННОСТИ СТИХОВОЙ КУЛЬТУРЫ ДМИТРИЯ МЕРЕЖКОВСКОГО Переходная природа поэзии (как и всего литературного творчества Д. Мережковского, прозаика, поэта и драматурга) находит свое отражение и в его стихе, одновременно обращенном «назад», к развитой, но монотонной традиции русской силлаботоники конца XIX в., и в значительной меньшей степени «вперед», к модернизму начала XX в. с его тягой к поискам и экспериментам. Источником нашего предварительного исследования стиха поэта стали два последних издания стихотворного наследия Мережковского: книги «Собрание стихотворений» 2000 г. (СПб., сост. Г. Мартынова) и «Стихотворения и поэмы» в «Большой серии» «Библиотеки поэта» (СПб., 2001; сост. Е. Кумпан), в целом незначительно различающиеся по набору текстов. В общей сложности материал составил более 350 стихотворных произведений (стихотворений и поэм), а также несколько прозиметрических произведений, включающий значительные по объему стихотворные вставки. Как известно, большинство стихотворений Мережковского написано до 1917 г., с чем тоже отчасти связан традиционный в целом характер его поэзии; в 1930–1930-е гг. написано всего около 10 стихотворений (по крайней мере, по данным названных изданий). Обращает на себя внимание также обилие в наследии поэта больших форм — в первую очередь поэм, — а также традиционных для русской классической традиции стихотворных переводов. В целом метрический репертуар поэта можно назвать достаточно традиционным, в нем решительно и почти безраздельно господствует силлаботоника; тем интереснее незначительные отклонения от традиционной метрики и особенно строфики, которые нам удалось установить. 36 I. П - : XIХ XX ролог ПредвеСтие из века в век Среди силлабо-тонических размеров вполне традиционно преобладает ямб, а из ямбов наиболее частотным оказывается пятистопник. Кроме того, встречаются также неравностопные варианты традиционных метров, позволяющих автору создать интересные строфические формы. Вот простейший пример этого — стихотворение, написанное разностопными метрами и строфами, состоящими из трех строк шестистопного и завершающимися строкой трехстопного: Напрасно я хотел всю жизнь отдать народу: Я слишком слаб; в душе — ни веры, ни огня... Святая ненависть погибнуть за свободу Не увлечет меня: Пускай шумит ручей и блещет на просторе, — Струи бессильные смирятся и впадут Не в бесконечное, сверкающее море, А в тихий, сонный пруд . 1 1887 Еще выразительнее выглядят строфы, стопность ямба в которых понижается от шести до двух: Уснуть бы мне навек, в траве, как в колыбели, Как я ребенком спал в те солнечные дни, Когда в лучах полуденных звенели Веселых жаворонков трели И пели мне они: «Усни, усни!» И крылья пестрых мух с причудливой окраской На венчиках цветов дрожали, как огни. И шум дерев казался чудной сказкой. Мой сон лелея, с тихой лаской Баюкали они: «Усни, усни!» И убегая вдаль, как волны золотые, Давали мне приют в задумчивой тени, Под кущей верб, поля мои родные, Склонив колосья наливные, Шептали мне они: «Усни, усни!» 1884 МеЗдесь и далее стихи Мережковского цитируются без указания страниц по изданию: 1 режковский Д. Стихотворения и поэмы. СПб., 2001. – 1.5 – ВПЕРЕДИ ВЕКА: «ПРЕВЕНТИВНЫЕ» ПАРОДИИ ВИКТОРА БУРЕНИНА enfant terrible Виктор Буренин — общепризнанный русской литературы конца XIX в., в связи с чем его богатейшее и интереснейшее литературное наследие до сих пор не было переиздано и, соответственно, не получило адекватной оценки. До сих пор можно по пальцам пересчитать упоминания этого талантливого литератора, не сводимые к паре злобных и не вполне справедливых выпадов (прежде всего, к минаевской эпиграмме: «По Невскому бежит собака, / За ней Буренин, тих и мил… / Городовой, смотри, однако, Чтоб он её не укусил!» . Кстати, для со1 читателя и сам Минаев, скорее всего, известен только благодаря этому стихотворению!; да еще раздутым слухам о том, будто бы критика Буренина свела в могилу Надсона . Ну и еще, пожалуй, к двустишию Саши Черного: «Но безоб2 Буренин / И дух от него нехороший!» ). 3 Кроме этого, вспоминается блестящий, как всегда, доклад А. П. Чудакова «Литературный грубиян Буренин» на I Банных чтениях НЛО «Парадоксы литературной репутации» (1993) , так, кажется, и не опубликованный, капитальная 4 энцик л опедическая статья М. А. Лепехина и А. И. Рейтблата в словаре «Русские Минаев Д. По Невскому бежит собака… // Поэты «Искры». Т. 2. Л.: Сов. писатель, 1955. 1 С. 346. Весслинг Р. Подробнее см.: Смерть Надсона как гибель Пушкина: «образцовая травма» 2 и канонизация поэта «больного поколения» // НЛО. 2005. № 75. С. 122–153; Рейтблат А. И. Буренин и Надсон: как конструируется миф // НЛО. 2005. № 75. С. 154–166. Саша Черный. Гармония (подражание древним) // Саша Черный. Стихотворения. М.: 3 Худож. лит., 1991. С. 97. Чудаков А. П. Литературный грубиян Буренин // http://magazines.russ.ru/nlo/2003/59/ 4 hron.html 1.5. В : « » В Б 49 переди века превентивные пародии иктора уренина писатели 1800—1917» , а также кандидатские диссертации и статьи И. Игнатовой 5 и Н. Шабалиной и некоторые другие работы последних десятилетий, нарушающие долгий заговор молчания . Наконец, в 2016 г. в издательстве «Совпадение» 6 вышел том сочинений писателя «Публицистика и критика». При этом все новейшие исследователи (впрочем, как и большинство современников) пишут о безусловном и крайне разностороннем таланте писателя и о его принципиальности, которая в условиях острой и бескомпромиссной литературной борьбы подчас представлялась своей противоположностью, в связи с чем нередко вспоминается автохарактеристика Буренина, которую не грех припомнить еще раз: Я с тех пор, как вступил на поприще литературы, поставил себе целью, по мере моего уменья и моих сил и способностей, преследовать и изобличать всякую общественную и литературную фальшь и ложь, и в особенности фальшь и ложь, которые топорщатся и лезут на пьедестал, которые прикрываются павлиньими перьями псевдолиберализма или псевдоохранительства, псевдокосмополитизма или псевдопатриотизма; которые, будучи в сущности поверхностным легкомыслием и фиглярством, силятся изобразить из себя нечто глубокое и серьезное <…>. Сообразно с характером и целью моей деятельности я избрал для себя орудием «преследований» не спокойное критическое исследование, не художественные объективные образы поэзии и беллетристики, а журнальные заметки отрицательного и иногда памфлетного тона и содержания, сатирические и юмористические стихи, пародии и т. д. Отрицание и изобличение, смех, само собой, должны преобладать надо всем, когда избираешь для себя такую роль в журналистике. Нельзя требовать примиряющего и елейного тона от того, кто решился принять на себя эту тяжелую роль. А роль эта действительно нелегка: надо быть человеком не от мира сего, чтобы упорно, не боясь криков и порицаний, делать свое дело так, как его разумеешь, идти прямо и твердо тем путем, который себе наметил . 7 Однако особо в свете проблемы нашей сегодняшней статьи хотелось бы отметить небольшую вступительную статью О. Кушлиной к публикации подборки пародий Буренина в книге «Русская литературная пародия», в которой сформулирована мысль о принципиальной неоднозначности пародийного творчества Лепехин М. П., Рейтблат А. И. Буренин // Русские писатели. 1800–1917. Т. 1. М.: БСЭ, 5 1992. С. 365–367. См.: Игнатова И. Литературно-критическая деятельность В. П. Буренина: генезис, эво6 критический метод. М., 2010; Шабалина Н. Литературный скандал в критике В. П. Буренина // Учен. зап. Казанского ун-та. 2012. Т. 154. Кн. 2. С. 145–151; Шабалина Н. Мастерство В. П. Буренина-критика: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Казань, 2012, а также отдельные Смирнов В. Б. работы В. Крылова и Г. Боевой. Из более ранних: Об авторе романа-фельетона «Розы прогресса» // Н. А. Некрасов и его время. Калининград, 1980. Вып. 5. С. 106–117; Рейтблат А. И. Книга «Бес в столице» и ее автор: (Неизвестный роман-памфлет В. Буренина) // Вопросы литературы. 1991. № 6. С. 208–216. См. также: Русская литература ХХ века в зеркале пародии. Антология / сост., вступит. ст. и коммент. О. Б. Кушлиной. М.: Выс. шк., 1993; Тяпков С. Русские символисты в литературных пародиях современников. Иваново, 1980. С. 72–73. Буренин В. Литературные очерки // Новое время. 2-е изд. 1878. 8 дек. 7 – 2.1 – РУССКАЯ ПРОЗА XХ ВЕКА: РЕФОРМА АНДРЕЯ БЕЛОГО В своей статье 1919 г. «О художественной прозе» Белый назвал прозу «тончайшей, полно звучнейшей из поэзий» . Причем этой сентенцией его микроисследова1 ритмических особенностей русской классической прозы не декларативно открывается, а завершается, вполне претендуя тем самым и на научную обоснованность, и на соответствующую терминологическую точность. Принимая при этом во внимание, во-первых, солидность собственно художнического опыта, накопленного к этому времени Белым, а во-вторых — его безусловный вклад в развитие научного стиховедения в России, стоит, как нам кажется, не только прислушаться к этой парадоксальной с точки зрения классической филологии мысли, но и по пытаться понять, что же в реальности стоит за этим парадоксом. Известно, что пафос разрушения сложившегося в классическом XIX в. дихотомически понимаемого противопоставления стиха и прозы был свойствен Белому уже с первых его самостоятельных шагов в литературе; Н. Кожевникова удачно заметила, что вообще его прозу «можно рассматривать как своеобразное исследование, предпринятое с целью доказать, что между поэзией и прозой нет границ» . 2 Так, уже свои самые ранние стихотворные опыты он записывал в виде прозы , то 3 есть фактически работал в уникальной для своего времени форме рифмованной метрической прозы, которую М. Гаспаров называет «мнимой» . Не менее значимо 4 и то, что в печати дебютировал поэт Белый тоже как прозаик — причем с произведением, активное влияние на которое стихового начала тоже несомненно. Белый А. О художественной прозе // Горн. 1919. № 2/3. С. 55. 1 Кожевникова Н. Язык Андрея Белого. М., 1992. С. 98. 2 Лавров А. Андрей Белый в 1900-е годы. М., 1995. С. 39. 3 Гаспаров М. См., например: Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 4 1993. С. 17–18. 68 II. Р : А Б — ... итм и действительность ндрей елый ключевая фигура Сразу же хотим оговориться, что в рамках нашей работы мы сознательно постараемся не затрагивать тему «музыкальности» опытов Белого: во-первых, в силу, как нам представляется, безусловной метафоричности этого определения , а во-вторых 5 и в-главных — из-за столь же несомненной для нас большей значимости для определения уникальности места Белого в развитии русской словесности положения его творчества именно на оси «стих — проза», а не «литература — м у зыка». Своей художественной практикой Белый принципиально изменил взаимоотношения стиха и прозы как двух единственно возможных типов организации литературного текста, а затем постарался осмыслить эти изменения в серии исследовательских работ. Попробуем наметить основные направления и исторические этапы этой реформы, сравнимой, как нам кажется, по значению с реформой русского стиха, осуществленной Ломоносовым и Тредиаковским. В соответствии с этой задачей сначала взглянем на предмет с типологической точки зрения, чтобы выявить те конкретные направления, по которым осуществлялась Белым его реформа, потом — с исторической, чтобы наметить последовательность обращения художника к тем или иным формам, затем — с рефлективной, то есть в свете истории теоретического осмысления процесса самим художником в разные периоды его творчества, и наконец — в контексте созданной им традиции. Наиболее очевидным способом внесения традиционного стихового элемента в ткань прозы для русской литературы рубежа веков был, несомненно, силлабо- тонический метр, то есть соблюдаемая на протяжении того или иного отрезка речи строгая закономерность в распределении обязательно безударных и потенциально ударных слогов. Метризацию прозы, таким образом, можно представить себе как своего рода «выравнивание» ритмического строя прозаического текста в соответствии с шаблонами силлабо-тонического стиха — условно говоря, как ее «растягивание» там, где по схеме необходимы безударные слоги (наиболее простой пример — обращение к полногласным формам типа старалася или к «лишним» словам — носителям «нужного» слога типа и, уж, лишь), или как, наоборот, «сжатие» речи ради необходимого насыщения ее ударными слогами. Обычно, как и в стихе, это достигается прежде всего за счет изменения порядка слов, в прозе почти всегда создающего ощутимое отклонение от речевой нормы . 6 Метризация прозы — одно из самых очевидных направлений реформы А. Белого. Причем в отличие от опытов XIX в., монографически описанных С. Кормиловым , Белый стремился метризовать не отдельные, чаще всего функционально 7 выделенные, фрагменты текста, а произведение целиком. Неизбежно возникающие в данном случае перебои метра способствовали при этом не смене установки Что очень точно выражено той же Н. Кожевниковой: «На первых порах направление 5 поисков Белого еще не осознается (! — Ю. О.) как ориентация на стихотворную речь как таковую» (Кожевникова Н. Язык Андрея Белого. C. 99). Наиболее распространенными из них, по утверждению Н. Кожевниковой, оказываются 6 инверсия и дислокация (Там же. C. 105–109). Кормилов С. Маргинальные системы русского стиха. М., 1995. 7 – 2.2 – РИТМИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА «СИМФОНИЙ» АНДРЕЯ БЕЛОГО: У ИСТОКОВ НОВОЙ РУССКОЙ ПРОЗАИЧЕСКОЙ СТРОФИКИ Оригинальное, можно сказать даже уникальное, ритмическое своеобразие строения прозы Андрея Белого не раз становилось объектом рассмотрения. Развернутую характеристику ее ритмических особенностей дала в своих ставших классическими работах Лена Силард ; с точки зрения стиховедения наибольший 1 интерес представляет статья Дж. Янечека «Ритм в прозе: особый случай Белого» . 2 В общих чертах основные выводы этих работ применительно к ритму как структуре, поддающейся строгому и непротиворечивому описанию, можно суммировать следующим образом: ритм прозы Белого иерархичен и стихоподобен в традиционном понимании этого слова, то есть находит себе соответствие в ритмике силлабо-тонического стихосложения. Недаром сам поэт в своей статье 1919 г. «О художественной прозе» старается стереть грань между прозой и стихом, используя для этого вполне традиционную стиховедческую методику: отыскивает метрические отрезки разной длины в русской классической прозе и делает само их наличие в этой прозе решающим аргументом для утверждения отсутствия границы между двумя основными типами ритмической организации речевого материала . 3 Попробуем теперь рассмотреть, из каких компонентов складывается эта иерархия. По аналогии со стихотворной (точнее, силлабо-тонической) речью можно Силард Е. О структуре Второй симфонии А. Белого // Studia Slaviсa Hungarica. (Buda 1 pest). XIII. 1967. C. 311–322; Силард Е. О влиянии ритмики прозы Ф. Ницше на ритмику прозы А. Белого: «Так говорил Заратустра» и «Симфонии» // Studia Slavica. Vol. 18. Budapest, 1973. С. 306 и далее. Janecek G. Rhytm in prose: The special case of Bely // Andrey Bely. A critical review. 2 Lexington, 1978. P. 86–102. Белый А. О художественной прозе // Горн. Кн. II–III. М., 1919. С. 49–55. 3 2.2. Р «С » А Б ... 81 итмическая структура имфоний ндрея елого говорить о наличии в прозе метра, звуковой и строфической упорядоченности, графической выделенности отдельных элементов целого; повышенной членимости текста на всех уровнях его организации (того, что Силард называет сегментацией) . 4 Большинство этих проявлений ориентированности на стих со всей отчетливостью проявится в прозе Белого позднее, однако основы иерархической ритмизации были заложены им уже в «Симфониях». В их структуре ненормативно дробная членимость (заявляемая автором как следствие ориентации на музыкальные принципы организации текста) на первом плане оказывается особая, нехарактерная для традиционной прозы, строфическая упорядоченность. Так, в Первой симфонии 2 090 типографских строк , из которых сложено 965 ну5 строф (таким образом, средняя длина строфы составляет 2,17 строк). Текст симфонии состоит из вступления, состоящего из 50 строф, и четырех соразмерных частей: первая состоит из 236 строф, вторая — из 235, третья — из 246 и последняя — из 198. Далее, части разбиты на 171 пронумерованную главку, в каждой из которых от 1 (таких восемь) до 12 строф (таких четыре); кроме того, по одному разу встречаются сверхдлинные (для этого текста) главки — из 13, 25 и 50 (вступление) строф. Самыми распространенными оказались главки, состоящие из четырех строф (их 37), из пяти (таких 29), шести (29) и семи (19). Понятно, что такое единообразие неизбежно отмечается при первом же взгляде на текст симфонии и автоматически настраивает читателя на особый, сегментированный характер чтения, замедляет сам процесс чтения, предполагает вчитывание в каждый из выделенных элементов целого. При этом на фоне средней главки (как выяснилось, состоящей из четырех-семи нумерованных строф) особо выделяются однострофные главки — как длинные, будто бы суммирующие несколько строф, например: 1. Скоро призывный рог возвестил о новообъявленной повелительнице этих стран, и вдоль дорог потянулись рыцари на поклон к далекому северному городу, так и особенно короткие, например: 1. Ударил серебряный колокол (финальная строфа-главка Первой симфонии). Силард Л. О структуре Второй симфонии А. Белого. С. 312. 4 Подсчеты проводились по наиболее авторитетному современному изданию, подготов5 А. Лавровым: Белый А. Симфонии. Л., 1990. Прекрасно сознавая условность размера типографской строки, длина которой колеблется в различных изданиях одного и того же текста, мы все же настаиваем на относительной объективности этой условной единицы, особенно при операциях сопоставления разных текстов; выбор именно названного издания был связан еще и с тем, что в нем все четыре симфонии опубликованы по единому стандарту, что позволяет сопоставлять их формальные параметры. – 2.3 – РИТМ В ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИСКАНИЯХ АНДРЕЯ БЕЛОГО И В «Истории становления самосознающей души» Ритм — одна из самых важных и одновременно самая трудно определяемая (прежде всего, в силу своей изменяемости во времени) философская и эстетическая категория в мире Белого. Кроме монографии 1929 г., прямо названной «Ритм как диалектика и “Медный всадник”», и ряда статей рубежа 1910–1920-х гг., специально посвященных проблеме ритма («О художественной прозе»‚ «О ритме»)‚ и изданных при жизни автора, известен еще значительный ряд работ Белого, посвященных этой проблеме и тоже созданных в большинстве своем в это же время . 1 Наконец, ритм занимает важное место в концептуальной статье Белого «Почему я стал символистом» (1928) и его антропософском трактате «История становления самосознающей души»). Надо сказать, что понятие «ритм» принадлежит к числу наиболее общих в европейской (в том числе и русской) культуре. Причем степень его универсальности Белый А. «К вопросу о ритме»; «К будущему учебнику ритма»; «О ритмическом же1 «Ритм и смысл» / публ. С. Гречишкина, А. Лаврова // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Т. 12: Структура и семиотика художественного текста. С. 112–146. (Учен. зап. Тарт. ун-та. Вып. 515); Белый А. «Ритм и действительность»; «Ритм жизни и современность: Из рукописного наследия» / предисл. Э. Чистяковой // Красная книга культуры. М., 1989. С. 173–179. См. такБелый А. же: Ритм и действительность / пред. и публ. Э. Чистяковой // Культура как эстетическая проблема. М., 1985. С. 136–145; Белый А. Ритм жизни и современность / публ. и вступит. ст. Т. В. Колчевой; коммент. Т. В. Колчевой, Л. А. Сугай. (Публикация лекции Андрея Белого, прочитанной в Киеве 28 февраля 1924 г. (по материалам РГАЛИ).) // Русский символизм и мировая культура. Вып. 2. М., 2004. С. 287–297; Белый А. Принцип ритма в диалектическом методе / публ. М. Спивак и М. Одесского; примеч. М. Одесского, М. Спивак; подгот. текста И. Волковой, М. Одесского, М. Спивак // Вопросы литературы. 2010. Март — апрель. С. 246–285. 2.3. Р - А Б ... 93 итм в философско эстетических исканиях ндрея елого такова, что в разные эпохи различные авторы давали ему не просто разные, а порой и серьезно противоречащие одна другой трактовки. Известно, что «ритм» был одной из первых эстетических категорий античной эстетики . В то же время, с другой стороны, «ритм» нередко выступает и как обще2 понятие, обозначающее упорядоченность явлений, в первую очередь — материальных. Особенно контрастно два этих понимания ритма — условно говоря, узкое (эстетическое) и широкое (философское) — можно наблюдать в заочном диалоге Гегеля и Шеллинга: для Гегеля ритм — одна из важнейших категорий в его «Эстетике», Шеллинг же подразумевает под ритмом упорядоченность элементов мира вообще: С общей точки зрения ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Простая последовательность, как таковая, носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость = ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его «в самом себе»… . 3 …он в этом смысле есть не что иное, как периодическое членение однородного, благодаря которому единообразие последнего связывается с многоразличием, а по- тому единство — со множеством. <…> Ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства, и, как кажется, никакое другое изобретение не было более непосредственно внушено человеку самой природой . 4 В русскую культуру понятие «ритм» приходит довольно поздно. Мы не обнаруживаем его ни в ранних русских грамматиках, ни в словарях. Так, в «Грамматике словенской» Лаврентия Зизания речь идет только о конкретных стихотворных метрах (гексаметре, ямбе и т. д.), а в «Грамматике» Мелетия Смотрицкого — «о краткой и долгой мере» слога . Нет понятия «ритм» ни в русской риторике XVII в., 5 ни в скрупулезнейшем трехтомном «Словаре древней и новой поэзии» (1821) Н. Остолопова. Однако нет никакого сомнения, что само слово «ритм», равно как и соответствующее ему понятие, было в России в ходу, причем прежде всего — в его узком, практическом значении. Так, в переведенном П. П. Барсовым «Танцовальном словаре» Шарля Копмана (М., 1790) содержится следующая статья: «Rуtmіquе. РиΘмик». Сим именем Древние называли одну науку [,] в которой рассуждаемо было о движениях; каким образом должно их располагать для возбуждения или укрощения, для умножения или уменьшения страстей. Сие имя так См., напр.: Лосев А., Шестаков В. Античная музыкальная эстетика. М., 1960; Лосев А., 2 Шестаков В. История эстетических категорий. М., 1965. Ср.: Бенвенист Э. Понятие «ритм» в его языковом выражении // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 377–385. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С. 197. 3 Там же. С. 195. 4 Грамматики Лаврентия Зизания и Мелетия Смотрицкого. М., 2000. С. 107–109, 456. 5 – 2.4 – «ЭСТЕТИКА КАК ТОЧНАЯ НАУКА». СТАТЬИ А. БЕЛОГО 1900-х гг. О РУССКОМ СТИХЕ И РАЗВИТИЕ ИХ ИДЕЙ В РУССКОМ СТИХОВЕДЕНИИ ХХ — НАЧАЛА ХХI В. В статье 1909 г. «Лирика и эксперимент» Белый несколько раз употребляет словосочетание, вынесенное в заглавие этой статьи: так, говоря об эстетике, он вопрошает: «Возможна ли она как точная наука?» — и тут же сам отвечает: «Вполне возможна» . Спустя полстраницы снова спрашивает: «Развивалась ли эстетика как 1 точная наука?» и т. д. Наконец, спустя два десятка лет в своих мемуарах «На рубеже двух столетий» он напишет о своих студенческих годах: «Я же чувствую себя спецом в ощупи мыслей об эстетике: как точной экспериментальной науке; отражение мыслей первокурсника — статьи в “Символизме”, продуманные задолго до написания» . 2 При этом в отличие от ряда своих современников, писавших о стихе, — Брюсова, Шенгели, Пяста, Шульговского, Альвинга, даже Северянина — Андрей Белый не оставил целостного изложения своих взглядов по его теории (кстати, все перечисленные авторы — тоже «по совместительству» поэты — в большинстве случаев создавали в основном учебники). Интересно, что в 1930-е гг. эту линию продолжили уже советские стихотворцы — В. Саянов, А. Крайский, — написавшие собственные «практические курсы» . Поэтому применительно к этому периоду 3 вполне можно говорить о теории стиха как о науке — то есть как о концептуально выстроенной системе взглядов. Белый А. Символизм. Книга статей. М., 2010. С. 178. 1 Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 384. 2 Крайский А. Что надо знать начинающему писателю (выбор и сочетание слов). Л., 3 1927–1930 (4 издания); Саянов В. Начала стиха. Л., 1930. 108 II. Р : А Б — ... итм и действительность ндрей елый ключевая фигура Это тем более важно, что именно «формалистические» стиховедческие работы А. Белого, написанные и опубликованные в 1900-е гг. («Смысл искусства», «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» и «“Не пой, красавица, при мне...” А. С. Пушкина (Опыт описания)») считаются сейчас первыми в традиции, они неоднократно становились объектом научно-исторической рефлексии. Им посвящены работы Б. Томашевского, М. Гаспарова, В. Холшевникова, однозначно провозгласивших их автора основоположником научного стиховедения в России. Как писал В. Жирмунский, «живые импульсы для методологических исканий в области литературной формы фактически были восприняты нами от теоретиков символизма… На первом месте должен быть назван Андрей Белый» . И далее: «Он сдвинул изучение русского стихосложения с мертвой точки, 4 сосредоточив внимание исследователей не на однообразных и абстрактных метрических схемах, а на живом многообразии реального ритма русского стиха, отклоняющегося в различных направлениях от той или иной из указанных схем» . 5 Тем не менее многие современники встретили «Символизм» (особенно его второй, собственно стиховедческий, раздел) в штыки. Так, Брюсов в рецензии на «Символизм», появившейся сразу же после его выхода (Аполлон. 1910. № 11), сетует на то, что Белый сначала «приводит составленные им статистические таблицы, постоянно оперирует цифрами, засыпает терминами» . Гаспаров коммен6 этот отзыв следующим образом: «Появление “Символизма” в 1910 г. было событием, с которого ведет начало все современное русское стиховедение. Брюсов не мог не почувствовать обиды, что сдвинуть изучение стиха с мертвой точки пришлось не ему, а его молодому сопернику; эту обиду он излил в статье … очень несправедливой» . 7 Особенно обидна для Брюсова претензия Белого на объективность: …свои выводы относительно сравнительной ритмичности стиха тех и других поэтов он заканчивает заявлением, что это — не субъективная оценка, но беспристрастное oписание. Мы, однако, склонны думать, что Андрей Белый заблуждается, что действительной научности в его статьях весьма немного и что его выводы все же остаются его субъективными догадками ; 8 …о ритме стихов Андрей Белый судил не по всей совокупности элементов, которые образуют ритм стиха, а только по одному единственному элементу, именно по количеству и по положению в стихах данного поэта пиррихиев . 9 Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 8. 4 Жирмунский В. Введение в метрику. Теория стиха. Л., 1925. С. 33. 5 Брюсов В. Об одном вопросе ритма // Аполлон. 1910. № 11. С. 55. 6 Гаспаров М. Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец // Гаспаров М. Избранные труды. 7 Т. 3. М., 1997. С. 400–401. Брюсов В. Об одном вопросе ритма. С. 55. 8 Там же. 9 – 3.1 – МЕХАНИЗМЫ «ПОЭТИЗАЦИИ» ПРОЗЫ В ЦИКЛЕ СТИХОТВОРЕНИЙ В ПРОЗЕ И. АННЕНСКОГО «AUTOPSIA» Прозаические миниатюры И. Ф. Анненского, условно названные (по наименованию архивной папки) «“Autopsia” и другие стихотворения в прозе» впервые были введены в научный оборот в 1987 г., когда часть из них была опубликована А. Федоровым в составе академического переиздания «Книг отражений» ; здесь 1 они были ошибочно атрибутированы как оригинальные произведения русского поэта. При этом публикатор возводит их к жанровой традиции «Стихотворений в прозе» И. Тургенева . 2 Вскоре недоразумение выяснилось, и в своей монографии об Анненском 1984 г. известный ученый, узнав о подлинном авторстве «Autopsia», уже отзывается об этих произведениях достаточно пренебрежительно; соответственно, в подготовленный им том сочинений поэта для «Большой серии» «Библиотеки поэта» 1990 г. лишь семь из них попадает в раздел переводов под именем Ады Негри. В комментарии к ним, соответственно, сказано: «Переводы выполнены ритмизованной прозой, как большей частью принято было переводить стихи А. Негри, написанные, впрочем, в обычной для итальянской поэзии силлабической форме и с рифмами» . 3 Это неверно: все известные нами переводы Негри рубежа веков переведены не «ритмизованной прозой», а стихами, обыкновенной рифмованной силлаботоникой (с очень небольшими отступлениями в сторону дольника), то есть оказываются в этом смысле гораздо строже по форме, чем стихи самой итальянской поэтессы. Нам удалось обнаружить три книги Негри, вышедшие в России до 1917 г.: Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 433–437. 1 Там же. С. 646. 2 Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель, 1990. С. 595. 3 124 III. П С оиски и находки поэтов еребряного века С т ихотворения: С портр. Ады Негри и предисл. пер. Вып. 1 / пер. с итал. [и предисл.] В. Шулятикова. М.: Изд. П. С. Когана, 1900; Стихотворения / пер. А. М. Федорова. СПб.: Маг. «Книжные новости», 1901; Стихотворения: С портр. Ады Негри и крат. биогр. очерком / пер. Ф. С. Шкулева. М.: Отд. т-ва типо-лит. И. М. Машистова, 1904. И тут важно отметить как минимум два важных обстоятельства: во-первых, все три переводчика, а не только однофамилец Федорова, которого вспоминает современный исследователь, принадлежат к числу достаточно известных в свое время авторов и поэтому должны были упомянуты; во-вторых, все эти переводы появились позднее опытов Анненского, что тоже имеет принципиальное значение (хотя бы потому, что лишается смысла выражение «большей частью принято было переводить»). 2008 г. появляется еще одна публикация цикла, которую тоже нельзя назвать удачной — ее осуществила в рамках подготовки кандидатской диссертации по лингвистике С. Косихина : кроме вынесенного в заглавие статьи бессмысленного сло4 «стихи в прозе» (вместо устоявшегося, хотя тоже метафорически неточного, «стихотворения в прозе»), в этой публикации расшифрованы не все слова (некоторые, очевидно, оказались для начинающего ученого чересчур сложными — «зыбка» (колыбель), «Эол» и т. п.), но главное — текст в публикации записан построчно, что, с одной стороны, неизбежно создает иллюзию стихо т ворной формы, а с другой — затемняет авторские границы прозаических строф, что очень важно для понимания природы этого оригинального в ритмическом смысле текста. К сожалению, из статьи Косихиной, носящей безусловно подготовительный, «цеховой» характер, новая «версия» цикла Анненского перекочевала в интернет, на сайт М. Ваграненко, где они незаслуженно занимают место текстологически верных вариантов Федорова . 5 Существует и еще одна дефектная публикация цикла — в массовой библиотеке издательства «Рипол классик» , на недостатки которой справедливо указывает 6 в своей статье и С. Косихина. В основе большинства перечисленных недоразумений лежит непонимание природы анализируемого цикла и особенностей его построения, а также сложившегося в русской литературе к началу ХХ в. исторического контекста. Прежде всего, это касается природы и генезиса стихотворений в прозе (точнее было бы называть их прозаическими миниатюрами), которую у нас традиционно возводят к И. Тургеневу. Напомню, что Федоров тоже в первой публикации возводил цикл Анненского к этому источнику; важно, что и сам Анненский восторженно упоминает их в своем недавно опубликованном позднем докладе («Стихотворения Косихина С. Неизданные переводы И. Ф. Анненского: цикл стихов в прозе «Autopsia» // 4 Вестник православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Сер. 3. Филология. 2008. Вып. 3. С. 40–71. URL: http://annensky.lib.ru/trans/trans24.htm 5 Анненский И. Стихотворения. Трагедии. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 1998. (Бессмертная 6 библиотека. Русские классики.) – 3.2 – ОТ ФРАНЦУЗСКОГО К РУССКОМУ: ЭВОЛЮЦИЯ РУССКОГО ДЕКАДАНСА В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСАНДРА ДОБРОЛЮБОВА В 1895 г. в Петербурге вышла первая книга стихов и прозы начинающего автора Александра Добролюбова с необычным даже для тех лет названием «Natura Naturans. Natura Naturata», в 1900-м — его же «Собрание стихов», в 1905-м — третий и последний сборник разножанровых произведений поэта «Из Книги Невидимой». Таким образом, три основных сборника автора с удивительной хронологической точностью окружили дату пришествия в европейский мир нового века, который все ожидали с мистическим ужасом и с такими же мистическими надеждами. Сложной и во многом загадочной судьбе — личной и творческой — этого полузабытого ныне замечательного русского поэта, которого нередко называют прямом предшественником русского символизма, посвящены многочисленные мемуарные свидетельства и обстоятельные статьи недавних лет — К. Азадовского, Е. Ивановой и А. Кобринского; наконец, появились и переиздания основных произведений поэта . 1 См. мемуары и статьи А. Белого, В. Брюсова, В. и З. Гиппиусов, Д. Мережковского, 1 Г. Чулкова и др.; Азадовский К. Путь Александра Добролюбова // Блоковский сб. Вып. 3. Тарту, 1979. С. 121–146; Иванова Е. Александр Добролюбов — загадка своего времени. Ст. 1 // Кобринский А. Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 191–236; «Жил на свете рыцарь бедный...» (Александр Добролюбов: слово и молчание) // Ранние символисты. СПб., 2005. С. 429–474. Сочинения переизданы сначала репринтно (Добролюбов А. Natura naturans. Natura naturata (1895); Собрание стихов (1900). Berkeley, 1981; Добролюбов А. Из Книги Невидимой. Berkeley, 1983); а затем с существенными дополнениями (Ранние символисты: Н. Минский, А. Добролюбов. Стихотворения и поэмы. СПб.: Академический проект, 2005. (Сер. «Новая библиотека поэта»)). 3.2. О : А Д 133 т французского к русскому лександр обролюбов Даже такой признанный знаток современной ему французской поэзии, как Брюсов, признавал, что лучше Добролюбова современную, «новейшую» поэзию Франции никто в России не знает , а в первой книге была анонсирована соответ2 книга переводов (правда, так и не увидевшая света) — «образцы “новейшей” поэзии, в переводе Алек. Добролюбова и Владимира Гиппиуса» . 3 Уже в самом начале ХХ в. Добролюбов становится одним из литературных вождей нового еретического направления в русском православии, одной из ветвей «народной веры», что свидетельствует о решительном повороте Добролюбова от одной национальной эстетической ориентации к другой. Тем не менее нам кажется необходимым внести в эту формулу (от французского к русскому) некоторые уточнения, которые могут существенно ее скорректировать — по крайней мере, на уровне поэтики Добролюбова. Это принципиально важно еще и потому, что его творчество по-настоящему не понимали даже те современники, которые с благоговением относились к его личности — в первую очередь символисты всех поколений (напомним, например, что Д. Мережковский называл его одним из двух истинных святых в мировой истории, наряду с Франциском Ассизским) . Так, издатель и страстный пропагандист 4 творчества Добролюбова В. Брюсов в заметке 1895 г., писал: «Эта поэзия ищет одного — новых выражений, оригинальных сочетаний слов, красивых и еще неслыханных созвучий»; «Произведения Добролюбова <…> результат работы ума, руководимого тонким вкусом» — характеристики, безусловно, лестные, но в то же время подчеркивающие определенную односторонность таланта Добролюбова. Соответственно, говоря о принципиальной рассудочности, холодности творчества поэта, Брюсов неоднократно сравнивает его с Готье . 5 Явно недооценивает Брюсов и новаторскую стихотворную технику Добролюбова, утверждая при этом: «Русский язык для него не родной. Пишет народным размером… Рифма у него небогата…Чаще, чем, пожалуй, желал бы сам, пишет прозой и белыми стихами» . Последнее замечание выглядит в устах Брюсова, 6 первого в России теоретика свободного стиха, особенно странно — ведь именно Добролюбов выступает в русской поэзии нового времени первым автором значительной группы верлибров. Пять лет спустя Брюсов, очевидно неудовлетворенный своей первой работой о Добролюбове, предпослал подготовленной им второй книге поэта — «Собранию Брюсов В. Автобиография // Русская литература ХХ века. Т. 1. М., 1914. С. 111–112. 2 Цит. по ст.: Grossman J. D. Aleksandr Dobroljubov: The Making of a Decadent // Добролюбов А. Сочинения: в 2 т. T. 1. Berkeley, 1981. Р. 11. Добролюбов А. Указ. соч. T. 1. Р. 120. 3 См.: Азадовский К. Путь Александра Добролюбова // Блоковский сб. Вып. 3. Тарту, 4 1979. С. 121, сноска. Брюсов В. [Рец. на кн.]: Добролюбов А. Natura Naturans. Natura Naturata. СПб., 1895 // 5 Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 234–236. Там же. 6 – 3.3 – ОТ ТРИОЛЕТА ДО ВЕРЛИБРА: ДИАПАЗОН ВЕРСИФИКАЦИОННОГО МАСТЕРСТВА ФЕДОРА СОЛОГУБА Применительно к поэзии Серебряного века можно говорить о двух принципиально различающихся подходах к стиховой культуре: условно говоря, неоклассическом и неоромантическом. Для первого характерна приверженность к силлаботонике и, соответственно, попытки расширить ее возможности за счет использования разных, в том числе и экзотических, размеров и метров, а в области строфики — повышенный интерес к усложненным формам; для второго — тяготение к разным типам тоники и свободному стиху и различным видам нестрогой строфической организации. К неоклассикам в этом особом понимании условно можно отнести в первую очередь старших символистов — Мережковского, Гиппиус, Брюсова, Бальмонта, Сологуба, а также некоторых авторов следующих поколений — Кузмина, Гумилева, Северянина, к неоромантикам — Белого, Блока, футуристов. Разумеется, в большинстве случаев встречаются и исключения: например, верлибры у Сологуба или, наоборот, терцины и сонеты — у Блока. В связи с этой общей картиной мы и хотели рассмотреть основные предпочтения поэта Федора Сологуба в области метрики и строфики. К сожалению, пока в нашем распоряжении нет полного свода стихов автора, а из выпускаемого издательством «Наука» трехтомного собрания увидели свет только два первых тома, составившие три солидных фолианта, поэтому одной из серьезных проблем оказалась репрезентативность материала исследования. По этой причине мы избрали восьмитомное собрание сочинений издательства «Навьи чары» (по которому и приводятся все цитаты без указания номеров тома и страницы), в случае необходимости прибегая к другим дополняющим его изданиям, в том числе и к уже названному тому «Литературных памятников». Однак о для определения 3.3. О : Ф. С 143 т триолета до верлибра диапазон версификационного мастерства ологуба основных пропорций мы сочли необходимым использовать именно восьмитомник. большинство стихотворений в нем написано традиционной рифмованной силлаботоникой с традиционным же преобладанием ямбов и хореев; значительно реже встречаются трехсложники, что тоже вполне соответствует суммарной картине русского стиха конца XIX — началa XX вв. Тоника в разных вариантах встречается крайне редко — всего в 12 стихотворениях. При этом дольники и акцентные стихи Сологуба, появляющиеся в его репертуаре в начале 1900-х гг., отличаются особой ритмической выразительностью — возможно, как раз благодаря своей особой редкости и неожиданности в составе его книг. Таково, например, стихотворение 1904 г. «Я спал от печали…». Оно представляет собой двухиктный дольник на трехсложниковой дактилической основе: Я спал от печали Тягостным сном. Чайки кричали Над моим окном. Заря возопила: «Встречай со мной царя. Я небеса разбудила, Разбудила, горя». И ветер, пылая Вечной тоской, Звал меня, пролетая Над моею рекой. Но в тяжелой печали Я безрадостно спал. О, веселые дали, Я вас не видал! В нем обращает на себя особое внимание заметное колебание слогового объема строк — от 4 до 8, — как правило, в дольниках не встречающееся, что и создает основную ритмическую особенность этого стихотворения, особый эффект прозаизации. сильнее он в произведениях, написанных акцентным стихом, где значительное колебание длины строк сопровождается частыми скоплениями ударных, особенно во второй половине строк; таковы стихотворения «Я живу в тёмной пещере…» (1902), «Вы не умеете целовать мою землю…» (1907), «Самоуверенный и надменный…» (1912), «Людская душа — могила…» (1920), «Милая мать, ты — Мадонна…» (1921). Все их можно рассматривать как своего рода переходные формы между рифмованной тоникой и свободным стихом. – 3.4 – В. Я. БРЮСОВ В ИСТОРИИ РУССКОГО СВОБОДНОГО СТИХА Как известно, именно Брюсову принадлежит первенство в теоретическом осмыслении свободного стиха в России. Насколько нам известно, он впервые употребил и сам термин верлибр в 1900 г. в своей статье «О русском стихосложении» (предисловии к книге стихов А. Добролюбова), где он пишет: Стихи... замечательны и своим складом. В них сделана попытка освободиться ото всех обычных условий стихосложения. Иногда в них чувствуется тонический размер, потом он исчезает, иногда возникает рифма, иногда ее нет. Стих повинуется только внутреннему размеру настроения, а не внешним правилам. Этот склад скорее всего напоминает вольные стихи (vers libre) современных французских поэтов. А. Добролюбов читал некоторых из них, но стоит обратить внимание, что он... любовно и внимательно изучал и русские народные стихи . 1 На следующий год в статье «Ответ г. Андреевскому» — в критическом отклике на статью «Вырождение рифмы» известного критика и поэта — Брюсов заявляет, что новая поэзия «окончательно освобождает поэта от уз “стихотворных правил”»: Современный стих должен подчиниться вибрации души художника, а не счету стоп. Каждый стих, а не целое стихотворение, должен иметь свой размер, в зависимости от того, что выражает. Слова, сходство которых достаточно отмечает конец стиха, уже признаются созвучием, не обращая внимания на то, «точная» ли это рифма или только «ассонанс». Наиболее совершенные образцы этого нового «свободного стиха» (Vers libre) можно найти в творчестве Верхарна, Вьеле-Гриффина, Эверса, Делиля . 2 Вслед за этим в «Весах» одна за другой появляются несколько статей и рецензий Брюсова, посвященных русским и западным поэтам, использующим свободный Брюсов В. Добролюбов А. Русское стихосложение // Собрание стихов. М., 1900. С. 14. 1 Брюсов В. Ответ г. Андреевскому // Мир искусства. 1901. № 5. С. 247. 2 162 III. П С оиски и находки поэтов еребряного века стих в своей практике. Так, в 1904 г. он под псевдонимом Аврелий, отмечая рост поэтической культуры у Ивана Рукавишникова, называет среди его «интересных попыток» и «пробы свободного стиха» . В том же году в рецензии на книгу стихов 3 Э. Верхарна Брюсов называет его «бесспорно величайшим мастером “свободного стиха”» и отмечает: «У Верхарна каждый стих по ритму соответствует тому, что в нем выражено. Во власти Верхарна столько же ритмов, сколько мыслей» . 4 В 1904 и 1905 гг. Брюсов публикует в «Весах» «Письма о французской поэзии» Рене Гиля, в которых комментируется дискуссия французских поэтов и теоретиков по поводу «свободного» и «освобожденного» (Vers libere) стиха и пересказывается теория свободного стиха Густава Кана ; кроме того, печатает две рецензии того же 5 Гиля на книги, написанные преимущественно верлибром: Шарля Ван Лерберга, который в своей «Песне о Еве» «подчиняет самым утонченным настроениям все обновленные и вновь созданные размеры французского стиха, начиная от его классических форм до “свободного стиха”» , и Марии Крысиньской «Интермедии», 6 в которой утверждается ее первенство перед Г. Каном в публикации произведений, написанных свободным стихом. Рассматривается также путь к верлибру во французской поэзии и утверждается, что в стихах М. Крысинской «графика решительно преобладает» . 7 Как пишет современный исследователь, «в пространной рецензии на сборник Марии Крысиньской (1864–1908) «Интермедии» («Intermedes», 1903) Гиль практически отказался от анализа самой книги, уделив основное внимание возникшей вокруг нее полемике». Стихам Марии Крысинской, — начинался отзыв, — несомненно, занимающей самостоятельное место в ряду поэтов «символической» школы, предпослано предисловие, в котором она, как бы предъявляя законное требование на свое имущество, доказывает еще раз на основании документов и точных дат, что создание «свободного стиха», Vers libre, принадлежит не Гюставу Кану, а ей. Доказательства гж и Крысиньской достаточно убедительны. Действительно, с 1882 года, в двух-трех журналах, печатались ее произведения, написанные стихом, получившим позднее название «свободного», то есть многообразными сочетаниями стихов разных мер, от односложных до пятнадцатисложных, в которых развиваются, сменяясь, всевозможные ритмы, подчиняясь только движению поэтической мысли. В тех же ранних опытах Аврелий (Брюсов В.) Иван Рукавишников. Кн. 3. Стихотворения. СПб., 1904; Ник. Т-о. 3 Тихие песни. СПб., 1904 // Весы. 1904. № 4. С. 62–63. Брюсов В. [Рец на кн.:] Verhaern T. Les Villes Tentaculaires. Paris, 1904 // Весы. 1904. № 3. 4 С. 55. Гиль Р. Письма о французской поэзии // Весы. 1904. № 3. С. 19–32. 5 Гиль Р. Charles Van Lerberghe. La chanson d’Eve. Paris, 1904 // Весы. 1904. № 4. 6 С. 56–58. Гиль Р. Marie Krysinska. Intermedes. Paris, 1904 // Весы. 1904. № 6. С. 49–52. 7 – 3.5 – РИТМИЧЕСКИЕ ЭКСПЕРИМЕНТЫ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА: «ГАЗЭЛЛЫ» И «ПОВЕСТЬ О СВЕТОМИРЕ ЦАРЕВИЧЕ» Как известно, в 1906 г. посетители знаменитой ивановской Башни особенно увлекались Гафизом и его эпохой и называли себя «гафизитами»; «гафизитское» 1 имя Вячеслава Иванова, как известно, было Гиперион . Принято считать, что спе2 для «вечерь Гафиза» (проходивших в «Петробагдаде») поэт написал несколько «гафизитских» стихотворений, положивших начало его интересу к персидским стиховым формам, продлившемуся более 10 лет и приведшего к созданию двух с лишним десятков оригинальных стихотворных текстов. Первое из них — «Снова свет в таверне верных после долгих лет, Гафиз!..» от3 состоящий из двух стихотворений мини-цикл «Палатка Гафиза»; оно написано цезурированным восьмистопным хореем и состоит из трех нетождественных строф: в первой семь строк, шесть из которых зарифмовано попарно, во второй все строки выглядят холостыми (первая рифмуется с седьмой, замыкающей первый строфиод, вторая и третья связаны опоясывающей рифмовкой со строчками последнего двустишия, тоже выглядящего холостым). Такое необычное деление на строфоиды выглядит прихотливо и искусственно, но в конечном счете не мешает воспринять стихотворение как целое, состоящее из восьми смежно Здесь и далее при описании событий начала ХХ в. используется старинное написание 1 имени поэта — Гафиз. Богомолов Н. А. Петербургские гафизиты // Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: Статьи 2 Иванов В. И. Иванов В. и материалы. М., 1995. С. 68–98; Дневник 1906 г. // Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1994. С. 744, 751–752; Шишкин А. Северный Гафиз (новые материалы) // От Кибирова до Пушкина. М.: НЛО, 2011. С. 225–229. Сочинения Вяч. Иванова в статье цитируются по изданиям: Иванов Вяч. Стихотворе3 Поэмы. Трагедия. Кн. 1, 2. СПб., 1995; Иванов Вяч. Собрание сочинений. Т. 1–4. Брюсhttp://rvb.ru/ 1971–1987, а также по электронным версиям этих изданий в РВБ (URL: ivanov/) без указания номеров тома и страниц. 178 III. П С оиски и находки поэтов еребряного века з а рифмованных строк, тем более, что окончания условных двустиший организованы попарно: первая и вторая и пятая и шестая строки имеют мужские окончания, четыре остальных — женские. Соответственно, четыре последние строки образуют катрен с опоясывающей рифмовкой, внешние строки которого — мужские, а внутренние — женские. Кроме стилизованной «персидской» лексики и одного упоминания Шираза и трехкратного — имени Хафиза, никаких примет «восточного» стиха в произведении нет; однако два имени «автора», как раз в первой и последней строках, играют в стихотворении традиционную для персидской лирики роль тахаллуса — упоминания имени поэта, его авторской «печати» непосредственно в тексте. Второе стихотворение цикла еще менее похоже на «восточную» лирику: вместо «слова важного и размерного», к которому апеллирует автор в первой части, здесь перед нами неупорядоченный вольный неполнорифмованный ямб, образы Хафиза и Шираза уравновешиваются именами Эрота и Вакха, других внешних примет восточной поэзии вообще нет. В равной степени и другие стихи Иванова и его круга, созданные для «вечерь» и в качестве воспоминаний о них, нас особо интересовать не будут; тем более, что они подробно описаны в интереснейшей статье А. Шишкина . 4 Другое дело — родившиеся позднее и, скорее всего, непосредственно из этой затеи собственно газэлы Иванова, ориентированные на соответствующую традиционную стиховую форму (поэт предпочитал написание «газэла»; соответственно, мы будем так же называть его произведения, в то время стихи других авторов будем именовать так, как это делали они сами, а в собственной речи использовать либо оригинальное ивановское написание, когда речь идет о его стихах, либо нейтральное общепринятое «газелла» когда речь зайдет о явлении в целом). Н. Б. Кондырева дает такое определение этой экзотической для русской поэзии строфической форме: Газель (от араб. газаль) — вид монорифмич. лирич. стихотворения (обычно 5–12 бейтов-двустиший). Распространена в араб., перс., тадж., а также тур., узб., азерб. и др. тюркоязычных и урду, непали и нек-рых др. лит-pax Индии и Пакистана. Как жанровая форма Г. возникла из нар. лирич. песни, вероятно, в 7 в. и окончательно сформировалась к 13–14 вв. Рифмуется только 2-я мисра (полустишие) каждого бейта, за исключением первого бейта (матла), где рифмуются обе мисры. Схема рифмовки: аа, ва, са, da. <…> В последнем бейте (макта) должен упоминаться тахаллус (прозвище-псевдоним) автора. Каждый бейт Г., как правило, содержит законч. мысль и имеет как бы самостоят. значение <…> Нек-рые европ. поэты, обращаясь к вост. тематике, также прибегали к форме Г. (И. В. Гёте, Ф. Боденштадт, в России — В. Я. Брюсов и др.) . 5 Шишкин А. Северный Газиф (новые материалы). 4 Кондырева Н. Б. Газель // КЛЭ. Т. 2. М., 1964. Стб. 25–26. 5 – 3.6 – НОВЫЕ ПУТИ ПРЕОДОЛЕНИЯ МОНОТОННОСТИ: ОПЫТ АЛЕКСАНДРА БЛОКА Особый интерес Блока к неклассическим формам, в том числе и в рамках классического стиха, отмечался не раз. Статистически это убедительно показано в знаменитой работе П. Руднева, посвященной сравнению метрического репертуара ведущих русских поэтов . Хотя надо сказать, что это явление вообще характерно для 1 поэзии русского Серебряного века. Одним из частных проявлений этой «неклассичности в рамках классичности» можно назвать использование Блоком так называемых «холостых» (то есть нерифмованных) строк (ХС) в рифмованных стихотворениях. В XVIII в. к ХС чаще всего прибегали Державин, Бобров и Павел Львов; в поэзии первого они появляются достаточно регулярно с 1770 (стихотворение «Нине») до 1816 г. («Полигимнии»), то есть практически на протяжении всего его поэтического творчества. В общей сложности у Державина нами обнаружено (по изданию Грота) 38 стихотворений, включающих ХС. Почти все они строго строфичны, а ХС обычно располагаются в позиции рефрена. С начала XIX в. стих, как правило, начинает практически всеми авторами и во всех стихотворениях (за исключением, разумеется, принципиально нерифмованных) прорифмовываться насквозь. У Пушкина и Тютчева находим лишь по одному случаю использования ХС. При этом пушкинский «Певец», формально имеющий схему аВВаХ, может быть назван стихотворением с ХС с определенной долей условности: пятые строки каждой строфы здесь — усеченные первые, буквальный повтор их начальных стоп. Руднев П. Из истории ритмического репертуара русских поэтов XIX — начала XX в. 1 (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Тютчев, Фет, Брюсов, Блок) // Теория стиха. Л., 1968. С. 107–144. 3.6. Н : А Б 203 овые пути преодоления монотонности опыт лександра лока Вообще, для классической русской поэзии характерны два основных способа использования ХС: это или рефрены-«вайзе», завершающие все или большую часть строф текста, или единичные, чаще всего — финальные строки, обозначающие «открытый» финал текста. Иногда, как в стихотворении Мея «Мороз» (1862), идея «открытости» дублируется с помощью дополнительных языковых средств: здесь вслед за восемью зарифмованными попарно строками идет холостая девятая, завершающаяся многоточием, и десятая, состоящая из отточий. Первое серьезное покушение на указанное единообразие в использовании ХС происходит в середине XIX в. под прямым или опосредованным воздействием поэзии Гейне и ее многочисленных переводов на русский язык; по наблюдениям Гаспарова, в 1840–1880-е гг. происходит «освоение неполной рифмовки» — «стихов с чередованием рифмующихся и нерифмующихся строк»; «мощным толчком к развитию неполной рифмовки явилось для русской поэзии влияние переводов из Гейне»: «русские поэты единодушно восприняли полурифмовку просто как дозволенное облегчение» . 2 Однако, как замечает ученый, «поэты, сохранившие романтический вкус к стихотворной форме, сумели и из полурифмовки извлечь эффект не упрощенности, а изысканности» — Вяземский, Тютчев, Фет, который «рифмует нечетные строки вместо четных». «Но на фоне общего вкуса к простоте эти эксперименты… проходили незамеченными» . Но неполная рифмовка тоже носит регулярный, гомоген3 характер; к тому же при ней возникает своеобразный эффект удвоения длины строки, появления сдвоенных, сверхдлинных строк. Принципиальное изменение природы и функций холостых строк происходит в русской поэзии на рубеже XIX–XX вв. Во-первых, это связано с появлением разного рода имитаций неполнорифмованных строф, таких как рубаи, терцины и т. д., требующих ХС или квазиХС. Кроме того, появление ХС связано со стремлением модернистской поэзии к фрагментарности, к принципиальной «разомкнутости» текста, с одной стороны, и к нарочитой неупорядоченности — с другой. Так, в знаменитом «Заклятии смехом» Хлебникова три строки — с седьмой по девятую — холостые, остальные зарифмованы попарно. Двумя ХС («О, лебедиво! // О, озари!») завершается и его «Кузнечик». В других стихотворениях Хлебникова ХС появляются и в начале, и в середине текста; иногда изолированно, иногда группируясь по несколько сток подряд. Очевидно, их возникновение в творчестве этого автора непосредственным образом связано с общим вектором гетероморфности, характерным для его поэзии, это своего рода ее агент в гомоморфном тексте . 4 В связи с ироническими задачами появляются ХС у Саши Черного, в его стихах 1908–1911 гг. (здесь находим их в 22 стихотворениях), еще 5 стихотворений Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 196. 2 Там же. С. 197. 3 Блок А. Все стихотворения Блока цитируются по изд.: Собрание сочинений: в 8 т. М.; 4 Л., 1960–1963. – 3.7 – МЕЖДУ ЕВРОПОЙ И РОССИЕЙ: ГЕКСАМЕТР, ВЕРЛИБР И ИМИТАЦИЯ ВЕРХАРНОВСКОГО СТИХА В ТВОРЧЕСТВЕ М. ВОЛОШИНА Как известно, гексаметр и его разнообразные дериваты использовались русскими поэтами (в первую очередь Фетом) для передачи «freie Rhytmen» Гёте и Гейне и явились тем самым непосредственной основой первых литературных опытов русского верлибра. У Волошина элегическим дистихом (строка гексаметра плюс строка пентаметра) написаны две двустрочные миниатюры в миницикле 1910-го г. «Надписи» из книги «Selva Oscura» и еще две надписи того же года, не вошедшие в книги («Тысячелетнего сердца семь раз воскресавшей Ардавды…» и «В городе шумном построил ты храм Аполлону Ликею…»); эпический гексаметр использован в известных стихотворениях 1925 г. «Поэту» и «Доблесть поэта», а также в полностью укладывающемся в шестистопный дактиль двустишии 1926 г. «Коктебельские б е рега». Кроме того, дериватами гексаметра написаны три из четырех стихотворений раннего цикла «Мысль и форма» (1894; несоблюдение формы можно объяснить юным возрастом автора); интересно, что единственный юношеский же перевод с латинского («Весна» Горация, 1897) выполнен вполне традиционным русским трехсложником — разностопным (4/3) амфибрахием. Таким образом, всего собственно гексаметром написано шесть стихотворений Волошина, еще одно — строгим анапестом, имитирующим гексаметр, и три юношеских — дериватами гексаметра. Цикл «Мысль и форма» состоит из четырех стихотворений, первое из которых написано частично рифмованным шестистопным ямбом (последняя строка — пятистопная). В двух наиболее выдержанных первых четверостишиях зарифмованы четные мужские строки, затем следуют две холостые строки, а завершается текст 3.7. М Е Р : , ... М. В 241 ежду вропой и оссией гексаметр верлибр в творчестве олошина снова полурифмованным четверостишием. При этом чередование окончаний соблюдено во всех четырех строфоидах. Мы так подробно проанализировали стих этого стихотворения, не являющегося ни гексаметром, ни верлибром только потому, что для него оказывается характерной некоторая гетероморфность структуры, проявившаяся затем и в следующих, безусловно ориентированных на форму гексаметра стихотворениях цикла. Мысль и форма I Когда в уме твоем родится мысль внезапно, Не торопись ее скорее выражать. Дай ей в душе твоей созреть и укрепиться, Лелей и береги, как любящая мать. Когда же ты ее почувствуешь родною, Когда она с тобой составится в одно, Ты можешь дать в словах ей выраженье И мысль бесплотную облечь во естество. И слово каждое ты прежде взвесь, обдумай, Почувствуй музыку и тайный смысл стихов. И только лишь тогда твое произведенье Восстанет в красоте и стройной и простой, И стих твой прозвучит, как звонкий голос меди, Пленяя всех могучей красотой. 20 января 1894 II Мысль и форма должны находиться в гармонии полной, Другую она дополняет и делает лучше и выше. Мысль — это то же, что дух в человеческом теле. Форма же — тело само, оживленное духом бессмертным, Без тела душа недоступна понятью людскому. Так же и мысль есть лишь достоянье немногих. Тело ж одно без души остается бесчувственным трупом — Так же и форма ничто без дыханья божественной мысли. Вместе же соединяясь, они велики и понятны. III Людскому уму недоступны виденья из мира иного, Все понимают лишь то, что могут увидеть глазами Иль объяснить всем известным законом природы. А дух гениальный, в сознаньи невидимой силы, Сбросивши прочь человеческой мысли оковы, В бездне хаоса находит великие мысли и чувства, Которых понять невозможно толпе полудикой. – 3.8 – НЕ ИМЕЮЩИЙ РАВНЫХ: СТИХ М. КУЗМИНА В КОНТЕКСТЕ МЕТРИЧЕСКОГО И СТРОФИЧЕСКОГО РЕПЕРТУАРА РУССКОЙ ПОЭЗИИ РУБЕЖА ВЕКОВ Даже в такую богатую на разного рода новации эпоху, как так называемый Серебряный век, нельзя не признать, что с точки зрения версификационной техники Михаил Кузмин является безусловным виртуозом, причем его мастерство проявляется прежде всего в области метрики, где встречаются по сути дела все известные и используемые в его время типы стиха: как традиционная силлаботоника, так и только что вовсю развернувшаяся тоника и плавно возникающий из нее свободный стих (в первую очередь «Александрийских песен»), так и имитации античных размеров — логаэды и гексаметры. Наконец, Кузмин активно использует также полиметрию (прежде всего в кантатах). Но особенно изобретателен поэт в области строфики, о чем в основном и пойдет речь ниже. При этом имеет смысл говорить о двух, на первый взгляд, принципиально разнонаправленных стратегиях, используемых Кузминым: с одной стороны, это стремление возродить и усовершенствовать традиционные стиховые формы, с другой — обратиться к новейшим веяниям европейской и русской поэзии. В метрике это проявляется в опоре на классическую силлаботонику и на апелляцию к псевдоантичным метрам (гексаметру, пентаметру, логаэдам); с другой стороны, именно Кузмин создает в 1900–1910 гг. самую большую авторскую группу верлибров. Свободный стих занимает в творчестве поэта особое место: не случайно уже первую его книгу открывает стихотворный манифест «Мои предки», написанный именно этим типом стиха. Верлибром же написано и едва ли не самое знаменитое произведение поэта — его «Александрийские песни». Наконец, Кузмин создал самую большую количественно группу русских верлибров (по нашим 264 III. П С оиски и находки поэтов еребряного века подсчетам 77), причем работал с этим типом стиха 25 лет (с 1901 г. по 1924 г.), то есть на протяжении практически всего своего поэтического творчества. Не случайно поэтому, что именно верлибры Кузмина, наряду с блоковскими, чаще всего привлекают внимание исследователей русского свободного стиха . 1 Свободный стих Кузмина интересен еще и тем, что он структурно неоднороден, тяготеет к разным источникам и в этом смысле лучше, чем верлибр других авторов, дает представление о национальной специфике русского верлибра. Он впитал и переосмыслил традиции русского духовного стиха и античных логаэдов, европейского свободного стиха и восточных традиций. Не случайно поэт писал в своем дневнике: «То я ничего не хотел, кроме церковности, быта, народности, отвергал всё искусство, всю современность, то только и бредил D’Аnnuncio, новым искусством и чувственностью» . 2 Первые опыты кузминского верлибра относятся к самому началу 1900-х гг. Это два стихотворения, открывающие цикл «Духовные стихи. Хождение Богородицы по мукам» (1901) и стихотворение «О старце и льве» (1902). Акцентная основа этих первых опытов очевидна, поскольку они, как и положено духовным стихам, рассчитаны на пение, связь с музыкой. В этом смысле названные стихи правильнее всего интерпретировать не как «чистый» свободный стих, а как переходную форму, верлибр с отчетливой акцентной доминантой . 3 Интересно, что как раз в подражаниях духовным стихам Кузмин нередко идет противоположным путем: не «записывает» их верлибром, а придает им более традиционную стихотворную форму — например, за счет рифмовки. Показателен в этом смысле «Стих о пустыне», достаточно точно воспроизводящий основной монолог духовного стиха о царевиче Иосафе и пустыне. Вместо трехударного тонического народного стиха поэт использует тоже прямо ассоциирующийся у читателя с народной поэзией разностопный (4/3) хорей с рифмовкой только четных («коротких») строк, а иногда — с пропусками рифм и на них: Я младой, я бедный юнош, Я Бога боюся, Я пойду ли во пустыню Богу помолюся. Молодое мое тело Постом утрудити, Мои глазыньки пресветлы Слезами затмити. Жирмунский В. Жирмунский В. См. напр.: Композиция лирических стихотворений // Тео1 стиха. Л., 1975. С. 527–538; Васюточкин Г. Ритмика «Александрийских песен» // Лингвистические проблемы функционального моделирования речевой деятельности. Вып. III. Л., 1976. Из дневников Михаила Кузмина / публ. С. Шумихина // Встречи с прошлым. Вып. 7. М., 2 1990. С. 245. Орлицкий Ю. Набросок типологии переходных форм русского свободного стиха см.: 3 Стих и проза в русской литературе. Воронеж, 1991. С. 79–91. – 3.9 – ГЕТЕРОМОРФНЫЙ ВЕКТОР РАЗВИТИЯ СТИХОВОЙ КУЛЬТУРЫ О. МАНДЕЛЬШТАМА Не будет преувеличением сказать, что тенденция к гетероморфности — то есть целенаправленному и вполне осознанному нарушению единообразия стиховой культуры на всех ее уровнях — является основным вектором эволюции русского стиха в ХХ веке . Именно поэтому стихосложение многих крупнейших поэтов так 1 поздно стало предметом изучения в стиховедческой науке — не хватало адекватного инструментария. Не миновал увлечения гетероморфностью и Мандельштам, причем его индивидуальная стиховая культура становится со временем всё более неупорядоченной, что во многом объясняется стремлением уйти от жестких норм силлаботоники, а затем и умеренной тоники; при этом автор «Камня» не выбирает для себя радикальный нигилистический путь футуристов, к творчеству которых он испытывал явную симпатию и серьезный профессиональный интерес (особенно это 2 относится к Хлебникову, автору, по сути дела, введшему в современное русское стихосложение гетероморфный стих . 3 Особенно отчетливо тяготение к гетероморфности сказывается в творчестве Мандельштама в 1930-е гг., когда многие из его стихотворений оказывается просто О гетероморфном стихе см.: Орлицкий Ю. Гетероморфный (неупорядоченный) стих 1 в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73. С. 187—202; Андреева А., Орлицкий Ю. Гетероморфный стих в современной русской поэзии // Славянский стих. VIII. Материалы междунар. науч. конф. М., 2008. С. 365–389. Об этом писали уже современники Мандельштама (см., напр.: Левидов М. Бессиль2 // Жемчужина. 1915. № 7. С. 15). Также см.: Парнис А. Штрихи к футуристическому портрету О. Э. Мандельштама // Слово и судьба. Осип Мандельштам. М., 1991. С. 183–204. См.: Орлицкий Ю. Гетероморфный стих Хлебникова // Художественный текст как дина3 система. Материалы междунар. науч. конф., посвящ. 80-летию В. П. Григорьева. М.: Управление технологиями, 2006. С. 563–575. 3.9. Г О. М 279 етероморфный вектор развития стиховой культуры андельштама невозможно описать в рамках традиционной теории стиха без постоянных указаний на отклонения того или иного уровня. Мы остановимся на двух важнейших уровнях структуры мандельштамовского стиха, подвергшихся воздействию гетероморфной тенденции — на его метрике и строфике. Простейшее проявление гетероморфности, достаточно часто встречавшееся в русской поэзии и в предыдущем веке — неравностопность, так называемый вольный стих (который — например в басне — может стать системой, то есть особой формой гомоморфности). Так, им написаны уже стихотворения 1917 г. «Когда на площадях и в тишине келейной…», «Кассандре», «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» (их строки колеблются в размере от 4 до 6 стоп ямба), «Я слово позабыл, что я хотел сказать...» (1920) и т. д.; вольным хореем написаны стихотворения 1920 г. «В Петербурге мы сойдемся снова…» и «Чуть мерцает призрачная сцена…». В 1930-е гг. вольного стиха еще больше: им написаны два восьмистишия и «Мы живём, под собою не чуя страны…» 1933 г., стихотворения 1937 г. «Обороняет сон мою донскую сонь…», «Как дерево и медь Фаворского полет…», «Я молю, как жалости и милости…», «На доске малиновой, червонной…», «Не сравнивай: живущий несравним…», «Когда б я уголь взял для высшей похвалы...». Очень редким силлабо-тоническим размером — вольным трехсложником с переменной анакрусой — написано одно из самым сложных в метрическом отношении стихотворение «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…» (на нем мы подробно остановимся позднее). Интересно, что в ранней лирике стих с переменной анакрусой поэт использовал в стихотворении 1911 г. «В лазури месяц новый…»; однако здесь это не трехсложник с переменной анакрусой, как ошибочно определил Гаспаров , 4 а силлаботоника, в которой несистемно используются разные метры, как трех-, так и двусложные — то есть, в терминологии того же ученого, микрополиметрия . 5 Еще одно стихотворение — «Помоги, господь, эту ночь прожить…» — Гаспаров относит к пятисложнику так называемого «кольцовского типа» — очень неожиданному в репертуаре такого «книжного» поэта размеру . 6 В нескольких стихотворениях Мандельштам применяет также цезуру, затемняющую — особенно в условиях тонического окружения — силлабо-тоническую природу текста: таково короткое стихотворение «Ночь на дворе. Барская лжа…» 1931 г., которое следует определить как четырехстопный анапест с регулярным усечениями двух слогов на четных строках, знаменитое «Если б меня наши враги взяли…» (пятистопный дактиль с двумя регулярными цезурами и усечениями на них, а также с рядом небольших отклонений от этой строгой схемы) 1937 г., а также упоминавшееся уже стихотворение 1935 г. «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…», в котором поэт использует несистемную, передвижную цезуру. Гаспаров М. Стих О. Мандельштама // Гаспаров М. Избр. труды. Т. 3. М., 1997. С. 494. 4 Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 2002. С. 223–226. 5 Гаспаров М. Стих О. Мандельштама. С. 494. 6 – 3.10 – ОСВОБОЖДЕНИЕ СТИХА КАК РИТМИЧЕСКИЙ ОТКЛИК НА «МУЗЫКУ РЕВОЛЮЦИИ»: СЕРГЕЙ ЕСЕНИН Жанровое определение «маленькие (или малые) поэмы» было предложено, как известно, самим Есениным при определении состава и композиции его собрания сочинений . Среди них можно выделить несколько хронологических групп. 1 Прежде всего, это его ранние так называемые «исторические» поэмы «Марфа Посадница» и «Ус» и примыкающие к ним тематически «Микола» и «Русь», все созданные в 1914 г. Все они написаны более или менее традиционными метрами: «Микола» пятистопным хореем, «Русь» — трехстопным анапестом с регулярным чередованием дактилических и мужских окончаний; «Марфа посадница» — четырехиктным акцентным стихом; наконец, «Ус» представляет собой классическую полиметрическую композицию, в которую входят самостоятельные объемные фрагменты, написанные разными силлабо-тоническими метрами: это четырехстопный цезурированный хорей, шестистопный цезурированный хорей и четырехстопный дактиль. Все поэмы полностью зарифмованы. После этого два года Есенин маленьких поэм не пишет и возвращается к этой условной жанровой форме только весной 1917 г., после событий Февральской революции. Именно поэтому нам представляется возможным говорить об определенном влиянии «ритмов революции» (или ее «музыки», которую призывал слушать А. Блок) на появление новых ритмов в поэзии Есенина (аналогично тому, как М. Волошин обращается в те же годы к историческим поэмам, тоже используя в них аналог «свободного стиха» Э. Верхарна — вольный белый двусложник Субботин С. Комментарии // Есенин С. Полн. собр. соч.: в 7 т. Т. 2. М., 1995. С. 263–270. 1 По этому же тому в статье цитируются с указанием в скобках после текста номеров страниц все стихи поэта (за исключением «Сельского часослова», включенного составителями в Т. 4 (М., 1996)). 302 III. П С оиски и находки поэтов еребряного века с переменной анакрусой, ранее им практически не использовавшийся, тем более в больших формах) . Чуть позднее, после создания Пролеткульта, его руководство 2 предписывало пролетарским поэтам писать стихи — вослед Уитмену и упоминавшемуся уже Верхарну — свободным стихом . 3 У Есенина признаки освобождения стиха от строгой урегулированности можно обнаружить уже в первой написанной после перерыва маленькой поэме «Товарищ». Прежде всего, она тоже представляет собой полиметрическую композицию, однако включающую фрагменты не только силлабо-тонической, но и тонической природы. Первая часть ее состоит из пяти четверостиший, написанных четырех иктным акцентным стихом; следующие два — разностопным амфибрахием, следующие три — двустопным ямбом. Затем следует 13 катренов, написанных трехстопным ямбом. А завершают поэму четыре нетождественные строфы вольного рифмованного акцентного стиха, две первые состоят из шести, остальные — из семи прихотливо зарифмованных строк, оформленных в соответствующей нетрадиционной графике . При этом последняя строка стихотворения — нерифмованная, она 4 противостоит всем остальным и благодаря абсолютно сильной поэзии, и благодаря тому, что выпадает из сплошного рифменного ряда : 5 Голос его все глуше, глуше, Кто-то давит его, кто-то душит, Палит огнем. Но спокойно звенит За окном, То погаснув, то вспыхнув Снова, Железное Слово: «Рре-эс-пуу-ублика!» (34). См. об этом: Орлицкий Ю. Стиховая уникальность исторических поэм М. Волошина // 2 Вестник Владимирского государственного университета имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых. Серия: Социальные и гуманитарные науки. № 4. 2016. С. 57–65. Лебедев-Полянский П. Приветственная речь на Первой Всероссийской конференции 3 пролеткультов // Протоколы I Всероссийской конф. пролеткультов с 15–20 сент. 1918 / под ред. П. И. Лебедева-Полянского. М., 1918. С. 8. О важности этого элемента стихотворной поэтики применительно к маленьким поэмам 4 справедливо писал тот же С. Субботин: «Для целого ряда произведений Есенина важное смысловое значение имеет графическое расположение стихотворного текста, с выделением отдельных фрагментов, строф и слов, связанным, как правило, с общим творческим замыслом» (Субботин С. Комментарии // Есенин С. Полн. собр. соч.: в 7 т. Т. 2. М., 1995. С. 270). Свободный стих мы вслед за М. Гаспаровым понимаем как «стих без метра и без риф5 отличающийся от прозы только членением на строки» (Гаспаров М. Поэзия Пиндара // Орлицкий Ю. Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 384; См. также: Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 322). – 3.11 – В ТРАДИЦИЯХ НАРОДНОЙ РИФМОВАННОЙ ПРОЗЫ: СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОЗЕ С. КЛЫЧКОВА В последнее время появился ряд работ (Солнцевой, Пономаревой и других исследователей), посвященных прозе Сергея Клычкова . Однако ни в одной их них, 1 к сожалению, не уделяется внимание анализу ритмической специфики этой прозы, хотя обычно и констатируется, что это не вполне обычная проза, а так называемая «проза поэта», как и у всех других поэтов новокрестьянского направления. Именно поэтому нам представляется актуальным рассмотреть прозаические произведения Клычкова — самого продуктивного прозаика среди «новокрестьян» — как раз с точки зрения особенностей ее ритмического строения, обусловленного воздействием на нее стихового начала, который отчетливо проявляется практически на всех уровнях ее структурной организации. Прежде всего, проза Клычкова насыщена стихотворными вставками, а также вставками фрагментов так называемой стихоподобной прозы, восходящей к традиционным стихотворным жанрам. Однако самое очевидное для всей прозы — это ее версейность, то есть использование стихоподобных («версейных») строф, характеризующихся краткостью и стремлением к равенству одному предложению . 2 Солнцева Н. М. См., напр.: Китежский павлин. Филологическая проза: Документы. 1 Факты. Версии. М., 1992; Солнцева Н. М. Последний Лель: О жизни и творчестве Сергея Клычкова. М., 1993; Пономарева Т. А. Новокрестьянская проза 1920-х годов. Ч. 2: Круглый стол Сергея Клычкова. М., 1991; Никё М. Испытание огнем и водой // Клычков С. Сахарный немец. Paris, 1983. Орлицкий Ю. Б. Подробнее об этом типе прозы см.: Стих и проза в русской литературе. 2 М., 2002. С. 177–201. 310 III. П С оиски и находки поэтов еребряного века Одним из возможных источников такой строфики Клычкова представляется влияние символистской прозы «короткой строки», о которой писал Н. Нильссон ; 3 на рубеже веков она получила в русской литературе достаточно широкое распространение, причем в творчестве прозаиков самой различной творческой ориентации — от неоклассиков до футуристов. В 1907 г. молодой Клычков публикует в альманахе «Белый камень» небольшой рассказ «Красные крылья», явно ориентированный на символистскую прозу Леонида Андреева, который также использовал нередко этот тип стихоподобной строфики. Вот характерный пример версейной строфики из этого забытого ученического рассказа Клычкова (полностью его текст приведен в приложении к данной статье): Он проснулся рано. Солнце еще не вставало. Над городом колыхался красный полог. Туман расползся по улицам, и Солнце взойдет светлое и веселое. Он решился. В углу спал Федор. На дерзком лице притаились морщинки, спадая к губам улыбкой. Было тихо. Всё спало . 4 В романах Клычкова версейные строфы также встречаются достаточно регулярно, причем как короткие, так и достаточно протяженные, но тоже состоящие из одного предложения. Вот, например, первая главка романа «Князь мира», все строфы которой имеют версейную природу: Свети, месяц, свети! Забирай на серёдку, чтобы дальше было видно стариковским глазам! Уж то ли в них с каждым годом и в самом деле темнеет, то ли сам ты стал не так уж казист и высок и часто влезаешь в синюю гору, как и я же, старик, на полати! Понемножку уходит из жизни и памяти всё! Да и сама жизнь человечья, должно, стала короче, но только длиннее осенняя ночь! В осеннюю долгую ночь кружатся теперь воспоминанья, как листья с плакучей березы, стоит она нищенкой под окном и отряхает слезу за слезой на дорогу, сметает ветер листья к забору и дождь прибивает к земле! Свети, месяц, свети! Лучина теперь уж не в моде, да и ты сам как будто тоже из моды выходишь?.. См.: Нильссон Н. Русский импрессионизм: стиль «короткой строки» // Русская новелла. 3 Проблемы теории и истории. СПб., 1993. С. 220–234. Клычков С. Красные крылья // Белый камень. Альманахи индивидуального искусства, 4 индивидуальной мысли. Т. 1. М., 1907. С. 36–40. – 3.12 – НОВОКРЕСТЬЯНСКИЙ ГЕКСАМЕТР КАК ФОРМА СОЦИАЛЬНОГО ПРОТЕСТА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ 1920-Х ГОДОВ Русская новокрестьянская поэзия как целостное художественное явление пока еще не получила целостного осмысления в нашей науке; работы В. Базанова и А. Михайлова только наметили путь к этому. Это связано в первую очередь с тем, что долгое время о ней было принято писать как о маргинальном, искусственном, а то и просто реакционном явлении, каковым признавалось, соответственно, и творчество большинства поэтов-«новокрестьян»: Н. Клюева, С. Клычкова, С. Есенина, А. Ширяевца, С. Фомина, П. Орешина, А. Ганина, В. Наседкина, Р. Акульшина, П. Радимова. Между тем Октябрьский переворот поэты новокрестьянского лагеря встретили восторженно, написав и опубликовав в первые же месяцы панегирические стихи о революции и ее вождях, о свободе и т. д. Однако очень скоро стало понятно, что на деле политика новой власти по отношению к крестьянству резко отличается от ее деклараций. Вскоре большинство поэтов-«новокрестьян» разделили судьбу лучшей части русского крестьянства: одни погибли при до сих пор не выясненных до конца обстоятельствах, другие отправились в лагеря и ссылки. В значительной мере это связано и с тем, что, будучи своеобразными и яркими художниками, поэты «из крестьян» (как их официально именовали во многих журналах) отражали в своих произведениях трагические события новой жизни русского крестьянства: так возникли «Голод» А. Ширяевца, «Погорельщина» Н. Клюева, очерки сельской жизни Р. Акульшина, публиковавшиеся в «Красной нови». Однако большинство «протестных» произведений так и не увидело свет при их жизни. Тем не менее неприятие новой действительности проявилось — сознательно или бессознательно — в творчестве поэтов этой группировки на разных 322 III. П С оиски и находки поэтов еребряного века уровня х художественной структуры их произведений, в том числе и на максимально нейтральном по отношению к идеологии уровне ритмического строения текста. Характерно, что в предреволюционные и первые послеоктябрьские годы некоторые из «новокрестьян» — прежде всего, Н. Клюев и С. Есенин — активно пробовали свои силы в новых формах — прежде всего, в тоническом и свободном стихе. Однако постепенно в их репертуаре эти новации, ассоциировавшиеся в 1920-е гг. в первую очередь с творчеством футуристов и пролетарских поэтов, безоговорочных союзников новой власти, уступают место более традиционным, а то и вовсе архаичных стиховым формам. Так, Есенин и Клюев постепенно переходят к традиционному ямбу, оставляя эксперименты с тоникой и верлибром; Клычков отходит от модернистских опытов с миниатюрной и метризованной прозой и т. д. В этом можно, разумеется, увидеть и вполне естественную эволюцию поэтов, закономерно переходящих от радикальных устремлений молодости к взвешенной классичности зрелости; тем не менее определенная полемичность тут, непременно, тоже есть. Особенно очевидно проявилось стремление к традиционным формам в творчестве поэта, в строгом смысле не являющегося «новокрестьянским», однако примыкавшего к этой группе. Это Павел Александрович Радимов (1887–1967), дебютировавший в поэзии в 1912 г. изданным в Казани сборником с вполне «новокрестьянским» названием «Полевые псалмы». В 1910–1920-е гг. главной темой поэзии Радимова оставалась деревня; с точки зрения стихотворной техники он всегда был традиционалистом, еще в 1910 г. он пишет восьмистишиями цикл «Деревенские октавы», позднее обращается к сонету; наконец, начиная с 1913 г. создает большое количество стихотворений о деревне, написанных русским гексаметром — свое образным типом национального стиха, созданным в XVIII в. и получившим широкое распространение в России в первой трети XIX в., прежде всего — в переводах и подражаниях античной поэзии, для имитации которой он и был разработан. Вместе с тем от античного гексаметра, основанного на закономерном чередовании долгих и кратких слогов, его русский вариант отличается самим принципом: он предполагает чередование ударных и безударных слогов, причем с вариацией стоп разной протяженности (двух- и трехсложных), что выводит его за рамки русской силлаботоники. Поэтому о русском гексаметре часто говорят как о первом национальном литературном тоническом размере, регламентированном дольнике. Тем не менее подавляющее большинство русских стихотворений, написанных гексаметром, тяготеет к античной проблематике, а сам этот размер имеет, соответственно, достаточно устойчивый семантический ореол. Попытки расширить круг тем, освещаемых с помощью гексаметра, предпринимавшиеся в 1820–1840-х гг., к успеху не привели. Именно поэтому стихи П. Радимова, написанные гексаметром о национальном деревенском быте, были восприняты в штыки и во всех отечественных учебниках по теории словесности приводились как пример несоответствия формы содержанию. Особенно острой критике «деревенские гексаметр ы » Радимова подвергались в 1920-е гг., когда появилась, в частности, известная пародия на них А. Архангельского «Сморкание»: – 3.13 – «ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ПРОЗЕ»: СТИХОВОЕ НАЧАЛО В «РАСПАДЕ АТОМА» ГЕОРГИЯ ИВАНОВА Известно, что с легкой руки В. Ходасевича ивановскую повесть принято называть «поэмой в прозе» . Надо сказать однако, что само это понятие далеко не одно1 и чаще всего характеризует такст в самых общих чертах, как нечто похожее на стихотворное произведение, но при этом — не миниатюру (ее обычно с той же степенью неточности и произвола именуют «стихотворением в прозе»), а произведение более протяженное. Кстати, вспомним еще две знаменитые русские «поэмы», названные так самими их авторами, но на поверку практически не имеющие формальных перекличек со стихотворной формой организации художественной речи: «Мертвые души» и «Москву — Петушки». Исторически словосочетание «поэма в прозе» сложилось, как известно в европейской литературе (в первую очередь во французской), в начале XVIII в. Впервые так обозначили природу и жанр своих прозаических произведений Фенелон («Приключения Телемака», 1717) и Монтескье (который в подражание Фенелону написал две поэмы в прозе: «Путешествие в Пафос» (1725) и «Книдский Ходасевич В. «Распад атома» // Ходасевич В. Собр. соч.: в 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 415–416. 1 В этой статье известный критик точно характеризует «промежуточную» природу повести Г. Иванова: «В “Распаде атома” нет фабулы, как нет прямых действующих лиц, за исключением того единственного “я”, от имени которого книга написана. Построена она на характернейших стихотворно-декламационных приемах, с обычными повторами, рефренами, единоначатиями и т. д. Словом, эта небольшая вещь, которая при обычном наборе должна бы занять около двадцати страниц среднего формата, представляет собою не что иное, как несколько растянувшееся стихотворение в прозе или, если угодно, лирическую поэму в прозе, по приемам совсем не новую, но сделанную, как я уже говорил, с большим литературным умением. Во всяком случае, ее стихотворная и лирическая природа вполне очевидны». 3.13. «Л »: «Р » Г. И 327 ирическая поэма в прозе стиховое начало в аспаде атома ванова храм» (1727); их целью была «реабилитация прозы как формы речи, не уступающей стихотворной» . Тогда же возникла и терминологическая двусмысленность, 2 связанная с тем, что во французском языке (так же, как в английском) слово «poem» означает любое стихотворное произведение, вне зависимости от его жанра и размера; именно поэтому Бодлер придумал в свое время для своих стихотворений в прозе «форматное» ограничение, назвав их «Les Petits Poemes en prose» (1869). Надо сказать, что и в русской литературе после Гоголя словосочетание «поэма в прозе» неоднократно использовалось авторами. Правда, только наиболее значительный из них — поэт Константин Льдов — назвал так свои прозаические мини3 другие же в основном обозначали так произведения иных жанров: например, Григорий Мачтет — лирическую повесть. Кроме того, поэмами в прозе на4 свои прозаические книги Григорий Карант , Георгий Дидык и Александр 5 6 Нестеров . Уже по названиям видно, что всё это — совершенно разные и по форме, 7 и по художественному уровню произведения. Кроме того, в конце XIX — начале XX вв. выходили также довольно многочисленные элегии, идиллии и фантазии в прозе. Позднее (параллельно Г. Иванову и вслед за ним) называет свои книги с явной оглядкой на эту традицию наименования лирических по своей природе прозаических книг один из интереснейших прозаиков русского зарубежного авангарда Сергей Шаршун: Небо колокол: поэзия в прозе. Париж, 1938; Подать: лирическое повествование. Париж, 1938; Долголиков: поэма. Париж, 1961; Ракета: лирическое повествование. Париж, 1965; Роздых: идиллия. Париж, 1966; Дисгармония: Песни во сне. Ванв, 1969; Уплющение: две песни во сне. Ванв, 1970. Одной из объективных причин подобного наименования — как авторского, так и критического — является наличие в поэтической прозе признаков, традиционно более характерных для стихотворной речи, чем для прозаической. Это явление в первую очередь было обусловлено общим стихотворным характером русского Серебряного века (о чем писал еще Р. Якобсон , а также принципиальным обнов8 самой ритмической природы русской прозы, произведенным А. Белым ). 9 Причем массированная атака стиха на прозу в первую очередь происходит как раз Смирнов А. Проблема эстетического признания прозы в европейской литературной тео2 XVIII века // XVIII век: Литература в контексте культуры. М., 1999. С. 9–17. Льдов К. Без размера и созвучий: Поэмы в прозе. СПб., 1911. 3 Мачтет Г. Белая панна: Поэма в прозе. М., 1889. 4 Во имя любви: Поэма в прозе / [Соч.] К. Л. Оленина [псевд.]. Одесса, 1893. 5 Дидык Г. Блики: Поэмы в прозе. Вып. 1. Симферополь, 1917. 6 Нестеров А. Кухарка в кринолине и ее похождения: Соврем. поэма в 9 песнях, в прозе. 7 СПб., 1858. Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Бориса Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике. 8 М., 1987. С. 145. Орлицкий Ю. Подробнее см.: Русская проза ХХ века: реформа Андрея Белого // Андрей 9 Белый. Публикации. Материалы. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 169–182. – 3.14 – РИТМИЧЕСКАЯ УНИКАЛЬНОСТЬ ЦВЕТАЕВСКОЙ ПРОЗЫ Особая ритмичность, отчаянное стихоподобие прозы Марины Цветаевой интуитивно ощущается, наверное, каждым ее читателем; можно сказать, что это ярчайший в нашей словесности образец так называемой прозы поэта . Многие лю1 и ценители творчества Цветаевой считают даже, что ее проза — это даже не «продолжение стихов», как называется эссе Бродского, а самые что ни на есть стихи, только записанные несколько по-другому. Однако в том-то и дело, что форма записи и оказывается в реальности тем самым признаком, который отличает стихотворную речь от прозаической. Однако назвать явление не значит еще объяснить его: под прозой поэта разные исследователи понимают совершенно разные реальные типы организации речевого материала. Кроме достаточно расплывчатой и субъективной апелляции к авторству поэта (а кто из прозаиков не писал стихов, то есть не был поэтом хотя бы в какой-то период своего творчества?), все остальные объяснения сводятся в основном к тому, что это проза так или иначе похожа на стиховую речь, заимствует из нее те или иные структурные элементы. Поэтому начнем анализировать строение цветаевской прозы с точки зрения присутствия в ней так называемого стихового начала . 2 Практически любой стих отличается от прозы прежде всего особой дробностью, носящей обязательный характер членимостью на короткие, сопоставимые по размеру сегменты — строки, или стихи. В традиционной прозе тоже можно выделить определенные аналоги строк примерно такой же протяженности — синтагмы, или колоны, однако, как показывают исследования Б. Томашевского, М. Гиршмана См. напр.: Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Бориса Пастернака // Якобсон Р. Работы 1 по поэтике. М., 1987; Мазепа Н. Стих и проза поэта. Киев, 1980. Орлицкий Ю. См.: Стиховое начало в русской прозе ХХ века: (Опыт типологии) // Сла2 стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1996. С. 58–64. 334 III. П С оиски и находки поэтов еребряного века и их последователей , эти сегменты принципиально различны по объему, что и соз3 особый, принципиально неравномерный ритмический рисунок прозаического текста, образующий устойчивую иллюзию естественного строя речи. Именно если сравнивать прозу Цветаевой с этой общей картиной, сразу же становится ясно, что она занимает особое место на традиционной оси «стих — проза», прежде всего за счет ненормативной членимости текста, на небольшие главки, короткие абзацы, небольшие предложения, создаваемые часто за счет парцелляции; короткие, часто состоящие из одного слова, а то и части слова фразы. Для разделения речи на ненормативно короткие сегменты Цветаева чаще всего использует авторский (то есть ненормативный) знак препинания — тире, причем иногда в сочетаниях с другими знаками. Важно и то, как сама Цветаева писала о своей прозе. Так, в автобиографии 1940 г. она так описывала свои произведения: Проза: «Герой труда» (встреча с В. Брюсовым), «Живое о живом» (встреча с М. Волошиным), «Пленный Дух» (встреча с Андреем Белым), «Наталья Гончарова» (жизнь и творчество), повести из детства: «Дом у Старого Пимена», «Мать и Музыка», «Черт» и т. д. Статьи: «Искусство при свете совести», «Лесной царь». Рассказы: «Хлыстовки», «Открытие Музея», «Башня в плюще», «Жених», «Китаец», «Сказка матери» и многое другое. Вся моя проза — автобиографическая. Характерно здесь выделение собственно «прозы», с которой начинается список без какого-либо жанрового указания, и, по сути дела, противопоставления ей традиционных прозаических жанров: повестей и статей. При этом именно в «прозе» наиболее сгущены приметы собственно цветаевской прозы, ориентированной на стих. Рассмотрим теперь реальные формы названной ориентации, самый очевидный и простой из которых — цитирование стихов (чужих и своих) в прозаическом тексте. Начнем с такого малопоэтического на первый взгляд произведения, как сатирический мемуар о Брюсове «Герой труда». Интересно, что в нем чаще всего цитируются стихи не Брюсова, как можно было бы ожидать, а самой Цветаевой — 7 раз, в то время как брюсовские приводятся почти в два раза реже — 4, и трижды — принадлежащие противопоставляемому ему в качестве позитивной альтернативы Бальмонту. Дважды цитируется Пушкин, по одному разу — русские поэты-классики: Тютчев, К. Павлова, Грибоедов, Некрасов и Мей, а также Ф. Сологуб. По одному разу приводятся стихи европейских поэтов: Гете, Ростана, Рильке и Гюго (последний при этом характеризуется Цветаевой как «весьма посредственный поэт, в прекрасном переводе Л. Мея»). При этом в очерке приводятся как целые стихотворения Томашевский Б. Томашевский Б. Ритм прозы (по «Пиковой даме») // О стихе. Л., 1929. 3 С. 254–318; Гиршман M. Ритм художественной прозы. М., 1982. – 4.1 – НА ЛЕСЕНКЕ МАЯКОВСКОГО Поэма «Про это» занимает совершенно особое место в творчестве Маяковского, о чем написано достаточно много и убедительно. Уникальна она и в перспективе стихового развития поэта, о чем точнее и лучше всего написал Михаил Леонович Гаспаров. В своей книге 1974 г. он писал: «До самого недавнего времени в русском стиховедении был употребителен расплывчатый термин “стих Маяковского”»; однако, по справедливому замечанию ученого, «применение точных методов и количественных характеристик позволило» «дифференцировать понятие “стих Маяковского” и плодотворно рассматривать его метры и размеры порознь» . 1 Соответственно, в серии работ 1970–1980-х гг. Гаспаров показал, что большинство крупных произведений Маяковского написано не одним определенным типом стиха, а включает фрагменты разной стиховой природы: наряду со знаменитым акцентным стихом, введенным в активный оборот А. Блоком, но окончательно «узаконенный» именно Маяковским, это и другие, менее радикальные типы тонического стиха — тактовик и дольник, а также не всегда и не сразу опознаваемый рядовым читателем вариант традиционной русской силлаботоники — «вольный силлабо-тонический стих» (так называется тип стиха, построенный из привычных стоп, однако их количество в разных строчках оказывается различным, поэтому сами строки могут быть (и чаще всего бывают у Маяковского и авторов, следующих его традиции) то короче, то длиннее). В русской традиции девятнадцатого века использовался только один вольный метр — ямб; им написаны многие басни (в том числе крыловские), элегии, комедии (в том числе «Горе от ума»). У Маяковского вольный ямб тоже используется (например, в стихотворениях «Сергею Есенину» и «Во весь голос»), однако его Гаспаров М. Современный русский стих. М., 1974. С. 372. 1 352 IV. С : тих и проза в мастерской радикального авангарда футуристы и обэриуты «фирменным» стихом, по наблюдениям Гаспапрова, стал вольный хорей, до этого в русской поэзии практически не встречавшийся . 2 О том, что Маяковский прибегал к этому типу стиха, писали уже современники поэта (Г. Шенгели и Б. Томашевский), однако именно Гаспаров поставил своей целью не просто точно «определить размер» произведений Маяковского, а подробно и тщательно его проанализировать. В главе «Вольный хорей и вольный ямб Маяковского» своей книги «Современный русский стих» Гаспаров рассматривает в основном стих поэмы «Владимир Ильич Ленин», но в качестве сравнительного материала привлекает четвертую часть поэмы «Про это» — «Прошение на имя», значительная часть которой тоже написана вольным хореем. Согласно приведенным в книге данным, им в названной главе выполнено 96 из 132 строк (то есть, более 72 %, почти три четверти!) . При этом стих поэмы оказывается типичным 3 для вольного хорея Маяковского: наиболее часто встречаются в нем пяти- и шестистопные строки (79 %), остальные (от двух- до девятистопных) используются от одного до пяти раз; однако здесь важна не абсолютная статистика, а сам факт того, что слоговая длина строки оказывается в принципе вариативной, непредсказуемой для читателя, что и обеспечивает, в конечном счете, непохожесть «стиха Маяковского» на стих большинства его предшественников и современников. Надо сказать, что среди строк поэмы без труда обнаруживаются и совпадающие с другими силлабо-тоническими размерами и бессистемно перемежающиеся с тоническими строчками. Начнем с самого начала: «В этой теме / и личной / и мелкой, // перепетой не раз / и не пять // я кружил поэтической белкой» (три подряд строки трехстопного анапеста), «и хочу кружится опять» (трехударный дольник); «Эта тема / сейчас / и молитвой у Будды (четырехстопный анапест) // и у негра вострит на хозяев нож» (четырехударный дольник); две следующие строки — снова четырехстопный анапест и (наконец) четырехстопный хорей. В целом же первая глава «Про это» состоит в основном из строк дольника (24,54 %) и анапеста (15,34 %), всего по 2 строки — хорея и тактовика и одна — ямба. А вот пример четырехстопного амфибрахия: «И всё / вот на этой вот держится ниточке»; вот — четырехстопный дактиль: «Хочется крикнуть медлительной бабе»; вот четырехстопный ямб: «Течет. / Ручьища красной меди» и т. д. И подобным образом может быть проанализирован весь текст, значительная часть которого (чуть меньше половины), как оказывается, состоит из строк, совпадающих (как принято говорить в современном стиховедении) со строками того или иного вполне традиционного силлабо-тонического размера. Однако наряду и в непосредственном контакте с ними в поэме находятся строки другой, тонической природы, притом тоже разные: от максимально близкого к силлаботонике дольника до максимально свободного от урегулированности строк по числу ударений и слогов в каждой акцентного стиха. Гаспаров М. Современный русский стих. С. 373. 2 Там же. С. 379. 3 – 4.2 – ГЕТЕРОМОРФНЫЙ СТИХ И ДРУГИЕ ВЕЛИКИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА В конце своей статьи «Из наследия Хлебникова» В. П. Григорьев с присущим ему пафосом восклицает: «“Все силы — на хлебниковский верлибр!” — вот призыв, с которым хочется обратиться увлеченному Вехой дилетанту в стиховедении к искушенным стиховедам-профессионалам» . Тем не менее проблема стиховой 1 природы хлебниковской поэзии до сих пор остается до конца не решенной. Высказанное Григорьевым в той же статье предложение идти от априорного признания стиха Хлебникова каноном верлибра представляется малопродуктивным — так же, как и попытка трактовать практически все стихотворения поэта как переходные формы, неоднократно высказывавшееся разными стиховедами. Пожалуй, ближе всех приблизились к пониманию уникальной природы хлебниковского стиха, опираясь при этом на традиционную терминологию, М. Гаспаров и Т. Скулачева . 2 Для нас, однако, очевидно, что стих Хлебникова представляет собой нечто иное, чем, с одной стороны, свободный стих «европейского» (а в России, соответственно, символистского) типа, и, с другой стороны, чем полиметрия. Как известно, сначала полиметрия использовалась в русской поэзии исключительно в больших формах, в драматургической поэзии, циклах и поэмах; при этом фрагменты целого, написанные разными размерами (а иногда — даже типами стиха, или вообще стихом вперемежку с прозой (полиструктурные композиции, или прозиметрия)) были достаточно протяженными, так что читатель успевал настроиться на восприятие того или иного метра и отчетливо чувствовал переход, Григорьев В. Будетлянин. М., 2000. С. 494. 1 Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 215–216; Гаспаров М. Стих 2 Гаспаров М. Скулапоэмы В. Хлебникова «Берег невольников» // Избр. труды. Т. 2. М., 1997; чева Т. Свободный стих В. Хлебникова // Язык как творчество. М., 1996. 364 IV. С : тих и проза в мастерской радикального авангарда футуристы и обэриуты который к тому же практически всегда бывал так или иначе содержательно мотивирован — чаще всего, сменой субъекта речи, — а сами фрагменты, написанные разным стихом, были не только относительно крупными, но и сопоставимыми по объему как друг с другом, так и с отдельными стихотворениями. Однако в начале ХХ в., по наблюдениям М. Гаспарова и Л. Бельской, начинается вторжение в русский стих так называемой микрополиметрии. Как писал в 1984 г. М. Гаспаров, Микрополиметрией принято называть полиметрию из очень малых разноразмерных звеньев, с очень частыми переменами стиховой формы — на каждом или почти каждом четверостишии. В традиционной полиметрии перемена размера представлялась мотивированной переменою настроения или предмета, в новой — оставалась лишь сигналом начала новой стихотворной фразы. Предсказуемость стихотворного текста резко понижается: внутри строфы она прежняя, но на стыке строф ее нет. Это опять-таки придает стиху напряженность и разнообразие, нимало не отменяя его силлабо-тоничности . 3 Как видим, под микрополиметрией Гаспаров понимает, во-первых, чередование только силлабо-тонических фрагментов; во-вторых, считает необходимой чертой этого явления строфичность стиха и, соответственно, соблюдение единства метра внутри строф. Правда, говоря о стихе В. Хлебникова, Гаспаров вынужден ввести еще одно уточняющее понятие — «сверхмикрополиметрия», которая определятся исследователем как «свободное сочетание строк разных размеров внутри 4-стишия» . Известно, что подобные сочетания нередко встречались также 4 в творчестве так называемых «пролетарских» поэтов, в значительной степени объясняясь их элементарным дилетантизмом. Очевидно, что подобные композиции могут быть интепретированы не только как сочетание в рамках строфы различных силлабо-тонических метров, но и как вполне монолитная тоника. Л. Бельская, как известно, предложила в уже упоминавшейся статье для обозначения подобного стиха другой термин — полиморфность. Наконец, В. Холшевников предпочитал в аналогичных сложных случаях использовать понятие «зыбкий метр» . Как видим, все указанные понятия подразумевают неупорядоченность 5 прежде всего на метрическом уровне структуры текста. В статье М. Гаспарова 1996 г. «Стих поэмы Хлебникова “Берег невольников”» предложена конкретная методика и дан образец анализа еще более сложного случая нарушения единообразия стиха — «неравноиктного, частично рифмованног о Бельская Л. О полиметрии и полиморфности // Проблемы теории стиха. Л., 1984. 3 С. 99–109; Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. С. 215. Там же. С. 216. 4 См. напр.: «В творчестве Хлебникова и некоторых его последователей <…> нередки 5 переходы от одного размера к другому в пределах одной рифменной цепи, даже внутри одного предложения, без всякой тематической обусловленности — такую форму можно назвать зыбким метром» (Мысль, вооруженная рифмами. Л., 1987. С. 36). – 4.3 – особенности принципиально асистемного стихосложения алексея крученых Стих Алексея Крученых, как и его поэтика в целом, до недавнего времени не становился предметом специального исследования. Можно назвать несколько объективных причин этого явления: во-первых, многие исследователи (в том числе и вполне серьезные) относились к поэзии Алексея Елисеевича как к некоторой безусловной маргиналии, не нуждающейся в серьезном изучении; во-вторых, традиционное стиховедение до недавнего времени не обращалось к новейшему русскому стиху и, соответственно, не имело необходимого инструментария для его описания и анализа; наконец, стих Крученых даже на фоне стиха других радикальных футуристов достаточно сложен для строгого научного описания, он словно бы противится объективному толкованию. Традиционный силлабо-тонический стих использовался Крученых крайне редко и только в самом начале его творчества. Если хочешь быть несчасным Ты смотри во след прекрасным И фигуры замечай! Глаз не смей же добиваться Искры молньи там таятся Вспыхнешь — поминай! За глаза красотки девы Жизнью жертвует всяк смело Как за рай Если ж трусость есть влачиться Жалким жребием томиться 392 IV. С : тих и проза в мастерской радикального авангарда футуристы и обэриуты Дябирай! Как трусишка, раб, колодник Ей будь преданнейший сводник И не лай! Схорони надежды рано Чтоб забыла сердца раны — Помогай! Позволяй ей издеваться Видом гада забавляться — Не пугай! Не кусай до крови пальцы Твои когти пригодятся — Худший край И тогда в года отрады Жди от ней лакей награды Выжидай! Поцелуй поймаешь жаркий Поцелуй единый жалкий И рыдай! Ты от большего сгоришь Пусть же будут вздох и тишь Не мешай И ее тогда несчастный Ты не смей уж звать прекрасной Не терзай!.. 1912 1 Интересно, однако, что и в этом стихотворении поэт не обходится без отступлений от традиционных норм версификации: в предпоследней строфе «длинные» строки оканчиваются мужской клаузулой, а не женской, как во всех остальных, в то время как короткие третьи строки ненормативны в первой и второй строфе, где они представляют собой соответственно четырех- и трехстопный хорей, тогда как всех остальных — двустопный. Кроме того, рифма в стихотворении или нарочито банальная или столь же нарочито приблизительная, вызывающая ощущение небрежности. Именно таким образом Крученых и в самом традиционном размере — р а зностопном хорее — умудряется быть оригинальным стихотворцем. Однако основные типы стиха уже в раннем творчестве поэта — тоника (как у раннего Маяковского), раёшный (рифменный), свободный и гетероморфный стих. Здесь и далее стихотворения Крученых цитируются без указания страниц по изд.: Кру1 А. Стихотворения, поэмы, романы, опера / вступит. ст., сост., подгот. текста, примеч. С. Р. Красицкого. СПб., 2001. – 4.4 – василий каменский как открыватель новых форм в русской словесности начала XX века В последние десятилетия творчество В. Каменского вызывает все больший интерес филологов, как литературоведов, так и лингвистов . Из антологии в анто1 кочуют его «Железобетонные поэмы» как первые в России образцы визуальной поэзии, получившей широкое распространение в поэзии последних десятилетий . 2 В то же время некоторые исследователи (например, В. В. Абашев) считают собственно поэтическую составляющую творчества писателя недостаточно интересной и полагают, что она находится на периферии не только русской поэзии Серебряного века, но и его собственного творчества, в то время как «автобиографическая проза составляет центральную часть творческого наследия Каменского, в том смысле, что здесь, в рассказе о собственной жизни, реализуется духовноценностное ядро его личности» . 3 Попробуем посмотреть, что же нового в действительности внес прославленный пермский футурист в русскую поэзию и прозу (у него они неразрывно связаны в самом прямом, физическом смысле слова), двигаясь вслед за автором от книги к книге и делая акцент на наиболее интересных новациях поэта-авиатора. См. напр.: Сарычев В. В. Эстетика русского модернизма. Воронеж, 1991; Эксперимен1 И. Ю. тальная поэзия. Избранные статьи. Калининград; Мальборк, 1996; Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003; Казарина Т. В. Три эпохи русского литературного авангарда. Самара, 2004: Федотова Е. Эволюция лирики В. В. Каменского: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Казань, 2001 и др. См. напр.: Экспериментальная поэзия. Избранные статьи. Калининград; Мальборк, 2 Бирюков С. 1996; Року укор. Поэтические начала. М., 2003 и др. Абашев В. Пермь как текст. Пермь, 2000. С. 160. 3 402 IV. С : тих и проза в мастерской радикального авангарда футуристы и обэриуты 0. Одна из первых публикаций Каменского — прозаическая миниатюра «Крик сердца», появившаяся в 1908 г. в альманахе «Весна» . Этот текст можно считать 4 своего рода прообразом всей прозы писателя: с одной стороны, он пронизан элегической тоской, которая позднее «аукнется» и в «Землянке», и в лирике, и в мемуарной прозе поэта; с другой, миниатюру отличает дробная экспрессионистская манера изложения, короткий текст разбит с помощью горизонтальных линий на минимальные главки, а те в свою очередь — на сверхкраткие строки, состоящие из коротких предложений («Не могу…»; «Нет сил…»; «Я знаю!» и т. п.). Кроме того, герой дважды начинает петь, в результате чего в тексте появляются три стихотворные строчки, одна из них обрывается на полуслове. Текст насыщен экспрессивными знаками препинания: это вопросительные и восклицательные знаки, многочисленные многоточия. 1. Землянка (СПб., 1911; в действительности — 1910). По мнению Н. Нильссона, в дебютной (до этого было несколько публикаций в футуристской периодике) книге Каменского в первую очередь ощутимо влияние прозы К. Гамсуна ; подобную прозу ученый называет «прозой короткой строфы» 5 (в нашей терминологии — версе) . 6 Появившись в печати практически одновременно с завоевавшим огромную популярность «Зверинцем» Хлебникова, повесть Каменского затерялась в его тени; сокращенные переиздания последних лет только еще более испортили репутацию 7 этой повести, которая была произвольно сокращена на треть за счет полностью исключенной первой части и превратилась в результате в пастораль о любви горожанина к природе и деревенской девушке. В действительности же «Землянка» состоит из двух контрастно противостоящих друг другу частей: первая представляет собой гневную инвективу городу, перекликающуюся с рассказом Л. Андреева «Проклятие зверя» и уже упоминавшейся прозаической миниатюрой В. Хлебникова . 8 В «Землянке» можно обнаружить следующие новаторские черты: 1. Это одна из первых русских стихопрозаических (прозиметрических) книг, в которой стих переходит в прозу и обратно без особых сигналов; всего в повести девять вставных стихотворений и две песни, что создает непривычное для русского читательского слуха того времени ритмическое двуязычие. Каменский берет Весна. СПб., 1908. С. 37–38. 4 Нильссон Н. Русский импрессионизм: стиль «короткой строки» // Русская новелла. Про5 теории и истории. СПб., 1993. С. 220–234. См.: Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 177–219. 6 Каменский В. Лето на Каменке. Пермь, 1961; Каменский В. Степан Разин. Пушкин 7 и Дантес. Художественная проза и мемуары. М., 1991; Каменский В. Проза поэта. М., 2001. Орлицкий Ю. См.: Строфические особенности прозы Л. Андреева // Творчество Леони8 Андреева: современный взгляд. Орел, 2006. С. 90–97. – 4.5 – «строфы бывают крайне разновидны...»: традиционная и авторская строфика в творчестве игоря-северянина Отношение читателей — в том числе и профессиональных, то есть филологов — к Игорю-Северянину (именно так он сам подписывал свои книги!) всегда несколько иронично и снисходительно. Нам представляется, что одним из наиболее объективных свидетельств масштаба художественного дарования автора является степень его владения литературной техникой. Именно с этой точки зрения богатство и разнообразие строфического репертуара поэзии Северянина представляется особенно интересным и важным. Действительно, Северянина можно с полным основанием назвать мастером строфики — среди современников его можно сравнить в этом смысле разве что с таким изощренным версификатором, как Михаил Кузмин. Более того: Северянин выступил также как теоретик стиха, написав трактат «Теория версификации (Стилистика поэтики)» (впервые опубликован в 1996 г. в составе пятитомного собрания сочинений поэта по копии, сделанной в РГАЛИ собственноручно М. Гаспаровым) . 1 Все явления, описанные в этом трактате, Северянин (как прежде Брюсов в знаменитых «Опытах) иллюстрирует собственными стихотворениями, написанными в разные годы. Интересно, что эта работа, по признанию самого поэта, написана «исключительно по памяти» в 1933 г. , то есть, по сути дела, в конце творческого пути — 2 по крайней мере, после многочисленных версификационных поисков и экспериментов Северянина и во многом опирается именно на них. При этом вряд ли справедливо считать поэта исключительно последователем Брюсова-стиховеда — Гаспаров М. Северянин — стиховед // О Игоре Северянине. Череповец, 1987. С. 67–68. 1 Северянин И. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. СПб., 1996. С. 325. 2 4.5. «С ...»: ... 423 трофы бывают крайне разновидны традиционная и авторская строфика по крайней мере, в области теории строфики. Тут особенно важно, что Северянинстрофовед тоже опирается в первую очередь на собственный богатый стихотворческий опыт. Неоднократно отмечалось, что поэт в равной степени владел традиционной строфикой и изобретал новые строфы с учетом опыта прежних. В трактате 1933 г. он различает формы смысловые (то есть жанровые) и стилистические (под которыми Северянин понимает строфы, одиночные и цепные, и твердые формы). Однако в разделе, посвященном собственно строфике, поэт рассматривает только элементарные двух- — пятистишия и их сочетания. Северянин дает следующее определение: «Строфою (или, как говорили в старину, — куплетом) называется некая, очень разнообразная, сумма стихов, так или иначе рифмующихся между собою. Строфы бывают крайне разновидны» . 3 А вот в разделе, посвященном «стилистическим формам» поэт дает номенклатуру строф и твердых форм, включающую 25 типов, 10 из которых можно считать авторскими. При этом, как уже говорилось, Северянин-теоретик не различает собственно строфы (октавы, сицилианы, ноны), цепные строфы — терцины — и твердые формы, каковых в его списке оказывается большинство (включая и его собственные новации). Интересно, что Северянин обращает внимание на существование различных вариантов строф: пишет о трех типах сонета и рондо, о двух типах баллады, а так- же называет имена тех, кто использовал разные типы строфики в России, в первую очередь из числа своих современников. На практике особый интерес поэт проявляет к нескольким формам: балладе в строгом смысле (их у него 22), секстине (15), газелле (9) и лэ (6) — специфическим строфическим образованиям, которые (за исключением двух последних) вошли в употребление в творчестве Гумилева и Кузмина, Северянин же обращается к ним в основном в начале 1920-х гг. Однако количественно в его репертуаре преобладают более традиционные твердые формы: сонет, триолет, рондо, рондель, реже — терцины (все — «колибри», то есть минимальные по объему — семистрочные). всего у поэта сонетов: снабженных авторской сквозной нумерацией форм, которую Северянин начал вести с первых же сборников — 31, еще сто составили книгу «Медальоны» (плюс 14 сонетов-«медальонов», вошедших в соответствующий раздел сборника «Очаровательные разочарования»), кроме того, есть также несколько переводных сонетов (из Бодлера и де Ренье) и сонетов, в названии которых не названа их природа. Северянин дает следующее определение сонета: «Сонет состоит из 14 строк (стихов), размещенных в 4-х строфах: в первых двух по 4 стиха, во вторых двух — по 3. Для сонета берется 5-ст. ямб» — и описывает три традиционных типа сонет а . 4 Северянин И. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. С. 194. 3 Там же. С. 195. 4 – 4.6 – сплошное неприличие как принцип организации литературной формы: стих в типографических шедеврах игоря терентьева Первое, что бросается в глаза при виде книг Тереньева — необычная графическая форма представления заключенного в них текста, который можно без потерь воспроизвести только при репринтном переиздании (как, впрочем, и поступали все современные публикаторы ). Даже наиболее радикальные теоретики нового 1 искусства — например, Крученых, Кульбин и Ларионов — в своих не собственно художественных произведениях обычно воздерживались от столь активной визуальной аранжировки вербального компонента своих произведений; у Терентьева она принципиально неотличима от подачи его же стихотворных текстов, что дает все основания говорить по крайней мере о двойной, синтетической их природе. Особенно это касается второй части «17 еРУндовых оРУдий» (мы будем для простоты использовать такое написание этого названия, прекрасно понимая, что это искажение авторского замысла, а также сокращать его до «17 орудий»); указанное произведение вполне поддается трактовке в качестве стихотворного цикла, написанного свободным стихом с активным использованием визуальных приемов. См.: Терентьев И. Собрание сочинений / сост., подгот. текста, биограф. справка, всту1 ст. и коммент. М. Марцадури и Т. Никольской. Bologna, 1988. («Eurasiatica: Quaderni del Dipartamento di Studi Eurasiatici Universita degli Studi di Venezia. 7»); Терентьев И. Un record de tendresse [Рекорд нежности]. Paris, 1990; Игорь Терентьев — левейший из левых: Сб. материалов к 120-летию со дня рождения / cост., подгот. текста, примеч. Д. Карпова. М., 2012. В дальнейшем трактаты Терентьева цитируются по этим изданиям без указания страниц. 430 IV. С : тих и проза в мастерской радикального авангарда футуристы и обэриуты Можно подробно описать совокупность приемов, используемых автором (и его типографскими «соавторами») при подготовке печатной версии текста. Прежде всего, это использование разных по размеру и гарнитуре шрифтов, причем далеко не всегда — в обусловленных только смыслом функциях (для особого выделения определенных фрагментов текста, в том числе заглавий и подзаголовков), но и в собственно эстетической, декоративной («украшающей») функции. Например, финал первой части «17 орудий» содержит важнейшую мысль трактата и поэтому выделен увеличивающимся от строки к строке крупным шрифтом и выравниванием текста по центру страницы, а также отсутствием знаков препинания после второй и третьей строк, и приобретает благодаря этому внешний вид плаката: ДОЛОЙ АВТОРОВ! НАДО СКАЗАТЬ ЧУЖОЕ СЛОВО УЗАКОНИТЬ ПЛАГИАТ Т А Б А К. Примерно то же можно сказать и о многочисленных шрифтовых выделениях не только предложений и слов, но и отдельных букв или их сочетаний, что тоже обращает особое читательское (зрительское) внимание на содержащие эти буквы слова и далеко не всегда сигнализируют об особом, ненормативном их написании или стоящим за ним особом произношении; хотя и здесь есть исключения. Пример традиционного выделения — «Вот, к сожалению, дошли мы до черт знает какой МУДости!» Пример собственно декоративного, не поддающегося однозначной смыслоспособоМ произведено сотвоРение вой интерпретации выделения — «КАКИм Мира» или название «шеСТое оруДиЕ». Надо сказать, что подобная незакрепленность смысла за определенными графическими приемами прямо связана с общей установкой на случайность, декларируемую в трактатах. С этой установкой связано и утверждение «случайного» соавторства типографских рабочих, выразившегося, в частности, в утверждении «в этой книге опечаток нет», помещенном на титульном листе «17 еРУндовых оРУдий». В ряде случаев автор использует также традиционные способы выделения отдельных фрагментов теста: курсив и разрядку. Далее, литеры у Терентьева могут располагаться (и, соответственно, читаться) не только по горизонтали, но и по вертикали и под определенными углами (например, так набрано в «Трактате» слово «ФАКТ», а в слове «фокус» перевернута заглавная буква и т. п.), что, в частности, дает определенную возможность вариативного чтения текста. Это напрямую ведет к еще одной важнейшей особенности терентьевских текстов 1919–1920- г о гг. — обращению к средствам собственно визуальной поэзии (ведущей свое начало от «Железобетонных поэм» В. Каменского и А. Шемшурина), создающим особую, нелинейную партитуру чтения (в широком смысле этого слова). Простейший прием здесь — использование одной и той же литеры, чаще всего набранной более крупным шрифтом, в двух, а иногда и более – 4.7 – ВЕРБАЛЬНОЕ И ВИЗУАЛЬНОЕ В ТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬЯЗДА В историю русского стиха Илья Зданевич вошел прежде всего как его решительный реформатор, в своей «заумной» пенталогии 1916–1923 гг. «питЁрка дЕстф аслааблИчья» поставив под сомнение не только традиционные принципы ритмической организации текста, но и саму его природу, границы, а также возможность корректной интерпретации созданных им текстов традиционными стиховедческими методами. Попробуем, однако, разобраться в этих непростых вопросах, принимая при этом во внимание, что практически все вербальные произведения поэта неотделимы от создаваемых им сложных визуально-вербальных единств. При этом следует отметить, что сложность и многослойность текстовой конструкции нарастает от действа к действу. Прямым предшественником Ильязда в деле сращивания вербального и визуального следует, очевидно, назвать Каменского и Крученых, о чем неоднократно писалось ; однако именно Зданевич делает решающий шаг от каллиграфии худож1 изображающих вербальный текст по прямому указанию поэта, к собственно типографике, подразумевающей включение новых ритмических механизмов и созда н ие, как это происходит в случае раннего Ильязда, и вербального, и визуального компонентов текста. Рассмотрим, как происходит это усложнение и вызываемые им ритмические трансформации текста. «Янка крУль албАнскай» (Тифлис: Синдикат, 1918), закладывает основы новаторского художественного языка пенталогии и вообще Зданевича футуристического периода. Результатом его использования становится создание текста, не предполагающего читательского понимания, по крайней мере, в традиционном смысле. Этому способствуют несколько факторов. Прежде всего, последовательно осуществляемое фонетическое письмо (начинающееся, как видим, уже в названии См., например: Janecek J. The Look of Russian Literature. Princeton, 1984. Р. 69–147. 1 438 IV. С : тих и проза в мастерской радикального авангарда футуристы и обэриуты к н иги), у Зданевича (в отличие, например, от его прямого предшественника — Крученых) не предполагающего в ряде случаев однозначной расшифровки, а, напротив, уводящее от однозначной смысловой трактовки. Причем такое письмо нередко используется в сочетании с заумью, которая, по свидетельству большинства специалистов, занимает в его творчестве исключительное место ; как писал В. Гречко, «если вводить такой показатель, как плот2 или «коэффициент заумности», то, вероятно, Зданевич займет по нему первое место» . Напомним тут же характеристику этого явления, данную самим 3 поэтом: «Среда заумной поэзии — среда страшного давления звука, и существа, живущие в этой обстановке, не могут отличаться формами, целесообразными для слоев заурядных» . 4 При этом можно говорить о двух основных типах зауми, используемых Ильяздом в его поэзии: это, во-первых, заумные (лишенные смысла в традиционном понимании и не предполагающие расшифровки) слова, внедряемые в текст, имеющий вполне традиционный смысл, что позволяет читателю приписывать им («расшифровывать») возможные смыслы, опираясь в первую очередь на средства грамматики (образцовый пример — пресловутая «глокая куздра» Л. Щербы и многие заумные опыты Г. Сапгира); этот тип зауми в основном и использовали в своих первых опытах Хлебников и Крученых; и собственно заумные тексты, принципиально не использующие грамматики и тем более не предполагающие «разумной» расшифровки ; в них вербальные единицы играют в первую очередь исключитель5 визуальную функцию, «изображая» текст как таковой. Как частный случай второго типа зауми, внедряемый Ильяздом, следует рассматривать слова, состоящие из одних согласных звуков, которые, в отличие от других заумных лексем, не предполагают произнесения и существуют исключительно как визуальные единицы . 6 Наконец, в связи с заумью можно говорить и о принципиально измененных автором традиционных словах — см. пресловутый «ывонный язык» Зданевича («Ы буква слов не начинает, говорится в неприличной азбуке. Я же создал целый ывонный язык и написал на нем Янку» ). 7 Созданию умышленного когнитивного диссонанса способствует в «Янке» и принципиальный отказ от использования знаков препинания, в т. ч. прописных Janecek J. Zaum. The Transtrational Poetry of Russian Futurism. San Diego, 1996. Р. 273–289. 2 Гречко В. К лингвистико-психологической характеристике зауми Ильи Зданевича // 3 Дада по-русски. Белград, 2013. С. 189. Зданевич (Ильязд) И. М. Философия футуриста: Романы и заумные драмы. М.: Гилея, 4 2008. С. 698. Ср. с типологией Янечека: Janecek J. Zaum. The Transtrational Poetry of Russian Futurism. 5 San Diego, 1996. Р. 1–48. Орлицкий Ю. «Гласные» стихи в истории русской поэзии // Методология и прагматика 6 русского формализма: Бриковский сб. Вып. 2. М.: Азбуковник, 2014. С. 200–208. Зданевич И. Илиазда // Зданевич И. Философия футуриста... 2008. С. 697. 7 – 4.8 – В ФАРВАТЕРЕ БУДЕТЛЯНИНА: ПОЭТ АЛЕКСАНДР ЛОСКУТОВ — БАКИНСКИЙ СОРАТНИК ХЛЕБНИКОВА В письме В. В. Маяковскому из Баку, написанном 18 февраля 1921 г., Хлебников пишет: «Здесь, кроме Крученых, — он собирается к вам, — есть Самородов, Лоскутов, Солнышкин, которых всех вы в свое время увидите» . К сожалению, 1 в комментариях к тому последнего собрания сочинений великого поэта упомянуто лишь одно из перечисленных лиц — К. Солнышкин. Н. И. Харджиев в статье «Хлебников — сотрудник Бакроста» пишет о дружбе Хлебникова с молодыми сотрудниками Бакроста М. Доброковским и Б. Самородовым , однако и он не упо2 о Лоскутове. Наконец, С. Старкина в своей превосходной биографии Велимира называет это имя опять-таки вскользь: «Моряки, знакомые Хлебникова, А. Лоскутов, Н. Солнышкин публиковали там (имеется в виду бакинский журнал “Военмор”. — Ю. О.) свои стихи»; здесь наш герой в указателе имен упомянут: «Лоскутов Александр Яковлевич (1898–?), сотрудник политотдела Волжско- Каспийской флотилии» ; правда, год рождения указан неверно, а отчество «заим3 у псевдонима писателя: как раз в Баку в начале 1920-х гг. Александр Николаевич Лоскутов превратился в Александра Яковлевича Кремлева. Представляется, однако, что Александр Николаевич Лоскутов-Кремлев (1892– 1937) заслуживает большего внимания. Прежде всего, конечно, как человек, сыгравший важную роль в жизни Хлебникова. Вот что пишет об этом в биографии Лоскутова самарский поэт и краевед Г. Квантришвили: Хлебников В. В. Собр. соч.: в 6 т. Т. 6 (2). М.: ИМЛИ РАН, 2006. С. 204. 1 Харджиев Н. И. Хлебников — сотрудник Бакроста // Харджиев Н. И. Статьи об аван2 в 2 т. Т. 2. М.: RA, 1997. С. 288. Старкина С. Велимир Хлебников. Король времени. СПб.: Вита Нова, 2005. С. 358, 469. 3 450 IV. С : тих и проза в мастерской радикального авангарда футуристы и обэриуты Кремлев помог бездомному и полуголодному будетлянину, устроив его на ставку матроса Каспийского флота и выделив ему комнату в общежитии, в котором, этажом ниже, жил и сам. Его помощь простиралась и дальше: от предоставления в пользование личной библиотеки, которую Хлебников перерывал почти каждый день, бросая тайком восхищенно-робкие взгляды на жену товарища, до совместных походов в баню, о существовании коей вечно поглощенный собственными вселенского масштаба идеями Велимир частенько напрочь забывал. Хлебников доверял Кремлеву настолько, что именно ему хотел оставить свои бумаги, собираясь в очередное странствие, — в Москву, к Маяковскому . 4 В свою очередь, Лоскутов-Кремлев был страстным поклонником Хлебникова, даже своих детей назвал в честь своего кумира Виктором и Викторией. Однако интересен он и сам по себе, как фигура, во многом характерная для литературной жизни своего времени. В 1915 г. он, ученик астраханской гимназии, сбежал на фронт Первой мировой, был ранен в бою, и в том же году опубликовал, по свидетельству Квантришвили, свое первое стихотворение: В 1915 году в Полтаве, ставшей местом дислокации госпиталей для солдат Первой мировой войны, вышел альманах в пользу раненых со стихами гимназистов. Одно из стихотворений, величиной в 25 строчек, выделялось среди других как по форме, напоминая опусы будетлян-футуристов, так и по содержанию: в стихотворении осуждалась война, что выглядело, как минимум, свежо на фоне казенных либо наивных ура-патриотических излияний . 5 С 1917-го по 1922-й г. Лоскутов — матрос Каспийской военной флотилии; с 1920-го — секретарь политотдела флотилии. Здесь, в Баку, Лоскутов печатается в журналах «Искусство» и «Военмор», знакомится с Вяч. Ивановым, С. Городецким, О. Мандельштамом, А. Крученых, Ю. Дегеном; здесь же судьба сводит его и с Хлебниковым. В 1920 г. у себя на родине, в сборнике астраханского кружка рабочихписателей «Зовы», Лоскутов публикует три стихотворения. Приводим два из них целиком, чтобы можно было составить представление о его поэтическом творчестве того периода: МОМЕНТУ И вам, разрушавшие, слава: Со стен имений Ценностей Нам не нужно! ...Не любо, что Невский народом затоптан?! Квантришвили Г. Поэт Александр Кремлев (1892–1938) // URL: http://www.promegalit. 4 ru/publics.php?id=7065 Там же. 5 – 4.9 – «РАЙСКИЙ СТИХ»: МЕТРИЧЕСКАЯ ПРОЗА СЕМЕНА КИРСАНОВА Само понятие южнорусской (или одесской) школы принадлежит скорее сфере литературной критики, чем собственно науки. Однако, как справедливо писал Николай Богомолов, «когда смотришь на историю русской литературы ХХ в., надо быть слепым, чтобы не заметить в ней Чуковского и Жаботинского, Бабеля и Багрицкого, Олешу и Ильфа с Петровым, Катаева и Кирсанова» — то есть 1 группы пи с ателей первой трети ХХ в., связанных не только географически, но и творчески. При этом одной из характерных особенностей практически всех авторов, объединяемых исследователями в эту школу, можно назвать преобладание игрового в широком смысле начала в большинстве произведений: от трагических (Бабель) до комических и трагикомических (Ильф и Петров, Козачинский). Ощутимо проявляется это и в языке, а в стихе выражено в первую очередь в разнообразии форм, ранее редко употребляемых и при этом так или иначе соотносимых с тем же игровым началом. В этом смысле творчество одного из самых молодых представителей школы и одного из немногих поэтов в этой группе — Семена Кирсанова — представляет безусловный интерес. Характерно, что о нем филологи писали немного, но при этом делали именно стиховеды: В. Догалакова, Ю. Минералов, М. Гаспаров . 2 Последний в предисловии к изданию избранных сочинений поэта в томе «Новой библиотеки поэта» утверждает, что Кирсанов «открыл новую систему Богомолов Н. Одесса как культурное урочище // Октябрь. 2012. № 5. С. 151. 1 Догалакова В. Стих С. Кирсанова: Теоретические предпосылки и поэтическая прак2 Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1989; Минералов Ю. И. Поэзия. Поэтика. Поэт. Гаспаров М. Кирсанов С. М., 1984; Семен Кирсанов, знаменосец советского формализма // Стихотворения и поэмы. СПб., 2006. С. 5–18. 462 IV. С : тих и проза в мастерской радикального авангарда футуристы и обэриуты с т ихосложения» — «рифмованную прозу», «высокий раёк» ; неслучайно уже пер3 книга Кирсанова «Прицел» (1926) имела подзаголовок «рассказы в рифму», хотя и была написана вполне обыкновенным, тоническим в основном, стихом. Действительно, рифмованная проза встречается в истории русской книжной литературы достаточно редко, в основном в переводах, где этого требует верность оригиналу, например для передачи саджа — рифмованной прозы, сплошь и рядом 4 имеющейся в восточных литературах; тут одним из первых текстов оказывается выполненный в 1820-х гг. Дмитрием Ознобишиным перевод макамы Аль-Харири «Золотая монета» . Можно отметить также нерегулярное использование рифмо5 созвучий, основанных на гомеотелевте, в русских переводах римской прозы и книги Ф. Рабле. Однако в русских фольклорных текстах рифмованная проза не редкость, особенно когда речь заходит о городском фольклоре, и в первую очередь о текстах народного театра в лубке и ярмарочном фольклоре . При этом 6 очевидно, что для Кирсанова именно фольклорные произведения (а не переводы с арабского или персидского и даже французского языков) представлялись образцами для подражания. Важно заметить, что народная культура раёшных текстов имеет два полноправных варианта, стихотворный и прозаический: многие тексты, например, лубочного театра существуют в записях начала ХХ в. и в прозе, и в стихах. Очевидно, ведя речь о «раёшном стихе» как о самостоятельном явлении русской культуры, необходимо учитывать его амбивалентность и говорить о возможной обратимости этих текстов: при сплошной записи их следует трактовать как рифмованную прозу, при построчной — как особый тип стиха, раёшный, единственным признаком стихотворности в котором выступает регулярная рифма. Необходимо заметить, что фольклористы именуют народную версию этого типа ритмической организации речи раёшным стихом, а историки стиха (Холшевников, Гаспаров, Федотов) предпочитают термин «досиллабический стих» («досиллабические вирши»), обозначающий не природу, а историческое место Гаспаров М. Семен Кирсанов, знаменосец советского формализма. С. 15–16. 3 Согласно авторитетному мнению А. Куделина, садж «представляет собой скандировав4 рифмованную прозу, тесно связанную с магией, которая была в распоряжении арабов с незапамятных времен. Средневековые авторитеты объясняют термин “садж’” как “воркование” голубки, то есть повторение однообразного размеренного звука». См.: Куделин А. Б. Арабская литература: Поэтика, стилистика, типология, взаимосвязи. М., 2003. С. 22. – Сын отечества. 1830. Ч. 134. С. 420 427. В примечаниях к своему переводу Д. Озно5 писал: «Предлагаемая нами Макама Золотая Монета переложена с возможною близостью к подлиннику. Она написана рифмованною прозою, и если стихотворная часть ее не вполне сохранила в себе форму стихов Арабских, то Переводчик вменил себе в обязанность заместить трудность Арабизма не менее стеснительною формою одноокончательной рифмы для каждого встречающегося в ней стихотворения» (цит. по рукописи: РО ИРЛИ. Ф. 213. Ед. хр. 46). Некоторые из этих текстов были вполне доступны уже во времена молодости Кирсано6 См., напр.: Ровинский Д. А. Русские народные картинки. М., 1881. – 4.10 – «КАК ИЗОБРАЗИТЬ В СТИХАХ БОЛЬШОЕ И МАЛОЕ КОЛИЧЕСТВО ГОЛОСОВ?»: ОСОБЕННОСТИ СТИХОСЛОЖЕНИЯ ДАНИИЛА ХАРМСА Стиховая техника Хармса, насколько нам известно, до сих пор не становилась предметом специального исследования. Это нетрудно объяснить: во-первых, до самого недавнего времени в распоряжении исследователей не было более или менее полного собрания сочинений писателя; во-вторых, необычность художественного мира Хармса в целом отвлекала внимание от таких, на первых взгляд частных, вопросов, как стихосложение поэта. При этом априорно считалось, что стих Хармса либо достаточно традиционен, а всё новое в его творчестве достигается за счет новых стратегий обращения со словом (то есть стих представляет собой не более чем нейтральный фон для интенсивных поисков на других уровнях художественной структуры), либо, наоборот — что он настолько необычен, что его невозможно объяснить с точки зрения существующих стиховедческих подходов (то есть что стих Хармса столь же уникален, как и все остальные элементы его индивидуальной поэтики). Предпринятое нами предварительное исследование показало, что в действительности ни та, ни другая из существующих точек зрения не является справедливой. В качестве материала исследования мы использовали наиболее полный на сегодня корпус стихотворных произведений Хармса, опубликованный в первом томе его Полного собрания сочинений, подготовленного В. Сажиным (СПб., 1997) , 1 При этом мы отчетливо понимаем, что названное издание далеко не свободно от не1 в том числе и приводящих к определенным искажениям ритмического облика отдельных текстов — см., напр., рец. М. Мейлаха в журн. «Критическая масса». 2004. № 1. Тем не менее на сегодняшний день это наиболее полное собрание художественных текстов поэта. 4.10. «К ...»: Д Х 475 ак изобразить в стихах особенности стихосложения аниила армса включающий 282 завершенных оригинальных стихотворения 1925–1938 гг. Не об2 таким образом, во-первых, незавершенные стихотворные произведения поэта, во-вторых, опубликованные Сажиным в 4-м томе дополнения к основному корпусу, большинство из которых также представляет собой фрагменты из неоконченных или утраченных произведений, немногочисленные поэмы, так называемые детские стихи Хармса (при всей условности этого наименования), переводы, стихотворные драматические произведения и отрывки, наконец, написанные стихами части прозаических миниатюр. Изучение и осмысление этого материала — задача дальнейшего исследования, которое представляется нам возможным лишь на базе предварительной фиксации хармсовского стихотворного «канона», которую мы и намерены провести ниже. Однако прежде чем приступить собственно к изложению результатов нашей основной работы, необходимо сделать еще одно важное предварительное замечание. Дело в том, что Хармс (в отличие от многих авторов его поколения и вопреки некоторым устойчивым исследовательским предрассудкам) демонстрирует устойчивый теоретический и практический интерес к теории стиха. Так, дважды в его книжках» приводятся списки современной поэту литературы по стихо«Записных включающие названия специальных монографических работ Тынянова, Томашевского, Жирмунского, Эйхенбаума; очевидно, что поэт изучал или, по крайней мере, просматривал эти издания. Далее, в нескольких местах тех же книжек поэт рисует метрические схемы стихотворений, как рядом с соответствующими им цитатами, так и автономно. Можно вспомнить также знаменитые хармсовские «Упражнения в классических размерах», стихотворения в которых названы в соответствии с теми силлабо-тоническими размерами, которыми они написаны. Наконец, сохранился собственный трактат Хармса о стихосложении (в первую очередь о метрике), также опубликованный в Собрании сочинений. Таким образом, можно говорить о Хармсе как о поэте, обладавшем определенной стиховедческой подготовкой, сознательно использовавшем свои специальные знания в разных сферах собственного творчества. Далее, если говорить об используемых поэтом типах современного ему русского стиха, следует отметить прежде всего широчайший диапазон форм, включающий как все основные силлабо-тонические и тонические размеры, так и раёшный, свободный, а также гетероморфный стих . Интерес к последнему (так же, как 3 Мы исключили из рассмотрения стихотворение «В июле как-то в лето наше…», ко2 открывается первый том Собрания, поскольку, как убедительно доказал в своем докладе на Хармсовской конференции в Санкт-Петербурге в июне 2005 г. А. Дмитренко, оно представляет собой незначительно переработанный фольклорный текст, опубликованный еще в 1907 г. Об этом типе стиха подробнее см. наши работы: Орлицкий Ю. Б. Гетероморфный (не3 стих в русской поэзии // НЛО. 2005. № 73. С. 187–202; Гетерофморный стих в современной русской поэзии (совм. с А. Н. Андреевой) // Славянский стих VIII. М., 2008. С. 365–389 и др. – 4.11 – СТИХ А. ВВЕДЕНСКОГО В КОНТЕКСТЕ ОБЭРИУТСКОЙ СТИХОТВОРНОЙ ПОЭТИКИ Стихосложение обэриутов до сих пор принадлежит к числу наименее изученных сторон их художественного арсенала (некоторым исключением тут можно считать только стих Н. Заболоцкого). Не исключение в этом ряду и А. Введенский, несмотря на обозримость его сохранившегося стихотворного наследия. По установившейся традиции, канонический корпус текстов поэта состоит из 32 его «зрелых» произведений 1926–1940 гг.; кроме того, в приложениях к двухтомному московскому изданию опубликованы также 23 ранних (написанных до 1926 г.) стихотворения Введенского и 4 его произведения, считающиеся незаконченными . В нашем обзоре стихотворной техники поэта мы будем опираться 1 именно на этот материал. С точки зрения стихопрозаической структуры 32 произведения, относимых к основному корпусу, можно разделить на четыре основные группы: собственно стихотворные (их 13); стихотворения, в которых, кроме собственно стихотворного материала, для подчеркивания их диалогичности (отмеченной, в частности, Я. Друскиным как одна из отличительных особенностей поэтики Введенского и Хармса) используются также обозначения субъектов речи (таких 9; назовем их условно стиходраматическими) или обозначения персонажей и драматургические ремарки одновременно (таких два); произведения, состоящие из стихотворных и прозаических фрагментов (прозиметрические — их тоже два; наконец, полиструк2 тексты, включающие прозаические и стихотворные фрагменты и элемент ы См. обоснование в: Мейлах М. Предисловие // Введенский А. И. Полн. собр. произведе1 в 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 9. Орлицкий Ю. Подробнее о прозиметруме см., напр.: Стих и проза в русской литература. 2 М., 2002. С. 411–561. 486 IV. С : тих и проза в мастерской радикального авангарда футуристы и обэриуты д р аматургической организации (обозначения субъектов речи и ремарок), — их мы предлагаем называть синтетическими (общим числом шесть). Разумеется, предложенное разграничение носит в определенной степени условный характер. Так, большинство стихотворных текстов Введенского, отнесенных к первой рубрике, включает в свой состав прямую речь персонажей, выделяемую с помощью специальных глагольных маркеров типа «сказал», «закричал» и т. д. (например, в стихотворении «Две птички, горе, лев и ночь» это строчки: «о горе птичка говорит одна»; «тут говорит вторая птичка»; «тут птичка первая сказала»; «сказало горе»; «но птичка говорит позволь» и т. д.). Аналогичным образом в прозиметрическом повествовании «Потец» перед стихотворными монологами героев тоже прямо — хотя и в прозаическом тексте — названы персонажи: «Отец, сверкая очами, отвечал им»; «Сыновья, позвенев в колокольчики, загремели в свои языки» и т. д. С другой стороны, в «Седьмом стихотворении» драматургический элемент — имя говорящего персонажа («Умерший») — использовано лишь однажды в конце текста. Тем не менее с точки зрения теории стиха и прозы тексты всех названных групп различаются по своей ритмической природе: собственно стихотворные включают только стих, прозиметрические — стих и прозу, стиходраматические — стих и удетеронные по своей природе названия персонажей, 3 синтетические — стих, прозу, а также удетероннные (наименования персонажей), прозаические (ремарки) и стихотворные (ремарки в ряде произведений) компоненты драматургической составляющей текста. В тех случаях, когда эти составляющие не выполнены стихом и не вписаны, соответственно, в стихотворную ткань целого, они неизбежно (разумеется, при чтении, а не при сценическом исполнении «по ролям») вступают со стихотворным целым в отношения контраста. Так, даже единственное обозначение говорящего персонажа «умерший» в упомянутом уже «Седьмом стихотворении» образует контраст с двумя окружающими его ямбическими строчками: в тоске и измерении Ум е р ш и й уж я на статуе сижу ; 4 тем более очевиден этот контраст в случае, когда наименования субъектов речи и ремарки встречаются в тексте достаточно регулярно. Еще более сложную и многослойную структуру образуют, соответственно, синтетические тексты, в которых в отношение контраста вступают стих и проза реплик, стих реплик и проза ремарок и т. д. Обратимся сначала к собственно стихотворным произведениям канонической группы. Их, как уже говорилось выше, всего тринадцать. Из них только поздняя Этот специфический тип текста, слишком короткий для однозначного отношения его 3 к стиху или прозе, подробно описан там же, с. 563–608. Все цитаты из произведений Введенского приводятся ниже по изданию, упомянутому 4 в сн. 1, без указания страниц. – 4.12 – «РИФМОВАННЫЕ СТИХИ ПОЯВИЛИСЬ И ИСЧЕЗНУТ»: ОСОБЕННЫЙ ВЕРЛИБР Н. ЗАБОЛОЦКОГО В специальном исследовании, посвященном метрическому репертуару Н. Заболоцкого, Т. С. Царькова обнаруживает в творчестве поэта только два стихотворения, полностью написанных свободным стихом: датируемое 1930 г. «Искусство» и стихотворное послание конца 1920-х гг. «Полезно ли человеку писать?», подаренное им Т. Липавской . Кроме того, по наблюдениям Царьковой, неклассиче1 размеры использовались поэтом также в его полиметрических произведениях (в основном больших форм), написанных в первой половине 1930-х гг. Следует еще раз напомнить понимание русского свободного стиха (верлибра), на котором мы (так же, как Царькова) основываемся, выделяя произведения, написанные этим типом стиха. Под верлибром мы понимаем тип русского стиха, характеризующийся принципиальным отказом от вторичных стихообразующих признаков (слогового метра, изотонии, изосиллабизма, рифмы и регулярной строфики) и опирающийся только на первичный ритм — ритм строк, то есть на деление текста на стихи (строки) . 2 Предложенное определение, прекрасно работающее в применении к свободному стиху классического типа, требует, однако, определенных оговорок, когда речь заходит о таком специфическом стиховом явлении, как стихосложение обэриутов, в контексте которого возникают верлибры Заболоцкого. Сразу же необходимо очертить этот контекст: Олейников никогда не обращался к свободному Царькова Т. Метрический репертуар Н. А. Заболоцкого // Исследования по теории сти1 Л., 1978. С. 131. Подробнее наша точка зрения на природу русского свободного стиха изложена в моно2 «Стих и проза в русской поэзии» (М., 2002. С. 321–408). 496 IV. С : тих и проза в мастерской радикального авангарда футуристы и обэриуты стиху в н а званном выше понимании ; Вагинов делал это только в ранних «Петер3 ночах» (то есть до 1922 г.; в стихотворениях «Бегает по полю ночь…» и «Снова утро. Снова кусок зари…»), Введенский — в дебютных же стихах, представленных им для поступления в Цех поэтов (1924) — то есть в то время, пока в России свободный стих еще не попал под негласный запрет как форма проявления реакционной западной идеологии . Позднее эти поэты (как и русская офици4 поэзия) к свободному стиху более не обращаются. Принципиально по-другому складываются отношения с русским верлибром у трех других обэриутов: Заболоцкого, Хармса и Бахтерева. Заболоцкий, как мы уже говорили, обращается к нему несколько позднее и работает в этой технике очень недолго (особенно если принять во внимание его беспрецедентное для обэриута долголетие в русской поэзии). Все опыты, так или иначе соотносимые со свободным стихом, он создает в очень короткий период — в самом начале 1930-х гг. Бахтерев начинает несколько позднее, в конце 1930-х — начале 1940-х гг. — самое тяжелое время для русского свободного стиха, по сути дела, объявленного в эту пору вне закона как в советской России, так и в консервативном русском зарубежье. Интересно, что примерно в это же время — в конце 1930-х г. — начале 1940-х гг. — к свободному стиху обращается А. Тарковский, сложные и плодо творные отношения которого с Заболоцким прекрасно проанализированы в монографии С. Руссовой . 5 Наконец, Хармс оказывается наиболее плодовитым верлибристом среди обэриутов: его перу принадлежит более 40 верлибров, написанных в разные годы начиная с конца 1920 г. до начала 1940 г. — то есть, по сути дела, на всем протяжении творческого пути. Поэтому именно его верлибр мы считаем возможным рассматривать как своего рода эталон обэриутского извода русского свободного стиха. Таков в общих чертах ближайший контекст свободных стихов Заболоцкого. Перейдем теперь к конкретной характеристике его верлибров. Кроме «Искусства», свободный стих можно обнаружить в «Битве слонов», «Школе жуков», «Деревьях» и «Безумном волке» (все — 1931). Везде это более В этом смысле характерным выглядит ритмический традиционализм Н. Олейникова, 3 зафиксированный в «Разговорах» Л. Липавского: Л. Л.: <...> для этого, наверное, нужна и другая поэтическая форма, чем принятая теперь. Гекзаметр, например, непрерывен и он естественен, как дыхание; рифма же рассекает стихи, как мир для нас рассечен на предметы, на причины и следствия; гекзаметр отличается от рифмованных стихов, как орган от рояли. Я думаю, рифмованные стихи появились и исчезнут, это недолговечная вещь. Или вы думаете и через двести лет будут так же писать стихи с рифмами? Н. М.: Да, я в этом уверен. (Липавский Л. Разговоры // Логос. 1993. № 4. С. 63.) Маца И. См., напр.: Литература и пролетариат на Западе. М., 1927. С. 140–148. 4 Руссова С. Заболоцкий и Тарковский. Киев, 2001. 5 – 5.1 – «СТИХИ. ПЕРЕВОДЫ — ПЛАГИАТЫ — СВОЕ»: СВОЕОБРАЗИЕ СТИХА РУССКИХ СТИХОТВОРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. ЖАБОТИНСКОГО Стихотворное наследие Владимира Жаботинского невелико, однако оно несомненно представляет значительный интерес как для понимания его многогранного литературного творчества в целом, так и для уточнения общей картины развития русской поэзии начала ХХ в. и места в ней творчества этого автора. Основные собственно стихотворные произведения Жаботинского, написанные им на русском языке, были собраны в парижской книге 1931 г. «Стихи. Переводы — плагиаты — свое»; они были переизданы в подготовленном М. Соколянским одесском сборнике «Я — сын своей поры (Стихотворения. Переводы)» (2001), включающем дополнительно еще несколько стихотворений и переводов. Включая в состав подзаголовка своей единственной стихотворной книги слово «плагиаты», Жаботинский указывает на определенную вторичность большинства собранных в ней стихов, на собственное иронически-пародийное отношение к некоторым своим стихотворным сочинениям. Эта вторичность особенно видна рядом с помещенными здесь же переводами стихов представителей европейского декаданса: По, Лоренцо Стекетти (настоящее имя Гверини Олиндо, 1845–1916), Ростана, Сулари (Жозеф-Мари, известный под именем Жозефэн Soulary, 1815–1891 — французский поэт), д’Аннунцио, а также классиков европейской поэзии предшествующих эпох — Данте, Вийона, Петефи. Есть в сборнике и стихотворения трех еврейских поэтов: Якова Кагана, Залмана Шнеура и Хаима Бялика. При этом самая представительная подборка принадлежит знаменитому американскому романтику, из которого Жаботинский перевел самые известные стихотворения: «Ворон» (который под псевдонимом печатался даже в годы запрета имени поэта в Советском Союзе), «Звоны», «Улялюм», «Аннабель Ли», «Эль- дорадо»; в основном же Жаботинский представляет авторов одним, реже двумя 506 V. И ... другие поэты стихотворениям и , что свидетельствует в первую очередь о том, что перед нами — не столько сборник переводов, сколько подборка своего рода собственных «стихов на тему» того или иного иноязычного поэта, особенно близкого автору по той или иной причине (как писал сам автор, «всё это, по большей части, переводы вольные, иногда с большими отступлениями от подлинника» ). 1 При этом, тоже по свидетельству автора, «за исключением последних семи стихотворений, переводы эти были сделаны между 1899 и 1901 г., но здесь печатаются в значительно переработанном виде» — по крайней мере, знаменитый пере2 «Ворона» переделан самым кардинальным образом (кстати, это стихотворение переведено Жаботинским и на иврит). В сборник 1931 г. вошло всего восемь оригинальных стихотворений, составивших раздел «Плагиаты и свое»: «Шафлох», «Песня контрабандиста», «Ноэла», «Ріаzzа dі Sраgnа», «Серенада на кладбище», «Бедная Шарлотта», «Мадригал» и «Песня Горбуна»; все они ранее были опубликованы в периодике или авторских сборниках (как «Шафлох») или даже отдельной книгой (как поэма «Бедная Шарлотта» ) и, по признанию автора, написаны «не позже 1903 года». Правда, позднее было опубликовано еще несколько написанных на русском языке стихотворений Жаботинского; так, в одесской книге их десять (в оглавлении части больших стихотворений учтены как отдельные тексты, поэтому записей здесь шестнадцать); кроме составивших парижскую книгу, это раннее стихотворение «Город мира» (1898) и «Памяти Герцля» (1904). Ритмическая природа оригинальных стихотворений Жаботинского достаточно типична для поэзии русского символизма (напомним, что большинство стихотворений, по утверждению автора, написаны именно в период его расцвета, в самом начале 1900-х), предпочитавшего в основном классическую силлаботонику в сочетании с традиционной же, но при этом достаточно изощренной строфикой. Семь из десяти стихотворений написаны четверостишиями, еще в трех используются более сложные строфы, в том числе в сочетании с неравносложностью; в одном стихотворении использована длинная строка. Все эти особенности сближают стих Жаботинского) с одной стороны, как уже говорилось, со стихом русских символистов, с другой — с метрикой и строфикой переводимых Жаботинским поэтов, причем как европейских, так и Бялика, с точки зрения стиха вполне сопоставимого с теми же русскими символистами и к тому же активно ими переводимого. «древнее сказание» «Город мира» написано унифицированным четырехстопным хореем, четверостишиями с перекрестной рифмовкой; поиски разно образия начинаются позднее. Открывающая раздел оригинальных стихотворений в книге 1931 г. поэма «Шафлох» (1900) навеяна «Горной идиллией» Г. Гейне и воспоминаниями о прогулке Жаботинский В. Стихи. Переводы — плагиаты — свое. Париж, 1935. С. 14. 1 Там же. 2 – 5.2 – «В ГЕРОИЧЕСКОМ ОДИНОЧЕСТВЕ»: СЕРГЕЙ НЕЛЬДИХЕН — ПЕРВЫЙ ТЕОРЕТИК РУССКОГО СВОБОДНОГО СТИХА Сергей Евгеньевич Нельдихен (1891–1942) — одна из наиболее фантастических фигур в русской словесности начала ХХ в. — времени, в котором, казалось бы, никого и ничем удивить было невозможно. Активный участник «Цеха поэтов» и Петроградского союза поэтов, близкий знакомый крупнейших литераторов своей эпохи, автор нескольких книг и множества публикаций (в каталоге РНБ на его имя заведено 16 карточек), наконец, Ольхен в «Сумасшедшем корабле» Ольги Форш; он тем не менее не удостоился статьи ни в «Литературной энциклопедии» 1929–1935 гг., ни в тогдашнем же справочнике «Писатели современной эпохи» . 1 Возможно, свою роль сыграла в этом специфическая репутация Нельдихена, которую сформировали Гумилев и Ходасевич, не слишком ценившие его человеческие качества (ум, прежде всего); особенно первый, провозгласивший во всеуслышание, что в лице Нельдихена наконец-то обрели свой голос дураки, что, по мнению старшего поэта, было восстановлением справедливости . Характерно, 2 что современные исследователи, отстаивая Нельдихена, нередко прибегают к другой крайности, характеризуя его поэзию как исключительно персонажную, произнесенную от лица вымышленного «идиота» . Думается, истина, как это часто 3 Писатели современной эпохи. Био-библиографический словарь русских писателей 1 ХХ века. Т. 1. М., 1928. Ходасевич В. Из петербургских воспоминаний // Возрождение. 1933. № 3012 (31 авгу2 — Цит. по: Нельдихен С. Органное многоголосье. М., 2013. С. 413–417. Напр.: Бек Т. Да здравствует умная глупость! // Ex libris НГ. 2003. 24 июля. Подробный 3 Нельдихен С. обзор см. в предисловии Д. Давыдова «Сергей Нельдихен: поэзия и репутация» // Органное многоголосье. М., 2013. С. 7–26. 524 V. И ... другие поэты выходит, лежит где-то посередине — что, разумеется, не делает оригинальнейшее поэтическое наследие поэта менее ярким и интересным. В то же время в книгах по теории стиха Б. Томашевского и В. Пяста он не просто упоминается, а выступает как автор примера новой в поэзии тех лет формы — свободного стиха, которым написано примерно половина его стихотворений; можно сказать, что он был в национальной традиции первым автором-«либристом» , 4 то есть поэтом, решительно отдававшим предпочтение свободной стиховой форме, верлибру. При этом надо заметить, что в эти годы свои силы в свободном стихе попробовали практически все русские стихотворцы: от Гиппиус, Брюсова, Сологуба и Добролюбова до Гумилева, Цветаевой, Есенина и поэтов-пролеткультовцев. Однако их опыты носили, как правило, разовый характер — кроме, разве что, М. Кузмина и Н. Рериха. Во всех же шести прижизненных поэтических книгах Нельдихена свободный стих (сам поэт называл его «синтетической формой») занимает главное место. К тому же начиная с определенного времени автор регулярно включает в свои книги, наряду со стихотворениями, теоретические рассуждения о стихе. Самое известное стихотворение Нельдихена — небольшой фрагмент из его «поэморомана» «Праздник» (1920), приводимый Томашевским и Пястом как пример верлибра: Женщины — двухсполовиноаршинные куклы, Хохочущие, бугристотелые, Мягкогубые, прозрачноглазые, завитоволосые, Носящие веселожелтые распашонки и матовые висюльки-серьги, Любящие мои альтоголосые проповеди и плохие хозяйки — О, как волнуют меня такие женщины!.. 5 Характерно, что Татьяна Бек в своем очерке о поэте 2003 г., где она определяет его стих как «уникальный сплав юродивого гимна с обстоятельной прозой, бытийной метафизики — с хроникой буден, изысканного верлибра — с “простодушной” интонацией», цитирует этот отрывок с другой, более дробной, разбивкой на строки: …Женщины, двухсполовинойаршинные куклы, Хохочущие, бугристотелые, Мягкогубые, прозрачноглазые, каштанововолосые, Носящие всевозможные распашонки и матовые висюльки-серьги, Термин русского поэта и теоретика стиха Владимира Петровича Бурича (1932–1994). 4 Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. 2-е доп. изд. М., 1927. С. 72.; то же в: 5 Пяст В. Современное стиховедение. Ритмика. Л., 1933. С. 313. – 5.3 – ВЕРЛИБР И ПЕРЕХОДНЫЕ ФОРМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ БОРИСА ПОПЛАВСКОГО Принято считать, что Борис Поплавский — едва ли не единственный поэт первых поколений русской эмиграции, который активно использовал в своем творчестве свободный стих. Однако по большому счету представление о «верлибричности» стиха Поплавского серьезно преувеличено: собственно свободного стиха в современном понимании, то есть такого, в котором принципиально отсутствуют слоговой метр, рифма, выравнивание или регулярное сопоставление строк по количеству слогов или ударений и строфическая урегулированность, у поэта достаточно мало, причем появляются они сравнительно поздно. Совсем другое дело — разного рода гибридные и переходные формы, на которых мне бы и хотелось остановиться сейчас подробнее: ведь именно они представляют собой главную отличительную особенность стихотворной поэтики автора. Однако прежде всего необходимо рассмотреть метрический репертуар поэта в его эволюционном развитии. В качестве материала мы будем использовать в первую очередь трехтомное собрание сочинений Поплавского, составленное Е. Менегальдо и включающее 603 стихотворных произведения (М., 2009), привлекая к анализу также стихотворения из недавних изданий неизвестных ранее стихотворений поэта, подготовленных тем же составителем (Неизданные стихи. М., 2003) и С. Кудрявцевым «Орфей в аду» (М., 2009), «Куски» (Париж, 12012) и «Неизвестные стихотворения 1922–1935» (М., 2013), включающие общей сложностью около ста стихотворений. Посмотрим, как изменялся стих Поплавского во времени. В самый ранний период (до книги «В венке из воска») Поплавский вполне традиционен в своем стихе: в основном это рифмованная силлаботоника с явным преобладанием самых распространенных размеров — четырех- и пятистопного ямба, в области строфики решительно преобладают катрены, встречаются также сонеты. Цикл сонетов 534 V. И ... другие поэты «К о нстантинополь» при этом не претендует, несмотря на соотносимый объем, на статус венка, более того, в него автор включил также одно несонетное произведение, состоящее не из 14, а из 16 строк. Противоположный полюс в его репертуаре этих лет составляет рифмованный акцентный стих, написанный под влиянием Маяковского и имажинистов, в котором заметна смелость рифмовки, в том числе неравносложной (например, песни — плесени в цикле «Кабаки»). В «Венке из воска» (1922–1924) характер репертуара сохраняется, здесь также обнаруживается один сонет. Можно также отметить, что в эти годы складывается привычный для Поплавского на протяжении практически всего его творчества (кроме самого позднего) тип конструкции стихотворения: четыре-пять четверостиший. Начиная с «Дирижабля неизвестного направления» в репертуаре Поплавского начинает регулярно появляться, наряду с силлаботоникой, тонический стих разных типов, в том числе и наиболее неупорядоченный его вариант — акцентный. Интересные индивидуальные особенности складываются в это время в силлабо- тонической строфике. Прежде всего, это включение в строфическую композицию «лишних» рифмованных строк, не входящих в катрены. Обычно это одиночные или парные строки, рифмующиеся со строками катренов, чаще всего предшествующих. Чаще всего эти дополнительные строки размещаются в конце стихотворения, но иногда они возникают и в его середине, между катренами. Как правило, в стихотворении такие вставки используются однократно. С «Дирижабля» же Поплавский начинает также обращаться к квазиалександрийским двустишиям парной рифмовки. В следующем сборнике, «Дирижабль осатанел», продолжается наступление акцентного стиха, больше становится и дополнительных строк, в том числе хо лостых. Кроме того, появляются заумные стихи — белые хореи «Орегон кентаомаро мао» и «Пампликас усанатэо земба» и ямб «Соутно умигано халохао». В книге «Флаги» (1928–1929) происходит очередное расширение репертуара: в области метрики это увеличение круга размеров, прежде всего, за счет активизации трехсложников, появление длинных размеров, вольного и разностопного стиха. Некоторое разнообразие появляется и в строфике, прежде всего, за счет появления пятистишных строф; становится больше двустиший. В этом смысле «Снежный час» (1930) выглядит как некоторое отступление от общей линии развития, здесь есть и вольный стих, и трехсложники. Однако в этом сборнике появляется стихотворение «Город тихо шумит…», написанное интересным типом стиха. Его можно определить как вольный анапест с преобладанием длинной строки, однако в тексте есть ряд важных отступлений: Город тихо шумит. Осень смотрится в белое небо, Скоро в сумерках снег упадет, будет желто и тихо. Газ зажгется в пустых переулках, где много спокойного снега, Там останутся наши шаги под зеленым сиянием газа. – 5.4 – СТИХОВЫЕ РАРИТЕТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ТИХОНА ЧУРИЛИНА Вышедший недавно трехтомник сочинений Тихона Чурилина позволил, нако1 составить более или менее целостное впечатление о творчестве этого замечательного поэта. Его метрика и строфика устойчиво тяготеют к мейнстриму своего времени: в своих стихах Чурилин использует в основном тонику (как символистский и акмеистский дольник, так и футуристический тактовик, а иногда и акцентный стих), а также рифменный стих (раёшник); достаточно сдержан он и в отношении к строфической экзотике и твердым формам, характерным для символистов и их многочисленных последователей, обращаясь чаще всего к четверостишиям перекрестной рифмовки. Нерифмованных (белых) стихов у поэта очень мало. Тем интереснее немногочисленные отступления от этого общего правила, неизбежные для такого ищущего автора, как Чурилин. Прежде всего, это особое пристрастие к разностопному стиху в силлаботонике и к строкам разной слоговой длины (а иногда и ударности) в тонике (особенно хорошо видно в ранней «Весне после смерти», а позднее — в «песнях», составляющих основу книги «Жар-жизнь»). От этих опытов начала 1930-х гг. — один шаг до верлибра, к которому поэт обращается лишь несколько раз (по крайней мере, если судить по последнему изданию). Первые образцы верлибра Чурилина находим в его переводах из немецких поэтов, сделанных для антологии Г. Петникова «Молодая Германия» (Харьков, 1926), вполне очевидно сделанных не по собственному выбору, а по предложению составителя. Прежде всего, это переводы из Курта Гейнике («Человек», «Рассвет» и «Песня») и Августа Шрамма («Сон»): Чурилин Т. Сочинения: в 3 т. М.: Гилея, 2012–2014. (Сер. Real Hylaea.) 1 542 V. И ... другие поэты Сквозь кусты дрожат звезды — Глаза опустить, закрыть, ослабеть, Шептаться плещуще, Цвести страстью, Запахи брызнуть, Трепетать, содрогаться. Ветра влажные лощине жалобы, Сильные срывы Падают резко в глубокую ночь; Желтизна прыгает быстро Пятном брызг — Побледнело И Упругие облака гонятся в грязной воде на земле. Кроме того, акцентным стихом с окказиональными неточными рифмами (то есть, по сути дела, свободным стихом с рядом отступлений; рифменные созвучия отмечены курсивом) выполнен и перевод стихотворения А. Эренштейна «Вечернее озеро»: Вы причесывали облака, фавнов и фей Над звездами и озером в любовной игре. ветвистым, Вот наша плотина изрезана туманом Время от мук пожелтело лилейное, чистое. Упрямое облако — как запертое сердце белого волка, В пенном сне вертится ваш, мне проигранный, Эльфовый танец далекий! Моя вечерняя песнь у озера — звучней. серну, Дикая ночь обступает мою Звезды стеснились вечерние, Птица пустыни поет «поздно, поздно!», тоскуя. Боль чувствую я, как в снегу я Тону! Свободным стихом переведены и два стихотворения крымско-татарского поэта Чабан-заде (правильнее — Чобан-Заде), опубликованные в 1922 г. в симферопольском альманахе «Помощь». Единственный известный нам оригинальный верлибр Чурилина датирован 1937 г. и впервые напечатан Н. Яковлевой; очевидно, это незавершенное произведение, которое публикатор к тому же не смог расшифровать полностью. – 5.5 – СТИХОТВОРНАЯ ПАЛИТРА ВСЕВОЛОДА РОЖДЕСТВЕНСКОГО Стихотворная техника одного из самых «культурных» поэтов советской эпохи Всеволода Александровича Рождественского на первый взгляд кажется достаточно простой; это можно объяснить двумя счастливо сошедшимися причинами: явными акмеистическими корнями его поэзии и требованиями времени, не поощряющего разнообразие и стиховые изыски любого рода. Тем не менее в наследии поэта можно обнаружить немало интересного, в том числе и с точки зрения теории стиха; более того, весьма плодотворной представляется на материале творчества такого значительного поэта, как Рождественский, изучение стратегий выживания культурного поэта в условиях не терпевшего любые проявления культуры режима. Безусловная классическая ориентация поэзии Рождественского в описанных внешних условиях привела к явному доминированию в его метрическом репертуаре силлаботоники с минимальным количеством отклонений. Тем более эти откло1 заслуживают особого внимания. Нам удалось обнаружить у Рождественского лишь несколько произведений, написанных очень популярным в начале ХХ в. дольником: это «Нет, не Генуя, не Флоренция…» (1919) и сильно логаэдизированное стихотворение 1938 г. «Норд». Все четные строки в нем построены по одной схеме — Дактиль (Д) + Хорей (Х) + Хорей (ДХХ) — и содержат три или два ударения (трехиктный дольник), в то время как нечетные более свободны: они могут содержать от двух до четырех ударений, причем, кроме регулярных мужских анакрус, могут варьироваться, хотя 16 строк из 20 и здесь укладываются в схему ДДХХ, то есть четырехиктного В качестве основного материала исследования был использован том сочине1 Вс. Рождественского, изданный в Большой серии «Библиотеки поэта» (Л., 1985); по этому же изданию приводятся цитаты из стихотворений поэта. 5.5. С В Р 549 тихотворная палитра севолода ождественского д о льника, отличающегося от метра четных строк прибавлением стопы дактиля в начале; остальные четыре нечетные строки имеют одинаковую схему ДХХХ, то есть во вторых стопах дактиль стянут до хорея (в приводимом отрывке так выглядит первая строка второй строфы): Пыльное облако разодрав, Лишь на одно мгновенье Выглянут горы — и снова мгла, Мутной жары круженье. Гнутся акации в дугу. Камешки вдоль станицы С воем царапают на бегу Ставни и черепицы. Поднятый на дыбы прибой Рушится в берег твердо. Дуют в упор ему, в пыльный зной, Сизые щеки норда. Кроме пятой строки стихотворения, по «сжатой» формуле, как уже сказано, написаны еще три: «Стонет штурвал в стальной руке», «Плющатся капли на висках», «Щупает каждый камень он». Лишь однажды, и то в стихотворении на случай, обратился наш поэт еще к одной, наиболее традиционной форме дольника — гексаметру: НА «ОДИССЕЕ» ГОМЕРА Море немолчно шумит, разбиваясь об острые скалы. Не отрываясь гляжу в полный ветрами простор. Или не хочется мне слушать, как стонут сирены, В горькой тоске разомкнуть руки твои, Калипсо? Однако в остальных своих стихах Рождественский использует в основном внутренние возможности силлаботоники — прежде всего, это касается длины строки. В первую очередь, поэт обращается к многостопным метрам — от шести и долее стоп двусложников и от четырех- — трехсложников. Так, шестистопный ямб использован в элегии 1938 г. «Парк в городе Пушкина», в стихотворении 1956 г. «Не торопи стихов. Им строгий дан черед…»; четырехстопным анапестом написано стихотворение 1928 г. «Город у моря», пятистопным — стихотворение 1923 г. «Видишь звездную карту вот здесь у меня на ладони…» (1923), «На пустом берегу, где прибой неустанно грохочет…» (1930), «Рыбаки» из цикла «Балтика» (1955) и «Новый порт» (1961); шестистопным дактилем — «Сонной шлухой тишиной наливаются в августе ночи…» (1926), первая часть цикла 1941 г. «Абай Кунанбаев» и «В память горькой разлуки я в море бросаю монету…» (1961); четырехстопным амфибрахием — стихотворение 1928 г. «Некрасов». Кстати, именно использование – 5.6 – «САМОКЛАДКИ» И ДРУГИЕ СТИЛИЗАЦИИ: СВОБОДНЫЙ СТИХ В АРСЕНАЛЕ ПАВЛА ВАСИЛЬЕВА Молодой Павел Васильев живо интересовался самыми разнообразными стиховыми формами, пробовал свои силы, как известно, и в раскованном акцентном стихе «маяковского» типа, и в гексаметре, и в сонете, и в акростихе. Не мог он пройти и мимо свободного стиха, предоставляющего поэту огромные возможности, прежде всего, в освоении новых пластов лексики. Васильев написал верлибром 27 стихотворений и несколько фрагментов в поэмах и драматических сочинениях; 25 стихотворений вошло в книгу «Песни киргизказаков» (далее сокращенно — ПКК), еще одно примыкает к ним (как пишет 1 С. Куняев в комментариях к тому Васильева 2002 г., оно «входило в цикл» ПКК, но не вошло в книгу) , и одно в качестве стихотворения выдуманного персонажа 2 поэта Ренна вошло в поэму «Синицын и К.» (1934). Как видим, ни в одном случае Васильев не писал верлибры от собственного имени. Другое дело — фольклорные стилизации, статус которых в раннее советское время был совершенно исключительным. Фольклор вообще как искусство народное считался официально высшей формой творчества, а сравнение с фольклором считалось лучшей похвалой для профессионального писателя. Соответственно, современным сказителям присваивался статус литераторов, их принимали в союз писателей, издавали их книги . 3 Особенно интересно это происходило как раз в Средней Азии, поэзия и музыкальный фольклор народов которой привлекал интерес русских исследователей и писателей еще до революции. А в раннесоветские годы этот интерес получил Песни киргиз-казаков. М., 1933. 1 Васильев П. Сочинения. Письма. М., 2002. С. 843. 2 Джамбул Джабаев. Приключения казахского акына в советской стране: Статьи и мате3 М., 2013; Миллер Ф. Сталинский фольклор. СПб., 2006. 558 V. И ... другие поэты поддержку властей, поощрявших как переводы среднеазиатской классики (прежде всего, поэзии) на русский язык, так и творчество народных певцов и сказителей. Поэтому образовалась свое рода «восточная» ниша, в которой на долгие годы укрылись, например, многие русские прозаики (В. Соловьев, например) и поэты (А. Тарковский, М. Тарловский, Г. Шенгели и т. д.). Соответственно, в 1920–1930-е гг. начинается также волна литературных стилизаций на восточные темы. Одним из первых эту тему открыл поэт и драматург Андрей Глоба (1888–1964), выпустивший в 1922 г. книгу «Корабли издалека», включающую переводы и стилизации на темы фольклора и литературы народов Востока: от Армении до Японии. В эту книгу, кстати, вошел и цикл «Киргизские песни», состоящий из 17 стихотворений. Большинство из них написано свободным стихом; очевидно, поэт не стремился к передаче природы оригиналов (если они были). Вот характерные примеры:  III Черна твоя коса — Ты маслом гвоздичным не маслилась? Красив твой полный стан — Ты румяных не ела ли яблоков? V Солнце на небо выходит, Когда волосы девицы чешут. Светел душою и телом, Лишь увижу тебя, светлолицую. VI Я выстрелил в белую гору, Подумав, что заяц. Ах, кто там идет по другой стороне? Знакомая поступь 4 . После этого Глоба выпустил еще несколько книг стихотворных стилизаций, в которые включал и настоящие переводы, в том числе и с европейских языков. Среди них, кстати, выдержавший три издания с 1933 г. по 1947 г. сборник «Песни народов СССР». В 1932 г. появляется книга Бориса Лапина и Захара Хацревина «Сталинабадский архив. Рассказы и документы о советском Таджикистане», открывающаяся разделом «Горные песни», тоже состоящим из стилизаций и переводов, на этот раз таджикских. Следом за ней появляется «Новый Хафиз» — «перевод из классического, народного и “современного” Хафиза» . В обеих книгах на первом плане 5 Джамбул Джабаев. Приключения казахского акына в советской стране... 4 Лапин Б., Хацревин З. Затаевич А. Новый Хафиз. М., 1933; 1000 песен казахского на5 М., 1961. – 5.7 – СПОНДЕИКА, ГИПЕРПЕОНЫ И МЕТРОСТРОФЫ: ДАНИИЛ АНДРЕЕВ — ПОЭТ И ТЕОРЕТИК СТИХА О Данииле Андрееве написано достаточно много, однако его общепризнанное поэтическое наследие, а также опубликованные не так давно стиховедческие штудии привлекали внимание исследователей значительно реже, чем «Роза мира»; едва ли не исключением можно назвать серию работ и специальных разделов в книгах Б. Н. Романова. Хотелось бы попытаться рассмотреть деятельность известного поэта и теоретика во взаимообъясняющем и взаимообусловливающем единстве, как в свое время сделал это в работах о Брюсове и А. Белом М. Л. Гаспаров . 1 Надо сказать, что Андреев вполне вписывается в давнюю русскую традицию совмещения выдающимися поэтами родственных видов творческой деятельности, которой в разное время отдавали дань Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков, Державин, Востоков, позднее — Брюсов, Белый, Маяковский, Северянин и Шенгели, выступавшие, как известно, не только со стихами, но и с их более или менее удачным теоретическим осмыслением самой природы стиха, основанным в первую очередь на личном стихотворческом опыте. Более того: именно в трудах поэтов-теоретиков были сформулированы все основные идеи важнейших реформ русского стиха, определивших основные линии его развития: введение силлаботоники в трактатах Тредиаковского и Ломоносова, обоснование тоники в книге и устных выступлениях Маяковского, переосмысление взаимоотношений стиха и прозы в статьях Белого. Другие реформы русских поэтов не оказались столь удачными: это относится к попытке Востокова ввести в активную русскую практику логаэды, осмыслению Гаспаров М. Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый: Проблемы твор1 Статьи, воспоминания, публикации. М., 1988. С. 444–469; Гаспаров М. Л. БрюсовГаспаров М. Л. стиховед и Брюсов-стихотворец (1910–1920-е годы) // Избранные труды. Т. III. М., 1997. С. 399–422. 570 V. И ... другие поэты свободного стиха в работах Нельдихена; наконец, «спондеической» реформе Андреева, о которой в основном и пойдет речь ниже. Обратимся сначала к практике. Андреев-поэт оставил достаточно большое наследие, в двух последних собраниях сочинений издававшееся по четкой схеме: в первом томе помещается авторский «поэтический ансамбль» «Русские боги», части которого датируются 1949–1958 гг.; второй открывает многочастная стихотворная «Железная мистерия», созданная в 1950–1956 гг., и стихотворения и поэмы, датированные 1923–1951 гг. Таким образом, большая часть стихотворных произведений Андреева написана в 1950-е гг., после вынужденного перерыва, а все его поэтическое творчество естественно распадается на раннее (1920–1930-е гг.) и позднее (1950-е гг.). Это деление — не чисто хронологическое, хотя и вполне с ним совпадает: в первый период поэт пробует силы в разных традиционных силлабо-тонических и тонических размерах (последние он совокупно называет дольниками), на 1950-е гг. приходятся в основном крупные формы, собранные из стихотворений в основном написанных более сложными вариантами тех же размеров, нередко созданными под непосредственным влиянием собственных теоретических построений. Кроме того, на 1950 г. приходятся три опыта свободного стиха, два из которых включены в ансамбль («Если вслушаешься в голоса ветра…» и «Серая травка») и получили там соответствующие номера в циклах, а еще один — «Так лучистая Звезда Скитаний…» — входит в цикл «Устье жизни», в «Русские боги» не вошедший. Все опыты андреевского верлибра вполне состоятельны, безусловно обогащают практику русского свободного стиха середины ХХ в. и выглядят достаточно неожиданно на фоне практики и особенно теоретических построений мыслителя, ориентированных в основном на решительное преобразование традиционной силлабо-тонической метрики. Вот образец верлибра Андреева, датированный 1950 г.: СЕРАЯ ТРАВКА Полынушка, полынушка, тихая травка, серая, как придорожная пыль! К лицу подношу эту мягкую ветку, дышу — не могу надышаться, как невозможно наслушаться песней о самом любимейшем на земле. Кто ее выдумал? Какому поэту, какому художнику в голову мог бы прийти этот ослепительный запах? Сухая межа в васильковом уборе; жаворонок, – 5.8 – РУССКАЯ ПСАЛТЫРЬ ФЕЙГИ КОГАН Фейга Израилевна Коган (1891–1974) принадлежит к числу литераторов, переживших все основные испытания ХХ в. в России. Начинала она как поэт символистского круга, ученица Вячеслава Иванова (первая оригинальная поэтическая книга Коган вышла в 1912 г., вторая — в 1923 г.), посещала занятия в университете Шанявского, участвовала в работе театра «Габима», в начинаниях раннесоветской эпохи — театральном отделе Пролеткульта и Институте живого слова, была одним из самых известных специалистов по теории и практике декламации (наряду с Артоболевским, Волконским и Озаровской); последние двадцать лет жизни переводила Псалтирь с древнееврейского на русский. Этот перевод делался Коган для серии «Литературные памятники» издательства «Наука», однако по объективным причинам издание не было осуществлено и перевод остался неопубликованным. Одна из особенностей переложения Коган заключается в выборе типа стиха: ее «Книга хвалений» (поэтесса остановилась именно на этом названии) выполнена свободным стихом. Для Коган, выросшей в атмосфере Серебряного века, когда верлибр активно входил в русскую поэзию, это не было удивительно: в ее первой книге «Моя душа», которая вышла с сочувственным предисловием Юрия Айхенвальда, сравнивавшего ее с Тютчевым и Лермонтовым , много отклонений от традиционной 1 силлаботоники. Хотя идет в стихах она идет скорее за Блоком (как писал критик Б. Сергеев, «в упрек г-же Коган можно поставить излишнее увлечение Блоком» ), 2 используя вслед за ним дольник и более раскованные формы тоники, нерифмованный стих, вольные метры, свободный стих. Так, уже первое стихотворение первой Коган Ф. Моя душа. М., 1912. С. I–III. 1 Сергеев Б. Фейга Коган. — Моя душа // Жатва. М., 1912. С. 274; кстати, критик завер2 свою рецензию нелестной оценкой предисловия Айхенвальда, называя его «неуклюжим и написанным банально-патетическим языком» (там же). 588 V. И ... другие поэты книги, открывающее раздел «Наедине с душой» и датированное 1910 г., можно интерпретировать как опыт верлибра, хотя и достаточно робкий: Дни, ясные, как осеннее раннее небо, Ночи, хмурые, как осенний дождь, Вечера, приникшие листы осенние, Озаряйте грустными песнями! Люблю дали весны трепетной И бескрайние снежные долы полей, Но, скажи, есть ли что-либо в мире прекраснее Печальной и светлой осени? Знаешь ветви обнаженные, темные? Их колеблющие ветры бьют. Знаешь далей океаны широкие? Есть ли что-либо прекраснее, друг? Есть ли что-либо прекраснее в мире, Чем осенние верхушки сосен, Сучья, падающие с треском на землю, — Есть ли что-либо печальнее, друг? 3 А открывают книгу два стихотворения вне разделов — своего рода сдвоенный эпиграф; второе из них, датированное 1911 г., — классический образец русского свободного стиха: Как поет мое сердце! — Бедный друг, бедный брат, послушай! Навстречу всем людям, Братьям и сестрам, И звездному миру Обнажаю я сердце свое! И в него принимаю Тоску твою, светлый, И тоску всего мира. Bсе мы дети под небом единым, — Кто смеется, кто плачет, — Все равны мы пред смертью . 4 Вторая книга поэтессы, «Пламенник», вышла через 11 лет, в разгар советской эпохи, когда Коган, по ее признанию, очень много и разнообразно работала, в том Коган Ф. Моя душа. С. 9. 3 Там же. С. 6. 4 – 6.1 – В. В. РОЗАНОВ: ПРОЕКТ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ ВЕКА В 1912 г. Василий Розанов, известный к тому времени критик, публицист и мыслитель, выпускает книгу философских миниатюр «Уединенное». За ней следуют «Опавшие листья» (первый короб — 1913, второй — 1915), «Смертное» (1913), «Сахарна» (1913), «Мимолетное» (1914, 1915), «Последние листья» (1916, 1917), «Апокалипсис нашего времени» (1917–1918) — то есть в год пи сатель создает по книге, а то и больше. Правда, не все они увидели свет сразу же после написания. Главные особенности всех этих книг Розанова — миниатюрный объем включенных в них произведений; их циклизация (о чем свидетельствуют номера, даты, звездочки, разделы); принципиальный полиморфизм фрагментов (размер — от афоризма до нескольких страниц, родовая принадлежность — лирика, эпос, драма, жанровая природа — словесность, философия, история). Напомним также, что В. Розанов настаивал на том, чтобы каждый из фрагментов печатался на отдельной странице; «отдельности» фрагментов служат также авторские комментарии под большинством записей, функционально соотносимые с указаниями на место и время сочинения стихотворений, общепринятыми в лирической традиции. Кроме того, в книгах В. Розанова часто встречаются цитаты, в том числе и стихотворные, и комментарии к ним; активно используются средства графической прозы: «ненормативные» пробелы и знаки препинания, шрифтовое выделение отдельных слов и фрагментов, расположение их в центре страницы, с отступом и т. д. Вводит Розанов в свои книги также и собственные чисто лирические произведения, в том числе написанные версе: 602 VI. «И ...»: в прозе глас слышен соловьин прозаики как поэты Смерть не страшна тому, кто верит в бессмертие. Но как ему поверить? Христос указал верить. Но как я поверю Христу! Значит, главное в испуге моем — неверие в Христа. И мука моя оттого, что я далек от Христа. Кто меня приведет к Христу? Церковь вела, но я не шел. (23 ноября в редакции ночью, хлопоты о статье) . 1 Причем в ряде случаев это тексты с минимально короткой строкой, так что только прозаический контекст не позволяет трактовать их как образцы свободного стиха с прозаическим комментарием в скобках: Родила червяшка червяшку. Червяшка поползала. Потом и умерла. Вот наша жизнь. 2 (3-й час ночи) ; В конце всех вещей — Бог. И в начале вещей — Бог. Он все. Корень всего ; 3 Что такое литературная душа? Это Гамлет. Это холод и пустота. (укладываясь спать) . 4 Нельзя сказать, что новаторские во всех смыслах книги Розанова возникли, как это иногда представляется, на пустом месте. О традиционности розановского замысла говорят уже сами названия его книг-циклов, большинство которых отчетливо соотносятся с первоначальным тургеневским наименованием своего цикла — «Старческое» — а также с названиями сборников малой прозы Рцы (И. Ф. Романова) «Листопад» (1891) и А. Голенищева-Кутузова «На летучих листках» (1912). При этом у В. Розанова миниатюры «тургеневского» типа — условно говоря, стихотворения в прозе в собственном смысле — смыкаются с другим жанровым образованием — афоризмом, для которого тоже всегда была характерна практика цикловой публикации. Причем если в авторских циклах и книгах композиция принадлежала сочинителям, то в куда более многочисленных составительских Розанов В. Уединенное. М., 1990. С. 339. 1 Там же. С. 323. 2 Там же. С. 333. 3 Там же. С. 318. 4 – 6.2 – ЭКСПАНСИЯ СТИХА В ПРОЗЕ И. БУНИНА: ПРОЗАИЧЕСКИЕ МИНИАТЮРЫ, СТИХОТВОРНЫЕ ЦИТАТЫ Обращение того или иного писателя-прозаика к сверхмалой прозе объясняется обычно двумя основными причинами: достижением им определенных успехов в написании «большой» прозы и, соответственно, высокого уровня художественного мастерства, с одной стороны; наличием опыта в работе со стихотворной речью, с поэзией в различных ее проявлениях — с другой. Материал бунинской сверхмалой прозы позволяет выделить четыре ее основные разновидности: минимальный рассказ, занимающий половину страницы или менее того (как правило, одноабзацный; таковы многие миниатюры 1930 г., напр. «Письмо», «Свидание», «Петухи», «Полдень», «Людоедка» ; в другие периоды 1 творчества Бунин к таким коротким рассказам не обращался); текст, занимающий полную страницу («Ущелье», «Журавли», «Часовня»); рассказ, занимающий книжный разворот, то есть две полные или неполные страницы («На Базарной», «Маска», «Молодость» ); наконец, текст, ненамного превосходящий по размерам 2 Именно этим годом датирована и известная запись слов Бунина, сделанная Г. Куз1 в ее «Грасском дневнике»: «Надо писать совсем маленькие рассказы в несколько строк, <...> в сущности, у всех самых больших писателей есть только хорошие места, а между ними — вода» (Кузнецова Г. Грасский дневник. Вашингтон, 1967. С. 176; Ср. высказанную чуть позднее известным эмигрантским славистом и поэтом Владимиром Марковым в его знаменитом «Трактате об одностроке» мысль, что большинство стихов написано ради одной-двух удачных строк, называемых исследователем «стыдливыми одностроками», к которым, по его мнению, «остальное присочинено, чтобы выглядело как стихотворение» (цит. по переизданию: Марков В. О свободе в поэзии. СПб., 1994. С. 348). Разумеется, количество страниц, занимаемых рассказом — величина в значительной 2 степени условная и в определенной степени непостоянная. Тем не менее нам представляется, что для миниатюрной, во многой ориентированной на стих прозы оказывается актуальным визуальный критерий, предложенный американским психологом искусства Р. Арнхеймом в 620 VI. «И ...»: в прозе глас слышен соловьин прозаики как поэты о с новной «стандарт», то есть занимающий немногим более двух страниц («Постоялец», «Алупка», «Бернар»). Наши наблюдения показывают, что у писателя существует заметный разрыв между краткими и, условно говоря, большими рассказами: если в рамках кратких размеры колеблются в незначительном диапазоне, то затем по мере нарастания размеров идут сразу пяти-, шести- и более страничные тексты; трех- и четырехстраничных очень мало. Надо сказать, что сам Бунин прекрасно понимал особый статус своих сверхмалых прозаических текстов: в первых публикациях многих из них встречаются объединения с характерными «форматными» заглавиями «Мелкие рассказы» и «Маленькие сказки»; позднее, в 1920-е гг., появляется авторское жанровое обозначение «Короткие рассказы»; наконец, в 1930 г., на который приходится пик увлечения писателя этой формой, писатель придает этому определению более индивидуальный характер — «Краткие рассказы». Характерно также, что при публикации рассказов в периодике Бунин в ряде случаев отказывается даже от заглавий отдельных миниатюр; правда, в дальнейшем они появились. Еще несколько миниатюр писатель объединяет в газетной публикации общим метафорическим заглавием «Далекое». Косвенным подтверждением особого статуса миниатюр 1930 г. можно считать так- же публикацию большинства из них в книге-цикле «Божье древо», о которой пойдет речь несколько позже. Правда, Бунин отнес к «Кратким рассказам» не только свои полустраничные и одностраничные тексты, но и более протяженные рассказы, например, «Постоялец». С другой стороны, ряд миниатюр печатался писателем без прямого или косвенного («Далекое») указания на их особую «краткость», что не позволяет говорить о строгой, проведенной самим автором, границе между «краткими» и некраткими рассказами и о необязательности выделения миниатюр в особую жанровую категорию: так, в состав «Темных аллей», как известно, также вошло несколько сверхкоротких рассказов, однако для Бунина важнее их объединение с другими произведениями этого цикла, чем противопоставление им. Кстати, и несколько других поздних рассказов о любви и женских судьбах писатель рассматривал в первую очередь как произведения, не вошедшие по тем или иным причинам в «Темные аллеи». С хронологический точки зрения можно выделить, таким образом, следующие группы малых рассказов Бунина: 1. Ранние «мелкие» рассказы» (1890–1900 гг.): «О милых людях» (1895), «Ночная птица» (1902), «Десятое сентября» (1903). 2. «Короткие» рассказы 1920-х гг. (Зимний сон (1918), «Роза Иерихона» (до 1923), «Именины», «Книга», «Лапти», «Музыка», «Мухи», «Русак», «Святитель», «Скарабеи», «Слава», «Слепой» (все — 1924); «Благовестье» (1925); тематически к ним его работе «Язык, образ и конкретная поэзия»: лирическое стихотворение обязательно должно визуально обозримым, то есть располагаться на одной-двух книжных страницах (Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 105–118). – 6.3 – СТИХИ И ПРОЗА ЧЕРНЫШЕВСКОГО В «ДАРЕ» НАБОКОВА: ПОЛЕМИКА НА УРОВНЕ РИТМА О том, что «Дар» — это роман в первую очередь о русской литературе, писалось неоднократно. Причем роман безусловно полемический, содержащий как восхищенные (например, о Пушкине), так и скептические (о Некрасове, Чернышевском, А. Белом) отзывы, что также нередко становилось объектом научной и критической рефлексии. Причем полемика в «Даре» ведется на всех уровнях структуры текста: как в прямых высказываниях автора и его героев, так и в самой ткани повествования, о чем и пойдет речь ниже. Не будет преувеличением также назвать «Дар» романом (или даже художественным трактатом) стиховедческим — прежде всего, из-за содержащейся в нем многослойной апологии русского ямба, любимого размера Набокова . Именно из1 этого — помимо безусловных идеологических и общеэстетических соображений — у автора возникают разногласия с Чернышевским, героем печально знаменитой главы «Дара». Годунов-Чердынцев пишет: «Чрезвычайно знаменательна в отношении ко всему этому попытка Чернышевского доказать (“Современник” 56 г.), что трехдольный размер стиха языку нашему свойственнее, чем двухдольный. Первый (кроме того случая, когда из него составляется благородный, “священный”, а потому ненавистный гекзаметр) казался Чернышевскому естественнее, “здоровее” д в ухдольного, Аргументацию в пользу возможности такой трактовки «Дара» см. в наших работах: 1 «Самый гибкий из всех размеров»: Пушкинский ямб в романе В. Набокова «Дар» // А. С. Пушкин и В. В. Набоков. СПб., 1999. С. 198–211; Стиховедение и стих в романе В. Набокова «Дар» // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Вып. 5: «Свое» и «чужое» слово в художественном тексте. Тверь, 1999. С. 133–145; Динамика стиха и прозы в истории русской словесности. М., 2008. С. 529–557. 6.3. С Ч «Д » Н : 637 тихи и проза ернышевского в аре абокова полемика на уровне ритма как плохому наезднику галоп кажется “проще” рыси» . И далее набоковский двой2 обобщает: Суть, впрочем, была не в этом, а как раз в общем правиле, под которое он подводил всё и всех. Сбитый с толку ритмической эмансипацией широко рокочущего некрасовского стиха и кольцовским элементарным анапестом («мужичек»), Чернышевский учуял в трехдольнике что-то демократическое, милое сердцу, «свободное», но и дидактическое, в отличие от аристократизма и антологичности ямба: он полагал, что убеждать следует именно анапестом . 3 Напомним аргументацию самого Чернышевского, идущего, как он считал, от естественных акцентологических свойств русского языка: «У нас под руками вторая книжка “Современника” за нынешний год, и из нее мы возьмем три или четыре отрывка, потому что, откуда ни брать их, / всё равно: результат получится тот же самый» . Курсивом в цитате выделены «случайные» трехсложники, 4 возникающие (стоит допустить, совсем не случайно) во фрагменте статьи Чернышевского: трехстопный амфибрахий и сдвоенный (3+2) анапест. Пока же заметим, что их появление значимо еще и потому, что трехсложники, как известно, стали активно применяться в русской поэзии как раз в середине девятнадцатого столетия, в чем немалая заслуга принадлежит упомянутым Набоковым поэтам так называемого «демократического» лагеря, в первую очередь Н е красову . 5 Далее Чернышевский анализирует отрывки из разных прозаических произведений, помещенных на странице журнала: «Несколько строк из первой страницы повести г. Писемского “Виновата ли она?”»: Всего 193 слога; ударений 66; 3 × 66 = 198. Итак, только пяти слогов не достает, чтобы количество слогов было втрое больше количества ударений»; «начало рассказа «Голубые глазки»: Всего 75 слогов и 25 ударений. Совпадение чисел точно до странности»; «начало первой главы переводного романа «Часовщик»: 83 слога и 27 ударений; 3 × 27 = 81; следовательно, только два слога лишних против точного определения» и подводит итог: «Соединив итоги всех трех отрывков, получим 351 слог и в них 118 ударений; 3 × 118 = 354. Итак, уклонение от точного размера: на три слога одно ударение (дактиль, амфибрахий, анапест) равняется только трем слогам на 351 слог, или одной двадцатой. Близость удивительная . 6 Напомним, что именно за эту статью в советское время Чернышевского называли 2 одним из основоположников стиховедения в России (см., напр.: Гиппиус В. ЧернышевскийЧернышевский Н. Г. Холшевников В. стиховед // Сборник. Саратов, 1926. С. 73–91; Стиховедение и математика // Содружество наук и тайны творчества. М., 1968. С. 384–396). Здесь и далее роман «Дар» цитируется по изданию: Набоков В. Дар // Набоков В. Рус3 период. Собрание сочинений: в 5 т. СПб., 2000. Т. 4 — без указания номеров страниц. Чернышевский Н. Полн. собр. соч.: в 15 т. Т. 2. М., 1949. С. 470–471. 4 Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 179–183. 5 Чернышевский Н. Полн. собр. соч.: в 15 т. Т. 2. С. 471. 6 – 6.4 – ПРОЗА КАК ПОЭЗИЯ: ФУНКЦИИ СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЙ МЕТРИКИ В МАЛОЙ И БОЛЬШОЙ ПРОЗЕ БОРИСА ПАСТЕРНАКА Связь прозы Пастернака с силлаботоникой — очень большая и важная проблема. А применительно к раннему творчеству поэта — в первую очередь проблема его взаимоотношений с Андреем Белым, точнее, с его прозой и ее специфическими особенностями, оказавшими в начале ХХ в. огромное влияние на кардинальное изменение строя русской прозы . 1 Олег Клинг справедливо пишет: Проза раннего Пастернака действительно как бы вылетела со страниц Белого. Проза Белого была ориентиром, как можно предположить, от музыки к слову. Те поиски и открытия, обретенные на пути музицирования и композиторства, на пути приобщения к Скрябину, пригодились в ритмизированной прозе, во многом напоминающей прозу Белого. Поздний Пастернак отрицал свою связь с Белым и в вопросе о «музыке слова», но применительно к стихотворчеству. Однако влияние прозы Белого, «совершившего переворот в дореволюционных вкусах современников», испытывал Пастернак и в «Докторе Живаго»! С. Дурылин был предельно точен, говоря о том, что ранняя проза Пастернака казалась «осколками ненаписанных симфоний Андрея Белого». Однако еще более поразительно, что ранние прозаические отрывки Пастернака напоминают не написанные еще к тому времени страницы из «Петербурга». Конечно, в «Петербурге» многое от «Симфоний», но только в нем Белый достигает иллюзии совпадения о п исания См.: Орлицкий Ю. Русская проза ХХ века: реформа Андрея Белого // Андрей Белый. Пу1 Материалы. М., 2002. С. 169–182. Взгляды исследователей на влияние Белого на ранЛавров А. него Пастернака суммированы в работе: Андрей Белый и Борис Пастернак: Взгляд через «Марбург» // Лавров А. Андрей Белый: Разыскания и этюды. М., 2007. С. 306–322. 6.4. П : ... Б. П 647 роза как поэзия функции силлаботонической метрики в прозе астернака и происходящих событий, когда изображаемое как бы само становится новой реальностью . 2 Поразительным с точки зрения особенностей строения ранних пастернаковских текстов выглядит и то, что молодой поэт опередил своего старшего современника и в метризации, к которой Белый в «симфониях» только приближался, 3 а развернул ее в полной мере как раз в «Петербурге». Возможно, это было связано с той общей атмосферой «поэтичности», которая царила в те годы в литературе — ну и, разумеется, тем, что Пастернак был в первую очередь (как и Белый) поэтом и, что называется, «метрически» мыслил. Известно также, что в конце 1900-х гг. Пастернак недолгое время был близок к кружку Андрея Белого . Безусловно, в эти годы он относился к автору «Сим4 и статей о русском стихе с необходимым пиететом; однако несколько лет спустя это чувство резко меняется. Характерен все возрастающий негативизм, слышимый в письмах Пастернака 1916–1917 гг. к Боброву, особенно по поводу его предполагавшейся рецензии на книгу о Штайнере: сначала это были сомнения, потом «категорический отказ», потом развернутая инвектива символистам вообще (но после упоминания имени Белого!). Наконец, в письме 2–5 февраля 1917 г. он пишет: К чему нам разбирать Андр[ея] Белого? Эта антропософия до литературы никакого касательства не имеет. Неужто же за всякое поминание символизма нам все еще по старой памяти хвататься? Зачем приурочивать нам наши мысли и замыслы к их случайным выступлениям, — Сергей, ты знаешь, как хладнокровен я во всем, что касается нашей общей будущности — но можешь мне поверить, Сергей, — лишенные нашего к ним, пусть и враждебного, интереса, — они скоро заскучают и подберутся к нам на ролях высокомерных расценщиков для начала, а потом, как увидят, что их не слушают, — в качестве доброжелательных и, «в сущности, родственных нам» — толкователей. Их надо донять невниманием; и больше ничего. Если вообще благополучие их тебя хоть сколько нибудь занимает. Мы ведь отказали им во всем, в чем только можно отказать художникам; не в даре одном только, более того; мы установили у них наличность такой апатии, до которой не доходил и чеховский о б ыватель; Клинг О. Борис Пастернак и символизм // Вопросы литературы. 2002. № 2. URL: http:// 2 www.philology.ru/literature2/kling-02.htm Лавров, анализируя раннюю прозу поэта (в первую очередь его отрывок «Петербург»), писал о ней: «Пастернак еще даже “не вышел” из Андрея Белого, а находится всецело под магическим воздействием его поэтики» (Лавров А. Андрей Белый и Борис Пастернак: Взгляд через «Марбург» // Лавров А. Андрей Белый: Разыскания и этюды. М., 2007. С. 312). См.: Орлицкий Ю. Ритмическая структура симфоний Андрея Белого: у истоков рефор3 русской прозаической строфики // Андрей Белый в движении эпох: К 125-летию со дня рождения. М.: Наука, 2008. С. 286–298. В упомянутой выше работе Клинг пишет: «Правда, Пастернак подчеркивает, что он 4 не посещал занятий ритмического кружка Андрея Белого, хотя тот утверждал обратное» (Клинг О. Борис Пастернак и символизм // Вопросы литературы. 2002. № 2). – 6.5 – ОСОБЕННОСТИ СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЙ МЕТРИЗАЦИИ ПРОЗЫ ЛЕОНИДА ДОБЫЧИНА О важности метризации как одной из важнейших конституирующих особенностей прозы Добычина писали уже на раз: прежде всего, С. Кормилов, И. Фоменко и автор этой статьи . Однако в большинстве случаев дело ограничивалось конста1 особой плотности метра в его прозе (что никак не могло быть случайностью) и, отчасти, соотношением добычинской прозы с творчеством старшего современника — Андрея Белого. Прежде всего, необходимо подчеркнуть, что метризация прозы в русской традиции — явление, не «придуманное» Белым и подхваченное его последователями, а имеющее давние и прочные корни: по крайней мере, есть смысл вспомнить вельт мановские переложения «Слова о полку Игореве», «Синие горы Кавказа…» Лермонтова, «проложные повести», «Островитян» и «Расточителя» Лескова, «Устои» Златовратского, в которых авторы вполне сознательно и массированно используют в прозе силлабо-тонические метры, в первую очередь наиболее естественные для русской речи двусложники. Исследования показали, что так называемые «случайные» метры встречаются в прозе практически всех русских писателей ; правда, 2 далеко не всегда можно с уверенностью сказать, что это делается ими сознательно. Однако даже в тех случаях, когда метризация возникает более или менее Кормилов С. Метризованная проза Л. Добычина на фоне традиции русской метри 1 зованной прозы первой трети XX века // Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996. С. 142–155; Орлицкий Ю. Метр в прозе Леонида Добычина // Вторые Добычинские чтения. Даугавпилс: Сауле, 1994. С. 44–50. (Перепеч.: Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996. С. 155–160); Фоменко И. Ритм и смысл: опыт интерпретации романа «Город Эн» // Новый филологический вестник. 2008. № 2 (т. 7). С. 60–68. Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 48–176. 2 672 VI. «И ...»: в прозе глас слышен соловьин прозаики как поэты н е зависимо от прямой установки автора, практически всегда можно видеть, как она «работает» на решение художественных задач — как минимум на общую гармонизацию и эстетизацию прозаической речи. Кроме того, метризованные фрагменты в больших текстах нередко брали на себя функцию ритмического курсива, выделяя наиболее важные фрагменты целого (у тех же Лескова, Златовратского, Достоевского). Тем более это относится к эпохе, в эпилоге которой появляется Добычин — времени реформы русской прозы, произведенной Андрей Белым на практике и затем им же осмысленной теоретически . Нет смысла даже перечислять авторов, 3 которые разными способами — в подражание автору «Петербурга» или в полемике с ним — обращались к метризации своей прозы в 1900–1930-е годы. В это же время появляется и так называемая «метрическая» проза, которую можно представить себе, как стихотворный текст, «почему-то» записанный прозой: «песни» Горького, произведения Марии Шкапской и т. д.; недаром М. Гаспаров называл такие тексты «мнимой» прозой . Нам, однако, представляется, что 4 здесь дело все-таки обстоит не так просто: избранная автором форма записи существеннейшим образом влияет на ритмическую партитуру текста, к тому же метрическая проза зачастую не поддается «обратному» переложению в стихи. Как правило, метрической прозой писались прозаические миниатюры, однако тот же Белый написал ею практически весь роман «Москва». Белый же вводит в русскую прозу трехсложники, причем не строкоподобные, а сплошные, представляющие собой длинные метрические цепи одного метра, не имеющие аналогов в стихотворной речи, где количество стоп ограничено длиной строки, а концы строк, как правило, создают прерывание однородной последовательности слогов. Не было до Белого такого и в прозе (за исключением упомянутого «цепного» текста Лермонтова, однако его статус до сих пор не очевиден). Сплошная метризация прозаического текста, которую предложил Белый, по определению не может иметь никакой специальной смысловой функции, кроме общеэстетической. Именно так начали использовать метр в своей прозе Шагинян, Новиков, даже Серафимович, большинство поэтов: Мандельштам, Пастернак, Цветаева. Можно говорить также о сознательной полемике с Белым — реформатором прозы: это прежде всего Замятин, диагностировавший у автора «Москвы» и его подражателей «хронический анапестит» и использовавший в своих рассказах 5 в основном двусложники, и сознательный «патриот ямба» Набоков . 6 Орлицкий Ю. См. подробнее: Русская проза ХХ века: реформа Андрея Белого // Андрей 3 Белый. Публикации. Материалы. М., 2002. С. 169–182. Гаспаров М. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001. С. 18–19. 4 Подробнее см.: Орлицкий Ю. Динамика стиха и прозы в русской поэзии. М., 2008. 5 С. 492–502. Орлицкий Ю. Подробнее см.: «Самый гибкий из всех размеров»: Пушкинский ямб в ро6 В. Набокова «Дар» // А. С. Пушкин и В. В. Набоков. СПб., 1999. С. 198–211. – 6.6 – «НЕОБЫЧАЙНАЯ ФОРМА»: УНИКАЛЬНОСТЬ И УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ (О РАССКАЗЕ А. ГРИНА «ЛИ») Опубликованный летом 1917 г. рассказ А. Грина «Ли» назван самим автором «необычайной формой». Вместе с тем, несмотря на некоторую неожиданность появления этого произведения в творчестве прозаика с вполне сложившейся манерой, уникальность этого произведения не следует преувеличивать: для русской литературы Серебряного века обращение к так называемой метрической прозе было вполне закономерно. Другое дело, как вписывается этот маленький рассказ в творческую эволюцию самого А. Грина. Для метрической прозы рубежа веков характерным оказывается, в отличие от «Ли», публикация ее в составе стихотворных сборников рядом с «нормальными» стихами или в журналах, газетах или альманахах, где статус текста не оговаривался. Чаще всего это были небольшие по размеру произведения — стихотворения в прозе, выполненные в большинстве случаев белым или рифмованным ямбом. В случае увеличения размера тексты, выполненные метрической прозой, обычно разбивались на небольшие по объему соразмерные друг с другом главки. Подавляющее большинство метрических стихотворений в прозе (в дальнейшем МСП) разбивалось автором на небольшие абзацы, совпадающие с условными стихотворными строфами, неизбежно возникающими при «правильном» чтении МСП, или объединяющие в своем составе от одной до трех таких строф. В этом смысле «Ли» А. Грина оказывается произведением вполне традиционным: это МСП сравнительно небольшого объема, без труда разбиваемое на 64 шестистишия, в подавляющем большинстве случаев совпадающие с абзацами, и объединенные в свою очередь в три главы. первые две из них написаны нерифмованным разностопным (4/3) ямбом, в последней все строфы, кроме первой, зарифмованы сквозной рифмой. Все окончания стихов мужские, что дополнительно выдает 6.6. «Н »: ( А. Г ...) 685 еобычайная форма уникальность и универсальность о рассказе рина о р иентацию текста на традицию стихотворных переложений английских и шотландских баллад. Общеизвестно, что А. Грин вполне владел стихом, причем не только в начале творческого пути, как это было принято в русской традиции прошлого века: известны его стихотворные произведения, причем тоже сюжетные, написанные практически одновременно с рассказом «Ли». Очень часто герои его рассказов обращаются к стихотворным текстам, чаще всего — песням, написанным для них писателем. При этом он демонстрирует значительную изощренность во владении стихотворной культурой своего времени: достаточно вспомнить, например, что герой рассказа «Система мнемоники Атлея» изъясняется только-только входящим тогда в обращение свободным стихом. С другой стороны, А. Грин безусловно принадлежит в большинстве своих прозаических вещей к числу авторов, не принявших на практике реформу русской прозы А. Белого; именно в этом смысле появление МСП в творчестве такого последовательного «дихотомического» художника, каким представляется А. Грин, можно действительно рассматривать как явление уникальное. Какую цель преследовал писатель, обращаясь к непривычной для себя форме, мы можем только гадать. Зато вполне определенно можно отметить отличие рассказа «Ли» от большинства близких ему по времени написания МСП других авторов. Оно заключается в массированном использовании переносов, что до предела актуализирует двойную — одновременно стиховую и прозаическую — установку при чтении текста. Общее количество условных стихотворных строк в рассказе, заканчивающихся переносами, приближается к 40 %. В первой главке наибольшее число переносов приходится на концы первых строк строфы — 57 %; на втором месте — пятая строка — 50 %; на третьем — третья — 42 %; суммарное отношение процента нечетных строк, заканчивающихся перносом, к соответствующему показателю четных — 50:21. При этом в первой строфе текста находим только один перенос после третьей строки, во второй — два, в третьей — три, а в четвертой — пять, причем это единственная «полнопереносная» строфа во всем рассказе. Таким образом можно констатировать, что писатель сознательно или бессознательно нагнетает стихоподобие своего рассказа постепенно, но достаточно решительно. Напомним «пиковую» четвертую строфу: «Я встал: тут крыс унылый писк вернул меня стремглав к действительности злобной, — я на свет луны смотрел и думал: “Это мне со сна почудился толчок”». Прочесть этот фрагмент без остановок в конце условных строк, в отличие от цепных метров А. Белого, при всем желании и даже при темпераменте Малого театра невозможно. Интересно при этом, что, продемонстрировав прием, во всех последующих строфах первой главки автор использует перенос только по одному-два раза. Во второй главке переносы используются активнее всего: в 61 % нечетных строк и в 31 % четных. Лидерство при этом переходит к третьей строке, заканчивающейся переносом в 78 % случаев. Наконец, в третьей, самой объемной, главке насыщенность строф переносами вновь снижается до показателей первой главы – 6.7 – «ТЕХНИКА ПРОЗЫ» и «ХРОНИЧЕСКИЙ АНАПЕСТИТ»: ЗАМЯТИН ПРОТИВ АНДРЕЯ БЕЛОГО Сегодняшнему филологу, а уж тем более простому читателю, нелегко представить, насколько безусловным авторитетом пользовался в конце 1910-х — начале 1920-х гг. в русской литературе Андрей Белый — поэт, прозаик и теоретик стиха и прозы, первым в отечественной науке предложивший рассматривать их как две, по сути дела, единые в структурном смысле формы словесного искусства. Понятно поэтому, почему Е. Замятин, сам претендовавший на роль лучшего прозаика своего времени, так ревниво следил за Белым — и прозаиком, и теоретиком. Рассмотрим его наиболее значимые высказывания о практике и теории оппонента в порядке их написания и публикации. Уже в 1914 г. Замятин посвящает три четверти своей рецензии на первый и второй сборники «Сирин» опубликованному в них роману А. Белого «Петербург», сравнивая его автора с «гуттаперчевым мальчиком при шарманке»: «жалко Андрея Белого, когда станешь роман его “Петербург” читать. Легко ли это — кренделем вывернуться, голову — промеж ног, и этак вот — триста страниц передышки себе не давать? Очень даже трудное ремесло, подумать — сердце кровью обливается» — и далее: «А-а, не смешно? Ну, так искусством своим удивит гуттаперчевый мальчик, вывертами, кренделями неестественными, голову промеж ног засунет — а уж удивит». Один из основных предметов критики здесь — экзотическая лексика Белого: «Есть, конечно, в романе и “древеса”, и “кудеса”, и “пламена”, и многократное “обстали”, “сентябревская ночь”, “октябревский денек”...» Смущают Замятина и непривычные для русской традиции заглавия глав романа: «“И увидев расширилась...” — одно заглавие; “Двух бедно одетых курсисточек” — другое заглавие; “И притом лицо лоснилось” — третье заглавие; есть такие же заглавия и четвертое, и пятое, и шестое...» 6.7. «Т » « »: З А Б 689 ехника прозы и хронический анапестит амятин против ндрея елого Из всего этого Замятин — читатель «Петербурга» делает эмоциональный вывод: «После Андрея Белого читать Блока — всё равно что из чадного балагана выйти в мрачную ночную тишь» . 1 К поэзии Белого Замятин относится в те годы куда доброжелательнее: об этом свидетельствует, например, его оценка, появившаяся в рецензии на второй сборник «Скифов» (1917), где было напечатано стихотворение Белого «Развалы»: «У Белого, всегда так холодно-бриллиантово блещущего, в первом “Скифе” есть рубиновые, кровью сердца политые строки» . 2 В том же 1918 г. в знаменитой лебедянской лекции «Очерк новейшей русской литературы» Замятин обращается к «Петербургу» уже как к образцу «техники прозы», прежде всего, указывая на мастерское использование Белым инструментовки согласных: «Когда мы разбирали символистов, упоминалось, что им, ввиду особой трудности их тем, пришлось технику пользования словом разработать до совершенства и в том числе применить музыку слова». Всё в том же самом, уже упоминавшемся романе А. Белого «Петербург», один из героев, некий Александр Иваныч, проживает на чердаке. И вот однажды ночью — он в бреду, и в бреду ему кажется, что к нему по деревянной лестнице поднимается статуя Петра Великого — Медный всадник. Автор изображает это приблизительно так: «Перила скрипели. Громыхали по дереву шпоры Петра. И в черепе Александра Иваныча всё быстрее вращались красные круги. И Александр Иваныч узрел: шпоры, и раструбы сюртука Петрова, и страшные руки...» Вы слышите: здесь все время звуки ра, ро, ру, ры. Специально подобраны грохочущие слова, и этими словами особенно ярко передано впечатление медной статуи, с грохотом шагающей по деревянной лестнице. Интересно, что следом за этим Замятин приводит пример инструментовки «из другого автора» — на этот раз из своего собственного рассказа 1915 г. «Кряжи» (в дальнейшем этим приемом он пользуется в своих теоретических заметках поМихайлов день снег повалил. стоянно): «“На Как хлынули белые хлопья — так и утихло все. Тихим колобком белым лай собачий плывет. Молча молятся за людей старицы-сосны в клобуках белых...” Тут вы слышите повторение звуков хл, кл. Этим дается впечатление хлопьев, падающих, кружащихся хлопьев снега» . 3 В 1920 г. Замятин читает лекции по технике художественной прозы в литературной студии «Всемирной литературы» и «Дома искусств», инициированные М. Горьким . В трех лекциях из пяти речь идет о наиболее волнующей писателя 4 Замятин Е. И. Замятин Е. И. «Сирин». Сборник первый и второй // Собр. соч.: в 5 т. 1 Т. 4. М., 2010. С. 276–278. Замятин Е. И. Скифы ли? // Там же. С. 289. 2 Замятин Е. И. Очерк новейшей русской литературы // Замятин Е. И. Собр. соч.: в 5 т. 3 Т. 5. М., 2011. С. 311. Зайдман А. Д. Литературные студии «Всемирной литературы» и «Дома искусств» 4 (1919–1921 годы) // Русская литература. 1973. № 1. С. 141–147. – 6.8 – «ПРИСУТСТВИЕ СТИХА» В ПОЭТИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ М. ПРИШВИНА Особая поэтичность пришвинской прозы отмечалась не раз. Однако реальный речевой механизм создания этого эффекта до сих пор подробно не описан, в том числе и в лингвистике. Поэтому представляется интересным посмотреть, как сказывается на ритмическом строе прозы писателя влияние стиховой культуры в разнообразных ее проявлениях. Тем более, что экспансия стихового начала в русской прозе особенно ощутима как раз в первой трети ХХ в. — в то самое время, когда Пришвин складывается как самобытный мыслитель и прозаик и создает значительную часть лучших своих произведений. В отличие от большинства современников Пришвин последовательно избегает в своей прозе, в том числе и собственно лирической, моделирования строк и фрагментов традиционной стиховой структуры. Крайне редко обращается он и к инверсии членов предложения, тоже впрямую и нарочито напоминающей о стиховой речи. Практически не встречается в его прозе также стихоподобная звуковая организация: повторы согласных и гласных, связывающие фрагменты речи, рифмоидные созвучия и т. п. Не удалось нам обнаружить и особой урегулированности объемов и ритмических типов колонов, используемых в прозе Пришвина, по методике М. М. Гиршмана. Все это позволяет говорить о том, что Пришвин избегает моделирования в своей прозе ритмического образа и подобия стихотворной строки и отдельных ее компонентов. Другое дело — более крупные и значимые составляющие стихотворного текста, в соответствии с пониманием его природы, актуальным на рубеже веков. Например, стихоподобная (краткая и сверхкраткая) строфа, которая медленно, но верно формируется в прозе Пришвина от произведения к произведению. При этом Пришвин достаточно целенаправленно движется также от «стандартной» строфы, включающей, вне зависимости от размера, произвольное количеств о 706 VI. «И ...»: в прозе глас слышен соловьин прозаики как поэты п р едложений, к так называемой версейной, равной одному предложению. Интересно и то, что версейная строфа встречается у Пришвина не только в малой, собственно миниатюрной или (значительно чаще) составляющейся из отдельных миниатюр, прозе, но и в крупных произведениях, построенных по традиционной сюжетной схеме, например, в «Корабельной чаще». Но самым существенным результатом воздействия на пришвинскую прозу стихового начала является, без сомнения, его постоянный интерес к малой прозе — своего рода аналогу основного стихотворного жанра начала ХХ в. — лирического стихотворения. Большие формы, состоящие из более или менее самостоятельных миниатюр, — едва ли не главное пришвинское новаторство в русской прозе первой половины нашего века. Причем в большинстве случаев эти миниатюры публикуются сначала как самостоятельные произведения, а уже потом входят в формируемые автором позже главы и части его повестей и романов. В связи с этим понятно тяготение Пришвина к формам дневника или календаря, позволяющим уйти от традиционной сюжетной связанности текста и внутренней мотивированности следования миниатюр внутри целого. Многие из пришвинских миниатюр — особенно дневниковых — соотносимы по жанровой природе и размерам не просто с лирическим стихотворением, но с наиболее специфически стихотворной его разновидностью — миниатюрой. В связи с этим очень интересно сопоставить складывающиеся внутри корпуса пришвинских миниатюр жанровые подтипы малой прозы и соответствующие жанровые образования, формирующиеся примерно в это же время в русском свободном стихе. И здесь, и там отчетливо противостоят друг другу собственно лирические миниатюры — зарисовки мгновенного состояния природы или человека, соотносимые прежде всего с восточной традицией — и афористические миниатюрыопределения, ориентированные на соответствующую европейскую традицию. Вообще, сравнение пришвинских миниатюр со стихотворными текстами дает немало оснований как для их сближения, так и для понимания ритмической спе цифики. Например, ряд сверхкратких миниатюр писателя могут быть соотнесены с минимальной формой литературного текста — так называемым моностихом (по другим определениям — одностроком или удетероном), которую, строго говоря, невозможно корректно определить как стихотворную или прозаическую. См., например, миниатюру «Сомнение», состоящую из одной строки: «Работаю с утра на веранде: петух начинает свой день» (5, 398 — по Собр. соч. 1957 г.), «Правда»: «Правда — это значит победа совести в человеке» (5, 537) или «Поэзия»(!): «Поэзия — это дар быть умным без ума» (5, 529). Другая интересная параллель — использование в рамках одного цикла озаглавленных (как правило, с нейтрально-назывными или наоборот — подчеркнуто концептуальными названиями) и неозаглавленных текстов-миниатюр, что характерно также для сверхстиховых единств в русской поэзии ХХ в. В ряде своих циклов малой прозы Пришвин использует и так называемые авторские эпиграфы к главам повествования — один из элементов заголовочного – 6.9 – ПОЭТ В ПРОЗЕ: СТИХОВОЕ НАЧАЛО В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ БОРИСА ПИЛЬНЯКА Ярчайший пример подобной деформации прозы стиховой культурой — романы, повести, статьи и мемуары Андрея Белого, в свою очередь, оказавшего огромное влияние на формирование и эволюцию большого числа русских прозаиков, в том числе и Бориса Пильняка (ср. «Я вышел из Белого и Бунина»); могучее влияние поэзии испытал и А. Ремизов, которого Пильняк тоже неоднократно называл в числе своих учителей. Прежде всего, о собственных стихотворных произведениях Пильняка. Как и большинство русских прозаиков «классического типа» (напр., Гончаров, Щедрин, Л. Н. и А. Н. Толстые, Ремизов, Замятин), он начинает свою литературную карьеру как поэт — автор подражательных стихотворных произведений, позволивших вместе с тем найти свой путь в литературу, освоить азы мастерства. Представление об этих опытах дают ранние произведения будущего прозаика на страницах газеты «Старый владимирец»: стихи и «стихотворения в прозе» . 1 Судя по всему, Борис Андреевич продолжал писать стихи и позднее. Так, приехав в Японию, он сочинил два стихотворения в понравившемся ему японском духе и стиле: Под пылающими цветами сакуры Передо мной проходит вся жизнь японского народа. Овчинников Г. См.: Борис Пильняк в «Старом Владимирце» // Б. А. Пильняк. Исследо1 и материалы. Вып. II. Коломна, 1997. С. 144–150. 712 VI. «И ...»: в прозе глас слышен соловьин прозаики как поэты Почему я так пристально вглядываюсь В их прыгающие, шатающиеся, Плачущие и смеющиеся Фигуры? Скорее всего, сам Пильняк сочинил и другой японский верлибр, опубликованный им: Мы перевалили Урал. Мы в Азии. Земля в снегу. На станциях русские Бегают с жестяными чайниками. О том, что Пильняк до конца жизни держал поэтическую форму, свидетельствует и стихи, которые писатель регулярно включал в свои письма — например, небольшое послание, подписанное «Пильняк и Кира», которое он направил в 1936 г. Илье Сельвинскому. Соответственно, анонимные и приписываемые кому-либо из персонажей стихотворения встречаются во многих прозаических произведениях писателя; есть все основания считать, что и эти сугубо ролевые, функциональные тексты принадлежат перу самого Пильняка. Вообще, стихотворные фрагменты достаточно часто встречаются в романах и повестях писателя. Это могут быть как выделенные графически цитаты внутри произведений, так и вспомогательные элементы текста: эпиграфы, сноски и т. д. Все стихотворные цитаты, используемые Пильняком, можно условно разделить на три основные группы: это фольклорные произведения (народные песни, плачи и т. д.), романсы и собственно стихотворения. Пильняк, как показывает наш материал, отдавал решительное предпочтение именно первой группе, что в значительной степени было связано с главным предметом изображения в его прозе: народной жизнью, как в нерасчлененном, коллективном виде, так и в индивидуализированной, персонифицированной форме. Русские народные песни герои прозы Пильняка поют практически во всех его больших произведениях: в романах и повестях «Голый год», «Машины и волки», «Волга впадает в Каспийское море», «Ледоход», «Чертополох»; особенно часто звучит фольклор в «Созревании плодов». В этой повести представлена широкая палитра фольклорных жанров, тексты из которых воспроизводятся в прозе. Так, умирающий прессовщик поет три строки из частушки о своем родном городе: Как на Уводи вонючей стоит город наш могучий Иваново-Вознесенск. Другую частушку поет, «учиняя мистерию», палехская молодежь: «Как по первой по пороше». – 6.10 – ЕСТЕСТВЕННЫЙ ПУТЬ ОТ СТИХА К ПРОЗЕ: АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ Как известно, А. Н. Толстой не любил, когда ему напоминали о его стихотворческом прошлом. И если вторую свою книгу — «За синими реками» — он еще иногда вспоминал, то первую — «Лирика» — практически никогда. Объяснить это нетрудно: «Лирика» воспринималась автором как собрание ранних стихов, написанных под явным влиянием русских символистов, к которым у советского классика было скорее отрицательное отношение, вторая же представлялась ему как важный этап в освоении национального фольклора, выступая как предшествие его же прозаических сказок. Тем не менее обращение к стихотворному наследию писателя представляется нам не только закономерным, но и необходимым для понимания логики его художественного развития. Кроме того, стихи А. Толстого достаточно интересны и сами по себе; наконец, они безусловно занимают определенное, причем далеко не последнее место в русской поэзии начала ХХ в. Первое, что бросается в глаза при обращении к стихам Толстого — их удивительное даже для Серебряного века метрическое разнообразие, с одной стороны, и своеобразие на фоне поэзии своего времени — с другой. При этом баланс классического (силлабо-тонического) и неклассического стиха выглядит достаточно традиционно, предпочтение молодой автор отдает классике: в двух книгах всего 7 стихотворений, написанных неклассическими метрами или с их использованием. Все они сосредоточены во второй книге, в которой их доля составляет 16 % (напомним, что для этого периода, по данным М. Гаспарова, доля неклассических метров составляет 16,5 %) . При этом во второй книге встре1 и еще достаточно редкий в то время свободный стих. Гаспаров М. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 46–51. 1 740 VI. «И ...»: в прозе глас слышен соловьин прозаики как поэты Однако на этом сходство с общей картиной кончается. Автор «Лирики» и «За синими реками» демонстрирует особое, нетипичное для русской поэзии (в том числе и начала ХХ в.) пристрастие к трехсложным размерам: дактилю, амфибрахию и анапесту. В первой книге их доля составляет 48 %, во второй — 36 (напомним, по данным Гаспарова в период 1890–1924 г. трехсложники используются в 18 % стихотворений). Не менее интересная картина наблюдается и в двусложниках: здесь бросается в глаза особый интерес к хорею. Причем если во второй книге это можно объяснить увлечением фольклором, для которого, как принято считать, характерно предпочтение хорея, то для символистов и их последователей особый интерес к этому метру не характерен. У Толстого в первой книге баланс ямба и хорея 52/48, а второй — 30/65 (остальные 5 % занимают редчайшие в русской традиции трехсложники с переменной анакрусой, о чем речь дальше) — при среднем для времени балансе 71/29, то есть доля хорея оказывается принципиально больше, во второй книге оказывается вообще выше доли ямба. Кроме того, почти треть дву- и трехсложников приходится на разностопные и вольные размеры, которые в Серебряном веке используются намного чаще, чем в девятнадцатом веке — но не настолько, как у Толстого. То есть можно констатировать, что хотя Толстой и предпочитает классические размеры, но в оригинальных вариантах: трехсложники, хореи и неравносложный стих использует значительно чаще, чем традиционные двусложники, ямбы и равносложники, а также стих с переменной анакрусой. Достаточно часто встречаются также полиметрические композиции, в том числе с использованием силлаботоники; с другой стороны, очень мала доля тонического стиха, характерного для этого времени. Невелика доля белых текстов, в нескольких стихотворениях встречаются холостые строки, в основом преобладают катрены со перекрестной рифмовкой, то есть можно говорить об определенной компенсации «вольной» метрики достаточно строгой строфической и рифменной организации стиха. Теперь рассмотрим несколько особенно интересных примеров нетривиальной метрики поэта. Наиболее редкая из них — стихотворения с переменной анакрусой; два трехсложника, по одному в каждой книге, и один еще более редкий двусложник. Как известно, трехсложники с переменной анакрусой строятся обычно на регулярном чередовании строк двух метров — как, например, это было у Лермонтова. У Толстого в одном стихотворении бессистемно объединяются все три размера: см., например, стихотворение «Вампир», в котором к тому же чередуется стопность и отсутствует рифма: В лунном свете сплетаются цепи огней. Ан4 Город в каменный сон погружен. Ан3 Люди опять под нажатыми крышами зданий Дак5 С открытыми ртами, Амф2 – 6.11 – «НА БЫЛУЮ ТУРГЕНЕВСКУЮ ВЫСОТУ…» КНИГА «МАЛЕНЬКИХ РАССКАЗОВ» А. НЕВЕРОВА «РАДУШКА» Цикл «маленьких рассказов» А. Неверова, подготовленный писателем к изданию под общим заголовком «Радушка» и увидевший свет уже после смерти автора , 1 до недавнего времени не привлекал к себе особого внимания исследователей. Причина этого, видимо, в кажущейся «случайности», неорганичности книги в творческом процессе писателя, в его художественной эволюции. При таком взгляде «Радушка» оказывается на периферии творчества Неверова и — автоматически — за пределами круга анализируемых обычно произведений писателя. Однако при более пристальном рассмотрении этого цикла и его особенностей — собственно художественных, жанровых, ритмических — нельзя не заметить, что «Радушка» представляет серьезный интерес и для понимания мировоззрения и творчества Неверова, и для характеристики всей литературной эпохи, в которую она родилась. Наконец, «Радушка» представляет интерес и чисто эстетический как произведение несомненно заметное, яркое, обладающее бесспорными художественными достоинствами. Прежде всего — о самой книге, о ее жанровом статусе. Интересно, что большинство «маленьких рассказов» было первоначально опубликовано автором вне рамок составляющего книгу цикла, хотя и не изолированно, а в виде самостоятельных небольших циклов. Очевидно, Неверов с самого начала работал не над разрозненными, не связанными между собой прозаическими миниатюрами, а над целостным образованием, состоящим из ряда автономных текстов. К тому же тенденция к циклизации заложена в самой жанровой природе прозаической миниатюры, «не терпящей» Неверов А. Радушка: Маленькие рассказы. М., 1924. 1 758 VI. «И ...»: в прозе глас слышен соловьин прозаики как поэты изолированного существования, а требующей закрепления и развития содержащихся в ней идей и образов в серии других, продолжающих ее во времени, но автономных по природе текстов — «как отдельный кусочек, элемент мозаики, каждый из этих рассказов, существуя сам по себе, независимо от остальных, многое бы потерял в своем содержании, но в совокупности с другими приобретает особый глубинный смысл, составляет законченную и полную картину мира» . 2 Неверовский цикл включает в себя шестнадцать произведений; одно из них — «Отрывной календарь» — носит подзаголовок «Роман моего сердца» и само представляет собой цикл из четырнадцати прозаических миниатюр, лишь шесть из которых связаны между собой прямым фабульным ходом и общей героиней. Следовательно, «Отрывной календарь» можно рассматривать как «цикл в цикле», уменьшенную до размеров одного из элементов модель целого. Проводя аналогии со стихотворным сверхтекстовым единством, можно сопоставить место этого произведения в «Радушке» с местом лирического цикла или даже поэмы в целостном поэтическом сборнике. Наличие его в составе цикла только подчеркивает однородность этого образования, включающего ряд именно одинаковых по размерам, близких структурно, идентичных по жанровой природе текстов, которые правильнее всего будет назвать лирическим вариантом прозаической миниатюры — «стихотворениями в прозе», а всю книгу целиком — циклом таких стихотворений. Причем «Радушка», бесспорно, «чистый» образец жанра: это подтверждает и открытый лиризм повествования от первого лица, и циклизация текстов, и отчетливое авторское противопоставление цикла остальным произведения писателя. Таким образом, мы можем далее говорить о «Радушке» как о подготовленном к печати самим автором цикле из шестнадцати стихотворений в прозе, а о каждом из составляющих ее «маленьких рассказов», соответственно, как о стихотворении в прозе. Хотелось бы обратить внимание еще на одну особенность неверовских стихотворений в прозе, сближающую их с образцами жанра, данными Тургеневым. Это заглавия стихотворений, как правило, краткие, обобщенные, выражающие символический смысл каждого произведения. Надо сказать, что симптоматично также и само называние каждого стихотворения в прозе в отличие от стихотворной лирики. Такие, подчеркнуто «прозаические» по своей природе названия стихотворений в прозе сохраняются в последующих образцах жанра, что позволяет считать и сам факт обязательного называния, и сугубо содержательный характер заголовка одной из важных примет жанра. Современник называет неверовскую «Радушку» «прозрачным родником художнического мироощущения», «творческим манифестом художника», в котором он «манифестирует свое приятие жизни, радость бытия» и поднимает «этот заношенный и ошаблоненный род литературной формы на былую тургеневскую Дунаев М. Своеобразие личности — своеобразие творчества // Творчество И. С. Соко 2 лова-Микитова. Л., 1983. С. 142. – 6.12 – ПРОЗИМЕТРИЯ КАК ПРИНЦИП ОРГАНИЗАЦИИ КНИГИ («ЦВЕТЫ ПОД ОГНЕМ» МИХАИЛА ГЕРАСИМОВА (1919)) У этой книги интересная и во многом парадоксальная судьба: собранные под ее обложкой четырнадцать «рассказов 1915 года» увидели свет только в 1919 г. и через четыре года были переизданы еще раз, с дополнением одного рассказа. Тринадцать рассказов повествуют о буднях войны, о жизни тыла, о детях войны (они и есть «цветы под огнем»; новеллой с этим заглавием начинается сборник). Рассказы были написаны пролетарским поэтом Михаилом Герасимовым во Франции, куда автор эмигрировал после участия в событиях 1905–1907 гг. и где воевал в Первую мировую войну в составе иностранного легиона, пока не был выслан из страны за большевистскую антивоенную пропаганду. Первые послереволюционные годы были не самым удачным временем для издания художественной прозы об «империалистической» войне, тем более написанной на территории одной из стран Антанты, да еще и с нескрываемой симпатией к этой стране и ее людям. Вероятно, по этой причине книга получила крайне скромную критику: всего три небольших газетно-журнальных рецензии — правда, подписанных достаточно известными авторами: П. Лебедевым-Полянским, М. Ар- . тамоновым и Т. Чурилиным 1 Кроме тринадцати собственно военных «рассказов 1915 года» (такой подзаголовок автор дал всей книге), в «Цветы под огнем» вошли еще два. Самый ранний рассказ, «Хризантемы», повествует о предвоенной жизни парижских низов и датирован 1913 г., он был опубликован в журнале «Просвещение» в 1914 г. Завершает книгу лирическая новелла «Осенняя дрожь», в которой красота природы («Огненная симфония осени звенелa и дрожала всюду: в звездных ресницах, во вздохах См.: Русские советские писатели. Поэты. Биобиблиографический указатель. Т. 5: С. Ва1 — М. Герасимов. М.: Книга, 1982. С. 415, 417. 6.12. П («Ц »...) 763 розиметрия как принцип организации книги веты под огнем леса, в опавшей листве, в сердце человека и зверя» ) противопоставляется прозе 2 солдатской жизни в русской провинции в военное время. Кроме этой книги, признанный лидер пролетарской поэзии Михаил Герасимов 3 напечатал еще несколько прозаических произведений: рассказ «Марсель» — снова на французской материале: о девушке-агитаторе и ее любви с матросом (1920), воспоминания о встречах с Лениным, с которым они вместе жили в Гельсингфорсе по пути в эмиграцию (1924) и опубликованные в 1925 г. три варианта большого текста: рассказ «Две» в «Работнице», повесть «Пчелка» в «Новом мире» и самый полный вариант — повесть «Девушки из совхоза» в совместной с Владимиром Кирилловым книге «Праздник жизни» . Значительный интерес представляет также 4 «Автобиографическое письмо» Герасимова, написанное специально для «Книги для чтения по истории новой русской литературы» (1926) В. Львова-Рогачевского 5 и содержащее, несмотря на небольшой объем, несколько выразительных лирических отступлений. Вообще, особый лиризм творчества Герасимова отмечали многие авторы (например, самарский поэт и критик Яков Тисленко писал: «Герасимов — талант лирический, сильно и глубоко чувствующий тонкости красот жизни во всех ее проявлениях» ). В упомянутой уже статье Ходасевича говорится — правда, в при6 к стиху Герасимова — о значении для его творчества наследия символистов, в том числе ритма четырехстопного ямба, идущего от А. Белого, и словесной инструментовки, восходящей к Бальмонту . Нетрудно заметить, что эти элементы 7 стиховой техники Герасимов, так же, как и его непосредственные предшественникиучителя, переносит и в свою прозу. Герасимов М. Цветы под огнем. Рассказы. 2-е изд. М.: Кузница, 1923. С. 109. 2 Кроме вполне объяснимого «экстралитературными» причинами официального совет3 «критического» славословия, можно вспомнить небольшую заметку о поэте Ходасевича: Ходасевич В. Стихотворная техника М. Герасимова // Горн. 1918. № 2–3. С. 56–57. См.: Герасимов М. Пчелка: (Повесть) // Новый мир. 1925. № 5. С. 37—64; Герасимов М. 4 Две: Рассказ // Работница. 1925. № 9. С. 17—19; Герасимов М. Девушка из совхоза // Кириллов В., Герасимов М. Праздник жизни. М.; Л., 1925. С. 51–111; Герасимов М. Встреча в Гельсингфорсе // Живой Ленин: Воспоминания писателей о В. И. Ленине. М., 1965. С. 56–57. Львов-Рогачевский В. Книга для чтения по истории новой русской литературы. Ч. 1: 5 Рабоче-крестьянское творчество за 30 лет. Л.: 1926. С. 344–345. Тисленко Я. О пролетарской поэзии // Красная Армия (Самара). 1919. С. 29. 6 Ходасевич В. Стихотворная техника М. Герасимова // Горн. 1918. № 2–3. С. 56. См. 7 также характерное замечание В. Львова-Рогачевского: «Новокрестьянские поэты идут от безыскусственной народной поэзии, а также и от поэтов А. Кольцова, А. Блока, А. Белого, пролетарские поэты идут от принципов научного социализма и от поэзии Верхарна, Уитмэна, В. Маяковского. Новокрестьянские поэты говорят языком народа и цветущей земли, пролетарские — языком книг» (Львов-Рогачевский В. Пролетарские писатели // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: в 2 т. Т. 2. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Стб. 661). – 6.13 – МИХАИЛ ЗОЩЕНКО — ВИРТУОЗ СТИХОВЫЧИТАНИЯ Кардинальная перестройка ритмического строя русской прозы, произведенная Андреем Белым не могла так или иначе не сказаться в творчестве такого чуткого к веяниям времени художника слова, как Михаил Зощенко. На первый взгляд, автор «Сентиментальных повестей», в основном ориентированный на народную городскую речь своего времени и на брутальный, свободный от излишеств стиль, должен был бы однозначно вписываться в противостоящую веяниям Белого «антистиховую» традицию организации прозаической речи. И действительно, силлабо-тонического метра в его прозе немного, причем встречается он в основном в ранних рассказах; и в подавляющем большинстве это естественные для русской речи хореи и ямбы, а не трехсложники, которые предпочитал Белый. Возьмем наугад любой ранний рассказ — например «Искушение», — где случайные метры есть и в авторском повествовании, и в речи персонажей: «Святым угодникам, что на церковных / иконах (пятистопный ямб плюс еще две стопы ямба же) ; «Да бабка Василиса и не смотрит» (Я5); «Плохая моя жизнь, Иудушка» (Я4); 1 «Довольно покланялась бабка святым» (Амф4); «Эй, трудно старой опуститься на колени» (Я6); «По церковным стенам ходят» (Х4) и т. д. Ср. в рассказе «Рыбья самка»: «А что ж такое приключилось с русской бабой?» (Я6); «И точно: вышел у попа с дорожным техником…» (Я6); «Выпил ковшичек и, идучи обратно» (Х5); в рассказе «Любовь»: «Смешно старушке стало / мамашей величает» (Я3×2); «А ясочке и в самом деле плохо. Сидит она у бледного окна…» (Я5×2); «Сегодня они уезжают из Питера» (Амф4) и т. д. В более поздних рассказах и повестях писателя метра оказывается намного меньше. Зощенко М. Примеры из произведений Зощенко приводятся по изданию: Собр. соч.: 1 в 7 т. М., 2006 без указания страниц. 770 VI. «И ...»: в прозе глас слышен соловьин прозаики как поэты При этом, как известно, для прозы Зощенко характерно стремление к коротким предложениям; когда они совпадают с метрическими отрезками речи, это делает метризацию заметнее, выпуклее. Кроме того, в большинстве произведений писателя используются такие же небольшие по объему и соразмерные абзацы-строфы (версе), что позволяет говорить об определенном стремлении к стихоподобию прозы. Однако особого внимания заслуживает техника цитирования в прозе Зощенко стихотворных произведений. Как справедливо писал Ю. Щеглов, в ней «иногда вычитается поэтическая форма в целом — с рифмами, размером, особым сцеплением слов и прочими тонкостями. Мы имеем в виду подстрочные переводы иностранных поэтов, которые повествователь дает без малейших извинений, как будто это и есть самый естественный способ цитировать стихи» . 2 Очевидно, исследователь имел в виду две цитаты из Мюссе в «Голубой книге». Характерно, что И. Сухих, комментируя их и переводы из Шевченко в юбилейной повести Зощенко о нем, тоже говорит о подстрочниках. Однако трудно объяснить, зачем Зощенко прибегать к ним в условиях, когда стихотворения, на которые он ссылается, уже переведены, и причем не раз. Напомним эти цитаты и их ближайший контекст: Как у одного поэта сказано: Любовь украшает жизнь. Любовь — очарование природы... Существует внутреннее убеждение, Что все, сменяющее любовь, ничтожно. Вот видите, французский поэт Мюссе сказал, что все ничтожно в сравнении с этим чувством. Но он, конечно, отчасти ошибался. Он, конечно, слегка перехватил через край. Тем более нельзя забывать, что эти строчки сказал француз. И второй «подстрочник»: Отчасти даже можно понять французского поэта Мюссе, который, вероятно, подумавши обо всех делах, воскликнул: Проклята семья и общество, Горе дому, горе городу, И проклятье матери-отчизне. Да, эти чертовские слова можно было произнести под бременем тяжких неудач и не видя, главное, никаких перемен в дальнейшем. Щеглов Ю. Энциклопедия некультурности. Зощенко: рассказы 1920-х гг. и «Голубая 2 книга» // Щеглов Ю. Избранные труды. М., 2014. С. 606. – 6.14 – ГЕОРГИЙ ВЕНУС — РИТМИЧЕСКАЯ РАЗНОГОЛОСИЦА НА СЛУЖБЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫ Летом 1915 г. Александр Блок получил письмо из Харьковской губернии от незнакомого ему молодого человека: Многоуважаемый и дорогой поэт. Извините меня за причиняемые Вам беспокойства. Я уже зимой, когда жил в Петрограде, несколько раз бывал у Вас, но к сожалению не заставал Вас дома. Мне 17 лет. Я только что окончил училище, страстно увлекаюсь стихами, пишу сам и мне бы хотелось знать, есть ли во мне талант. Если Вам будет незатруднительно, разрешите выслать Вам тетрадку моих стихов. бы очень хотелось знать Ваше мнение, это облегчит может быть мои первые шаги. Вы знаете, — как влечет и манит поэзия! А как поступать я не знаю. Будьте любезны, ответить мне на это письмо. Еще раз извиняюсь за то, что беспокою Вас, но мне таки необходим в настоящее время суд и совесть сведущего человека. Вы — поймете меня . 1 Под письмом стояла подпись: «Уважающий Вас Георгий Венус». Тогда это имя никому в литературных кругах ничего не говорило; тем не менее Блок, судя по сделанной его рукой пометке, собирался ответить автору этого трогательного послания. десять лет в Берлине вышла книга стихов Георгия Венуса «Полустанок» — сборник лирических произведений зрелого человека, прошедшего мировую и гражданскую войну, и зоркого художника, способного по-своему видеть мир: Венус Г. Письмо А. Блоку от 8 июля 1915 г. // РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 533. 1 6.14. Г В — ... 781 еоргий енус ритмическая разноголосица Лучи — как дождь. Ложится грузно в глину Медвежья поступь раненой души. Приду в леса и медленно раздвину Седые корни северной глуши. В который раз садится солнце в воду! В который раз играют пузыри! Я по утру доверю путь свой броду И за спиной оставлю пустыри. Лучи — как дождь... Запутанные травы Бегут в следы ликующей игрой, И даже клен, склонившись над канавой, Глядит в зарю обветренной корой. Приду в леса... Холодный мох согрею Той теплотой, что в сердце донесу... Я оттого в степном пути болею, Что слишком много радости в лесу! Ползет судьба сосновой, голой веткой — Ползет в зарю... — Поют ветра в свирель Над тишиной — испуганной наседкой Взметнула крылья вздыбленная ель. Медвежья поступь, робкая от боли (Ведь каждый год стрелой вбегал в бока!), Ведет тропу по выжженному полю К родным отлогам грузного песка . 2 Как справедливо написал литературный обозреватель рижской газеты В. Третьяков: «Стихи Георгия Венуса технически сложены прилично, но пока сказать, кто он, нет никакой возможности: тут и Есенин, и Цветаева, и Эренбург. В общем, средний, расхожий имажинизм. Ни одно стихотворение не останавливает» . И, как 3 это нередко бывает, известность Венусу принесли не стихи, а проза, путь к которой, однако, проложили именно стихи. Написанный в берлинской эмиграции первый роман «Война и люди», переосмысливающий трагедию молодого человека на войне, позволил писателю вернуться в СССР, за ним последовали еще два — «Зяблики в латах» и «Стальной шлем», — выдержавшие несколько переизданий, в том числе и в недавнее время. Фантастическая даже для его времени биография поэта ярко и убедительно изложена в мемуарном очерке сына писателя и в предисловии А. Арьева к перво й Венус Г. Венус Г. Отлоги // Полустанок. Берлин, 1925. С. 54–55. 2 Третьяков В. [Рец. на:] Венус Г. Полустанок // Сегодня. № 192. С. 7. 3 – 6.15 – СТЫК ПРОЗЫ И СТИХА: МАРГИНАЛЬНОСТЬ КАК ПРИНЦИП ПОЭТИКИ СИГИЗМУНДА КРЖИЖАНОВСКОГО* Прежде всего, сразу же хотим оговориться: маргинальность мы понимаем в строго научном смысле этого слова, без каких бы то ни было отрицательных коннотаций: как нахождение на границе, на краю. Вся история развития культуры показывает, что именно такая пограничная позиция всегда или почти всегда оказывается оптимальной для удачного старта к новым художественным открытиям, в новые сферы искусства. В случае Крижижановского нам кажется принципиально важным именно его привязанность к границам культурной традиции, стремление постоянно проверять, испытывать их, а не нарушать и тем более не разрушать, как это делали многие его предшественники; опыт, например, Маяковского и Андрея Белого убедительно показывает, что подобный радикализм далеко не всегда и не во всем ведет к созданию полноценных художественных шедевров. В этом смысле особенно симптоматичен, как нам кажется, постоянный исследовательский интерес Кржижановского к разного рода маргинальным областям и компонентам классического художественного текста, к его художественному пограничью; напомним работы писателя о заглавии («Поэтика заглавий» и «О заглавиях пьес»; ср. также «Московские вывески»), эпиграфе («Искусство эпиграфа (Пушкин)»), ремарке («Театральная ремарка»), концовке («Концовки шекспировских пьес» ) и оглавлении. При этом принципиально важным оказывается для писателя-исследователя единство собственно текста и того, что филологи (не писатели!) иногда уничижи* Написано в соавторстве с А. Орлицкой. 792 VI. «И ...»: в прозе глас слышен соловьин прозаики как поэты тельно называют «рамой» текста; вспомним хотя бы введение в его знаменитую «Поэтику заглавий»: Десяток-другой букв, ведущих за собой тысячи знаков текста, принято называть заглавием. Слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, в параллель обложке, облегает текст и смысл, — вправе выдавать себя за главное книги. Как завязь, в процессе роста, разворачивается постепенно-множащимися и длиннящимися листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом, раскрывается в книгу: книга и есть — развернутое до конца заглавие, заглавие же — стянутая до объема двух-трех слов книга. Или: заглавие — книга in restricto; книга — заглавие in extenso . 1 Не менее важным положением Кржижановского, имплицитно присутствующим в его филологических штудиях, можно считать утверждение о связи не только пограничных элементов текста с его основным телом, но и об их не менее тесной связи между собой — так, в статье «Концовки шекспировских пьес» писатель утверждает: Если брать чисто внешнюю сторону текстов, то можно, лишь с небольшим риском ошибиться, искать в концовке эхо заглавия. Ну, скажем, «Ромео и Джульетта» — «наипревосходнейшая», «наижалостнейшая пьеса», «трагедия о Ромео и Джульетте»... Так говорит заглавие. И в конце, внутри текста трагедии персонажи ее тоже твердят о «жалостной истории», «самой жалостной на свете», т. е. дается лишь некая перелицовка заглавия. Если вы возьмете «Гамлета», то получите еще более уточненный повтор. Как в книге мы видим сначала заглавный лист, а потом, к концу, оглавление, так и здесь мы встречаем следующее: Гамлет умирает, Горацио предлагает последовать за ним, Гамлет удерживает его «Нет, останься, чтобы рассказать мою историю». Вот уже первое слово из заглавия, — а дальше Горацио дает подробное оглавление. История, — докладывает он Фортинбрасу, будет «о неестественных, кровавых злодеяниях... о кознях, павших на голову злодея» и т. д. Формулирую: концовка пьесы к началу ее — относится, как оглавление к заглавию. То же можно отметить и в «Все хорошо, что хорошо кончается». В конце этой пьесы король говорит о том, что «все хорошо кончилось», и, развенчав себя из королей в нищие, униженно просит об аплодисментах. В данном случае зритель присутствует при превращении персонажа (Короля) в эпилог. Что такое эпилог? — Это как бы наконечник конца, легко отделяемый от него; одной ногой он в пьесе, другой — уже вне ее. Это проводник: из сценических явлений в явления жизни. Сам Шекспир в одном из эпилогов говорит (об эпилоге же): хорошее вино не нуждается в этикетке, и всё же у хорошего вина всегда есть этикетка . 2 Кржижановский С. Поэтика заглавий // Кржижановский С. Собр. соч.: в 5 т. Т. 4. СПб., 1 2001. С. 7. В дальнейшем ссылки даются по этому изданию с указанием тома и номера страницы; художественные произведения цитируются без указания тома и страницы. Курсив в цитатах принадлежит автору. Т. 4. С. 292–293. 2 – 6.16 – ПРОЗАИЧЕСКАЯ МИНИАТЮРА В ТВОРЧЕСТВЕ ВСЕВОЛОДА ИВАНОВА Многие ранние произведения Вс. Иванова (1916–1919) или принадлежат к числу прозаических миниатюр или так или иначе соотносятся с этой формой. Интересно, что в эти же годы он пробует свои силы и в других пограничных формах. Например, дважды обращается к свободному стиху: это стихотворения «Красная чума миллиард», «самокладка» (вольное переложение киргизской песни) «Башмачки» , «Говорили в вечерних зорях» и «Блещут очки от удовольствия…»: 1 Блещут очки от удовольствия, Рассказывает об вечере — Были неудовольствия Там вчера. Одному не хватило бутерброда И устроил скандал — Говорил о свободе И так далее… А потом — винопития, Кстати, «самокладки» стали основой верлибров еще одного выдающегося сибирского 1 автора той поры — поэта Павла Васильева; см. три небольшие группы свободных стихов «Самокладки казахов семиге», «Самокладки казахов Кзыл-Орды» и «Павлодарские самокладки», включенные в цикл «Песни киргиз-казаков» (так! — Ю. О.). Об этом см.: Выходцев П. Павел Васильев. М.: Сов. Россия, 1972. С. 73–74; Куняев С. Русский беркут. М.: Наш современник, Орлицкий Ю. 2001. С. 97; Свободный стих в арсенале Павла Васильева // Русский мир и евразийство в поэтическом творчестве Павла Васильева. Рязань, 2017. С. 42–54. 6.16. П В И 807 розаическая миниатюра в творчестве севолода ванова Буржуи ругали Советы. В небе же, веще — горд — Профилем царевича Димитрия — Поднимался алой кометою Девятьсот двадцать первый год . 2 По свидетельству Вяч. Вс. Иванова, «опыты верлибра сохранились в его набросках к 4-й части “Похождений факира”, где речь идет о впечатлениях далекой молодости» . 3 В 1918 г. Иванов создает также два стихотворения c еще одной «пограничной» формой — народным раёшным стихом: это «Человек» и «Рождение»: Розовый кусок мяса, Тоскливый плач. Родились: слезы, ночи проклятий, Судороги сладострастья. Сам себя опоясал Огнем. Сам палач. Сам выкует Чашу, сам сердце Разрежет для Причастия. Розовый кусок мяса, С хрипами зверя, Страшно это запястье — Надежд и потерей! 4 Этим же типом стиха, как отмечает Вяч. Вс. Иванов, «написаны многие сцены двух вариантов пьесы “Левша”» (1951–1954) . 5 Наконец, молодой Иванов нередко совмещает стих и прозу в рамках одного произведения, например: в песне в рассказе «Золото» и в драматической шутке «Гордость Сибири Антон Сорокин. Лирическая, потрясающая трагедия, а может быть, и памфлет в вольных стихах Всеволода Иванова (по секрету, только для умных, трагедия написана по заказу Антона Сорокина в 1918 г.)» или в «набросках к стихотворным вставкам в “Похождениях факира” и нескольких произведениях, обращенных к членам семьи <…> и прочитанных в домашнем кругу» . В этом 6 смысле характерно и то, что, составляя сборник своих ранних произведений «Зеленое пламя», Иванов включил в него, кроме прозаических рассказов и сказок, также три стихотворения: «Красная чума миллиард», «Человек» и «Рождение» (кстати, Всеволод Иванов: Материалы биографии и творчества. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 28. 2 Там же. С. 716. 3 Там же. С. 55. 4 Там же. С. 716, 415–456. 5 Там же. С. 716. 6 – 7.1 – САПФИЧЕСКАЯ СТРОФА КАК СПОСОБ ПРЕЗЕНТАЦИИ ОБРАЗА САФО В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НАЧАЛА ХХ ВЕКА Как справедливо отмечает автор первой монографии, посвященной Сафо в Рос- сии, образ этого поэта — …одна из многочисленных проблем на историко-литературной карте под названием «Античность в России», важнейшее звено в цепи вопросов литературноэстетического восприятия наследия ушедшей в небытие эпохи, позволяющее во всей глубине осмыслить тягу русских поэтов — на всех этапах развития отечественной поэзии — к лирико-любовным мотивам, свободным от схоластико-дидактических наслоений . 1 При этом характернейшей и во многом уникальной чертой этого восприятия оказывается тесная связь образа древней поэтессы и связанного с ним круга мотивов с формальным элементом — так называемой сапфической (или сафической) строфой, представляющей собой результат адаптации квалитативной античной метрики и строфики к условиям силлабо-тонической системы стихосложения, утвердившейся в русском стихе. Так называемая малая сапфическая строфа вошла в отечественную версификацию первой из античных стиховых форм; история возникновения и развития «античных» строф в русской поэзии подробно описана в статьях Дж. Дрейджа , 2 Свиясов Е. В. Сафо и русская любовная поэзия XVIII — нач. XX вв. СПб.: Дмитрий 1 Буланин, 2003. С. 12. Дрейдж Ч. К вопросу о древнегреческих и латинских размерах в русской поэзии: эво2 сапфической строфы // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика: Материалы междунар. конф., 19–23 июня 1995 г. (РАН, Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова.) М.: Наука, 1996. С. 140–147; Дрейдж Ч. Элегический дистих в русской поэзии // Славянский стих. Лингвист. и прикладная поэтика: Материалы междунар. конф., 23–27 июня 1998 г. (РАН, Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова, СПбГУ.) М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 72–85; 816 VII. Ч С ужое как свое в культуре еребряного века а применительно к поэзии Серебряного века — в уже упомянутой книге Е. Свиясова и недавней статье А. Степанова , автор которой настойчиво пытается приписать 3 этой строфе однозначный семантический ореол. Напомним: русская сапфическая строфа представляет собой силлабо- тонический логаэд и состоит не из закономерного следования долгих и кратких гласных, а из упорядоченного сочетания ударных и безударных стоп: первые три строки представляют собой последовательность из двух стоп хорея, одной — дактиля и еще двух — хорея, а четвертая представляет собой адоний — сочетание хорея и дактиля. Для русского слуха в сапфической строфе актуальны два момента: закономерная смена в каждой строфе нисходящих стоп разного объема (двухи трехсложных) и контрастное сочетание трех примерно одинаковых длинных и одной короткой строки, замыкающей строфу; в традиционной силлабо-тонической строфе, как правило, устроенной значительно проще, подобное невозможно; смена количества слогов в строке обычно запрещена (кроме разностопного и вольного стиха). Оба этих явления, правда, встречаются в дольнике, получающем развитие как раз в начале ХХ в., но там чередования различных стоп и строк носят принципиально неупорядоченный характер. Еще одна важная обязательная черта сапфической строфы (как и всей античной поэзии) — отсутствие рифмы; правда, поэты Серебряного века иногда рифмуют строки в индивидуальных дериватах этой строфы (так же как они делают это в гексаметре, тоже в оригинале принципиально не рифмованном). Наконец, цезура — обязательная пауза, делящая каждую из трех первых строк сапфической строфы на две части; она появляется в латинский период истории строфы и соотносится скорее с поэзией Горация, чем Сафо. Однако большинство русских поэтов рубежа веков цезурируют свои строфы. При этом многие русские стихотворения, использующих сапфическую строфу, апеллируют или к конкретному образу греческой поэтессы — своего рода символу поэзии, — или к кругу мотивов, связанных с этим образом: женской дружбы и любви (в том числе однополой), единения и общения с богами и природой, цветов, а также с более общим представлением об Античности как своего рода золотом веке человеческой культуры. Однако как раз в культуре Серебряного века семантический ореол, связанный с этими мотивами, отчасти начинает размываться, что мы и постараемся показать ниже. Тем не менее для нас очевидно, что поэт, обращаясь к сапфической строфе, непременно подразумевает, что читатель так или иначе вынужден соотнести его стихотворение с образом Сафо и — шире — античного мира в целом. Дрейдж Ч. А. Фет и алкманова строфа: графический подход // Формальные методы в лингистической поэтике. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2001. С. 124–137; Дрейдж Ч. Алкеева строфа в русской поэзии // Славянский стих. VII: Лингвистика и структура стиха / под ред. М. Л. Гаспарова, Т. В. Скулачевой. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 59–75. Степанов А. Г. Из наблюдений над семантикой сапфической строфы в поэзии Серебря3 века // Сибирский филологический журнал. 2011. № 3. С. 112–119. – 7.2 – ГЕКСАМЕТР И ПЕНТАМЕТР В ТВОРЧЕСТВЕ ПОЭТОВ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА Обращение русской поэзии Серебряного века к Античности — явление абсолютно понятное и столь же закономерное. Естественным было для многих поэтов этой эпохи и обращение к античному стиху — точнее, к тем специфическим формам метрической и строфической организации стихотворного текста, которые русская поэзия выработала для его имитации в условиях принципиального другого по сравнению с греческим и латинским языкового строя. Эти формы можно разделить на две основные группы: русский гексаметр, его вариация — пентаметр, разнообразные дериваты этой строки и присущие ей формы строфической организации — два типа так называемых дистихов — и логаэдические строки и строфы. В этой работе мы остановимся на первой явлении, более распространенном в русской поэзии и отчетливо опознаваемом читателем как примета ориентации стиха на Античность. По определению М. Л. Гаспарова, русский гексаметр — это «6-ст. дактиль с женским окончанием, в любой стопе которого вместо трехсложного дактиля мог быть поставлен двусложный хорей»; кроме того, пятая стопа гексаметра почти обязательно является дактилической; соответственно, «схема русского гексаметрического стиха — 10(0) 10(0) 10(0) 10(0) 10(0) 100 10» (где «1» — ударный слог, «0» — безударный). «Поскольку русский гексаметр был создан в первую очередь для переводов с древнегреческого и латинского языка и — шире — для имитации античного стиха, он в большинстве случаев был, как в оригинале, нерифмованным. В русском гексаметре возможны также замены отдельных стоп дактиля — трибрахием, а хорея — пиррихием» . 1 В стихе русский гексаметр (также по образцу своего античного прообраза) объединяется либо с гексаметрами же, в результате чего создается эпический д и стих, Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 206. 1 7.2. Г С 831 ексаметр и пентаметр в творчестве поэтов еребряного века применявшийся в основном для переводов античного эпоса или оригинальных эпических стихотворений, или со своим дериватом — пентаметром; схема русского пентаметра, по Гаспарову — 10(0) 10(0) 1 / 100 100 1 (где «/» — обязательная цезура в середине строки) — то есть тоже дактилический в своей основе шестистопный стих, допускающий стяжение до хорея в первой и второй стопе и имеющий обязательные мужские окончания в третьей и шестой. Строка пентаметра, следуя за строкой гексаметра, образует двустишие, именуемое, тоже вослед античной традиции, элегическим дистихом; эти строфы использовались обычно в небольших по размеру стихотворениях — эпиграммах, лирических и (позднее) иронических жанрах поэзии. Наряду с пентаметром, в русской традиции были возможны и другие дериваты гексаметра, которым посвящена специальная работа того же Гаспарова ; 2 М. И. Шапир предлагает рассматривать в качестве деривата русского гексаметра также пятисложный дактиль, допускающий в первых трех стопах стяжение до хорея, использованный П. Катениным в поэме «Инвалид Горев» . 3 Таким образом, можно говорить о нескольких константных чертах, отличающих классический русский гексаметр (по Гаспарову). Это: 1. шестистопность; 2. дактиль в основе; 3. возможность замены его хореем в любых местах (кроме пятой стопы); 4. женское окончание (то есть обязательный хорей в шестой стопе); 5. отсутствие рифмы; 6. объединение с гексаметром же или с пентаметром в строфические группы (эпический и элегический дистих). Все эти признаки (порознь или вместе) в русском стихе могут нарушаться, давая большое количество более или менее далеких дериватов. Обращаясь к истории русского гексаметра, можно выделить в ней несколько основных периодов. Генезис этого типа стиха связан, как и многое другое в русской поэзии, с именем В. К. Тредиаковского, активно использовавшего его в разных жанрах собственной поэзии и разработавшего теорию этого типа стиха. Интересно, что создатель русского «эксаметра», как называл прототип этого стиха его изобретатель, Тредиаковский, «вымыслил» русский экзаметр и пентаметр, причем в трех вариантах: «Гексаметр дактилический сочиняет сия система точно латинским образом, полагая токмо вместо спондеев хореи, а вместо хореев иногда, по вольности, пиррихии. Сие ж самое должно разуметь и о подражателе дактилохореическом, анапестоиамбическом гексаметре, мною вновь вымышленном», — Гаспаров М. Л. Дериваты русского гексаметра // Res philologica. Л.: Наука, 1990. 2 С. 330–342. Шапир М. И. Гексаметр и пентаметр в поэзии Катенина: («Инвалид Горев» на фоне 3 Шапир М. формально-семантической деривации стихотворных размеров) // Universum versus. Кн. 1. М., 2000. С. 277–334. – 7.3 – РУССКИЙ ВЕРХАРН ДО И ПОСЛЕ РЕВОЛЮЦИИ: К ПРОБЛЕМЕ ГЕНЕЗИСА ПРОЛЕТАРСКОГО ВЕРЛИБРА В начале ХХ в. творчество бельгийского поэта Э. Верхарна, писавшего по- французски, было необычайно популярно в России. Причем в значительной мере это происходило именно из-за общей революционной направленности верхарновской поэзии: сами названия стихотворений «Восстание» и «Кузнец» и пьесы «Зори» напрямую ассоциировались с революционными предчувствиями российской интеллигенции. Соответственно, эти произведения переводились каждое более десяти раз разными переводчиками, причем наиболее активно — именно начиная с 1907 г. — года завершения первой русской революции. Первенство в освоении Верхарна, как это часто случалось в то время в Рос- сии, принадлежит Валерию Брюсову — два «подражания» Верхарну, как их называл сам поэт, появились в его сборнике 1900 г. «Tertia vigilia»: это стихотворения «Женщина на перекрестке» и «К северу». Соответственно, и первая книга Верхарна в русском переводе тоже принадлежит Брюсову: это «Стихи о современности» («Скорпион», 1906) (недаром в 1908 г. русский поэт просил у Верхарна разрешения «оставаться вашим апостолом в России» ). Однако уже в следующем году в Казани появляются «Обезумев1 деревни» в переводе известного ученого, создателя так называемой «Воображаемой логики» Николая Васильева . В 1909 г. в Москве выпускает две книги 2 бельгийского поэта под одним переплетом — «Издыхающие равнины» и «Городачудовища» — переводчик, скрывшийся под псевдонимом Н. Ч. (Николай Чуев). Брюсов В. Переписка с Эмилем Верхарном (1906–1914) // Валерий Брюсов. М., 1976. 1 С. 572. (Лит. наследство. Т. 85.) Смирнов В. Васильев Н. Предисловие // Воображаемая логика. Избр. труды. М., 1989. 2 С. 5–11. 7.3. Р В : ... 841 усский ерхарн до и после революции к проблеме генезиса Так что монополия Брюсова достаточно скоро была нарушена, что и не удивительно в условиях им же спровоцированного особого интереса к бельгийскому поэту. Вторая волна интереса и переводов совпадает с мировой войной и связанной с ней своеобразной «модой» на Бельгию («окровавленную», как назвал свою книгу военной публицистики, переведенную в России, Верхарн). В 1914 г. выходит книга «Безумие полей» (Les campagnes hallucinées, 1893) в переводе Бориса Серебрякова (вступительные статьи В. Львова-Рогачевского и М. Горькова, СПб., 1914). В 1915 г. появляется «Собрание стихов, 1883–1915 гг.» в переводе Брюсова; второе издание этой книги с измененной датой (1883–1916 гг.) появляется спустя два года. В том же 1917 г. сборник своих переводов из Верхарна, скромно озаглавленный «Стихи», выпускает Борис Бер. Революционные события 1917 г. породили новый интерес к поэтическому наследию Верхарна, поэзия которого воспринималась теперь уже не как общедемократическая, а как пролетарская. Уже в 1918 г. к переводам подключаются новые авторы, причем их работы над Верхарном, как правило, напрямую ассоциируются с событиями в революционной России. Появляются десятки переводов, в том числе и дилетантских, в журналах, газетах, альманахах и т. д.; стихи Верхарна (в основном в переводах Брюсова) попадают в эти годы в разные антологии революционной поэзии. Но нас прежде всего интересуют именно книги переводов бельгийского поэта, больше всего свидетельствующие о серьезности интереса к нему в революционной России. В 1919 г. их выходит целых пять: это сборник «Двенадцать месяцев» («Les Douze mois») в переводе уже знакомого нам Б. Серебрякова, книга «Живая жизнь: Избранные стихотворения» в переводе В. Чернова и две почти совпадающие по содержанию книги М. Волошина: «Стихотворения», изданные в Одессе в издательстве «Омфалос» с предисловием переводчика, и «Верхарн: Судьба. Творчество. Переводы», само название которой указывает на совмещение под одной обложкой собственно поэтических переложений и опыта критического осмысления творчества поэта. Наконец, в этом же году выходит и первая «неавторская» книга переводов Верхарна «Избранные стихотворения», составленная З. А. Богомазовым и снабженная вступительной статьей В. Л. Львова-Рогачевского. В 1921 г. в Казани появляется сборник переводов из Верхарна, выполненных Верой Клюевой; в 1922 г. появляется сразу семь книг поэта: две — в переводе В. Федорова («Стихи» и «Черные факелы»), три — в переводе Г. Шенгели («Города- спруты» и два тома из «Полного собрания поэм» — «Т. 2: Вечера. Разгромы. Черные факелы» и «Т. 6: Многообразное сияние»); наконец, в Киеве выходит необычное издание — «Верхарн Э., Бодлер Ш., Верлен П. Стихотворения», — в которое включены переводы В. Дынник. На следующий год выходят еще два тома полного собрания в переводе Шенгели, а в госиздатовской серии «Всемирная литература» — четвертое издание переводов Брюсова, теперь под названием «Поэмы». – 7.4 – ПОЭЗИЯ УОЛТА УИТМЕНА В РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ Острота борьбы, развернувшейся в предреволюционные годы за «правильный» перевод Уитмена, широко известна: ее вели Константин Бальмонт и Корней Чуковский, а также поддерживающие их «партии» критиков. Кроме всего прочего, это была еще и борьба за первенство: как известно, в 1905 г. в альманахе «Сигнал» Чуковский опубликовал свой перевод стихотворения «Загорелою толпою…», что положило начало его обширной уитмениане. Два года спустя он выпустил книгу «Поэт анархист Уот Уитман» (СПб., 1907), включающую переводы двадцати стихотворений и материалы о поэте, его творчестве и рецепции в России; следующие, более объемные, книги переводов Чуковского из Уитмена выходят в 1916, 1918, 1922, 1923, 1931, 1932, 1935, 1944 гг., обеспечивая этому переводчику абсолютную монополию на Уитмена в России, по сути дела, на протяжении практически всего ХХ в. При этом от издании к изданию Чуковский совершенствует свои переводы. Судьба переводов Бальмонта не столь удачна: хотя первые публикации стихотворений Уитмена он осуществляет в 1906 г. на страницах сборников товарищества «Знание», свои «Побеги травы» (120 стихотворений) поэт сумел выпустить — и то с серьезными цензурными изъятиями — только в 1911-м. Хотя к переводам стихов американского поэта русский символист обратился в годы, предшествующие первой русской революции, что во многом объясняет и «революционный» подбор стихотворений, составивших эту книгу . Забегая вперед, заметим, что именно это 1 позволило поэту без труда переиздать свой сборник в сокращенном виде в 1922 г. Согласно информации М. Мендельсона со ссылкой на архив М. Горького в ИМЛИ РАН, 1 первые переводы стихотворений Уитмена, предназначенные для печати, были выполнены М. Уитмен У. К. Бальмонтом еще в 1903 г. (Мендельсон Предисловие // Листья травы. М.: Художественная литература, 1982. С. 6–7). 7.4. П У У 859 оэзия олта итмена в русской революционной перспективе в качестве первого тома неосуществленного издания «Революционная поэзия Европы и Америки». Кроме того, в годы, предшествующие революции, появлялись переводы других русских авторов: И. Тургенева (впервые опубликован только в 1966 г.), П. Попова (этот, по сути дела, первый опубликованный русский перевод (1883) был резко раскритикован Чуковским и вследствие этого не попал даже в библиографию В. Либман ), а также упоминавшегося нами в связи с его переводами стихов Верхарна 2 Б. Бера . 3 Упомянутая библиография начинается двумя оригинальными революционными стихотворениями Тана, не имеющими отношения к творчеству Уитмена, но использующими его имя в целях конспирации и рекламы одновременно: это написанные вполне традиционной силлаботоникой стихи «Из Уота Уитмена» и «Песня о стали» В. Богораза, подписанные его псевдонимом «Тан». По свидетельству революционного поэта, первое из них «является подражанием Уитмену» и появи4 впервые в мартовском номере журнала «Начало» за 1899 г., а затем — под названием «Песня весны» в сопровождении еще одного стихотворения, тоже снабженного подзаголовком «Из Уата Уитмана» — «Песня о стали» — на страницах странной рижской книги 1902 г., названной по имени другого включенного в нее произведения «Горький М. Песня о Буревестнике» . 5 Для того, чтобы понять, как далеки эти стихи от «оригинала», приведем начало «Песни весны», обычно публиковавшейся в революционных изданиях под сокращенным названием «Песня» и нередко — без имени Уитмена и «переводчика»: Не скорбным, бессильным, остывшим бойцам, Усталым от долгих потерь, — Хочу я отважным и юным сердцам Пропеть свою песню теперь! Пусть мертвые мертвым приносят любовь И плачут у старых могил! Мы живы: кипит наша алая кровь Огнем неистраченных сил. Либман В. Американская литература в русских переводах и критике. Библиография. 2 1776–1975. М., 1977. Подробнее о ранних русских переводах Уитмена см.: Stepanchev S. Whitman in Russia // 3 URL: http://whitmanarchive.org/published/foreign/russian/introduction.html; Евич Е. Уолт Уитмен в русских переводах. Уитменовский «след» в русской поэзии // URL: http://yarcenter.ru/articles/ culture/literature/uolt-uitmen-v-russkikh-perevodakh-uitmenovskiy-sled-v-russkoy-poezii-5869/, а также нашу статью: К генеалогии стиха русского Уитмена: Тургенев, Чуковский, Бальмонт и немногие другие // Славянские чтения. Даугавпилс (в печати). Либман В. Американская литература в русских переводах и критике. Библиография. 4 1776–1975. С. 258. Там же. 5 – 7.5 – РУССКИЙ ЗАРАТУСТРА: МЕЖДУ ФИЛОСОФИЕЙ И ПОЭЗИЕЙ Известно, что книга Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра» (1883–1885) приобрела в России исключительную популярность , причем не в последнюю оче1 благодаря большому количеству и достаточно высокому качеству русских переводов, хотя современные издатели решительно предпочитают им всем один — выполненный в начале ХХ в. перевод Юрия Антоновского; правда, в последние годы этот перевод был скорректирован Кареном Свасьяном, и именно в таком осовремененном виде он теперь обычно и переиздается. К сожалению, значительно меньше внимания уделяют специалисты другим переводам этой «культовой» для России книги, сам статус которой представляется по меньшей мере спорным, хотя обычно ее относят все-таки к философскому жанру . 2 Двусмысленность ситуации недавно прокомментировал издатель нового полного собрания сочинений Ницше Игорь Эбаноидзе: в отклике на полемическую статью Об этом см. напр.: Данилевский Р. Ю. Русский образ Фридриха Ницше // На рубеже 1 ХІХ–ХХ веков. Л.: 1991; Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания. СПб., Clowes E. W. 1999; Ницше: Pro et contra. СПб., 2001; The Revolution of Moral Consciouness. Nietzsche in Russian Literature, 1890–1914. Dekalb; Illinois, 1988; Davies R. D. Nietzsche in Russia, 1892–1919: a chronological checklist // Nietzsche in Russia. Princeton, 1986. P. 355–392; Ders. Nietzsche in Russia, 1892–1917. A Preliminary Bibliography // Germano-Slavica. 1976. No. 2. Р. 107–146; 1977. No. 3. Р. 201–220. В этом смысле интересно мнение представителя смежного искусства — словацкого му2 Елены Летняновой, писавшей: «Трактат “Так говорил Заратустра” написан как бы в форме четырехчастной симфонии или сонаты. Отличающаяся чрезвычайно образным языком, эта книга оказывается на грани философии и искусства, подобно более поздним трактатам Хайдеггера» (Летнянова Э. Какую музыку сочинял Фридрих Ницше // URL: http://textfighter. org/teology/Philos/Article/filosofiya_letnyanova_e_kakuyu_muzyku_sochinyal_fridrih_nitsshe. php. 878 VII. Ч С ужое как свое в культуре еребряного века новосибирского философа и переводчика А. В. Перцева, критически оценивающего все существующие переводы Ницше, и в том числе изменения, внесенные Свасьяном в перевод «Заратустры» , он пишет: «Можно ли считать произведения 3 Ницше художественной литературой и, в частности, изящной словесностью, belles lettres? Несомненно, да, и несомненно, нет. То есть “да” с таким количеством оговорок, что оно превращается едва ли не в свою противоположность» . И объясняет 4 свою позицию: Здесь нелишне вспомнить и то, как характеризовал свое творчество сам Ницше, который если и применял к нему слово «литература», то только в кавычках, с коннотациями или же вот в таком контексте: «… я со страстной и ранящей смелостью говорю о проблемах из числа труднейших на свете, <…> при этом я, как того требует в таких случаях высшая порядочность, щажу себя ничуть не более, чем кого-либо или что-либо другое: вдобавок я придумал новую языковую личину для этих во всех отношениях новых вещей, — а мой слушатель по-прежнему не слышит здесь ничего, кроме стиля, к тому же еще и дурного стиля, и сокрушается под конец, что его надежда на Ницше как писателя теперь серьезно пошатнулась. Я что, интересно, литераторствую?! Похоже, что даже в моем “Заратустре” он видит лишь некое высшего рода упражнение в слоге» . 5 Это слова из письма критику, между прочим, будущему нобелевскому лауреату по литературе Карлу Шпиттелеру. Ницше не литераторствует и не философствует — он «со страстной и ранящей смелостью» говорит о труднейших проблемах, не щадя при этом никого, в том числе самого себя. Он признает как недостаток, что «пишет в чем-то еще “очень по-немецки”» (это уже цитата из письма Брандесу), но тут же добавляет, что «многие слова приправлены у меня по-другому, их вкус для меня несколько иной, чем для читателей <…>. В шкале моих переживаний и состояний перевес на стороне более редких, отдаленных, тонких звуковых частот в сравнении со средней нормой» . И, наконец, снова по поводу статьи Шпиттелера: 6 «сложность моих произведений заключается в том, что в них присутствует перевес редких и новых состояний души над нормальными <…>. Для этих незафиксированных и часто едва ли фиксируемых состояний я ищу знаков» . 7 Характерен между тем сам повод к этой острой дискуссии: Александр Перцев, выпустивший в последние годы несколько книг о Ницше, а также перевод первой части «Заратустры» на страницах курского философского журнала «Хора», о б рушился с острой критикой на переводчиков немецкого философа, как современных, так и давних. Главная претензия уральского ученого — неправильное, как Перцев А. В. О русских и русскоязычных переводчиках // Хора. 2008. № 3. С. 176–186. 3 Эбаноидзе И. Ницше — между переводом и интерпретацией // Пушкин. 2009. № 2. 4 URL: http://russ.ru/pushkin/Nicshe-mezhdu-perevodom-i-interpretaciej. Ницше Ф. Письма / сост. и пер. И. Эбаноидзе. М., 2007. С. 299. 5 Там же. С. 286. 6 Там же. С. 298; Эбаноидзе И. Ницше — между переводом и интерпретацией. 7 – 7.6 – ЦВЕТЫ ЧУЖОГО САДА. ЯПОНСКАЯ СТИХОТВОРНАЯ МИНИАТЮРА НА РУССКОЙ ПОЧВЕ Сплети мне из русских слов танку. ...................................... О смертный, о русский, напиши мне танку. В. Хлебников. 13 танка Началось все на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, когда Европа вдруг обратила свой пристальный взгляд на Азию. А точнее — на имеющее многовековые традиции искусство Дальнего Востока — в первую очередь на живопись, графику и поэзию Китая и Японии. Одна за другой проходили в европейских столицах выставки средневековой японской гравюры и китайских свитков, искусства каллиграфии, костюма, прикладного искусства, в том числе так модных ныне икебаны и бонсаи, выходили переводы и исследования классической поэзии. Вслед за этим естественно началась и волна подражаний, более или менее точных. А главное, европейские художники и поэты захотели воплотить в своих творениях не только внешнюю экзотику дальневосточной культуры, но и постичь ее философию, такую привлекательную для перепробовавших всё эстетов рубежа веков и так не похожую на приевшийся к этому времени европейский рационализм, вжиться в китайское и японское мироощущение, позволяющее творить так же, как его врожденные представители. Волна моды докатилась до России. Началось с того же, что и в Европе — с выставок, покупок восточных коллекций музеями, публикаций переводных книг о дальневосточной культуре и написания собственных. Как это происходило, хорошо описано в книге К. Азадовского и Е. Дьяконовой «Бальмонт и Япония» (1-е изд. М., 1991; 2-е изд., испр. и доп. СПб.: Нестор-История, 2017). 7.6. Ц . Я 899 веты чужого сада понская стихотворная миниатюра на русской почве Русские поэты и художники живо восприняли новые веяния и принялись активно скрещивать их с собственными авангардистскими открытиями. Это казалось особенно продуктивным, поскольку Россия всегда была не только «щитом между монголов и Европы», но и посредником в их непрекращающемся культурном обмене, полу-Европой — полу-Азией... В 1904 г. во Владивостоке вышла на русском языке книга известного востоковеда В. Астона «История японской литературы», в которой были впервые опубликованы для широкого читателя переводы хайку Мацуо Басё и стихотворения многих его современников. Здесь же были приведены сведения о природе японской поэзии и ее особенностях в сравнении с европейской, давалось представление о периодах истории японской литературы и ее ведущих мастерах. Тогда же, в первые годы нового века, появилось еще несколько книг этнографического и историко-популяризаторского характера, переводных и оригинальных, в которых цитировались японские танка и хайку. Переводы их были выполнены чаще всего с европейских языков, то есть уже с переводов, и были в большинстве случаев вполне дилетантскими. Но неповторимый колорит японской классической миниатюры они всё же передавали, и у нас тотчас же появились их перепереводчики. что для двух основных (а точнее — получивших в Японии наибольшее распространение, а в Европе единственно известных) малых форм японской классической поэзии — трехстиший хайку и пятистиший танка — конструктивным фактором стиха выступает количество слогов в каждой строке и в стихотворении в целом. В определенном смысле это аналог силлабического стихосложения (то есть основанного только на равенстве количества слогов во всех строчках стихотворения), как известно, не закрепившегося в русской традиции. Именно поэтому, очевидно, оказались не вполне удачными и попытки первых русских переводчиков строго следовать в этом смысле японским образцам: для русского слуха простое равенство строк по количеству слогов не выступало в качестве внятного ритмо о бразующего признака, и «точные» переводы воспринимались как аморфные, лишенные ритма вообще. Чувствуя это, поэты-профессионалы, обратившись к заинтересовавшей их своей экзотикой и выразительностью японской миниатюристике, — и В. Брюсов, и А. Белый, и К. Бальмонт — на первых порах вносят с свои переводы-подражания японской лирике элементы силлаботоники, то есть пытаются организовать стихи по принципу, наиболее привычному для читателей-современников. Брюсов включает свои «Японские танки и хай-кай» в книгу 1913 г. «Сны человечества»; выполнены они хореем и, в соответствии с японским оригиналом, включают две пятисложные строки (первую и третью) и три семисложные (если это танка), или две пятисложные и семисложную между ними — если хокку. Танка у Брюсова могут быть нерифмованными или рифмованными: