Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
Эжени Маркезинис Андрей Синявский Герой своего времени? Со временна я запад на я русис т ика Эжени Маркезинис Андрей Cинявский Герой своего времени? Academic Studies Press Библ иоРоссика Бос тон / Санкт-Пе тербу р г 2020 УДК 82.02/09 ББК 83.3(2Рос=Рус)6 М26 EUGENIE MARKESINIS Andrei Siniavskii: A Hero of His Time? Перевод с английского О. М. Поборцевой и А. В. Разина Серийное оформление и оформление обложки Ивана Граве Маркезинис Э. М26 Андрей Синявский: герой своего времени? / Эжени Маркезинис; [пер. с анг. О. Поборцевой и А. Разина]. СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2020. — 255 с. — (Серия «Современная западная русистика» = «Contemporary Western Rusistika»). ISBN 978-1-6446930-9-4 (Academic Studies Press) ISBN 978-5-6043579-2-7 (БиблиоРоссика) Новаторская биография Андрея Синявского (1925–1997), в которой он рассматривается одновременно как писатель и как «герой времени», показывает, как этот тонкий и сложный автор нашел себе место в обществе, разделенном на героев и злодеев, патриотов и предателей; как он, изначально полностью принимая систему ценностей и идеологию своего времени, пришел затем к их отрицанию, и как отрицание это нашло выход в литературе. В книге Эжени Маркезинис, основанной на детальном изучении литературного наследия Синявского, рассматривается вопрос о том, каким образом его произведения становятся не просто отражением жизненных обстоятельств и примет эпохи, но результатом активного творческого преображения того и другого. УДК 82.02/09 ББК 83.3(2Рос=Рус)6 © Academic Studies Press, 2013 © О. М. Поборцева, перевод на русский язык, 2020 ISBN 978-1-6446930-9-4 © А. В. Разин, перевод на русский язык, 2020 ISBN 978-5-6043579-2-7 © ООО «БиблиоРоссика», оформление и макет, 2020 Василию, Джульетте, Спиро и Андреасу, с любовью и благодарностью Слова благодарности Без любви, поддержки и терпения моей семьи мне бы не удалось написать эту книгу. Я в неоплатном долгу у вас всех за то, что верили в меня сильнее, чем я сама в себя верила; за ваше многолетнее долготерпение, пока я занималась своей работой; за вашу щедрость, которая позволила мне полностью отдаться писательскому труду. Также моя сердечная благодарность Джейн Грейсон за то, что она первой открыла мне творчество Синявского, согласилась руководить моими исследованиями и все это время оставалась для меня бесценным источником просвещения, вдохновения и дружбы. Без нее мой труд никогда бы не был начат, тем более — завершен. В согласии с тем, чем живет и дышит, как я теперь думаю, творчество Синявского, эта книга во многом сформировалась в результате личных контактов: Джейн Грейсон познакомила меня с Марьей Васильевной Розановой, вдовой Синявского, и Игорем Голомштоком, одним из его давних и самых близких друзей. Я необычайно признательна Марье Васильевне, с которой мы несколько раз встречались в Париже, за то, что помогла мне глубже понять жизнь и творчество Синявского, а Игорю Голомштоку и Флоре Гольдштейн — за неизменное гостеприимство и дружбу. Во время наших встреч я осознала, каким был Синявский-человек и Синявский-писатель. Я благодарю судьбу за то, что встретила этих людей. Еще я хотела бы выразить глубокую благодарность Лазарю Флейшману за то, что он поделился собственными мыслями 8 Слова благодарности о Синявском, за предложение опубликовать мою работу, за постоянную поддержку и помощь и, наконец, за то, что он любезно согласился прочесть рукопись. Оливер Риди неизменно помогал мне быть в курсе современных течений в русской литературе. Я ему очень обязана. И, заключительная, но от этого не менее сердечная благодарность — Шароне Ведол, Деве Яшвей и Кире Немировской из «Academic Studies Press». Шарона с бесконечным терпением сопровождала проект на стадии запуска, Дева тщательно редактировала рукопись и подготавливала ее к изданию, а Кира любезно помогала мне на финальных этапах вычитки. Я считаю, что мне очень повезло, что у меня есть возможность увидеть свою книгу на русском языке. Без поддержки людей, которым я хочу высказать свою сердечную благодарность, это было бы невозможно. Прежде всего, я хочу выразить признательность Ксении Тверьянович, редактору направления «Современная западная русистика» издательства Academic Studies Press за ее бесконечное терпение, готовность помочь и понимание — едва ли кто-то смог бы проявить столько снисхождения к моей нерасторопности при чтении корректуры. Я выражаю свою признательность и восхищение моим переводчикам, Ольге Поборцевой и Андрею Разину за их мастерское и бережное обращение с моим текстом, а также благодарю редакторов, Александру Аширметову, Елизавету Чебучеву, Юлию Булдакову и Ирину Знаешеву за их кропотливую работу. Я благодарна вам всем. Предисловие Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? — Мой ответ — заглавие этой книги. «Да это злая ирония» — скажут они. — Не знаю. М. Ю. Лермонтов «Герой нашего времени» Во время знаменитого процесса 1966 года Андрей Синявский, известный советский ученый и литературный критик, был приговорен к семи годам колонии строгого режима исключительно за содержание художественного произведения, написанного им под именем Абрама Терца. Дело Синявского, задуманное властями послесталинской эпохи как показательный процесс, знаменующий конец краткой хрущевской оттепели и расправу над культурной жизнью, развалилось: Синявский и его соответчик Ю. М. Даниэль отказались играть предписанные им роли и решительно отвергли свою вину. Этот процесс привлек внимание к зарождавшемуся диссидентскому движению и, по всеобщему признанию, дал ему настоящий старт. Судьба Синявского, который буквально в единый миг обрел славу и добрую и худую, хорошо иллюстрирует те трудности, которые уже давно отравляют отношения между писателем и обществом в России — обществом, которое с одинаковой легкостью может увенчать своих писателей лаврами героев или окрестить предателями и подлецами. В то же время, как видно из протоколов процесса, случай Синявского — яркое доказательство того, насколько тяжело взаимодействовать писателю с читателем в обществе, где контроль над словесностью отдан в руки властей: весь судебный процесс походил на диалог глухих. Эта книга — творческая биография Синявского как человека своего времени, пишущего в нем и о нем. Мы наблюдаем, как сложный и тонкий талант обретает голос и находит свой путь в биполярном мире героев и негодяев, патриотов и изменников, сперва отождествляя себя с системой ценностей и идеологией 10 Предисловие своей эпохи, а затем восставая против них. Это история диссидентства, выраженного в литературе. Одновременно цель книги — показать, как попытки Синявского дистанцироваться, сперва идеологически, затем физически, от советского режима уравновешивались творческим воссоединением с Россией через литературу. Подобный подход к литературе приводит Синявского к новому пониманию роли и идентичности писателя в слиянии его творческой и критической ипостасей, когда не преобладает ни голос коллективного «мы», ни голос индивидуального «я», но когда читателю дан простор для взаимодействия с текстом. Этот путь естественно обусловлен фактами биографии автора, взаимопроникновением искусства и жизни и достигает кульминации в малоизвестной, опубликованной посмертно работе — «Кошкин дом» (1998), которой посвящена заключительная часть последней главы нашей книги. Все это определило выбор заглавия с его очевидной аллюзией на лермонтовского «Героя нашего времени». Хотя наше повествование напрямую не связано с романом Лермонтова, он нужен для того, чтобы сделать двоякий вывод — вывод Синявского: литература — это не о героях и мерзавцах, диссидентах и любимцах власти, это не положительные или отрицательные характеристики персонажей. В отличие, к примеру, от Толстого или Солженицына, Синявский не делает своим героем Истину. В творчестве Синявского нет ни героя, ни объективной истины. Зато есть страстная вера в ту искру, которая возгорается каждый раз, когда читатель искренне увлечен произведением. Попробуйте найти героя здесь, в этой невидимой точке взаимодействия — «Ищи ветра в поле» [Терц 1975б: 178]. Именно взаимодействие читателя с произведением обеспечило постоянство русской литературной традиции во времена сталинских репрессий и в те долгие, мрачные годы, когда литература пребывала в застое, стиснутая инструкциями и запретами советской догмы и эстетических требований социалистического реализма. Литература передавалась из рук в руки и из уст в уста. И в этом Синявский на разных этапах своего пути, безусловно, оставался человеком эпохи. Предисловие 11 * * * В русскоязычной критике творчества Синявского всегда преобладала полемика, основанная на советской, постсоветской и эмигрантской литературной политике и вызванная, в частности, неортодоксальным отношением к Пушкину. Такого рода дискуссии мало что скажут читателю о творческих достоинствах произведе1 Синявского . Они приводили не только к тенденциозной интерпретации его текстов, но иногда даже к отказу вообще их обсуждать 2 . Работы Синявского для многих остаются предметом сложным и спорным, и можно сказать, что в целом его наследие страдает от своего рода преднамеренного пренебрежения. Я не отрицаю, что существуют благожелательные и профессиональные интерпретации. К примеру, С. Г. Бочаров одобрительно высказывался об идеях Синявского о чистом искусстве, а Г. Д. Гачев дал довольно эксцентричное толкование «Спокойной ночи» (1984), предположительно в духе Терца [Бочаров 1999; Гачев 1989]. Однако самые благодарные отзывы принадлежат критикам и писателям из круга русской эмиграции, таким как А. К. Жолковский, П. Л. Вайль, А. А. Генис и Н. Н. Рубинштейн. С самого начала, на пике фурора, созданного «Прогулками с Пушкиным» (1975), Рубинштейн предложила тонкое прочтение этой работы и взглядов Синявского на искусство [Рубинштейн 1976]. Глубокое толкование Вайля и Гениса, сумевших избежать избитой темы прений по поводу «Прогулок с Пушкиным» (хотя они говорили и об этом), признает за Синявским значительную роль в более широком культурном контексте [Вайль 1982; Генис 1994]. 1 Как говорил П. Л. Вайль, «уникальность Синявского в том, что резкие и дерзкие книги навлекли на него и кары советской власти, и ругань постсоветской России, а в промежутке — неприятие и злобу антисоветской эмиграции» [Вайль 1995: 12]. 2 А. К. Жолковский приводит личный пример из середины 1990-х годов. В электронной переписке со старинным московским другом, в то время редактором лингвистического журнала (название не упоминается), о цитатах, касающихся Пушкина, или, как с напускной скромностью говорит сам Жолковский, «мои, скажем так, прогулки по одной из российских литературных святынь», ему было недвусмысленно велено вычеркнуть все ссылки на работы Синявского о Пушкине и Гоголе. «Читать это на экране компьютера в Лос-Анджелесе в середине 90-х годов, — вспоминает Жолковский, — было диковато» [Жолковский 1995: 25]. 12 Предисловие Возможно, «с иного берега» видно дальше, и именно такой перспективы заслуживает Синявский. На Западе Синявскому, в отличие от Пастернака или Солженицына, не сотворили культа, как не возникло и сопутствующего потока критической литературы. На сегодняшний день существуют четыре монографии о Синявском на английском языке, две из них были опубликованы в 1970-х годах: М. Дальтон «Андрей Синявский и Юлий Даниэль. Два советских “писателя-еретика”» (1973) и Р. Лурье «Письма в будущее. Подход к Синявскому-Терцу» (1975), и две — недавно: К. Таймер-Непомнящая «Абрам Терц и поэтика преступления» (1995) и У. Ф. Колоноски «Литературные инсинуации. Что кроется за непочтительными высказываниями Синявского» (2003). Лурье, Непомнящая и Колоноски, хотя и под разными углами, рассматривают проблему взаимоотношений писателя и читателя. Лурье дает хорошее введение в творчество Синявского и понятие литературы как «письма в будущее», отправленного наугад в надежде, что оно найдет хотя бы одного сочувствующего читателя; Непомнящая тщательно исследует духовные и метафизические стороны взаимоотношений между автором, читателем и текстом; Колоноски анализирует провокационную игру Синявского с читателем. К этим обширным трудам можно добавить ряд научных эссе и статей, написанных, например, такими авторами, как Б. Холмгрен, М. К. Левитт, Д. Фэнгер и Г. Коэн, Э. Дж. Нуссбаум, которые с большей или меньшей степенью глубины рассматривают идею о том, что Синявский как автор вышел за пределы своего «я» [Holmgren 1991; Levitt 1991; Fanger, Cohen 1988; Nussbaum 1990]. Здесь мне хотелось бы свести воедино все эти разнообразные подходы, чтобы понять, как Синявский использует контакт, или искру, проскакивающую между читателем и книгой, для активного продвижения литературы. Эта тема, прогрессирующая и развивающаяся на протяжении всей его жизни, постоянно возникает в двух последних произведениях Синявского, опубликованных под именем Терца, — эссе «Путешествие на Черную речку» (1994) и упоминавшемся выше «Кошкином доме». Хотя Введение Биографическая справка Синявский родился в Москве в 1925 году, умер в 1997 году в Париже. Таким образом, его жизнь охватывает всю полноту российских событий XX века, от эпохи Сталина до оттепели, застоя и, в конце концов, распада Советского Союза. Соответствующие этапы своей жизни Синявский прожил как советский человек, диссидент, эмигрант. Формально его биография вполне типична для многих представителей русской интеллигенции того поколения, однако по сути во многом она резко от них отличается. И значение Синявского как человека и писателя своего времени определяется именно этими отличиями. Будучи воспитан, говоря его собственными словами, «в здоровой советской атмосфере, в здоровой советской семье» в 1930-е годы, Синявский называет себя пятнадцатилетнего, в канун войны, «истовым коммунистом-марксистом» [Синявский 1986в: 134]. Как и многие будущие диссиденты, он представитель поколения, которое хотя и появилось на свет уже после революции, но почитало ее чем-то священным, мерой, «которой оно мерило политическую целостность и свою, и других людей» [Kozlov 2006: 574]. Создавая произведения под псевдонимом Терц, Синявский высказывался более эмоционально, ставя знак равенства между революцией и романтизмом, «нашим прошлым, нашей молодостью, о которой мы тоскуем», когда «пламенный порыв к счастливому будущему и мировой размах еще не были полностью регламентированы строгим государственным порядком» [Терц 1966: 435]. Следует сделать скидку на тот факт, что здесь перед нами Синявский разочарованный, пишущий о прошлом, пре- 16 Введение лесть которого вспоминалась тем ярче, чем неуклоннее надвигалась действительность 1950-х, далеко не усыпанная розами. И все же тут выражены чувства, которые в более сдержанном стиле рисует Денис Козлов. Важно подчеркнуть, что революция была для Синявского не просто неким абстрактным понятием — нет, перед ним было живое ее воплощение, личное, очень реальное: его отец. Выходец из мелкого дворянства, Донат Евгеньевич Синявский покинул семью в 1909 году, чтобы примкнуть к эсерам. Он хранил яростную, неколебимую верность идеям революции и ее большевистско-советским преемникам еще долго после того, как они извратили прежние идеалы, и пострадал в итоге за то, что встал «не на ту» сторону. Представления Доната Евгеньевича о чести и преданности делу, его истинно донкихотское подвижничество оставили на Синявском несмываемую отметину: «Опасная жизнь, которую вел его отец, окутала идеалы, за которые тот боролся, аурой романтизма и сделала Революцию и общественный порядок, который она утверждала, священными для Андрея» [Zamoyska 1967: 49]. Пример его отца, его любовь к русской литературе начала XX века оказали, наверное, основополагающее влияние на Синявского как писателя, который сочетал в себе непочтительность иконоборца и любовь к риску и авантюре с романтическим идеализмом и неколебимой преданностью литературе. В 1930-е годы, времена молодости Синявского, преобладала иная модель героизма. Это был расцвет сталинизма, когда представления о герое приобрели иное звучание, а героизм сузился до официального понятия о добродетели. Вместо идеала, за который нужно бороться, героизм превратился в монолитное воплощение нового порядка, который надлежит укреплять любой ценой — цель оправдывает средства. Реалии построения новой Советской России требовали сформировать человека нового поколения, тип и идеал которого нашли свое выражение в советском герое. По мере того как первая пятилетка и так называемая культурная революция близились к завершению, «культура превратилась в долгий период самопрославления 18 Введение социально-политическим приоритетам государства. Так же нельзя сказать, что атрибуты героизма всегда принимались безоговорочно. Как показывает пример Павлика Морозова, людей тревожили вопросы о моральности так называемых подвигов: когда нужно ставить долг перед страной выше всех других привязанностей, особенно семейных уз? Когда можно предавать и убивать во имя идеи? Поступок Павлика Морозова, который донес на собственного отца, не был принят единогласно и без вопросов ни в одном слое общества, ни одним поколением. Сомнения и выбор того же порядка ждали Синявского в конце 1940-х — начале 1950-х годов. Но до того времени, до тех пор, пока эти вопросы не ворвались в его собственную жизнь, он оставался человеком, глубоко убежденным в моральной, общественной и исторической правоте коммунизма. Война В дни Синявского «как это ни парадоксально, но отцы, а не сыновья были революционерами» [Zamoyska 1967: 50]. Поколение Синявского не имело нужды сражаться за свои убеждения. Все, что от него ожидалось, — принять предложенный ему status quo. Многие, и Синявский в том числе, ощущали из-за этого невысказанное беспокойство. Великая Отечественная война дала младшему поколению, не принимавшему участия в революции, возможность показать, на что оно способно. После революции эта война, в полном соответствии с ее русским именованием, стала следующим важнейшим событием, «определяющим национальное самосознание» [Kozlov 2006: 587]. Однако Синявский, в отличие от Даниэля и других современников, получил военный опыт не на поле боя, и этот факт не преминули отметить в ходе процесса: «Вот Даниэль... он сражал2 на войне, был ранен, а для вас война прошла как-то легко...» . 2 Это замечание сделано судьей, председательствовавшим на процессе, Л. Н. Смирновым — председателем Верховного Суда РСФСР [Белая книга 1966: 203‒207, 219‒262]. Введение 19 Будучи призван уже почти в конце войны, Синявский полтора года обучался в Московской летной школе, в последний военный год служил радиотехником на аэродроме под Москвой, далеко за линией фронта. Можно возразить, что принять более активное участие в войне Синявскому не позволил возраст: когда она началась, ему было всего 15 лет; но и юноши моложе его отличились на полях сражений. Скажем иначе: относительно безопасное положение дало ему возможность направить ум на проблемы, связанные с литературой. Ясно, что еще до конца войны он уже определился со своим будущим, поступив на заочное отделение филологического факультета Московского государственного университета, где появился в 1946 году, одетый в военную шинель [Белая книга 1966: 276]. Оттепель К тому времени, когда Синявский вступил во взрослую жизнь, избрав для себя путь литературоведа и критика, хрущевская оттепель открыла возможность для героизма иного рода, который определила не терминология советской эпохи, но реакция на нее, обретшая форму диссидентского движения. Большинство наблюдателей и аналитиков, занимающихся историей России, относят начало этого движения к 1956 году, связывая с разоблачениями культа личности Сталина в «секретной» речи Хрущева на XX съезде КПСС [Lovell, Marsh 1998: 58–59]. Эта речь, ставшая для большинства потрясением основ, заставила людей, зачастую впервые, подвергнуть сомнению фундаментальные убеждения и догматы советской системы. В этом контексте процесс Синявского с типичными отголосками сталинского прошлого, еще живого в памяти, и тем мужеством, которое выказали они с Даниэлем, не пожелав отречься от своих убеждений и не признав за собой вины, должен был сделать его героем в глазах таких же, как он, русских интеллектуалов. Однако вопрос был далеко не ясен и не однозначен. Прежде всего, в обществе, где столько лет насаждались советские идеалы 20 Введение и методы, не имелось предпосылок для того, чтобы приветствовать какую бы то ни было оппозицию государству — любого рода и на любых основаниях. Если же говорить более цинично, то не вызывает сомнений, что многие писатели, полностью слившиеся с государственной машиной и пользовавшиеся дарованными ею благами, вряд ли желали поставить под угрозу собственное положение, не говоря уже о возможности заработать на жизнь [Garrard, Garrard 1990: 129, 136]. Самые злобные нападки против Синявского и Даниэля шли от их коллег-писателей, например З. С. Кедриной. Кедрина, когда- то коллега Синявского по ИМЛИ, настраивала против него и Даниэля общественное мнение, участвуя в организованной властями кампании в прессе, что и привело к судебному процессу, и официально стала одним из общественных обвинителей от Союза писателей [Garrard, Garrard 1990: 141–142; On Trial: 149, 3 примеч. 3; Кедрина 1966: 2, 4; Еремин 1966 : 89–96]. Более того, именно члены Союза в лице своего первого секретаря К. А. Федина призывали к более суровому наказанию Синявского и Даниэля, чем готова была назначить партия. Подобная реакция была показательна для консервативных элементов в сообществе литераторов. Своей яростной риторикой они вызывали в памяти показательные процессы 1930-х годов в духе «кто не с нами, тот против нас». Картина, однако, будет неполной, если не упомянуть, что нападки на Синявского и Даниэля отражали свойственную тому периоду неопределенность более общего масштаба, в основе которой лежали, с одной стороны, внутренние изменения, пришедшие с оттепелью, и, с другой стороны, напряженность холодной войны. Даже более либерально настроенные интеллектуалы, которые, возможно, были более склонны поддержать Синявского, относились к его поведению неоднозначно. Для многих сам факт, что он переправил свои рукописи за границу, был достоен порицания: одно дело — осуждать сталинские репрессии, но совсем 3 Автор этой довольно непристойной статьи Д. И. Еремин в то время занимал пост секретаря правления Московского филиала Союза писателей РСФСР. 22 Введение 7 было таким неустойчивым [Alexeyeva, Goldberg 1993: 166–167] . В то время, когда память о Сталине еще была свежа в умах многих, а изменения, дарованные оттепелью, столь непрочны, взгляды либеральных кругов «резко разделились». Некоторые, стараясь не раскачивать лодку, следовали в своей риторике официальной линии (пусть и по совершенно разным причинам), считая Синявского и Даниэля «предателями»: «Как бы то ни было, мы ведь уже почти всего достигли, завтра начнется настоящая оттепель, а они нас предали, и теперь все пойдет насмарку!» Другие придерживались противоположных взглядов, считая, что Синявский и Даниэль «все же не <...> достаточно антисоветские писатели» [Нудельман 1986: 150–151]. Синявский и Даниэль, последовательно державшиеся своих убеждений на суде, привлекли внимание ко всему интеллектуальному сообществу; многих такое моральное давление отчетливо заставляло нервничать, каким бы героическим они ни считали в глубине души поведение двух писателей [Нудельман 1986: 150–151]. На деле практически все, кто во время ареста не решился на открытые действия, позже подписа8 письмо к властям с протестом [Нудельман 1986: 150] . После суда. Лагеря и эмиграция Почти шесть лет в лагере строгого режима (1966–1971) должны были бы подкрепить диссидентскую «квалификацию» Синявского и сделать его абсолютно человеком той эпохи: террор 7 То же чувство неопределенности, непонимания, как повернутся обстоятельства, не ослабевало еще некоторое время после процесса Синявского — Даниэля. Вторжение советских войск в Чехословакию в августе 1968 года — это момент, когда чаша весов качнулась, отмечая конец оттепели. Л. М. Алексеева передает ощущение неприкрытости выбора, стоявшего в то время перед советскими интеллектуалами: «Один вариант — это следовать линии партии и получить позволение заниматься свои делом; второй — это отложить соображения карьеры в долгий ящик и дожидаться следующей оттепели; третий — держаться курса “оттепели” и принять все последствия: разрушенная карьера и жизнь отверженного» [Alexeyeva, Goldberg 1993: 5]. 8 Стоит отметить, что среди подписавшихся не значился Солженицын. «Действием» могла бы быть подача петиции властям. Так, на суд над А. И. Гинзбургом, А. А. Добровольским и В. И. Лашковой в 1968 году, по словам Алексеевой, «интеллигенция отреагировала шквалом петиций» [Alexeyeva, Goldberg 1993: 167]. Введение 23 и советская система репрессий, впервые разоблаченные в речи Хрущева, опередили революцию и войну в роли определяющих факторов национального самосознания. Публикация лагерной литературы, открывшись «Одним днем Ивана Ивановича» Солженицына в 1962 году и обсуждением соответствующих проблем в прессе, вывела эту тематику на уровень общественных 9 дискуссий [Kozlov 2006: 585–586; Toker 2000: 49] . Но нет: лагерный опыт Синявского стал очередным источником полемики, в которой его имя снова упоминалось с ядовитой злобой. На этот раз «суд» над ним учинили не советские власти, а его же коллеги — эмигранты-интеллектуалы. Правда, предмет обсуждений был то же самый, а именно понятие о правилах поведения (правда, на этот раз диссидентских) и неумение жить в соответствии с ними. Уехав из Советского Союза, Синявский яростно сопротивлялся попыткам вовлечь его в общественные или политические группы любого рода, в особенности в неоконсервативный, националистический лагерь во главе с Солженицыным. Дело было не просто в том, что он не соглашался с некоторыми идеями Солженицына, — нет, он отвергал идею конформизма как таковую. Его решение писать под псевдонимом Терц было в той же мере восстанием против конформистской этики советского общества, как и отрицанием культурной «смирительной рубашки» социалистического реализма. Он, восставший против удушающих сил советской ортодоксии, ужаснулся, обнаружив, что те же силы доминируют и в эмигрантском сообществе. Для Синявского диссидентство по своей сути было «либеральным и демократичным». Более того, диссидентство в его понимании представляло собой, в самом широком смысле слова, способность мыслить независимо наряду с этической обязанностью оставаться верным себе и своим убеждениям [Синявский 1986в: 137–142]. Склонить голову перед каким-то новым авторитетом 9 Токер указывает (как и Козлов) на сенсационный эффект произведений Солженицына, но одновременно привлекает внимание к тому факту, что по-прежнему контролировалось количество лагерных произведений, которое допускалось к публикации, и то, под каким углом позволялось вести дискуссии в прессе. Введение 25 чивал. Это касается в равной мере и эмигрантского сообщества, когда в Лондоне в 1975 году были опубликованы «Прогулки с Пушкиным», и его русских сограждан, когда в Советском Союзе в 1989 году впервые был издан отрывок из этого произведения. Как и в случае с его судебным процессом, большое значение играл фактор времени, особенно в последнем случае. Неортодоксальный подход Синявского к великому русскому поэту и неофициальному святому покровителю России показался многим неуместным, если не прямо кощунственным, выпадом против русских культурных ценностей (можно провести параллель с «Сатанинскими стихами» С. Рушди), на символ русской идентичности, которым русские люди за границей могли гордиться [Шафаревич 1989: 5]. Точно так же для живущих в России конца XX века Пушкин был единственным определенным явлением в мире, брошенном на произвол судьбы после распада Советского Союза [Theimer Nepomnyashchy 1991б: 35]. В конце жизни Синявский снова оказался в фокусе полемических разногласий. Вопрос о «героях и злодеях», стоявший остро в те времена, когда он покинул Советский Союз, по-прежнему разделял русское интеллектуальное сообщество, и Синявскому часто приходилось испытывать эту полярность на себе. Искусство и диссидентство Примечательно, что нападки на Синявского в суде по поводу его неучастия в боевых действиях звучат в одном ключе с попреками его коллег-интеллектуалов, которые считали, что (если оставить в стороне факт судебного процесса) он не принимал активного участия в диссидентском движении и борьбе за права человека. Да, Синявского нельзя причислить к активистам ни в том, ни в другом смысле. Чтобы понять путь, избранный Синявским и во многом характерный для большого числа представителей русской интеллигенции его поколения, хотя во всем остальном отличный, — нужно вернуться в конец 1940-х, к истокам его инакомыслия. 26 Введение Если назвать конкретный момент, послуживший водоразделом, то для большинства русских интеллигентов им стал 1956 год; для Синявского же момент истины принес год 1946-й. Он разочаровался в советской системе гораздо раньше, чем его современники, и разочарование это было особенным образом связано с писательским творчеством и литературой. К диссидентству его толкнуло отчаяние, порожденное суровыми преследованиями со стороны Жданова писателей, произведениями которых он восхищался, — Ахматовой, Зощенко и других — и русской культурной среды в целом в то самое время, когда выковывалась его собственная приверженность литературе, которой он уже не изменит. Синявский говорил: «Эти чистки я воспринял как гибель культуры и всякой оригинальной мысли в России. Во внутреннем споре между политикой и искусством я выбрал искусство и отказался от политики». Именно инструментами искусства, а не политики Синявский подверг сомнению ценности советского режима: «А вместе с тем [я] стал присматриваться вообще к природе советского государства — в свете произведенных им опустошений в жизни и в культуре» [Синявский 1986a: 136]. Рассматривать жизнь и творческий путь Синявского с данной точки зрения, которую сформулировал он сам, означает судить о них не в узком контексте «Советы против диссидентства» или «Советы против западных моделей и ценностей», но в контексте одновременно русском и вневременном. Предметом разногласий и скандалов, связанных с Синявским и его творчеством, равным образом были природа и назначение искусства и роль писателя в русском обществе, с одной стороны, и Синявский лично, с другой. Из этого и состояли непрерывные дебаты, сопровождавшие зарождение современной русской литературы и перешедшие на советскую эпоху. Атмосфера жарких (а временами истерических) споров, спровоцированных Синявским и его сочинениями, подчеркивает значение литературы и писателя в российской культуре — значение, не свойственное западной [Mathewson 2000: 4]. Преклонение России перед письменным словом, восходящее еще к Святому Писанию, долгое время обеспечивало литературе 28 Введение означало искусство, оторванное от жизни: «Храни нас Господь от эстетизма. Художник не может и не должен быть снобом». Нет, он говорил об искусстве, свободно рисующем жизнь своими собственными средствами [Терц 1992: 565; Theimer Nepomnyashchy 1991a: 11]. Для него писательство было актом диссидентства в той же мере, что и актом выражения этой свободы [Синявский 1986a: 147]. Писатель Судебный процесс — типичное для эпохи событие — в то же время вовлек Синявского в более обширную русскую культурную парадигму, в которой писатель становится либо «святым в миру», либо мучеником, гонимым властями. Этот образ создали и поддерживали сами писатели, начиная с Лермонтова и его стихотворения «Смерть поэта» (1837), посвященного Пушкину. Рисуя смерть Пушкина в проникновенной манере постбайроновского романтизма, Лермонтов возлагал вину за гибель поэта на двор, общество и власти; Пушкин стал для массового сознания мучеником, положив начало целой череде героев, где и самому Лермонтову было отведено место, как и многим другим писателям и поэтам, заслужившим этот статус. Образ писателя как жертвы государственного строя обрел новое значение в XX веке, когда жертвами советского режима стали многие творцы, включая и Синявского. Однако при советской власти общественная роль писателя претерпела коренные изменения, когда контроль над его творчеством, как и над его образом, перешел в руки государства. Большое значение придавалось участию писателя в воспитании и просвещении читающей публики, а интересы последней теперь целиком совпадали с интересами советского режима, и писатель обязан был с этим сообразовываться. Уже не воплощение свободы интеллектуальных и духовных исканий, писатель отныне должен был следовать генеральной линии, говорить от имени властей и олицетворять единство коллектива [Struve 1971; До- Введение 29 бренко 1997: 28]. В «Мастере и Маргарите» писатель не писатель, если не состоит членом «грибоедовского клуба». Автор, не числившийся в Союзе советских писателей, не имел выхода на издательства; тем самым он лишался средств к существованию и жизненно важного контакта с читателями [Garrard, Garrard 1990: 136]. Хотя Синявский был советским человеком по образованию, по характеру и по своим литературным вкусам он все же тяготел к Серебряному веку с его модернизмом и революционным романтизмом. Важность индивидуального голоса художника, его независимости от любого официоза — вот ключевой пункт его мышления и самовосприятия как писателя. В своей критике советской системы, которую он всегда по- книжному именовал «эстетическими разногласиями», Синявский относил себя не столько к диссидентскому движению, возникшему как исторический феномен в середине 1950-х годов, сколько к традиции «инакомыслия», заложенной такими поэтами, как Ахматова, Цветаева, Мандельштам и Пастернак [Синявский 1986a: 132]. Синявский разграничивал их наследие и диссидентское движение, которое зародилось после процесса Синявского — Даниэля в середине 1960-х и было целиком продуктом советского общества. Пастернака и его современников, по мнению Синявского, нельзя причислять к диссидентам, поскольку «они всеми своими корнями были связаны с прошлым, с дореволюционными традициями русской культуры»; поэтому они рассматривали советское общество и советские представления о культуре в другой, более широкой перспективе, не связанной узкими рамками советских реалий. Подчеркивая это различие, Синявский называет их «еретиками» русской литературы, которые в своем инакомыслии вымостили путь диссидентам, — иными словами, его естественными предшественниками. Хотя он никогда не именует еретиком себя, можно считать, что Синявский проводит себе иную линию наследственности, сознательно дистанцируясь от советской культуры и ее ценностей. В то же время понятие ереси, лежащее за пределами терминологии 1960-х годов с ее 38 Гл а в а I книг «Путешествие на Черную речку» (1994), он по-прежнему повторяет: «Не бойтесь рисковать!» — литературная критика должна быть нелицеприятной и смелой, чтобы русская литература продолжала жить [Терц 1994: 20]. Университетские годы. Эволюция метода Терц — не порождение оттепели; этот персонаж уже созревал в уме Синявского, когда изменение политического климата открыло ему возможность выйти на сцену [Theimer Nepomnyashchy 1991а: 7–8]. Хотя именно в качестве Терца Синявский пошел на разрыв с советской системой, сам он не менее яростно ломился в ее двери от собственного имени и продолжал это делать долгое время после того, как в 1950-е — начале 1960-х миру явился Терц как его второе я. В конце 1940-х годов, когда Терц еще не родился, признаки его грядущего явления уже были видны в университетских работах Синявского — сперва в дипломной работе о Маяковском, а потом в кандидатской диссертации по Горькому 8 . Как литературовед, он изучал, разумеется, творчество писателей и поэтов, но от нии Синявского, с самого начала отмечал М. Окутюрье, его ученик, а с 1954 года и друг: «Он был убежден, что тренировка ума, мышления действительно независимого и оригинального, должна быть окрашена некоторым риском, чтобы не превращаться в бесполезный предмет роскоши» [Aucouturier 1967: 336]. В понимании многогранного, творческого значения риска Синявский примечательно близок Пастернаку середины 1930-х. В своей речи на Третьем пленуме правления Союза советских писателей в 1936 году Пастернак выступал против самоуспокоенности и заурядности, которые, по его мнению, вели к загниванию советской литературы [Пастернак 2003–2005: 5]. Его слова предвосхитили то, что высказал Синявский, от своего имени и от имени Терца, в конце 1950-х — начале 1960-х годов. То, что Синявский был знаком с этим выступлением, подтверждает цитирование его во вступительной статье к сборнику стихотворений и поэм Пастернака, изданному в 1965 году [Синявский 1965]. Г. Гиффорд говорит о Пастернаке то же самое. По поводу понимания Пастернаком мужества он пишет: «Чтобы до конца бороться за жизнь, нужно, чтобы жизнь обладала мужеством рискнуть всем» [Gifford 1991: 239]. Аналогичное понимание «риска» и «мужества» отмечает Л. Милн в произведениях Булгакова конца 1920-х — начала 1930-х годов [Milne 1990: 184–186]. 8 Плоды исследований Синявского были опубликованы в двух статьях: «Об эстетике Маяковского» [Синявский 1950а] и «Основные принципы эстетики В. В. Маяковского» [Синявский 1950б]. Его диссертация по Горькому озаглавлена «Роман М. Горького “Жизнь Клима Самгина” и история русской общественной мысли конца XIX — начала XX века» [Синявский 1952]. Гл а в а I 39 прочих исследователей его отличал выбор темы и то, что он старался говорить не столько об авторах, сколько с ними. Один или два из них были взяты им просто как средство достижения цели, способ проверить собственные идеи негативными откликами на них. С другими — Пушкиным, Гоголем, Розановым, Маяковским и Пастернаком — он выстраивал отношения длиною в жизнь, не только наводя через них мосты к культурному прошлому России, но затевая и продолжая непрекращающийся диалог, в котором он сам будет все более активно участвовать. Использование термина «диалог» неизбежно приводит нас к вопросу о возможном влиянии Бахтина, современника Синявского. Синявский, насколько это можно утверждать с достоверностью, никогда не пользовался этим термином в том же смысле, что и Бахтин, и никогда не признавал его прямого влияния, хотя и был знаком с некоторыми работами Бахтина — до ареста он прочел его книги о Рабле и Достоевском. Скорее сходство их идей можно приписать «общему контексту» [Theimer Nepomnyashchy 1991а: 13–14] 9 . Говоря о диалоге в связи с работами Синявского, я хотела бы подчеркнуть, что значение этого термина у него иное, чем у Бахтина. Отправной точкой для Бахтина был роман и взаимоотношения повествователя с его персонажами, в то время как подход Синявского — это подход литературного критика, пишущего о других авторах. Идея созидательной динамики в обмене голосами между автором и теми, о ком он пишет, разумеется, присутствует и у Синявского 10 . Однако у него она принимает форму 9 Непомнящая специально спрашивает Синявского о Терце как о «примере карнавализации». Синявский это признает, но не проводит никакой прямой параллели с Бахтиным, упоминая вместо этого более широкий контекст искусства в целом. Она снова говорит о возможной связи между идеями Синявского и Бахтина в своей книге «Abram Tertz and the Poetics of Crime» и цитирует других авторов, которые об этом писали, однако заключает: «Я предпочла не рассматривать этот предмет в своей книге в основном по той причине, что, по моему убеждению, связь между двумя этими личностями является прежде всего следствием общего контекста, а не “влияния”» [Theimer Nepomnyashchy 1995: 331–332]. Д. Фангер и Г. Коэн также отмечали сходство между Синявским и Бахтиным, не предполагая какого-либо взаимовлияния [Fanger, Cohen 169–171]. 10 В своей кандидатской диссертации по Горькому Синявский также рассуждает о полифонии — понятии, которое сейчас ассоциируется преимущественно с Бахтиным. См., например: [Синявский 1952: 325]. На это и другие совпадения с терминологией Гл а в а I 41 Горький и Маяковский Университетские исследования Синявского о Горьком и Маяковском доказывают, насколько пристально уже тогда он изучал этих авторов. Если Маяковскому суждено было стать товарищем и вдохновителем Синявского на протяжении всей его жизни, то Горький не столько станет товарищем, сколько будет вдохновлять и направлять его разочарование в советской системе 12 . Горький — старейшина советской литературы — дал молодому ученому Синявскому покровительство своего официально признанного статуса; Горький-писатель стал козлом отпущения для едкого пера раскольника и автора фантастиче13 прозы Терца . Важность диссертации о Горьком заключается в не столь очевидной, но очень реальной близости к первой работе Синявского, написанной в духе Терца, «Что такое социалистический 12 В интервью по случаю своего 70-летия Синявский говорит о планах написать что-нибудь о Маяковском, своего рода «смесь критики и мемуаров» [Бершин 2001: 131]. 13 Это становится очевидным при сравнении хвалебного отклика Синявского о Горьком в кандидатской диссертации, защита которой проходила в 1952 году, с гораздо менее лестными отсылками в его первой работе в стиле Терца «Что такое социалистический реализм», написанной четыре года спустя, в 1956-м, — противоречие, не ускользнувшее от обвинения на судебном процессе [Белая книга 1966: 206]. Во второй работе Синявский не просто критикует Горького, но и открыто изображает его в карикатурном виде как записного поборника социалистического реализма. Несколько последующих работ, посвященных Горькому, хорошо показывают эволюцию Синявского как литературного критика и одновременно служат барометром меняющегося политического (а значит, и культурного) климата в России [Синявский 1958а, б]. Основная (и лучшая) часть его диссертации по «Жизни Клима Самгина», где он представляет оригинальный и умелый анализ структуры и художественной композиции этого романа, воспроизведена в [Синявский 1958а]. Ее более очевидные политические и идеологические аллюзии либо смягчены, либо отредактированы, отражая меняющуюся культурную среду периода оттепели. В более поздней статье 1988 года о «Матери» Горького как раннем примере социалистического реализма можно увидеть, как позиция Синявского смягчается [Синявский 1988]. Уже давно освободившись от влияния системы и избавившись от вызванных ею демонов, он судит гораздо более взвешенно. Хотя он высказывает те же возражения по поводу соцреалистических аспектов романа «Мать», например его неизбирательного смешения стилей и его дидактизма, он делает это умеренно и всеми силами старается отдать Горькому должное, при этом время от времени даже спокойно вводит нотки юмора. Теперь он не отказывает себе в удовольствии вести оригинальную и серьезную дискуссию о смешении в романе христианского символизма с революционной идеологией, что было невозможным даже в годы оттепели, когда Синявский обнаружил, что его попытки обсудить в печати евангельские темы поэзии Пастернака в «Докторе Живаго» встречают глухой отпор. 42 Гл а в а I 14 реализм» . Обычно ее объединяют с рассказом «Суд идет» по той вполне убедительной причине, что он считается воплощением сформулированного в этой статье творческого кредо Терца (а также, без сомнения, на том практическом основании, что диссертация долгое время не была доступна читающей публике) 15 . Но, даже если оставить в стороне тот факт, что Синявский позднее выражал определенные сомнения относительно художественных достоинств «Суд идет», сопоставление с этим рассказом представляется менее показательным, поскольку здесь 16 подобное сравнивается с подобным, Терц с Терцем . Диссертация, с другой стороны, дает возможность увидеть творческое взаимодействие Синявского и Терца при самом зарождении их общего пути и разглядеть в работе ученого то, что потом будет питать перо писателя и преображаться под этим пером 17 . Обе работы показывают, как обогащается его творчество в процессе активного взаимообмена с жизнью. Обе имеют фоном и отражают, каждая по-своему, тяжелые личные обстоятельства Синявского в то время: арест отца по сфабрикованному доносу в 1951 году и ссылка в следующем, укрепившие разочарование Синявского в советской системе 18 . Не имея возможности отреаги14 Хотя работа вышла из-под пера второго «я» Синявского, впервые она была опубликована анонимно. 15 Мне удалось получить фотокопию диссертации благодаря содействию покойного профессора Р. Мерски, заведующего юридической библиотекой Техасского университета в Остине. 16 См. интервью Синявского С. Лэйрд «Моя жизнь как писателя»: «Мне не слишком нравится моя первая книга — я считаю ее слишком интеллектуальной. <...> Когда я писал “Суд идет”, то чувствовал, что это, возможно, моя первая и последняя книга. Поэтому я пытался вложить в нее все — все, что я думал о советской власти, советской жизни. Поэтому результат оказался слишком нарочитым, слишком продуманным» [Laird 1986: 8]. 17 Эти две работы следует рассматривать как написанные в одно время. Хотя возможность опубликовать за границей «Что такое социалистический реализм» появилась только с оттепелью, рукопись статьи уже явно была готова задолго до того. Саму идею, даже если и гипотетически, Синявский обдумывал как минимум с 1952 года, поэтому, скорее всего, во время написания диссертации идеи, относящиеся к более «взрывным» трудам Терца, уже зарождались в его уме [Theimer Nepomnyashchy 1991a: 7; Kolonosky 2003: 2]. 18 Абсолютно незаслуженное осуждение отца стало последним решающим фактором в разрыве Синявского с советским режимом. Среди других факторов можно назвать уже упоминавшиеся репрессии Жданова и постоянное давление на Синявского в конце 1940-х со стороны МГБ с требованиями заманить в ловушку и предать его подругу-студентку, дочь французского военно-морского атташе Э. Пельтье (Замойскую). Это давление достигло пика в 1952 году, когда отца Синявского отправили в ссылку. 52 Гл а в а I Критик и писатель Искусство без риска и душевного самопожертвования немыслимо, свободы и смелости воображения надо добиться на практике... Б. Пастернак. Выступление на III пленуме правления Союза писателей СССР Период с середины 1950-х годов до ареста в 1965-м стал для Синявского временем необычайной энергии и напряжения творческих сил, тем более что часть работы совершалась в секрете, при полном понимании, что в любой момент она может быть раскрыта, и всем писательским трудам любого рода придет конец. Хотя судьба литературы и судьба писателя являются доминирующими лейтмотивами как у Синявского, так и у Терца, все большее значение приобретает читатель. Именно на этом этапе можно отследить сдвиг его литературных предпочтений от Маяковского к Пастернаку — не столько, впрочем, от Маяковского, сколько к Пастернаку. Узнавая Пастернака как критик, Синявский начал отождествлять себя с ним как личность и как писатель. Восхищаясь пастернаковской поэзией, Синявский серьезно исследовал ее как минимум с середины 1950-х годов, когда, по его собственным словам, «не существовало серьезного литературоведческого исследования этого предмета» по той причине, что Пастернак с конца 1930-х годов был не в фаво37 у советской власти [Синявский 1980: 131] . Поэтому Синявский явно рисковал, проявляя к нему интерес. Взявшись написать статью о поэзии Пастернака, в начале 1957 года Синявский встретился с поэтом, и эта встреча произ38 на него неизгладимое впечатление . Так вышло, что события, произошедшие сразу после этой встречи, а именно гонения на Пастернака со стороны советского литературного и политическо37 О непростых отношениях между Пастернаком и советской властью в этот период см. [Fleishman 1990: 247–272]. 38 Синявский вызвался написать статью для трехтомника «История русской литературы», который готовился в ИМЛИ [Синявский 1980: 131; Theimer Nepomnyashchy 1991а: 15]. Гл а в а I 53 го истеблишмента после выхода за границей «Доктора Живаго» и волна ярости, вызванная присуждением ему Нобелевской премии по литературе, связали воедино их судьбы: Синявскому грозили увольнением из ИМЛИ за его (неопубликованную) статью, а Пастернака требовали изгнать из страны [Синявский 1986a: 132]. Возможно, именно поэтому в начале 1960-х, после смерти Пастернака, когда политический климат снова дал возможность писать о его поэзии, Синявский с такой яростью вел закулисную борьбу за то, чтобы тексты Пастернака публиковались без официозных искажений, что сохранение его принципов как критика 39 фактически равнялось защите Пастернака и его творчества . В конечном счете предметом борьбы Синявского с «Библиотекой поэта» была свобода самовыражения, свобода искусства от 39 Рассматриваемый текст представлял собой статью, которая впервые была написана в 1957 году [Fleishman 1990: 349, n. 28] и должна была стать введением к новому сборнику творчества поэта, опубликованному в серии «Библиотека поэта» [Синявский 1965]. Принятый к печати в 1962 году, этот том вышел только в 1965-м. Задержка во многом была обусловлена отказом Синявского пойти на компромисс в отношении своих взглядов на творчество Пастернака и, в частности, нежеланием ставить их в зависимость от политической конъюнктуры. То, с какой силой он сопротивлялся попыткам контролировать свои слова о Пастернаке, видно из его переписки с редколлегией «Библиотеки поэта» (большая часть которой сохранилась в собрании Андрея Синявского в архивах Гуверовского института в Стэнфорде). Хотя основная часть переписки — это письма Синявскому от редколлегии «Библиотеки поэта», нижеследующий отрывок из письма Синявского полностью отражает его принципиальность и решимость: «Но главное, конечно, не в этом, а в неприемлемости для меня новых предложений редакции, идущих вразрез с моим пониманием творчества Пастернака. Я допускаю, что редакция что-то снимет в моей статье и предложит изменить какие-то формулировки. Но писать о политических и философских ошибках Пастернака я не считаю правильным и для себя возможным» (Недатированное и неподписанное письмо Г. М. Цуриковой, старшему редактору «Библиотеки поэта». HIA. Коробка 58. Папка 11). Вероятно, это письмо было написано в 1963 году, когда статья уже была подготовлена, но власти по-прежнему оказывали давление, обвиняя Синявского в том, что он продолжает придерживаться своих «идиосинкразических взглядов». В письме от 21 февраля 1964 года Синявский, не сдавая позиций, напоминает об ответственности, которая, как он считает, возложена на него (вообще-то Синявский пишет «на нас», но, конечно же, говорит о себе) относительно Пастернака и его искусства: «В настоящих условиях на Пастернака не существует установившейся точки зрения, и от нас самих во многом зависит, каким образом ее установить» (HIA. Письмо В. Н. Орлову, главному редактору «Библиотеки поэта»). Следует отметить, что Синявский уже напечатал в 1962 году обзор гослитиздатовского сборника произведений Пастернака, где критиковал данное издание за исправления и, прежде всего, за купюры, в особенности в поздних стихотворениях — без сомнения, Синявский имел в виду «евангельские» стихи из «Доктора Живаго», еще один камень преткновения, связанный с его последней статьей [Синявский 1962]. Переписка между Синявским и редколлегией «Библиотеки поэта», сохранившаяся в архивах Гуверовского института, была опубликована с введением, аннотациями и комментариями А. Комароми [Синявский 2005]. 62 Гл а в а I Фантастические повести Терца на одном уровне представляют собой опыт образного письма, экспериментальную прозу, которая укрепляет взаимосвязь с богатым, новаторским прошлым, не просто перерабатывая существующие идиомы, но добавляя новые смысловые уровни в те моменты, когда они встраиваются в контекст настоящего, причем, неявным образом, во взаимосвязи с жизнью Синявского. На другом уровне это произведения в жанре литературной критики, которая устанавливает новые стандарты и дает новые возможности для взаимодействия между писателем и читателем, читателем и текстом. Читателю остается установить связи между различными слоями литературных отзвуков и аллюзий на реальную жизнь, которые и придают тексту полноту и значимость. Биография как зрелище. Биография как проживаемая жизнь В этот период все возрастающая активность Синявскогописателя заставляет его задаться вопросом писательской биографии и ее выражения художественными средствами. Его труды как критика подчеркивают парадоксальную потребность в развитии уникального, индивидуального самовыражения, «личного голоса», заботясь в то же время, чтобы эго и личность художника не брали верх над искусством. По его мнению, это одновременно и художественный, и нравственный императив: «Претворение жизни в поэзию является очень сложным и ответственным делом» [Меньшутин, Синявский 1961a: 249]. Опорные точки Синявского — это кардинально разные случаи Маяковского и Пастернака, понятие о биографии как о зрелище в противовес биографии, которая есть не зрелище, а прожитая жизнь. Любя и ценя обе эти полярные противоположности, с годами он научился объединять их, достигнув синтетического подхода к биографии, которую создал для себя как писателя. Точно так же, как позднее он использует Пушкина и Гоголя в качестве контраста друг для друга, указывая их схожесть Гл а в а I 63 и одновременно подчеркивая различия как писателей, он противопоставляет Пастернака и Маяковского, чтобы сложить их воедино, не отвергая одного в пользу другого, но используя одну фигуру, чтобы взглянуть на другую с новой перспективы. Понятие о биографии как о зрелище, согласно Пастернаку, было характерно для его эпохи, эпохи революции, и Синявский это учитывал. Он отличал не только Маяковского, но и других наиболее одаренных поэтов за их умение «не просто сидеть и писать стихи, но создавать свои собственные биографии 56 в прозе» [Laird 1986: 8] . Именно подобной глубокой связи не хватает, как считал Синявский, в произведениях его современников, таких как Евтушенко и Вознесенский; отсутствует «идея избранничества, великого и страшного жребия, сообщавшие судьбе поэта нечто провиденциальное, непреложное и в то же время позволявшие развернуть собственную биографию наподобие легенды, мифа, мистерии, возвысить частную жизнь до уникального “бытия”, наполовину реального, наполовину вымышленного, творимого изо дня в день на глазах изумленной публики» [Синявский 1967: 116]. Концепции биографии как зрелища внутренне присуща идея жребия поэта, неизбежности насильственного или безвременного конца как отличительной, аутентичной черты жизни и творчества автора, которая вписывает его в традицию, начатую Пушкиным. Пастернак говорил об этом применительно к Маяковскому в «Охранной грамоте», размывая границы между смертью Маяковского и смертью Пушкина почти сотней лет раньше. Синявский-Терц выражает ту же идею в «Мыслях врасплох»: «Человеческая судьба в идеале уловлена в жанре трагедии, которая ведь и разыгрывается по направлению к смерти. В трагедии смерть становится целью и стимулом действия, в ходе которого личность успевает выявить себя без остатка и, достигнув завершенности, выполнить предназначение» [Терц 1992, 1: 333]. 56 Синявский здесь указывает не на конкретные произведения кого-то из поэтов, но на их самовыражение в поэзии в целом. Гл а в а I 67 Синявский идет дальше, чем Пастернак, и не просто делает себя незаметным, а практически полностью уходит в безмолвие, разделяя свои мысли большими пробелами чистых страниц 64 . Писатель претерпевает процесс самоуничтожения, одновременно опустошая 65 и очищая свое я . В таком понимании, с христианской точки зрения, смерть не теряет своей значимости в судьбе писателя. Отвергая идею смерти «случайной», как у «обычного человека с улицы» (здесь намек на евтушенковского «свойского парня»), поскольку «это все равно что отсутствие всевозрастающей связи с жизнью», смерть рассматривается в скромных, но от этого не менее значительных терминах кульминации жизни отдельной личности, что придает ей истинный смысл: «Человек живет для того, чтобы умереть» [Терц 1992, 1: 332]. «Будем просить у судьбы честную, достойную смерть и по мере сил двигаться ей навстречу, так чтобы подобающим образом выполнить наше последнее и главное дело, дело всей жизни — умереть» [Терц 1992, 1: 333–334]. Не зрелище, но «цель»; не публичное шоу, но приватное принятие собственной судьбы. Выбор слов Терца передает подспудные аллюзии на долг и ответственность писателя: его роль — не провозглашать, а вести своим примером. Смерть — одновременно кульминация и основополагающее условие жизни — жизни, прожитой заново. Писатель — фокусник и вор Самоуничижение, воплощенное Пастернаком в его творчестве и исследованное Синявским в этом контексте в «Мыслях врасплох», становится основой новых отношений с читателем и тек64 — важный принцип в некоторых ответвлениях русской религиозной мысли, уходящий корнями в исихазм [Федотов 2015, 11: 229]. Упоминания о важности безмолвия появляются в трудах и Шестова, и Розанова. См., например, [Шестов 1995: 191]. 65 «Опустошение» своего я происходит из понимания православием кенозиса, образа страдающего Христа, его самоотречения [Федотов 2015, 10: 95–125]. Об этой черте в творчестве Синявского см. [Aucouturier 1980: 5; Holmgren 1991: 968–69]. Холмгрен пишет об этом, в частности, в контексте «Голоса из хора». 68 Гл а в а I стом, порожденной авторской потребностью самоподавления. «Фантастические повести» Терца прослеживают это стремление к самоуничижению и обновлению, предлагая иные, хотя и взаимосвязанные решения. В то время как «Мысли врасплох» представляют духовное и мистическое путем к самоуничижению, выраженным художественными средствами, повести сдвигают точку зрения таким образом, что само искусство становится средством, дающим художнику возможность быть вне любых пределов. В творчестве Синявского мистическое никогда не удаляется от магического, как показывает его поздняя работа «Иван-дурак» [Синявский 2001: 62–63]. Таким образом, фигура мага или фокусника предлагает более активный путь к трансформации и обновлению через искусство, давая средство примирить биографию писателя как зрелище с христианской парадигмой самоуничижения. Самая ранняя из фантастических повестей, написанная сразу после «Суд идет», — «В цирке» представляет собой расширенную метафору писательского творчества как перформанса, трансформации жизни в искусство 66 . Повесть отражает интерес Синявского к художественным движениям начала XX века, включая футуризм. Цирк — тема, которой тогда многие уделяли внимание, в том числе Маяковский или Олеша, в творчестве которого это был постоянный мотив 67 . Говоря более общо, цирк представляет собой средство побега, разрыва с обыденностью, а также воплощает жажду риска и стремление свершить необыкновенный подвиг. Восприняв и усвоив все эти разнообразные влияния, повесть Терца стала, по сути, смелой, неординарной попыткой высказаться на библейские темы страстей, распятия и преображения 66 По словaм Синявского, «Суд идет» был закончен в «1955–1956-м» [Theimer Nepomnyashchy 1991a: 7]. 67 В 1929 году Олеша написал небольшой скетч под названием «В цирке». Н. Корнуэлл предположил, что выбор Синявским того же самого названия не является простым совпадением. В анализе «ключевых схожестей» двух произведений он показывает, как «Синявский очевидным образом использует скетч Олеши в качестве литературного (если и не совершенно буквального) и, безусловно, метафорического трамплина» [Cornwell 1993: 5]. 72 Гл а в а I с приступами смеха, такой «отстраненный» подход к собственной персоне и своей печальной судьбе преобладает, заставляя и самую смерть воспринимать как некий художественный аттракцион или коронный фокус, достойный замедленной съемки, который необходимо входит в состав увлекательной фабулы, демонстрируя миру тот же полет «кувырком» <...> Погибая, он проявляет себя [Терц 1979: 86–87]. Писатель как медиум Живешь дурак дураком, но иногда в голову лезут превосходные мысли. А. Терц «Мысли врасплох» Христианский импульс равно присутствует и в других «фантастических повестях», и нигде более, чем в «Ты и я» 73 . Эта самая безжалостная и мрачная из повестей рисует вселенную, в центре которой находится писатель, что подчеркивает «двойственность» повествователя / писателя и его альтер эго, и обa «я» соперничают друг с другом за доминирование на протяжении всего повествования. На одном уровне прочтения это аллегория падения, когда излишнее высокомерие писателя приводит к одержимости собой на грани паранойи и, в итоге, к смерти. Но к погибели ведет, однако, не знание, а эгоизм художника, который соперничает с Богом за всевластие творца. Свободно обращаясь с библейскими архетипами, Терц перекраивает Ветхий и Новый Завет, 74 и спасение у него приходит в виде беззаветной женской любви . Хотя протагонист Николай Васильевич (так звали Гоголя, хотя рыжие волосы героя напоминают о рыжеватой бороде самого Синявского) вступает в отношения с библиотекаршей Лидой по 73 Анализ библейских мотивов «Ты и я» см. в [Theimer Nepomnyashchy 1982]. Непомнящая также привлекает внимание к «библейским отсылкам, которые положены в основу повествования» в «Пхенце» [Theimer Nepomnyashchy 1995: 74]. 74 Непомнящая раскрывает, как Синявский путем слияния «двух откровенно конгениальных традиций, библейской и фантастической», «переопределяет сущность запретного <...> Писатель в своей истории доходит до грани богохульства именно ради того, чтобы заставить нас взглянуть другими глазами» [Theimer Nepomnyashchy 1982: 225]. Гл а в а I 73 неявным мотивам, физическая реализация этих отношений 75 дарует ему момент самозабвения . В «Гололедице» любовь тоже является основой трансцендентального состояния героя — это любовь протагониста, автора Василия к Наташе, для которой он пишет. В этой повести кроется понимание Синявским моральности искусства — не в форме моралите, проповедей и нотаций, как будто писатель должен это делать по обязанности, но как некой внутренней потребности: «Как писатель, вы выполняете своего рода моральную функцию. Но это происходит не потому, что вы отталкиваетесь от некой моральной задачи, но потому, что невозможно писать без любви <...> В искусстве все должно происходить органично, без проповедей» [Laird 1986: 9]. Взятая с этой перспективы, литература суть форма интимного общения — не глас с небес, но желание дотянуться до читателя; стук в окошко; своего рода азбука Морзе. Фрагментарная, состоящая больше из вопросов, чем ответов, ее форма, будь то надпись на стене общественной прачечной («Суд идет») или письмо, запечатанное в бутыли, или афоризмы (как более литературная форма граффити) не имеет жестких рамок: «Да и написано все это не для читателя. А просто брошено в пространство, на ветер, в самые дальние дали. Только Бог или случайный чудак-любитель может подобрать эти молитвы и заклинания» [Терц 1992, 1: 278]. А писатель — это посредник для слов, которые рождаются больше в надежде, чем в определенности. Текст не является собственностью автора; он приходит к нему почти что вопреки воле, как откровение, когда он готов его принять, находясь в состоянии мистическом или просто под винными парами, как в повести «Квартиранты», хотя для Синявского и то и другое 75 Цитируя слова Б. А. Филиппова о Синявском, Непомнящая пишет: «Сексуальный акт, возможно, единственный способ (помимо мистики), который дает нам возможность явственно ощутить, потрогать мир не-Я и слиться с этим миром и, пусть хотя бы на мгновение, превзойти нашу закрытость, наш эгоизм». И далее: «Эта “открытость” по отношению к другим, этот опыт “мира не-Я”, есть путь к Богу, и этот путь закрыт Николаю Васильевичу из-за его невероятного эгоизма» [Theimer Nepomnyashchy 1982: 221]. Тексты Розанова, если обратиться к другому источнику вдохновения Синявского, основаны не на этической системе и высказываются не в терминах морали, а, скорее, в терминах ценностей, в числе которых любовь занимает привилегированное положение. Гл а в а I 75 форме и в этом духе — повернуться обратно к прошлому, но не просто чтобы поднять из могил предшественников, а чтобы дать им новую жизнь через свои труды. Литература как форма личностного взаимодействия с читателем, писатель как посредник и писательское творчество как форма возрождения через любовь и память приобретают новое значение в произведениях Синявского лагерного периода — жизнь, совпадающая с искусством. «Любимов» «Любимов», самая длинная повесть Синявского и последняя из написанных перед его арестом, представляет собой синтез и кульминацию его творчества на тот переломный момент, когда взаимопроникновение жизни и творчества становилось все более органичным. Подобно «Мыслям врасплох», она отражает прочную взаимосвязь с неумирающим прошлым России, ее культурой и религией, как и растущее понимание места самого автора во всем этом. Именно отсюда вырастает центральная метафора, на которой строится повесть, а именно — представление культуры как археологического пласта, формирующегося слой за слоем, и каждый питает следующий, придавая ему новые глубины смысла. Это продемонстрировали Фантастические повести, каждая из которых, в большей или меньшей степени, содержит разнообразные слои аллюзий, и читателю предстоит докопаться до них. Однако именно в «Любимове» значение читателя как активного участника творческого процесса сделано более очевидным. Голос автора постоянно маневрирует, разделяясь между разными личностями и одновременно двигаясь внутри пространства текста, и читатель получает и место, и возможность для самостоятельного участия. Можно сказать, его положительно заманивают. Сама повесть — это игривое и замысловатое переплетение литературных жанров и аллюзий, ребус из литературных идей, для расшифровки которого требуется активное участие читателя. 76 Гл а в а I Являясь в том числе и волшебной сказкой, «Любимов» — идеальное средство для Синявского-писателя, прокладывающего себе путь в современном мире. А сказка — это не только связующее звено с чудесами и чудесной жизненной трансформацией, которую мы наблюдали в повести «В цирке» («...проживает этот исключительный поп за Мокрой Горой <...> и уж коли отслужит молебен, устанавливает в той глухомани — хошь вёдро, хошь ненастье, прямо по заказу» [Терц 1992e: 90]); это жанр, представляющий для Синявского совершенную форму чистого искусства и, как таковой, наилучшее из всех противоядий от социалисти78 реализма . Не имеющая видимой цели, зачастую абсурдная, волшебная сказка, как во многом и анекдот, не принимает себя всерьез. Она выстраивается вокруг игры и шутовства, словесных турниров, которые важны не менее, чем сам сюжет. Это заметно по явному удовольствию, излучаемому этим текстом, в отличие от некоторых ранних рассказов Терца, которые можно рассматривать как литературные пастиши, чья задача — сознательное применение теории на практике. Нисколько не потеряв в «еретичности», Синявский критикует установленный порядок вещей без горькой иронии и порой усиленных, гротескных эффектов своей ранней прозы, заменяя их более тонким юмором и ощущением искренней радости от процесса творчества. Он не отказывает себе в удовольствии продемонстрировать свободу творчества с умением и ловкостью, напоминающими его поход в цирк. Текст становится пространством, где он действует как акробат: вот он пишет снизу, вот поверх строчек и даже (там, где говорится о колдуне) с «потолка», перемещаясь между ними прыжками воображения. Это открывает возможность иного взгляда на историю, который отвергает линейное развитие советского мышления ради пространственного подхода через посредство аналогии между трудом 78 Происхождение чудесного и магического теряется в глубине веков, они принадлежат «тому давно прошедшему времени, с которого начинает сказка и которое она определяет формулой “Жил-был”. Сказка не знает, когда это было, и говорит, например, что это было тогда, когда Христос по земле ходил. То есть, когда на земле повсюду творились чудеса»; «Сказка — это какой-то остаток прежних чудес» [Синявский 2001: 82, 83]. 88 Гл а в а I I отсылка к «Преступлению и наказанию» (1866), начинают звучать в автобиографическом романе Синявского «Спокойной ночи», где рождается писатель Терц. Об этом — наша следующая глава. «Мертвые воскресают. Вперед — к истокам!» ...один старик откуда-то слышал и помнил и поинтересовался у меня в разговоре, правда ли, что Гоголя зарыли живым. А. Терц. В тени Гоголя «Когда кого-то сажают в тюрьму, особенно в ее Тотальной, особенно уничтожающей форме, это все равно, что медленно умирать целую вечность. Тюрьма для заключенного — это конец всей предыдущей жизни и будущему <...>. Это гибель человеческого достоинства, стремлений, склонностей — всех высших жизненных целей. Для меня такой целью было писательское творчество, и оно же было преступлением, за которое меня осудили» [Siniavskii 1995: vi]. Как раз то время, когда Синявский обретал себя как писатель, пусть неофициально, безо всякой надежды публиковаться на родине, его творческий путь, казалось, был прочно и окончательно закрыт перед ним. Переплетая воедино тему смерти писателя и его страх потерять себя в этом качестве, Синявский берет судьбу Гоголя в качестве метафоры собственного тюремного опыта, попыток сопротивляться смерти и вырваться из склепа. Рефрен «Душно мне! душно...», тема удушения на первых страницах «В тени Гоголя», перекликается с письмами Синявского, где он просит о книгах, письмах, о литературном стимуле, который необходим ему, писателю, как воздух 5 . Тема смерти идет рядом с темой изгнания, обстоятельства Синявского напоминают о Пушкине и его «страхе одиночества, подавлявшего волю к творчеству» [Sandler 1989: 74]. 5 Синявский уподобляет невозможность для себя писать, свои подавляемые попытки общения, кошмару, где человек кричит, но его никто не слышит [Синявский 2004, 1: 115]. Гл а в а I I 89 В этой главе мы увидим, как заключение, породившее в нем страх потерять себя, неразрывно связанный с писательской судьбой, парадоксальным образом способствовало его дальнейшему становлению как писателя. Синявский говорил о лагерях: «Там я обрел себя, свой стиль, свою манеру в окружающей действительности» [Siniavskii 1995: vii]. Тема возможной утраты нивелируется чувством принадлежности, которое обретает форму в слиянии жизни и литературы, Синявского и Терца. Но при этом, последовательно идя по пути, открытом им в «Мыслях врасплох», Синявский уравновешивает боязнь исчезнуть в лагерях как писатель активным и намеренным подавлением своей личности как автора, ибо читатель для изгнанника обретает новую значимость. Стараясь быть в курсе последних достижений мира литературы, Синявский уходит в прошлое, погружаясь в волшебные сказки и книги классиков, в частности Пушкина и Гоголя, чтобы исследо6 фундаментальные проблемы искусства и литературы . В то же самое время в его творчестве продолжают перекликаться конкретные обстоятельства судебного процесса и тогдашнего положения писателя. Уступив первенство Пушкину и Гоголю, не эксплицированную, но заметную позицию сохраняет Пастернак — как связующая нить между прошлым и будущим, всеобщим и личным. Писатель Хотя лагерные произведения Синявского не несли в себе идеи общественного или политического протеста, который явно прослеживается в лагерной литературе, они тем не менее не были лишены полемичности. В ходе процесса Терц стал воплощенной метафорой чистого искусства и творческой идентичности Синявского. Именно его выживание стало всепоглощающей целью Синявского. Не сумев положить конец Терцу как необхо6 О его желании идти в ногу со временем см. [Синявский 2004, 1: 133]. О классиках: «...когда у меня есть свободное время, я с радостью погружаюсь в литературные исследования (я имею в виду классиков, которые притягивают меня как магнитом)» [Синявский 2004, 1: 52]. 90 Гл а в а I I димой, но временной хитрости, носителю фантастического в прозе Синявского, судебный процесс наделил его новой жизнью. Хотя Синявский говорил, что «Прогулки с Пушкиным» стали продолжением его последнего слова на суде, то же можно сказать обо всех его работах того периода, которые все без исключения, пусть и в разных формах, воплощают в себе его непрестанную борьбу за свободу искусства от политических и общественных ограничений. Естественный симбиоз Синявского и Терца, очевидный еще до процесса, приобретает черты творческого союза, поскольку, если в «Любимове» голоса соревнуются друг с другом, то теперь они сливаются воедино: хотя письма пишет Синявский, на их страницах, как бы по мановению руки фокусника, возникает Терц [Theimer Nepomnyashchy 1991а: 11]. Лагерь становится горнилом, где изо дня в день, каждую минуту выковываются мысли писателя. Произведения Синявского тех лет обретают форму писем к жене, Марье Васильевне. Хотя книги как плоды лагерной жизни («Прогулки с Пушкиным», «Голос из хора» и «В тени Гоголя»), можно считать самодостаточными работами, они лишь часть его всеобъемлющих размышлений об искусстве, о его функции, о роли писателя, которые следует оценивать лишь в контексте писем 7 . Эпистолярное продолжение литературных трудов Синявского составляет самую суть его существования, его уверенности в самосохранении как писателя [Glad 1993: 150, 156; Theimer Nepomnyashchy 1991а: 11–13]. Его страх выгореть был слишком реален, поэтому писать стало для него наваждением, которое вылилось в книгу «В тени Гоголя» и, без сомнения, подогревалось новостями от его друга и соответчика в судебном процессе Даниэля, который боялся, что после освобождения утратил «творческий потенциал» 8 . Хотя книга 7 «Прогулки с Пушкиным» была единственной работой, полностью законченной в лагере. Книга «В тени Гоголя» была там задумана, однако до освобождения Синявский завершил только первую главу. В свою очередь «Голос из хора» состоит полностью из отрывков, взятых из писем, с небольшими изменениями и поправками, а порой и без них. 8 Начатая в последний год заключения Синявского, книга «В тени Гоголя» отражает всю неопределенность, с которой он как писатель ожидал столкнуться во внешнем мире, — сомнения, только добавившие лишней тревоги к тяготам лагерной жизни. Письмо Даниэля (он получил меньший срок, чем Синявский, и вышел на свободу 92 Гл а в а I I но возвращает нас к рассказу Терца «Гололедица» и понятию о литературе как о письме в будущее, брошенном в океан в надежде обрести хотя бы одного понимающего читателя. Шанс и свобода, а не цель и полезность, вместе с понятием об искусстве как об интимных взаимоотношениях сливаются в образе письма, заключенного в бутылку, и проходят лейтмотивом в его трудах того периода. На необитаемом острове Дубровлага жизнь и искусство соединяются: Синявский примеряет на себя судьбу современного Робинзона, и темы кораблекрушения, отверженности, клочка бумаги как «крошечного плота», на котором он, писатель, сможет продержаться на плаву, наполняют его творчество [Терц 1992, 1: 584]. Именно Пушкин становится для него и вдохновляющим стимулом, и одновременно материалом для постройки такого плота. Осужденный за свое искусство, Синявский нашел в Пушкине не только идеал чистого искусства, далекого от поучений и морализаторства, но и выражение свободы, без которой искусство невозможно. Будучи, как и Синявский, жертвой пагубных взаимоотношений между российской литературой и российской политикой, Пушкин дал ему завуалированное средство донести свои мысли об искусстве и творце так, чтобы дистанцироваться от напряженных конфликтов настоящего, но при этом ни в коей мере не лишить их центрального места в своих размышлениях. Читатель «Читай ей лучше Пушкина и люби ее, как я любил». Автор-изгнанник «Гололедицы» вселяет мужество в сердце будущего получателя своего письма, передавая через Пушкина идею ли12 как акта взаимодействия, основанного на любви . 12 И снова имеет место поразительное совпадение с идеями Пастернака, которые Синявский подчеркивал в своей поздней статье о «Докторе Живаго». Здесь он цитирует переписку Пастернака с его кузиной О. М. Фрейденберг, где тот сообщает, что работает над романом: «Я пишу <...> слишком разбросанно, не по-писательски, точно и не пишу» [Пастернак 2003–2005, 9: 449]; «И даже больше, я совсем его не пишу, как произведение искусства, хотя это в большем смысле беллетристика, чем Гл а в а I I 93 Этот короткий (и бесхитростно пророческий) намек в раннем рассказе на свои будущие обстоятельства стал духом-руководителем лагерных произведений Синявского, самой сутью его главных достижений тех лет, его «фантастической литературной критики» [Терц 1992, 1: 181]. Читатель, уже занимавший значительное место в мыслях Синявского-писателя, теперь обретает всепоглощающую роль. Точно так же, как читатель играл важную роль в становлении творческого голоса Пушкина в период ссылки, отношения Синявского с читателем естественным образом окрашены его жизненными обстоятельствами того времени [Sandler 1989: esp. 212–215]. Синявский часто говорил, что его работы никогда не предназначались для массового читателя. Подобное отношение шло вразрез с идеалами советской литературы, но в лагерях он продолжает оттачивать эту идею, назначив своей жене Марье Васильевне роль своего единственного корреспондента [Glad 1993: 166–167] 13 . Именно она предложила ему перечитать Пушкина, когда он в заключении ожидал суда. Так он открыл для 14 себя переписку Пушкина c женой [Синявский 2004, 1: 137] . Ссылка и заключение, переписка между мужем и женой, Пушкин и Наталья Николаевна, Синявский и Марья Васильевна, их 15 жизни, их судьбы случайно встретились и переплелись . А Сито, что я делал раньше <...> Есть люди, которые очень любят меня <...> Для них я пишу этот роман, пишу как длинное большое свое письмо им, в двух книгах» [Пастернак 2003–2005, 9: 541]. 13 И снова поражает сходство с Розановым: «Книга, отмеченная признаком рукописности, становится чем-то вроде частного письма, адресованного одному человеку. “Опавшие листья” это совсем не массовое чтение и даже в каком-то смысле не чтение вообще. Это интимная переписка с каким-то другом, с единственным лицом» [Синявский 1982б: 119]. Хотя Синявский по-прежнему получал приглашающие письма от старых друзей, таких как Голомшток и Меньшутины, он все равно почти исключительно направлял свои произведения через Марью Васильевну. В подобном эгоцентричном поведении он видел способ выжить, как Робинзон Крузо, чтобы сэкономить силы и, не отвлекаясь ни на что, сосредоточиться на своем творчестве. 14 Синявский замечал: «Только Пушкин не был счастлив в браке. В этом смысле вам, конечно же, повезло больше, чем ему». 15 Об искусстве как месте встречи см. ниже, c. 99, примеч. 23. Синявский подчеркивал важность «встреч с миром творчества» в формировании «духовного облика» Пастернака [Синявский 1965: 11]. Хотя Синявский имел здесь в виду реальные встречи, слияние литературного, исторического и современного в отношениях между Пушкиным и им самим было не менее значимо для его собственного становления как писателя в лагерях. Гл а в а I I 101 Искусство Поскольку так случилось, что я был ос ужден за литературу, я все время размышлял о литературе и о том, что такое искусство. А. Синявский «Синявский о себе» Отношение Синявского к литературе и искусству пронизано этим любопытством, и именно его он стремится передать читателю посредством примера, а не предписания, или, говоря словами Э. Гарднер, используя «факел вместо скипетра» [Gardner 1959: 14]. Если читатель должен стать активным сотрудником в литературной работе, тогда то, как он воспринимает литературу и искусство в целом, становится жизненно важным. И способ этот — озарение, а не указание: «знание начинается с любознательности, а любознательность обретает и развивает собственную дисциплину» [Gardner 1959: 14]. И опять-таки, именно обстоятельства жизни Синявского в то время обеспечивают мощный стимул двигаться в этом направлении. Естественным образом вытекая из его переписки, где писание становится жестом предвидения и приглашения, стимул этот порожден и тем, что Синявский читает. Чтобы писать, Синявский должен был читать, и его письма содержат внушительный список прочитанного. Случайные открытия раскрывают поразительные возможности; бессистемный набор книг из тюремной библиотеки, книги, позаимствованные у товарищей по несчастью, его собственные покупки и подписки, — все это движет его в новых направлениях. Будучи уже изрядно начитан, он поглощает все, что попадается под руку — искусство и историю, антропологию 26 и религию, сказки и философию . Он не то чтобы неразборчив; нет, подобно сороке, которую влечет все блестящее, он хватает привлекательные фрагменты и идеи, рисунки и пассажи, собирая их с энтузиазмом алчного коллекционера. 26 Он, например, просил подписку на «Вопросы литературы», но по ошибке получил «Вопросы истории». Это, однако, оказалось для него источником неожиданной и интересной информации [Синявский 2004, 3: 37]. 102 Гл а в а I I Увиденное под другим углом и в другом контексте, все это приобретает новизну незнакомого. Отстраненность, которую Синявский почитал неразрывной с творчеством, он отмечал в поэзии Пастернака: «обновленный взгляд на мир, который как бы впервые постигается художником», «необычайность, фантастичность обыденных явлений» [Синявский 1965: 24]. Вместо того чтобы искать этому теоретическое обоснование, Синявский, будучи хорошо знаком с трудами русских формалистов, отдает предпочтение возбуждающим воображение примерам Свифта и Дефо. Это не просто способ обойти цензуру; это отражение его естественной наклонности избегать сухого теоретизирования в вопросах литературы, прибегая к увлекательной иллюстрации. «Открытие Свифта, принципиальное для искусства, заключалось в том, что на свете нет неинтересных предметов, доколе существует художник, во все вперяющий взор с непониманием тупицы. <...> Но художник не может и не должен ничего понимать» [Терц 1992, 1: 452]. Именно этому принципу следует Синявский в прочтении классиков в своей фантастической литературной критике. Он также прибегает к юмору, разоблачая традиционное восприятие вещей, но в более мягкой форме, чем в ранних рассказах. В письмах и в «Голосе из хора» он проявляется в основном в ипостасях обычных заключенных: их неграмотной речи, полной языковых перлов и цветистых выражений, их неожиданных и спонтанных замечаниях, где смешалось высокое и низменное, возвышенное и смехотворное. Это ни в коем случае нельзя считать принижением товарищей по несчастью. Наоборот, это любовное, полное симпатии иносказание, передающее всю широту человеческого опыта, обретенного Синявским в лагерях. Далее, в «Голосе из хора» читатель осознает важность мнения заключенных: их наблюдения тщательно отобраны, сгруппированы и вставлены в отрывки, звучащие контрапунктом главной теме, усиливая серьезные идеи, но так, чтобы, развлекая, стимулировать воображение. В книге «В тени Гоголя» эта тема проводится более настойчиво. Смех здесь — центральный мотив, поскольку Синявский называет его движущей силой гоголевского гения, способной сорвать маску с действительности, которая закоснела Гл а в а I I 107 шебной сказки и смеха так, чтобы оказались размыты грани между чудесным и магическим, служит той же цели, что и выражение Синявским своей судьбы в виде афоризмов в «Мыслях врасплох»: автор защищается от риска впасть как в напыщенный тон, так и слишком узко доктринерски установить связь между искусством и религиозными убеждениями 35 . Это позволяет ему выйти за пределы самоуничижения как художественной интерпретации чисто христианской идеи самопожертвования к более универсальному понятию: «Любая религия в этом пункте подаст руку сказке, и мистика заговорит на языке любви и поэзии: “меня — нет, ты — это я”» [Синявский 2004, 3: 177]. Итак, он прошел полный круг к идее творческого процесса как акта любви, желанной сдачи на милость победителя, будь то читатель, предмет или текст. Золотая рыбка вытянута из моря молчания. Преображение и возрождение «Искусство — не изображение, а преображение жизни» [Терц 1992, 1: 587]. Творение, как акт одновременно божественный и волшебный, наделяет слово магической силой, которую утратила советская литература, как и Гоголь в последние свои годы. Все, что осталось как слабый отблеск этой силы, говоря словами Проферансова из «Любимова», суть «старомодные метафоры». Метафоры выдают свое происхождение в метаморфозах, используя свою магическую игривую силу для превращения одних вещей в другие, чтобы показать обратимость всего на свете и снова себя в жертву, не теряет надежды, что он долго еще и увлекательно поживет в этом мире, и только благодарное потомство поймет и оценит его творческие страдания как величайший акт священного самопожертвования». 35 Когда уже в эмиграции Дж. Глэд спросил, почему «религия играет столь скромную роль» в его произведениях, Синявский ответил: «А я не считаю себя религиозным автором <...> Я считаю, что религиозные взгляды — это частное, персональное дело каждого» [Glad 1993: 158]. Синявский рассуждает здесь в контексте эмигрантской литературной политики и, в большой степени, о различии во мнениях между ним самим и Солженицыным. Тем не менее это истинно и как общее утверждение о его творчестве и том, что свои религиозные воззрения он предлагает, а не навязывает читателю напрямую. 108 Гл а в а I I доказать свое родство с чудесами и смешным [Терц 1975a: 127–129]. Но они устарели в государстве, которое считает реализм высшей (и единственной) формой искусства и которое способно признавать только одномерное, буквальное значение слова. Неспособность (или нежелание) советской системы принимать какое-либо иное значение слов, кроме чисто буквального, — вот основа ее разногласий с Синявским и фундаментальной проблемы общения, которая постоянно возникала в дебатах между Синявским и его обвинителями на процессе. Он не мог не столкнуться с той же самой неудачей в попытке наладить общение, вместо этого вызвав яростную реакцию некоторых читателей «Прогулок с Пушкиным». Но в волшебной сказке метафоры так же важны, как и нити, которые связывают ее в единое целое и ведут к развязке. Метафоры — это важнейший элемент произведений Синявского, слово-образ, который не только предлагает (а не диктует), но и утверждает взаимосвязь всех вещей, как писал Синявский о поэзии Пастернака [Синявский 1965: 17]. Возрожденная способность Синявского восхищаться миром усиливает его осознание взаимосвязи вещей и постоянной универсальной задачи искусства — выявления этих связей. Когда он читает, то каждый новый предмет, пусть и удивительный сам по себе, он рассматривает не обособленно, а во взаимодействии со всем прочим. Очарованное этими возможностями, воображение Синявского цветет пышным цветом, преображая случайные объекты чтения в стройную схему, в которой культура — не нечто отрывочное и сегментированное по времени или месту, как в советской системе с ее избирательной памятью культурно36 наследия, но органичное и чудесное целое . 36 Здесь Синявский также демонстрирует сродство с Розановым, чьи взгляды на культуру, хотя и весьма эксцентричные (а порой даже экстремальные), отличались универсальностью и который, говоря словами Синявского, жил не в настоящем, а «в тысячелетиях» [Синявский 1982б: 98]. Те же наблюдения он делает о Мандельштаме в [Терц 1992, 1: 174–175, 647]. В. В. Набоков, рассказывая о своем детстве в досоветской России, отмечает разницу: «Русский читатель старой просвещенной России, конечно, гордился Пушкиным и Гоголем, но он также гордился Шекспиром и Данте, Бодлером и Эдгаром По, Флобером и Гомером, и в этом заключалась его сила. У меня есть личный интерес в этом вопросе; ведь если бы мои предки не были хорошими читателями, я вряд ли стоял бы сегодня перед вами, говоря на чужом языке» [Набоков 1996: 26–27]. 114 Гл а в а I I Фантастическая литературная критика В общем, моя главная тема — это участь писателя, пишу ли я о себе или о Пушкине с Гоголем. Это одно и то же. Интервью Синявского К. Непомнящей Искусство как метафора воскресения, литература как дом: оба понятия объединены в главном творческом достижении Синявского лагерного периода: фантастической литературной критике. Развивая идеи, впервые нашедшие выражение в «Гололедице» и отражающие мысли Н. Ф. Федорова, Синявский превращает литературную критику в акт любви и памяти, которым он возвращает к жизни тех, кто умер, отвержен или иным образом разлучен с читателем. Марье Васильевне он пишет из лагеря: «И в себе я больше чувствую не себя, а отца, мать, тебя, Егора, Пушкина, Гоголя. Целая толпа, накладываются на восприятие, участвуют с нами, и едут, куда нас повезут, и мы помним (или не помним) о ней ежечасно <...>» [Синявский 2004, 3: 163]. Какими бы утешительными ни были эти слова, они тем не менее спорны. Осужденный как писатель, Синявский возрождается, возвращаясь к своим истокам литературного критика; но литературного критика, преображенного фантастическим пером писателя Терца, который по-прежнему возвышает голос в поддержку своей веры в свободу искусства и творца. И «Прогулки с Пушкиным», и «В тени Гоголя» обращаются к свободе писателя от губительных ограничений долга, общественного или политического, и к его утверждению в качестве художника и волшебника современной эпохи. Произведения Синявского о Пушкине и Гоголе, даря этим авторам новую жизнь, одновременно открывают двери более сложному исследованию роли и личности писателя. Синявский плетет причудливую сеть, где голоса классиков перекликаются с их современными наследниками; строит мост между русской литературой прошлого и настоящего. Собственная личность и жизнь Синявского как писателя умело включены в текст таким образом, что они не доминируют в нем и не отвлекают внимания Гл а в а I I 115 от предмета, но, напротив, обогащают его, открывая новые измерения. ни о чем», «из которого ровным счетом ничего не происходит, на никчемности, возведенной в герои <...> автор теряет нить изложения, плутает, топчется, тянет резину и отсиживается в кустах, на задворках у собственной совести» [Терц 1975в: 81]. Синявский о Пушкине? Или о себе? Это Терц о «Евгении Онегине», но точно так же это могло быть написано о нем самом и о его собственных приемах литературной или, скорее, антилитературной критики. Невероятное мастерство творческой оценки постоянно опровергает само себя, отрицая общепринятые понятия о том, чем должны быть критика, критик и писатель. Синявский, возможно, получил в заключении дозу умиротворенности, но проза Терца не потеряла в своей остроте. «Прогулки с Пушкиным» — обманчиво сдержанная книга. Само заглавие выдержано в небрежном, беззаботном тоне, если бы только оно представляло собой поразительно мастерский способ избежать тисков советской власти. Обложка скрывает набор идей, достаточно взрывных, чтобы сотрясти основы литературного мира России и в эмиграции, где книга была впервые опубликована в 1975 году, и позднее в Советском Союзе 43 . Написанная в защиту чистого искусства, она следует собственной цели — отсутствию цели. Сам Синявский — другая цель книги. Синявский-литературный критик, осужденный за фантастическую прозу, написанную под именем Терца, мстит за это ослепительной интерпретацией Пушкина, виртуозной реализацией своего собственного творческого кредо. Тут кроется опасность: подобная работа может гораздо больше сказать о своем авторе, чем о Пушкине как таковом. Т. С. Элиот писал: «Поистине же портят вкус распространители готовых мнений либо фантастических идей <...> ведь в самом деле, что такое кольриджевский “Гамлет”: беспристрастное исследование в тех пределах, достичь которых позволяли известные тогда факты, или попытка пред43 Отрывок из «Прогулок с Пушкиным» впервые был опубликован в России в 1989 году в апрельском номере журнала «Октябрь». Содержание 255 Художник как самозванец . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Пастернак и Маяковский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Смерть — не-смерть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 ГЛАВА III «Синтаксис» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Писатель как враг . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Синявский и Терц: читатель и писатель . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Фантастическая автобиография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 «Спокойной ночи» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Глава 1: «Перевертыш» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Глава 2. «Дом свиданий» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Глава 3: «Отец» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Глава 4: «Опасные связи» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Глава 5. «Во чреве китовом» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 ГЛАВА IV «Путешествие на Черную речку» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 «Кошкин дом». Роман дальнего следования . . . . . . . . . . . . . 207 «Кошкин дом» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 «Золотой шнурок» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Библиография . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 Именной и предметный указатель . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 Научное издание Эжени Маркезинис АНДРЕЙ CИНЯВСКИЙ ГЕРОЙ СВОЕГО ВРЕМЕНИ? Директор издательства И. В. Немировский Ответственный редактор И. Знаешева Редакторы Ю. Булдакова, Е. Чебучева Дизайн И. Граве Корректоры Л. Виноградова, А. Нотик Верстка Е. Падалки Подписано в печать 00.01.2019. Формат издания 60 × 90 1 / . Усл. печ. л. 16,0. 16 Тираж 500 экз. Academic Studies Press 1577 Beacon Street, Brookline, MA 02446 USA https://www.academicstudiespress.com ООО «БиблиоРоссика». 190005, Санкт-Петербург, 7-я Красноармейская ул., д. 25а Эксклюзивные дистрибьюторы: ООО “Караван” ООО “КНИЖНЫЙ КЛУБ 36.6” http://www.club366.ru Тел./факс: 8(495)926-45-44 e-mail: club366@club366.ru 12+ Знак информационной продукции согласно Федеральному закону от 29.12.2010 № 436-ФЗ