Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
Кэрил Эмерсон Очерки по русской литературной и музыкальной культуре Со временна я запад на я русис т ика К э р и л Э мер со н Очерки по русской литературной и музыкальной культуре Academic Stud ies Press Библ иоРоссика Бос тон / Санкт-Пе тербу рг 2020 УДК 82 ББК 83.3(2Рос=Рус) Э54 Перевод с английского И. И. Буровой, Е. Купсан, А. В. Разина, И. О. Шайтанова Серийное оформление и оформление обложки Ивана Граве В оформлении обложки использован эскиз декорации Льва Бакста к опере «Борис Годунов» (1913) Эмерсон К. Э54#7; Очерки по русской литературной и музыкальной культуре / Кэрил Эмерсон ; [пер. с англ.]. — СПб. : Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2020. — 559 с. — (Серия «Современная западная русистика» = «Contemporary Western Rusistika»). ISBN 978-1-6446927-5-2 (Academic Studies Press) ISBN 978-5-6043579-0-3 (БиблиоРоссика) В эту книгу вошли статьи и рецензии, написанные на протяжении тридцати лет (1988–2019) и тесно связанные друг с другом тремя сквозными темами. Первая тема — широкое восприятие идей Михаила Бахтина в области этики, теории диалога, истории и теории культуры; вторая — применение бахтинских принципов «перестановки» в последующей музыкализации русской классической литературы; и третья — творческое (или вольное) прочтение произведений одного мэтра литературы другим, значительно более позднее по времени: Толстой читает Шекспира, Набоков — Пушкина, Кржижановский — Шекспира и Бернарда Шоу. Великие писатели, как и великие композиторы, впитывают и преображают величие прошлого в нечто новое. Именно этому виду деятельности и посвящена книга К. Эмерсон. У #7; ДК 82 ББК 83.3(2Рос=Рус) Text © #7; C. Emerson, 2019 © #7; И. И. Бурова, перевод на русский язык, 2019 © #7; Е. Купсан, перевод на русский язык, 2019 © #7; А. В. Разин, перевод на русский язык, 2019 © #7; И. О. Шайтанов, перевод на русский язык, 2019 © #7; Оформление и макет. ООО «БиблиоРоссика», 2019 Copyright © #7; 2019 by Northwestern University Press. Published 2019. All rights reserved Krzhizhanovsky, Sigizmund. © #7; 2018 by The Board of Regents of the University THAT THIRD GUY. of Wisconsin System, 2018. Reprinted courtesy of The University of Wisconsin Press. ISBN 978-1-6446927-5-2 © #7; Academic Studies Press, 2019 ISBN 978-5-6043579-0-3 Слова благодарности Автору хотелось бы выразить признательность четверым коллегам, благодаря которым эта книга стала реальностью: Игорю Немировскому из «Academic Studies Press» (Бостон) за его первоначальное любезное приглашение опубликовать книгу в новой серии, посвященной современной западной русистике; Ксении Тверьянович (Санкт-Петербург) — за высочайший профессионализм в координировании работ на всех стадиях подготовки издания и неизменную тактичность (работа над книгой была завершена к моему 75-летию, и я благодарю Ксению за такой юбилейный подарок); Александре Аширметовой (Санкт- Петербург), которая редактировала переводы статей, прове ряла ссылки и следила за соблюдением единых принципов оформления издания; и Ирине Буровой (также из Санкт-Петербурга), которая выполнила большую часть новых переводов. Непросто узнать собственный голос за пределами родного языка, даже если он звучит на тех языках, которые хорошо знакомы и с которыми постоянно работаешь. Ранее я бы сочла такое невозможным, но в статье за статьей тонкое понимание Буровой нюансов и стилистических регистров английского языка, в сочетании с умением точно передать их на ее родном языке, рождало русский эквивалент стиля моей академической прозы, в сущности разговорного (и поэтому очень сложного для адекватного воспроизведения). Это авторизованные переводы в самом полном смысле слова. Книга посвящается моим крестникам и внучатым племянникам, которых зовут Николас и София. Они родились и выросли в Принстоне и являются моей ежедневной отрадой. Подумать только, я дожила до дня, когда Николас, которому теперь пятнадцать, вот уже несколько лет исполняет Рахманинова в концертных залах, а месяц назад начал задавать мне вопросы о «Братьях Карамазовых»; София, которой сейчас девять лет, выросшая на Шекспире, Василисе Прекрасной и Бабе-яге, последние три года танцует в «Щелкунчике» и однажды была солдатом, который поразил Мышиного Короля. Неважно, что они не могут прочитать эту книгу по-русски. Отчасти потому, что я живу от них в двух шагах, они существуют в русской культуре столько, сколько себя помнят. И это, бесспорно, один из лучших вариантов детства, какие только бывают на свете. Предисловие Я впервые побывала в России в 1956 году. Можно сказать, случайно. Я была совсем юной тринадцатилетней девочкой. Родители позволили мне сопровождать в поездке мою бабушку по материнской линии, которая записала нас на организованное в пропагандистских целях короткое турне по СССР (с посещением только двух столиц, тщательно распланированное и, разумеется, сопровождавшееся слежкой; это было через три года после смерти Сталина). Я была единственным членом группы моложе 50 лет. Я ничего не знала о мире. Например, мне никогда не приходило в голову, что в разных странах могут пользоваться разными алфавитами. Вместе с двумя сестрами и братом я росла в сельском Канзасе, а позднее — в Рочестере, в северной части штата Нью-Йорк, где мой отец получил степень доктора философии по композиции в музыкальной школе Истмена и остался преподавать. Мама полностью посвятила себя домашним заботам. У меня было здоровое детство, проведенное «в провинции»; в те времена дети взрослели медленнее. Однако в нашей шумной семье я казалась одиноким, мечтательным ребенком; я писала стихи, и к тому времени, когда я достаточно подросла для путешествия в Россию, меня совсем не привлекала современная американская культура. Мне кажется, тогда в Америке всего было в избытке: слишком много праздников, слишком много шума, слишком много свободы и секса, слишком много развлечений; слишком много материальных ценностей, времени и душевных сил расходовались впустую. Меня просто поразила та Россия, которая открылась мне во время нашей с бабушкой поездки по «потемкинским деревням» (Восточный Берлин, Москва, Ленинград). 10 Предисловие Казалось, что Америка заботится только о том, чтобы наслаждаться жизнью, а тут была пугающая, израненная, суровая страна, в которой все строго контролировалось и подвергалось цензуре. Тогда вся эта нужда и строгость казались мне привлекательными и захватывающими, даже какой-то добродетелью, и я не видела в них ничего ужасного. Даже коридорные в гостиницах говорили на четырех языках (разумеется, они были информаторами спецслужб, но я ничего об этом не знала). Русские идеалы были суровыми, достижения — героическими. У них были Мусоргский, Шостакович, Толстой, московское метро с дворцовыми интерьерами; у нас — трущобы, Голливуд, комиксы, порнография, пластиковые отходы ресторанов быстрого питания и казино. У меня сложились странные отношения с Россией: сначала я влюбилась в ее серьезность и обездоленность. В давней истории моей семьи был русский прадед по отцу. Он женился на поволжской немке, а потом, в начале 1890-х годов, эмигрировал в Чикаго, но я узнала об этом позднее. О родственниках по линии мамы мне было известно больше: эта ветвь семьи состояла в родстве с Баффало Биллом Коди и жила в Америке с незапамятных 1 времен. И меня приводили в смущение наше благополучие и самодовольство. В тринадцать лет я увидела в Советском Союзе страну, которая пережила опустошительную войну на своей территории, принесла в жертву процветание и свободу — и, вопреки всему, как много сумел создать ее народ! В университете я выбрала русистику, изучая разнообразные дисциплины: сначала — историю России, затем — русскую музыку и, наконец, русскую литературу. По духу это была моя культура. С 1970-х годов, когда я сама стала преподавателем колледжа, я начала возить студенческие группы в Москву, Ленинград, однажды даже в Иркутск. Эти поездки в последнее десятилетие репрессивного застоя глубоко волновали нас, потому что мы всегда были не просто обычными туристами. Мы могли по1 Уильям Фредерик Коди по прозвищу Баффало Билл (1846–1917) — знаменитый американский шоумен, создатель «Шоу Дикого Запада», в котором реконструировались картины из истории Америки. — Примеч. пер. 11 Предисловие мочь людям, а не просто сфотографироваться на фоне памятников. Мы постоянно ощущали беспокойство из-за опасности подвергнуться личному досмотру или нарваться на телефон с прослушкой в квартире «отказника». Мы встречались без посторонних с такими писателями, как Андрей Амальрик. И мы могли привозить «ценные вещи» (литературные тексты, письма и товары) тем, кого ценили. Вспоминаю один случай в Корнелльском университете, произошедший в 1960-х годах: одна трудолюбивая русская эмигрантка, учительница музыки, с раздражением сказала мне, что в Америке очень сложно сделать что-то для человека, очень сложно сделать подарок, который представлял бы собой ценность. Здесь, в США, можно без проблем купить все что угодно. Семьи сами покупают все, что нужно, а затем идут домой и закрывают за собой дверь, сказала она и ностальгически добавила, что в России, где на все всегда был «дефицит», приобретение свежего лимона, грозди бананов или рулона туалетной бумаги в подарок приятелю превращалось в повод для праздника. Не надо было заранее договариваться о времени визита, как это принято в Америке — стране заборов, охраняющих личное пространство. В России вы всегда были желанным гостем, вы просто приходили, радуясь своему подарку. Таково было мое второе впечатление о стране после серьезности и способности к созиданию: щедрость. Поскольку я была интровертом и всегда закрывала все двери, чтобы мне не мешали, русские — по контрасту — казались поразительно открытыми, способными творить и мыслить в самых невозможных условиях. В этот том вошли статьи, написанные мной за 30 лет. Моей первой любовью стала русская историческая опера, в особенности «Борис Годунов». В шестнадцать лет я по-настоящему влюбилась в Мусоргского, сначала — в две его большие оперы, а позднее — в вокальные циклы. В течение последующих пяти- десяти лет мой отец, композитор и пианист, терпеливо аккомпанировал мне, пока я разучивала вокальный репертуар «Могучей кучки» (несмотря на то, что он, американский неоромантик, отдавал предпочтение Брамсу, Шуберту, Шуману и Чайковскому). 12 Предисловие Hausmusik Мне очень повезло, потому что таким образом всегда была в моем распоряжении. Возможно, это странно, но именно через Мусоргского я начала «чувствовать» Пушкина. Русские должны знать, что тем, кто не являются носителями русского языка, требуются десятилетия, чтобы по-настоящему вчувствоваться в поэзию Пушкина. (Помню, как я впервые осознала онегинскую строфу. Я изучала русский язык уже 12 лет и даже преподавала его, и внезапно поняла «изнутри, ритмически», как соотносятся строфа и синтаксис. Поняла и расплакалась.) Огромное влияние, которое позднее оказал на меня Михаил Бахтин, началось с работы по заказу издательства. Бахтин умер в Москве в 1975 году. В то время я была докторантом в Техасском университете и (как и весь остальной мир) разве что слышала это имя. И вновь, так же, как это было в 1956 году с пугающим и несвободным Советским Союзом, я полюбила Бахтина потому, что он был совсем не похож на все, что меня окружало, — в данном случае на литературоведческие направления: структурализм, постструктурализм, деконструкцию. Все они были безликими. У них были системы, но не было лица. У Бахтина было лицо и тело; когда он писал о «высказывании», он имел в виду не просто часть организованной системы, но личное обязательство, составленное из слов. Работая под руководством Майкла Холквиста, я смутно ощущала, что для Бахтина изучение письменной культуры было делом жизни, а не карьеры. Я начала переводить его. На протяжении последующих двух десятков лет, с 1980 года и до конца тысячелетия, я много переводила Бахтина — и начала толковать его по-своему, хотя при этом и возникали определенные трудности. До публикации Собрания сочинений (первый том которого вышел только в 1996 году) источники и генезис идей Бахтина оставались туманными и непонятными. Его первые переводчики двигались на ощупь, с неизбежностью ошибались и понимали его по-своему, но хотелось бы надеяться, что благодаря их труду Бахтин стал более известным и доступным. К тому времени я полностью прониклась Бахтиным и умом, и сердцем; я с трудом понимала, где заканчивалась его речевая 13 Предисловие зона и где начиналась моя. Долгое время я воспринимала Достоевского только в аспекте полифонии, а Толстого — в аспекте монологизма. Затем я вступила в фазу бунтарства и начала видеть одни недостатки; однако к тому времени мое пристрастное отношение к Бахтину распространилось на другие, далекие от его теории темы. Моя практичная семья находила все это весьма забавным. Отец не признавал Бахтина, поскольку, как он говорил, творческие личности (неважно, литераторы или музыканты) на самом деле не так уж нуждаются в диалоге; на определенном этапе они слышат только собственные слова и мелодии. Брата и сестер стали утомлять мои пространные ответы на их прямые вопросы о литературе: «мы не сомневаемся, что у Бахтина было мнение и по этому вопросу, но не хотим его слышать». Мама, страстная поклонница Толстого, обожавшая его упрямый монологизм, привыкшая воспринимать мир сквозь призму сознания другой близкой по духу личности, проявила больше терпения и понимания. В 1986 году я начала преподавать в Принстоне. В течение нескольких лет я читала лекции с «музыкальными иллюстрациями» (то есть пением) по вокальному репертуару XIX века, добавляя к нему некоторых великих композиторов XX столетия, в том числе Шостаковича, представления о котором на Западе в то время были весьма неоднозначными. После падения Берлинской стены я читала курсы, посвященные славянским литературам Центральной Европы (польской, чешской, югославской). Случайный заказ на исследование оперы по историческому роману Пушкина «Арап Петра Великого», созданной в 1940–1950-х годах русским эмигрантом Артуром Лурье, композитором-символистом (а позднее модернистом и минималистом), вылился в четырехлетнее страстное увлечение творчеством и личностью поклонника, наставника и духовника Лурье, теолога-неотомиста Жака Маритена — и этот интерес не ослабел по сей день. Большое число аспирантов, а также параллельное преподавание на отделении сравнительного литературоведения и задача донести русский подход к культуре до аудитории с разнородными интересами привели к расширению сферы н в теории литературы 1 Литературные теории 1920-х годов: четыре направления и один практикум 1 Литературные теории 1920-х годов... В 2001 году ведущий постсоветский гуманитарный журнал «Новое литературное обозрение» опубликовал в № 50 подборку материалов по теме «1920-е годы как интеллектуальный ресурс: В поле формализма». Образ «поля» — концептуального, гравитационного, минного, поля боя, наконец — был выбран довольно точно, а русский формализм — в данном случае наиболее продуктивный ракурс. Формалисты, расцвет деятельности которых приходится на 1916–1927 годы, — вероятно, самая заметная и оригинальная группа русских литературных теоретиков ранних лет большевизма. «Поле» их «интеллектуальных ресурсов» изначально было богато парадоксами. С одной стороны, завороженные демонстративным эгоцентризмом футуристического поэта, декламирующего на уличном перекрестке, они были эксгибиционистами в своих установках на борьбу, открытый конфликт, проявленность техники (или «приемов») — в целях деформации, шока, ретардации, затруднения. С другой стороны, они были лабораторными учеными, гордящимися беспристрастием и объективностью, завороженными системами, стандартизированными частями и безликими самореферентны1 Текст публикуется с разрешения издательства «Новое литературное обозрение» по изданию: Эмерсон К. Литературные теории 1920-х годов: Четыре направления и один практикум / Пер. Е. Купсан // История русской литературной критики: Советская и постсоветская эпохи / Под ред. Е. Добренко и Г. Тиханова. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 207–247. 20 Часть I. Бахтин в теории литературы ми моделями для различения эволюции художественных форм от индивидуальных причуд художников. Авторы открывавшей упомянутую подборку в «Новом литературном обозрении» статьи, провокационно названной «Наука как прием», рассмотрели все причины того, почему формализм, и в особенности его первые ростки в находящемся на переднем крае науки ОПОЯЗе (Обществе изучения теории поэтического языка), был столь привлекателен в первое пореволюционное десятилетие [Дмитриев, Левченко 2001]. Формализм предложил научную (по крайней мере, систематическую) методологию, способную заменить мистицизм литературно-критической мысли конца XIX века. В противовес интуитивистским и субъективистским теориям он утверждал когнитивную структурность искусства, а своей новой и точной терминологией обещал восстановление автономии исследований — и индивидуальных произведений, и целых литературных традиций. Так, формалистические модели литературной эволюции предполагали, что канон восстанавливает себя изнутри, используя свои собственные инструменты, и, следовательно, не зависит от «плавного и постепенного развития» органических или всего лишь индивидуально-психологических процессов [Дмитриев, Левченко 2001: 222]. Неудивительно, что эта новая литературная наука ассоциировала себя с радикальными футуристическими поэтами и писателями, воспевавшими город и фабрику — среду рационально спланированную и сконструированную, а не природную, органически выросшую. Именно потому, что формалисты изначально находились под огнем критики, они преуспели в публичной полемике и довольно рано смогли утвердиться (как очень молодые профессора) в официальных и влиятельных государственных институциях. В отличие от сильных, эклектичных, визионерских направлений, исторически окружавших его (символизм — до, соцреализм — после), формализм был воинственно секулярен, а его адепты страстно верили в объективную реальность осязаемого мира и фокусировали свой интерес на литературной «специфичности» так же, как и на . 10. No 1. P. 61–81. 2 Пережив темноту сталинской ночи, Михаил Бахтин вновь размышляет о формализме 1 Пережив темноту сталинской ночи... Необычным и в какой-то мере провокационным образом идея «непредсказуемости» и русский формализм сочетаются в названии научных работ, вышедших в 2013 году под редакцией Игоря Пильщикова [Случайность 2013; Формализм 2013; Lotman 2013]. Такое на первый взгляд несовместимое сочетание наверняка пришлось бы по душе позднему Юрию Лотману. Лотман всегда разделял уважение формалистов к «научности» в изучении культуры; однако, особенно в последние годы, он настаивал на необходимости «непредсказуемого» в любой прогрессивной науке. Идея «непредсказуемого» как формальной категории также привлекала и позднего Михаила Бахтина. Тем не менее каждый из мыслителей пришел к этому пониманию своим путем. В данной работе я рассматриваю оба пути, используя как отправную точку личную, всего в параграф длиной, запись, оставленную Бахтиным в рабочей тетради в конце 1960-х годов. Она начинается словами: «Мое отношение к формализму». Вполне 1 Впервые: Verba volant, scripta manent: Фестшрифт к 50-летию Игоря Пильщикова / Ред. и сост. Н. Поселягин и М. Трунин. Нови Сад: Матица Српска, Одељење за књижевност и језик, 2017. С. 39–56. Ссылки на тексты Бахтина даются с указанием номера тома и страницы по изданию: Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Русские словари; Языки славянских культур, 1997–2012. 71 Пережив темнот у сталинской ночи... возможно, что эти воспоминания о формализме были навеяны Бахтину размышлениями о неоформалистских тенденциях в зарождающемся на тот момент тартуско-московском структурализме. Это объяснило бы тот факт, что следом за первой записью, посвященной формализму, мы находим в тетради Бахтина еще один краткий параграф, начинающийся словами: «Мое отношение к структурализму». Слова Бахтина о формализме кратки, но емки: Мое отношение к формализму: разное «понимание» спецификаторства; игнорирование содержания приводит к «материальной эстетике» (критика ее в статье 1924 г.); не «делание», но творчество (из материала получается только «изделие») <...>. Положительное значение формализма (новые проблемы и новые стороны искусства), новое всегда на ранних и наиболее творческих этапах своего развития принимает односторонние и крайние формы [Бахтин 6: 434]. Цель моей статьи — раскрыть смысл первой строки данного параграфа посредством ответов на следующие два вопроса. Первый из них: оглядываясь на двадцатые годы, оставшиеся за формалистами, в чем находил Бахтин главную причину расхождения своих взглядов с формалистским подходом к искусству? Уже по первым строкам мы видим, что Бахтин не ищет конфронтации, его тон крайне уважителен и вовсе не содержит той агрессивности, с которой его коллега Павел Медведев будет оспаривать уже поверженных к 1928 году формалистов. Второй вопрос: со времени самой ранней бахтинской критики формализма (собранной в статье 1924 года «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», вышедшей после смерти автора) и до рассматриваемой нами тетрадной заметки прошло 30 лет сталинской ночи. Оставили ли свой след эти страшные годы на поздних размышлениях Бахтина о формальном методе? Я убеждена, что оставили. Мы находим этот след не в какой-то личной озлобленности, ужасных анекдотах или сентиментальных мемуарах, в чем Бахтина нельзя обвинить, а в его глубо ss, 1973. P. 179–198. 3 Двадцать пять лет спустя: Гаспаров о Бахтине 1 В начале сентября 2005 года русская и английская версии этого эссе были отправлены М. Л. Гаспарову. Уже дома, приходивший в себя после лечения, оказавшегося последним, Михаил Леонович был настолько любезен, что прочел текст и откликнулся на него в начале октября, сделав несколько небольших исправлений относительно античного термина «серьезно-смеховое». Со своей обычной галантностью он лишь попросил меня смягчить «некоторые Ваши сверхпохвальные выражения обо мне» (чего я не выполнила), при этом дав понять, что он удовлетворен и тем, как его позиция представлена мной, и самим эссе. Полагаясь на это свидетельство, я посвящаю эссе его памяти. — К. Э. Многие отечественные философы и теоретики выступали в советское время в роли филологов. Искажение идентификации сказывается как на их собственном творчестве, так и на понимании их идей, концепций и конкретных научных результатов. Н. В. Брагинская [Брагинская 2004: 73] За последнюю четверть века в индустрии Бахтина многое изменилось — но кое-что осталось точно таким же, каким было с самого начала. Не изменилось, среди прочего, и отношение к Михаилу Бахтину со стороны Михаила Гаспарова. 1 Текст публикуется с разрешения редакции журнала «Вопросы литературы» по изданию: Эмерсон К. Двадцать пять лет спустя: Гаспаров о Бахтине / Пер. И. О. Шайтанова // Вопросы литературы. 2006. № 2. С. 12–47. Расширенный вариант этого эссе см. в: In Honor of Mikhail Gasparov’s Quarter-Century of Not Liking Bakhtin: Pro and Contra // Poetics. Self. Place. Essays in Honor of Anna Lisa Crone / Ed. by C. O’Neil, N. Boudreau, & S. Krive. Slavica Publishers, 2007. P. 26–49. 93 Д в а д ц а т ь п я т ь л е т с п у с т я : Га с п а р о в о Б а х т и н е Репутация Гаспарова очень высока среди американских славистов — и как ученого мирового класса, и как строгого аналитика с неистребимым чувством юмора, и как мемуариста, одновременно проницательного и шутливого, наконец, как философа гуманитарных наук (хотя он, вероятно, не принял бы для себя такого определения), ставящего выше всего ясность мысли и здравый смысл. Из всех ученых, критиков и чудаков, высказывавших свои возражения Бахтину на первом этапе запоздалого открытия этого имени в России и на Западе и потом, когда начался бум, — Гаспаров был и остался самым принципиальным оппонентом. Говоря «принципиальным», я имею в виду вот что: когда Гаспаров высказывается, например, против практики вузовского преподавания или же против научного мировоззрения, то это потому, что он противопоставляет как первому, так и второму ряд систематически продуманных принципов, не менее последовательных, логически строгих и безусловных по своему ценностному весу, чем логика бахтинской мысли. Исследователи Бахтина, к сожалению, склонны в большинстве своем либо с ходу отвергать, либо просто игнорировать гаспаровскую критику. Полагаю, что это — ошибка. В предлагаемой статье будет сделана попытка рассмотреть напряжение, возникшее между сторонниками Бахтина и сторонниками Гаспарова, в определенном контексте и межкультурной перспективе. * * * Гаспаров открыл дискуссию в 1979 году — четверть века назад — в публикациях Тартуской школы [Гаспаров 1997] . А со2 недавно, в ноябре 2004 года, он продолжил ее в Москве [Гаспаров 2004]. Между этими двумя выступлениями Гаспаров неоднократно выражал и варьировал свою научную позицию 2 История «гаспаровского» взгляда на Бахтина проанализирована в комментарии к переизданию этой статьи в книге [Бахтин 2002б: 507–510]. Ссылки на статью М. Л. Гаспарова 1979 года даются по этому изданию ения русской классики 4 Татьяна 1 [Татьяна], как известно, помимо незадачливой партнерши Онегина и хладнокровной жены генерала, являлась личной Музой Пушкина и исполнила эту роль лучше всех прочих женщин. Я даже думаю, что она для того и не связалась с Онегиным и соблюла верность нелюбимому мужу, чтобы у нее оставалось больше свободного времени перечитывать Пушкина и томиться по нем. Пушкин ее, так сказать, сохранял для себя. А. Терц. Прогулки с Пушкиным Простите мне: я так люблю Татьяну милую мою. Повествователь. «Евгений Онегин» (4, XXIV) Героиня «Евгения Онегина» Пушкина носит самое знаменитое, обманчиво сложное женское имя во всей русской литературе. Ее образ, который в той или иной степени сочетает в себе подражательность, импульсивность, наивность, самоотречение, пассивность, потрясающее самообладание и необъяснимую верность, изобилует парадоксами. Начиная с повествователя, рассказывающего ее историю, и кончая многими сменяющимися поколениями критиков, почти каждый, кто прикасается к этому образу, влюбляется в него — или в его нереализованный потенциал. Можно было бы утверждать, что Татьяна и ее изящно «обойденная молчанием» личная судьба послужили единым могучим источником вдохновения при создании героинь русской литературы, в том числе и в течение значительной части ХХ столетия. 1 Впервые: Pushkin’s Tatiana // A Plot of Her Own. The Female Protagonist in Russian Literature / Ed. by S. S. Hoisington. Evanston: Northwestern University Press, 1995. P. 6–20. 138 Часть II. Парадоксы осмысления русской классики Мотивом для написания этой статьи послужило недоумение, которое вызывает у меня культ Татьяны. Что сделало эту комбинацию женских качеств — сентиментальную, уязвимую, упрямую, по большей части молчаливую — такой устойчивой и неотразимой? Силы и добродетели Татьяны значительно преувеличиваются как ее критиками, так и поклонниками. В одном из самых ранних портретов Татьяны Виссарион Белинский, покоренный этой героиней, но протестующий против судьбы, уготованной ей Пушкиным, сожалел о том, что она не смогла вырваться на свободу и зажить собственной жизнью . Достоев2 в своей Пушкинской речи 1880 года, впадая в другую крайность, возвысил ее судьбу до агиографического уровня, наделив Татьяну всеми мыслимыми естественными и сверхъестественными добродетелями и в конечном счете подняв ее супружескую верность до космического уровня вызова, брошенного Иваном Карамазовым несправедливому миру . Кроме того, 3 меня беспокоит, что превознесение Татьяны обычно сопровождается принижением Евгения. Он становится «лишним» не только в пределах своей жизни и эпохи, но и в пределах романа, названного его именем; его честные и благородные поступки по отношению к некстати навязывающей ему себя деревенской барышне воспринимаются как проявления душевной черствости, легкомыслия, даже развращенности . (Достаточно вспо4 что в 1879 году Чайковский, перерабатывая роман в оперу, внес замечательный нюанс, определив ее как «лирические сцены», которые, вероятно, следовало бы назвать «Татьяна» и которые 2 О восприятии Татьяны Белинским см. [Белинский 1955], в особенности статью девятую [Белинский 1955: 473–504]. 3 В «Речи о Пушкине» (1880) Достоевский заявил: «Может быть, Пушкин даже лучше бы сделал, если бы назвал свою поэму именем Татьяны, а не Онегина... <...> ей предназначил поэт высказать мысль поэмы...» [Достоевский 1984: 140]. 4 Любопытно, что именно Белинский в восьмой статье о Пушкине (1844) защищает Онегина на фоне зарождающегося культа Татьяны. «Сердце имеет свои законы, — пишет Белинский. — <...> Поэтому Онегин имел полное право без всякого опасения подпасть под уголовный суд критики, не полюбить Татьяны-девушки и полюбить Татьяну-женщину. В том и другом случае он поступил равно ни нравственно, ни безнравственно. <...> Онегин — характер действительный, в том смысле, что в нем нет ничего мечтательного, фантастического, что он мог быть счастлив или несчастлив только в действительности и через действительность» [Белински ss, 1957. Р. 618–619. 5 «Борис Годунов»: трагедия, комедия, карнавал и история на сцене 1 (фрагменты статьи) «Борис Годунов»: трагедия, комедия, карнавал... Тема «Бориса Годунова» в этой книге охватывает тридцать лет, переплетаясь с другими научными интересами. В статье, представленной здесь в сокращенном варианте, анализируется бахтинская идея карнавала применительно к исторической драме Пушкина, которая в соответствии с авторским определением (в первоначальной редакции 1825 года) рассматривается как комедия. В обычном смысле слова, комедия не имеет смысла. Смысл — это то, с чем комедия играет. [Williams 1993: 55] <...> Одно из различий, которые древние делали между высокими эпико-трагическими жанрами и низкими комическими, заключалось в том, что эпос и трагедия должны были нести ответственность: за основание города, за торжество справедливости, за установление истины в достаточной мере, чтобы определить причины события и виновных. Характерным свой1 Впервые: Tragedy, Comedy, Carnival, and History on Stage // The Uncensored Boris Godunov: The Case for Pushkin’s Original “Comedy” / Ed. by C. Dunning. Madison: University of Wisconsin Press, 2006. P. 157–191. Публикуется в сокращении. Ссылки на тексты Пушкина даются с указанием номера тома и страницы по изданию: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937–1959. 168 Часть II. Парадоксы осмысления русской классики ством комедии является то, что ее персонажи не отягощены таким бременем. Комические герои во всех жанрах (Фальстаф, Санчо Панса, констебль Локоть, бравый солдат Швейк) имеют право быть несостоятельными как исторические деятели, равнодушными к судьбе, приверженными простым удовольствиям, циничными по отношению к действиям правосудия. Возможно ли в таком случае, чтобы драма, претендующая на добросовестное изображение исторических событий, сочетала в себе трагический и комический миры так, чтобы это сочетание внушало доверие? Для Пушкина комическое имело задачи более серьезные, чем злободневная сатира, то есть унижение напыщенной публичной фигуры или претенциозной идеологии. Не были комические элементы и просто временным отвлечением от трагической развязки — так называемой комической разрядкой, драматическим приемом, который мастерски использовал Шекспир в своих трагедиях и «проблемных» комедиях («Гамлет», «Макбет», «Король Лир», «Мера за меру»), а также в восхитительных комико-эротических сценах в хрониках и исторических драмах. Пушкин ценил такую разрядку, как и важнейшее для ее достижения словесное остроумие, создавая в этом духе целые сцены. Однако в целом комическое поведение в произведениях Пушкина не выполняет функции терапевтического средства ни для действующих лиц, ни для публики. Комическое поведение становится действующей силой истории. Идея была радикальной. Театральная сцена XIX века почти не знала «исторически значимых» комических эпизодов. Красноречивым подтверждением этому может послужить история создания оперы «Борис Годунов», написанной примерно через три десятилетия после смерти Пушкина. В июле 1870 года, в промежутке между созданием двух редакций «Бориса», Мусоргский играл часть только что сочиненных им «сцен с крестьянами» на музыкальном собрании на даче Владимира Стасова в Парголово. Из рассказа Мусоргского неясно, какие именно сцены он исполнил, но, скорее всего, среди них был вступительный общий хор во дворе Новодевичьего монастыря. Поразительно «шекспировская» хоровая драмат Delaware Press, 1993. 6 Толстой против Шекспира: театральная междоусобица с участием Бернарда Шоу 1 Толстой против Шекспира: театральная междоусобица... На фоне странных причуд великих художников неприятие Толстым Шекспира воспринимается как сильное и необычное чувство. На интуитивном уровне оно кажется неубедительным. Его собственные великие романы, созданные в зрелом возрасте, часто называли шекспировскими — подразумевая размах, утонченность психологического рисунка, чуткость понимания самых разных человеческих побуждений, использование внутреннего монолога (романный эквивалент монолога, произносимого со сцены), мастерство построения и сочетания сцен. Это неприятие возникло не вследствие духовного перерождения писателя. Оно опередило на несколько десятилетий громогласное «нет», раздавшееся из Ясной Поляны в адрес церкви, государства, военщины, частной собственности, табака, алкоголя, секса и легкомысленного безделья помещичьего сословия. Это неприятие не проявилось внезапно в конце 1890-х годов вместе с другими знаменитыми эстетическими анафемами, которым были подвергнуты Бетховен, Вагнер, Бодлер и собственные прославленные романы Толстого в статье «Что такое искусство?». Шекспирофобия Толстого была давней и имела глубокие корни в его 1 Впервые: Tolstoy against Shakespeare (A Theatrical Feud Featuring George Bernard Shaw) // Tolstoy and His Problems: Views from the Twentieth Century / Ed. by I. Medzhibovskaya. Evanston: Northwestern University Press, 2019. P. 186–216. Copyright © 2019 by Northwestern University Press. Published 2019. All rights reserved. 205 То л с т о й п р о т и в Ш е к с п и р а : т е а т р а л ь н а я м е ж д о у с о б и ц а . . . понимании задач драматургии и, в более широком смысле, предназначения искусства. Ни одно из множества документальных свидетельств о жизни Толстого не позволяет предположить, что он когда-либо увлекался театром. Однако в 1850-х годах, будучи начинающим писателем, Толстой, безусловно, следил за театральными событиями, особенно высоко оценивая «Ревизора» Гоголя и социально-обличительные комедии Островского и Мольера . Что касается Шекспира, 2 складывается впечатление, что в юности Толстой никогда не утруждал себя систематическим чтением его пьес, несмотря на амбициозные планы ознакомиться с мировой культурой и отличное владение английским языком с детских лет. Те пьесы, которые он знал, его не привлекали. Возможно, это изначальное пренебрежительное отношение — рано проявившееся и сохранявшееся до конца — побуждало Толстого отвергать всех культурных идолов, обожествленных европейской модой, которой слепо следовали и в непосредственном окружении писателя. Однако, если не считать кратчайших периодов возобновления интереса, его неприятие Барда становилось все более глубоким и усугублялось по причинам, которые кажутся нам менее продуманными и носящими более личный характер, чем привычные сетования восемнадцатого века по поводу «крайностей» и «бесформенности» шекспировских драм. Анализ суждений Толстого о Шекспире, разбросанных по его дневникам, письмам и воспоминаниям современников, демонстрирует их впечатляющее постоянство . Еще в ранние годы Толстой 3 высказывал свое мнение более аристократичным критикам «негражданского» направления из числа своих знакомых. Либеральный журналист и приверженец «искусства для искусства» Алек2 Объективный обзор драматических предпочтений Толстого дается в [Зверев 2006: 724–726]. Зверев предполагает, что восторг Толстого по поводу «сатирических разоблачений» предвосхищал его более поздний идеал — «возможность единения людей в общем Духовном пространстве, в единомыслии и поиске истины» [Зверев 2006: 725]. 3 Эти суждения Толстого приводятся в хронологическом порядке по текстам юбилейного издания в начале комментария В. С. Мишина к статье Толстого «О Шекспире и о драме», который для меня здесь служит основным источником. См. [Толстой 35: 680–684]. Д. Гибиан [Gibian 1957: 12–25] приводит этот комментарий из юбилейного издания почти буквально, с не on: Croom Helm, 1984. 7 Чехов и Анны 1 — Отчего я не сплю по ночам? — Не знаю, милая. А когда я не сплю по ночам, то закрываю глаза крепко-крепко, вот этак, и рисую себе Анну Каренину, как она ходит и как говорит... «Невеста» На этот раз Лаевскому больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая, открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал: «Как это верно! как верно!» «Дуэль» В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Чехов — Алексею Суворину, 27 октября 1888 года Как Чехов воспринял «Анну Каренину»? Основное внимание исследователей уделяется борьбе Чехова с толстовством. Его раннее увлечение нравственными заповедями Толстого в итоге сменилось «встречными рассказами»: «Скучная история» как более честное размышление о процессе умирания, чем «Смерть 1 Впервые: Chekhov and the Annas // Life and Text. Essays in Honour of Geir Kjetsaa on the Occasion of his 60th Birthday / Ed. by E. Egeberg, A. J. Mørch, O. M. Selberg. Oslo, 1997. P. 121–132. Тексты Чехова цитируются по изданию: Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1974–1983. Ссылки даются в скобках с указанием серии Сочинений (С) или Писем (П) и номера тома и страницы. Ссылки на тексты Толстого даются с указанием номера тома и страницы по изданию: Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. / Под общ. ред. В. Г. Черткова. М.; Л.: Гос. изд-во, 1928–1964. 250 Часть II. Парадоксы осмысления русской классики Ивана Ильича»; «Мужики» как лишенная покрова сентиментальности картина крестьянской жизни, которую не хотел рисовать стареющий Толстой; «Палата № 6» как подлинный, чудовищный результат непротивления активному злу насилием. Наконец, в ряде писем, написанных после его возвращения с Сахалина в связи со скандалами вокруг «Крейцеровой сонаты», Чехов освободился от толстовского «гипноза». Обычно это доказывается анализом борьбы между зрелым, достигшим максимальной свободы Чеховым на пике его расцвета — и поздним, дидактичным, крайне неподатливым Толстым, великим писателем, который пришел к глубокому разочарованию во многих видах искусства . 2 Такое сопоставление двух «непосредственных современников» (то есть пересекшихся по времени, хотя Чехов был на три десятилетия моложе) производит впечатление, но с неизбежностью является однобоким. Моя задача в этой статье заключается в том, чтобы рассмотреть более раннее схождение в их отношениях. Ибо Чехов также реагировал на более сговорчивого Толстого — до того, как он занял жесткую позицию в спорах об искусстве и половых отношениях. Эта реакция имела форму литературного «ответа» — не на окостеневшую идеологию, но на шедевр, которым младший из писателей глубоко восхищался. Как минимум в полудюжине рассказов, написанных в 1880–1890-х годах, Чехов принимает вызов, брошенный «сюжетом об Анне». Он перегруппировывает пары, по-новому акцентирует темы, изменяет сроки событий. В трех наиболее знаменитых рассказах — 2 Период влияния — когда Чехов признавал, что находится под влиянием Толстого, — длился с 1882 по 1894 год. Он начался с рассказов, которые представляли собой размышления непосредственно о толстовской идеологии и были довольно слабыми в художественном отношении («Хорошие люди», «Нищий», «Казак», «Письмо»). Далее, за переходными исследованиями толстовской идеологии на практике (например, «Моя жизнь»), последовали знаменитые отступнические письма: Плещееву от 15 февраля 1890 года, в котором он характеризует Толстого как человека, «из упрямства <...> не потрудившегося в продолжение своей долгой жизни прочесть две-три книжки, написанные специалистами» [Чехов П 4: 18], и Суворину от 27 марта 1894 года: «...толстовская мораль перестала меня трогать <...> и действовали на меня не основные положения <...>, а толстовская манера выражаться, рассудительность и, вероятно, гипнотизм своего рода. Теперь же во мне что-то протестует <...>» [Чехов П 5: 283]. См. исследования [Hahn 1977: глава 8; Laffitte 1971: глава 18; Hi 988. Vol. 1. P. 1–12. 8 1812 год Толстого в академиях 1 (Рецензия на книгу: Tolstoy on War: Narrative Art and Historical Truth in “War and Peace” [= Толстой о войне: искусство повествования и историческая правда в «Войне и мире»] / Ed. by Rick McPeak, Donna Tussing Orwin. Ithaca, Cornell University Press, 2012.) «Война не принадлежит какой-то одной дисциплине», — пишет Донна Орвин во введении к этому провокационному сборнику (2) , в котором историки, политологи, глобальные 2 стратеги и литературоведы обсуждают специфические военные аспекты многогранного шедевра Толстого. Это касается и научных дисциплин, и монастырски строгой дисциплины духа. Толстой показывает нам, как сам факт войны подчиняет жесточайшему порядку лень, алчность, тщеславие, мужество, романтическую любовь — особенно любовь, занятия которой, по сравнению с уроками сражений, могут показаться излишне материальными, легкомысленными и малозначащими. Однако, как Орвин указывает позже в своем тщательно выверенном обзоре ранних публикаций, написанных учеными-военными, «Толстой изображает войну как вид иррациональной, 1 Впервые: Tolstoy’s 1812 in the Academies // Slavic and East European Journal. 2013. Vol. 57. No 4. P. 649–653. 2 Здесь и далее номера страниц рецензируемого издания указываются в круглых скобках. 267 1 8 1 2 г о д То л с т о г о в а к а д е м и я х спонтанной человеческой деятельности» (108), которая не оставляет места для обучения, рационально обдуманных целей войны и фактически для любого мышления вообще. «Война и мир», как отмечали военные эксперты в 1860-х годах, прекрасно описывает чувства солдата под огнем, но ни один из ее главных персонажей не показан занятым серьезными, интенсивными военными учениями. Подобно тому, как нельзя научиться искусству, прочтя трактат «Что такое искусство?», нельзя научиться по Бородинской битве в изображении Толстого ведению войны, проведению учений или организации учебных пунктов для передачи технических навыков. Замысел книги «Толстой о войне» возник на конференции в Военной академии Вест-Пойнт в апреле 2010 года, организованной совместно с профессорско-преподавательским составом академии. В конференции участвовали и курсанты, и гражданские. Некоторые из курсантов вскоре были отправлены в горячие точки. Как отмечает в послесловии полковник Рик Макпик, профессор русской литературы в Вест- Пойнте, «некоторые недоверчиво отнеслись к тому, что для учебы якобы важно прослушать десяток выступлений ученых, почти никак не связанных с военными делами» (191). Толстой, наверное, тоже бы поначалу удивился, но потом успокоился, видя благожелательную атмосферу и дисциплину в зале. Такой неожиданный отход от привычной аудитории романа Толстого — несомненная ценность книги. Практичные редакторы выдвинули на первый план историков. Опираясь на свидетельства профессионалов в обеих областях (военных офицеров, которые одновременно и ученые-историки), в том числе вдумчивого и беспристрастного генерала Михаила Драгомирова, крупнейшего военного теоретика Российской империи второй половины XIX века, вводная группа очерков прекрасно иллюстрирует разнообразный и беспощадный характер книги. Доминик Ливен в своем труде «Толстой о войне, России и империи» вписывает вторжение Наполеона в Россию в общеевропейский контекст, сравнив этот миф со схожими мифами Испании, Англии, Пруссии и других немецких государств. Его выводы поучительны: художеств дти своим путем. 2013 9 О книге Карена Степаняна 1 (Рецензия на книгу: Степанян К. Шекспир, Бахтин и Достоевский. Герои и авторы в большом времени. М.: Языки славянской культуры, 2016.) Карен Ашотович Степанян (р. 1952) скончался в Москве 15 сентября 2018 года. Летом 2017 года мы общались по поводу его книги, и он успел прочесть публикуемый итоговый вариант рецензии. У Карена Степаняна, соучредителя (1991) и вице-президента Российского общества Достоевского, вышла в свет большая, сильная, местами гневная книга, написанная в классическом критическом стиле. В своем стремлении дойти до самой сути и прибегая в своей методологии к подходу, который можно было бы именовать препостмодернистским, автор исходит из того, что возможные художественные миры являются самостоятельными, живут сознательной жизнью и доступны для критики, которая их объединяет. Степанян заимствует два своих принципа связанности у Бахтина. Во-первых, это «большое время», конгломерат всех возможных контекстов, в которых полностью реализуется весь потенциал каждого высказывания и поступка. Критик, как представляется, может служить его сторожем и привратником. Второй принцип более суров и строг: в основе каждого акта безопасного познания лежит жертва. Чтобы избежать принесения объекта в жертву, следует подходить 1 Впервые: Slavic and East European Journal. 2017. Vol. 62. No 4. P. 901–902. 278 Часть II. Парадоксы осмысления русской классики к объекту как к единому целому, развивающейся личности, а не как к законченной вещи. Вещи — профанные, упаковываемые, комфортные. Личность — нервная, безграничная и богоподобная в том смысле, что она никогда не может быть познана полностью. Степанян с благодарностью упоминает труды Роуэна Уильямса, Дональда Фангера, Стивена Гринблатта и др. в качестве непредубежденных познающих субъектов, которые так или иначе примирились с вещами. Будучи «личностным критиком», Степанян позволяет себе управлять параллельными вселенными, даже если они не известны самим их авторам. В главе 6 «Братья Карамазовы» сопоставлены с «Зимней сказкой», хотя Достоевский нигде не упоминает об этой пьесе Шекспира, впервые переведенной на русский язык только в 1890-х годах. В главе 7 рассматривается понятие идеала в «Сне смешного человека» и «Буре». При всем том, что в книге использован бахтинский метод, она направлена не к Бахтину, а от него. Здесь Степанян един с Алексеем Лосевым, Сергеем Аверинцевым и (в более приземленном смысле) Михаилом Гаспаровым в том плане, что он с сожалением констатирует появление множества безответственных «диалоговых» и «карнавальных» интерпретаций литературы, которыми мы обязаны мировой славе Бахтина. В главе 1 рассматриваются отсылки к Шекспиру у Достоевского. Здесь перечеркнуты некоторые канонические оценки русской критики. Принц Гамлет — не лишний человек, не оторванный от жизни мечтатель, попавший в ловушку обстоятельств, а деспотичный и одержимый персонаж, прообраз другого студента-юриста из более поздней эпохи — Родиона Раскольникова. Гамлет не христианский воин. Его смерть стоит наравне с совершенными им убийствами, своевольными, произвольными и чрезмерными: его жертва никого не спасает, и за ней не стоит новая идея. В таком же мрачном ключе прочтены «Мера за меру» и «Король Лир» в сопоставлении с «Идиотом»: что происходит, когда влиятельный персонаж (харизматичный, но неидеальный) передает всю власть и свободу действий своим клевретам? Степанян предполагает, что Достоев ании его работы. 2017 10 О книге Алины Вайман 1 (Рецензия на книгу: Wyman, Alina. The Gift of Active Empathy: Scheler, Bakhtin, and Dostoevsky [= Вайман А. Дар активной эмпатии: Шелер, Бахтин и Достоевский]. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2016. (Studies in Russian Literature and Theory) В 1929 году книга Бахтина о Достоевском подверглась нападкам со стороны ее первых марксистских критиков как «идеалистическая». С тех пор ее блестящие и заманчивые, но небезупречные положения относительно полифонии и диалогического слова побуждают философски подкованных критиков предлагать ту или иную корректировку. Алина Вайман принадлежит к числу лучших из них. Ее метод заключается в обращении к молодому Бахтину для исправления Бахтина зрелого, с опорой на немецкого феноменолога Макса Шелера, работами которого о сочувствии восхищался Бахтин. Добавьте Шелера, предлагает Вайман, и кантианские рассуждения раннего Бахтина об отношениях «я» — «другой», где мое «я» обязано оформить ваше, окажутся соотнесены с его исследованием о Достоевском, в котором развивается мысль о радикальной неполноте личности и сосуществовании. Рассуждения Бахтина о Достоевском спорны. На уровне персонажа постоянное предоставление привилегий «другому» в диалоге и мандат на «сосуществование и взаимодействие» в полифонии игнорируют развитие героя во времени и препятствуют культивации личной сферы. На уровне структуры романа нивелирующие эффекты диалога и полифо1 Впервые: The Slavonic and East European Review. 2018. Vol. 96. № 2. P. 340–342. 283 О книге Алины Вайман нии затемняют иерархию ценностей Достоевского. Однако равновесие может быть восстановлено, полагает Вайман, если обратиться к ранее выдвинутой Бахтиным идее вживания (той самой «активной эмпатии», которая обозначена в заголовке). Это не та жалость, стихийная, еще более удручающая и вдвойне лишающая сил, которую презирал Ницше. Здесь «активная» означает обладающую нравственной силой. Эмпатирующий не принимает на себя чужую боль. Точнее, мое «я» ненадолго оказывается на вашем месте (как это происходит, остается загадкой), наши горизонты на мгновение совпадают и взаимообогащаются, после чего мы вновь становимся самими собой. Такое сострадательное, временное соединение «я» и «другого» никогда не является окончательным, никогда не приводит к слиянию и всегда оставляет путь к отступлению. Вайман полагает, что положительным героям Достоевского необходимы и Бахтин, и Шелер, тогда мы сможем их правильно понять. Модель Шелера позволяет «я» сохранять «остаток» себя, то личное «индивидуальное невыразимое», что заставляет «я» стремиться к переменам, достоинство и веру в полноту собственного воплощенного образа, в которых ему отказывает Бахтин. Допущение неокончательности или полноты свободного доступа в человеческом общении не всегда безоговорочно хорошо. В поисках оптимального взаимовоплощения у Достоевского Вайман подразделяет свое исследование на три части. Введение и первые две главы повествуют о хрупком, сложном явлении эмпатии, интуитивного постижения сознания другого. В четвертой, пятой и шестой главах проводится тщательная интерпретация проявления активной эмпатии в трех шедеврах: «Записках из Мертвого дома», «Идиоте» и «Братьях Карамазовых». Тюремные квазимемуары — частично удачная реализация эмпатии (но в основном в ретроспективе); «Идиот» — по преимуществу неудачная (от слияния Мышкина со страдающим становится только хуже); Алеша Карамазов — победная: Алеша знает, чего хочет, действует сообразно, когда его унижают, может скорбеть, но не оскорбляться и благодаря этому способен понимать других, но не «завершать», что делает его все то и ясно — дар. 2018 11 Война слов: нескончаемый спор Владимира Набокова и Эдмунда Уилсона и что он может нам рассказать о цели и принципах перевода 1 Груды тел оставляют на поле брани переводческие войны, и жертв тем больше, чем яростнее соперники. На передовой и комментаторы всех сортов, специалисты и обычные читатели, ведь вопрос перевода — вопрос болезненный и серьезный, и на карту поставлены нешуточные проблемы коммуникации и эстетики. В чем заключаются главные обязанности переводчика? Следовать за автором и языковой тканью оригинала или угождать целевой аудитории? Должен ли перевод звучать «иностранно», и если да, то в какой степени и в каких случаях? Насколько переводчик должен понимать повседневную культуру, в которую вписано слово, чтобы воссоздать контекст и точно определить, что поддается переводу, а что нет? Если нужные сведения не передать образом или понятием на целевом языке, приводить сноски или подстрочник? 1 Впервые: Word Wars: What the epic feud between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson says about the purpose and principles of translation. Review of Alex Beam, The Feud: Vladimir Nabokov, Edmund Wilson, and the end of a beautiful friendship (Pantheon, 2016) // The Chronicle of Higher Education. 2017. January 29. URL: http://www.chronicle.com/article/ Word-Wars/238993. Дата обращения: 05.09.2019. 288 Часть II. Парадоксы осмысления русской классики Мировая читательская аудитория русской классики огромна, потому неудивительно, что с завидным постоянством появляются все новые и новые переводы, и новые споры вскипают вокруг них. 23 июня 2016 года в «The New York Review of Books» вышли очень субъективные заметки критика Джанет Малколм по поводу последних английских переводов «Анны Карениной» [Malcolm 2016]. Малколм, которая не претендует на знание русского, тем не менее сравнивает разные фрагменты в разных переводах, указывает на излишний буквализм, неуклюжесть, неточную передачу ключевых слов и советует читателю придерживаться классических английских переводов русской литературы, выполненных Констанс Гарнетт с 1890-х до начала 1930-х годов. В понимании Малколм, переводы должны отвечать потребностям «зоны комфорта» целевой аудитории. Но как добиться этого наилучшим образом? Среди откликов на публикацию Малколм, собранных в номере «The New York Review of Books» от 29 сентября 2016 года, — настоящий тур-дефорс Джадсона Розенгранта, профессионального переводчика Льва Толстого [Pevear, Sedgwick Wohl, Rosengrant 2016], который сосредотачивается на морфологии и семантике любимого глагола Стивы Облонского: «образуется». Это возвратный глагол, который один из переводчиков понял неправильно, сочтя за русский неологизм и переведенный на английский соответственно. При этом искажается мысль Толстого и затуманивается для читателя моральный облик легкомысленного бонвивана, брата Анны. Приведенный Розенгрантом пример напомнил мне, как много надо знать, особенно работая с таким филигранным текстом, как толстовский, чтобы перевести простейшее высказывание из уст персонажа и передать тем самым его душевный склад и особенности характера. В своем рейтинге конкурирующих английских «Карениных» Малколм называет конкретные имена; не обошлось без жертв. Каждому из почтенных раненых она нашла что поставить на вид. Такие бескомпромиссные стычки стали откровением для ветеранов переводов с русского. Новая книга Алекса Бима «Раздор: Владимир Набоков, Эдмунд Уилсон и конец прекрасной дружбы» ация русской классики 12 Либретто Мусоргского на исторические темы: от двух «Борисов» к «Хованщине» 1 Чуть более века назад, в феврале 1886 года, петербургский Музыкально-драматический кружок любителей показал премьеру оперы Мусоргского «Хованщина» . И музыка, и либретто 2 в этой постановке в корне отличались от клавира с вокальными партиями, оставшегося незавершенным после смерти Мусоргского пятью годами ранее. Само по себе это не удивительно, переделка сочинений Мусоргского — это небольшая самостоятельная индустрия. Удивительно то, что «Хованщина» вообще сохранилась. После смерти Мусоргского Римский-Корсаков потратил два года на работу с рукописью, вырезав около 800 тактов музыки, сделав оркестровку, транспозицию отдельных фрагментов и доведя партитуру до состояния, которое позволило поставить оперу . Либретто получило одобрение государственной литера3 цензуры в сентябре 1882 года, а в следующем году вся 1 Впервые: Mussorgsky’s Libretti on Historical Themes: From the Two Borises to Khovanshchina // Reading Opera / Ed. by A. Groos and R. Parker. Princeton: Princeton University Press, 1988. P. 235–267. 2 Об этой премьере и о краткой истории спектакля см. [Рахманова 1986]. 3 К числу основных купюр относились: разгром будки подъячего (действие I), чтение Голицыным письма матери, сцена между Голицыным и лютеранским пастором, значительная часть диалога с Досифеем (действие II), а также стрелецкая «Песня о сплетне» (действие III). 302 Часть III. Музыкализация русской классики партитура полностью была издана Бесселем . Однако в царской 4 России драматические тексты, одобренные для публикации, должны были проходить еще одно, более строгое цензурирование перед постановкой на сцене . Когда обсуждался вопрос о «Хован5 Россия переживала период кризиса и политической реакции. В марте 1881 года, как раз в месяц смерти Мусоргского, был сражен бомбой, брошенной террористом, освободивший крепостных царь Александр II. Литературные консультативные комиссии, действовавшие при императорских театрах, по понятным причинам нервничали по поводу исторической оперы на политические темы. Говорят, что когда в 1883 году обсуждалась и была отвергнута «Хованщина», Императорский Оперный комитет заявил, что «довольно с нас и одной радикальной оперы Мусоргского» [Гозенпуд 1956: 89; Стасов 1977: 277]. В знак протеста Римский-Корсаков вышел из состава этого комитета. Когда опера наконец была поставлена на любительской сцене, ее содержание изменилось до неузнаваемости. Исчезли все упоминания о старообрядцах (в том числе вся сцена самосожжения раскольников в конце оперы), а вместо религиозных сектантов появилась группа жителей Москвы, вяло поддерживающих Андрея Хованского . В статье по поводу пятой годовщины со дня смерти Му6 Первое издание «Хованщины» в редакции Римского-Корсакова, осуществленное Бесселем, получило цензурное разрешение в сентябре 1882 года. В партитуре использованы номерные знаки для разметки начала четко выделяемых драматических сцен; это позволяет предположить, что Бессель намеревался выпустить в продажу отдельные арии и хоры в листах. Выражаю признательность Роберту Уильяму Олдани за информацию по поводу партитуры 1883 года и ее доступности в США (в Публичной библиотеке Бостона). 5 Роберт Олдани, в настоящее время занимающийся исследованием этой системы цензурирования, не нашел ни одного постановления, в котором проводилось бы различие между правом читать текст и правом ставить его на сцене. Однако бесспорно то, что такая вторичная цензура существовала. Через три года после публикации партитуры «Хованщины» театральная цензура четко напомнила о своем существовании при первой постановке оперы. Константин Победоносцев, обер-прокурор Святейшего синода и главный советник царя, возражал против незавуалированного изображения преследований религиозных сектантов, и эта тема была «переписана» для постановки на сцене. О проблемах, с которыми столкнулся Римский в процессе постановки «Хованщины», см. [Гозенпуд 1956]. О более раннем столкновении Мусоргского с цензурой по поводу «Бориса» см. [Oldani 1979]. 6 Подробнее об изменениях, которые были произведены при первой постановке, см. [Рахманова 1986: 94; Гозенпуд 1956: 88–89]. Гозенпуд сообщает, что Е. М. Феоктистов, начальник Главного управления по делам печати и советник Победоносцева, убеждал Римского-Корсакова удалить из оперы раскольников и «обрат 1–118; No 3. 245–272. 13 О финале «Русалки»: фольклорная трагедия Пушкина и опера Даргомыжского 1 О финале «Русалки»: фольклорная трагедия... В русском фольклоре русалка (водяная дева) является двойственным существом, обитающим на границе двух миров. Непостоянная, обольстительная, связанная с весенне-летними обрядами почитания мертвых, она в равной мере чувствует себя в своей стихии и под водой, и на суше, а также в пограничных зонах между жизнью и смертью . На Украине русалка — очаро2 легкомысленная проказница, но по мере продвижения на север она становится не столько прекрасной, сколько пугающей и зачастую внушает страх не как обольстительница, но как ведьма [Ivanits 1989: 75–81] . Северная русалка, которая бродит по 3 лесам и полям, одновременно является и защитницей, и пророчицей. Южная русалка более тесно связана с водой, как Лорелея и морские русалки, — однако ее родная стихия, вода, также обладает двойственностью . Если мать сыра земля — неизменная 4 1 Впервые: To What End Rusalka? Pushkin’s Folk Tragedy and Dargomyzhsky’s Opera // The Slavonic and East European Review. 2019. Vol. 97. № 1. 1917 and Beyond: Continuity, Rupture and Memory in Russian Music. P. 169–200. Автор выражает признательность двум анонимным внешним рецензентам этого журнала, а также Саймону Моррисону и Майклу Вахтелю (Принстонский университет) за их полезные предложения. 2 О типах русалок см. [Борисова 2007: 16–20]. 3 О русалках как пророчицах и защитницах, прядущих и ткущих судьбу, см. [Hubbs 1988: 27–36]. 4 Более подробно о символике воды в контексте мужских страхов по поводу женской силы (как природной, так и политической) в период правления Екатерины Великой и позднее см. [Naroditskaya 2006]. 346 Часть III. Музыкализация русской классики заступница, чья почва пропитана живительной влагой, сулящей щедрые урожаи, то ненадежные глубины русских широких рек и озер никогда не внушали доверия. Было широко распространено поверье, что русалки, обитавшие в них, были душами некрещеных или мертворожденных детей либо девушек-утопленниц, а потому относились к нечистой силе. Они взбираются на деревья, где живут мертвецы, расчесывают свои длинные волосы, с которых капает вода, увлажняющая их тела, и поют, раскачиваясь на ветвях. Русалки живут без мужчин. На заре и в сумерках они часто покидают свой водяной дом, поднимаются на берег и околдовывают заблудившихся путников, затягивая их в свои подводные хрустальные дворцы через омуты и стремнины. Эти беспричинные проказы не обязательно связаны с их гендерной принадлежностью или носят эротический характер . Просто так 5 ведет себя вода. Не приходится удивляться тому, что среди языческих духов, царящих на русских просторах, дух воды мужского пола (водяной) выделяется как опасный и злонамеренный. Мельники и рыбаки, чей труд связан с водой, должны задабривать водяного, поднося ему дары. Морально дискредитированных этими сделками мельников часто считают колдунами. Когда в середине 1820-х годов Пушкин (которого можно назвать русским северянином, питавшим южные фантaзии) приступил к наброскам пьесы о русалке и мельнике, такое целостное видение этих могущественных женских фигур было ему недоступно. Он лишь недавно заинтересовался русским фольклором, воспламененный общеевропейским романтическим увлечением народностью . Работая над пьесой о русалке в период между 1826 и 1832 го6 О пророческом даре этих ткущих, прядущих и оформляющих судьбу русалок см. [Hubbs 1988: 27–36]. Мудрые, могущественные, страшные северные русалки, уродливые и волосатые, как Баба-яга, по возрасту не способны рожать детей и живут скорее в полях, чем в воде. 6 Поэт воспринял фольклорные мотивы не в детстве от своей няни-крепостной (изобретение советской эпохи), но достаточно неожиданно обратился к ним в 1824 году под влиянием общеевропейской литературной моды на народность, и этот интерес впоследствии отразился в изменении образа Татьяны в «Евгении Онегине» от читательницы французских романов до девушки, сведущей в народных гаданиях. См.: [Wachtel], исследование не завершено, цитируется с разрешения автора. Вахтель уточняет и подкрепляет положение, выдвинутое Марком Азадовским в 1938 году, но долгое время остававшееся невостребованным в пушкиноведе olklore [manuscript]. 14 Татьяна Чайковского (постановка Метрополитен-оперы) Программа спектакля, март 1997 1 Эта глава, как и следующая за ней глава 15, представляют собой краткие вступительные статьи, написанные для публики американских оперных театров, которая воспринимает имя «Пушкин» почти исключительно как указание на источник знаменитых, любимых опер Чайковского и Мусоргского. Цель этих статей двоякая. Во-первых, они знакомят любителей оперы с величайшим поэтом России в его родной «дооперной» стихии (сколько нерусских поклонников русской оперной классики хотя бы знают о том, что Татьяне приснился страшный сон? Или о том, что эта юная любительница чтения после дуэли посетила библиотеку в деревенском доме Онегина? Или что в свою историческую драму «Борис Годунов» Пушкин включил настоящие батальные сцены?). Во-вторых, эти статьи призваны опровергнуть представление о том, что либретто — «второсортный» и не заслуживающий уважения литературный жанр. Это особая литературная форма, обладающая очень сложной драматической структурой, особенно при постановке. «Евгения Онегина» Чайковского часто обвиняют в отступлении от литературного источника, однако такое обвинение обескураживает. Оперное переложение — это всегда перевод 1 Впервые: Tchaikovsky’s Tatiana // Stagebill. 1997. March; Tchaikovsky and his World / Ed. by L. Kearney. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1998. P. 216–219. 392 Часть III. Музыкализация русской классики текста в другую форму. Пушкинскому роману в стихах, завершенному в 1831 году и прославленному как шедевр, едва ли угрожает опасность со стороны либретто, которое отражает главным образом его «лирические сцены». Чайковский тщательно сохранил строки поэта во всех эпизодах, отмеченных высокой эмоциональной напряженностью. И, в отличие от «Пиковой дамы», его второй переработки Пушкина, оперный «Онегин» во многом остается пушкинской историей, самой известной русской версией известного сюжета о не совпавшей по времени, не удовлетворенной, но в конечном счете симметричной любви. Обычно отступление от оригинала связывают с технической стороной вопроса. Каким бы знакомым ни был сюжет, роман Пушкина представляет собой беспрецедентное, непереводимое чудо формы. Повествование, занимающее около 5500 строк, написано прихотливой 14-стишной «онегинской строфой» — разновидностью сонета с тремя катренами, каждый из которых имеет свою структуру (AbAb, CCdd, EffE), и рифмованным двустишием в конце, содержащим комментарий к содержанию строфы. Высокая степень флективности русского синтаксиса позволила Пушкину использовать множество гармоничных рифм, которыми он пользовался с легкостью (все его персонажи умудряются изъясняться естественным образом, не нарушая при этом пределов, установленных сложностью строфы). Даже самый филигранный и талантливый перевод романа Пушкина — а на английский он переводился неоднократно, причем самым свежим и блестящим является перевод, выполненный Джеймсом Фейленом, — не сравнится, да и не в состоянии сравниться, с размеренностью и упругостью пушкинского стиха. Причина кроется в том, что онегинская строфа и является твердой формой, и обладает пластичностью: местами группы рифм становятся менее четкими, происходят перескоки через точки, вся колонна звука набирает скорость — и читатели чувствуют себя сбитыми с толку, взволнованными и удивленными всякий раз, когда завершающий куплет запечатывает собой сонет. Декламировать «Евгения Онегина» по-русски значит дарить себе удовольствие на протяжении каждой ак дорого ценил. 1997 15 «Евгений Онегин» Чайковского: женщины и их миры (Хьюстон-Гранд-опера) Программа спектакля, февраль 2002 1 Как признавал сам Чайковский, «роман в стихах» Пушкина «Евгений Онегин» (1823–1831) плохо подходит для переработки в оперу. Он написан 14-стишными строфами со сложной системой рифмовки, в нем доминирует склонный к сплетням бесцеремонный повествователь, который с неизбежностью должен быть исключен из любой инсценировки сюжета. В романе почти нет сцен tête-à-tête, то есть отсутствует материал для потенциальных дуэтов. Влюбленные пишут письма, или видят сны, или читают друг другу суровые нотации; они не назначают свиданий, не ведут нежных бесед. Многое происходит не ко времени. Татьяна пишет письмо Онегину; он отвергает ее и вскоре после этого исчезает. Когда впоследствии Онегин пишет письмо Татьяне, она вообще не отвечает на него. В заключительной сцене романа, после того как герой безрезультатно признался в любви, героиня отвергает его, поднимается и уходит. Любовь в романе Пушкина разгорается, лелеется, пожирает любящего, но никогда 1 Впервые: Tchaikovsky’s Eugene Onegin: the women and their worlds, for Houston Grand Opera. 2002. January. 399 «Евгений Онегин» Чайковского: женщины и их миры не порождает взаимности. Можно ли построить напряженные оперные конфликты из не-событий, не-встреч? Таков был вызов, с которым столкнулся Чайковский, когда в 1877 году обратился к шедевру Пушкина. Он решил проблему, сделав акцент на женщинах. Чайковскому было 37 лет — и в тот год две женщины вошли в его жизнь и сыграли в ней судьбоносные роли. Первая, юная студентка консерватории Антонина Милюкова, написала Чайковскому письмо с признанием в страстной любви. Не желая оказаться в роли бессердечного Онегина по отношению к своей беспомощной Татьяне, композитор не только согласился встретиться, но и решил жениться на ней. В те времена гомосексуализм осуждался церковью, но русское общество терпело однополые отношения, если их не выставляли напоказ; нередко мужчины-гомосексуалисты женились для видимости, при полном понимании ситуации со стороны жен и не меняя образа жизни. Однако жена Чайковского явно настаивала на «нормальном браке», что привело композитора на грань нервного срыва. Через три месяца жену удалили от него навсегда. Другая вошедшая в его жизнь женщина была гораздо более великодушной, но такой же далекой. Это была Надежда фон Мекк, вдова, на девять лет старше Чайковского, которая в 16 лет вышла замуж за обрусевшего немецкого инженера, родила ему 18 детей, а после его смерти обнаружила (чему, пожалуй, не стоит удивляться), что страшно устала от мужчин как мужчин. Она была без ума от музыки Чайковского и назначила ему годовое содержание в 6000 рублей, выплачивавшееся на протяжении 14 лет. Единственное условие, выдвинутое госпожой фон Мекк, заключалось в том, что она никогда не встретится с получателем этого содержания. В 1877 году Муза улыбнулась Чайковскому. Он избавился от злополучной жены и подружился с другой женщиной, которая была готова платить ему, чтобы он полностью отдался сочинению музыки, при условии, что он не будет пытаться вступить с ней в более тесное общение, чем эпистолярное. Это была идеальная ситуация в духе Онегина и Татьяны, как она представлялась Пушкину: вся с сились на сцену. 2002 16 Испытание войной, ловушки мира: оперный шедевр Прокофьева (Метрополитен-опера, Нью-Йорк, февраль 2002) Эта статья появилась в феврале 2002 года в программке к «Войне и миру» Прокофьева — совместной постановке Метрополитен-оперы и Мариинского театра. Она была написана и читалась на фоне событий, исключительных для Северной Америки, но достаточно знакомых остальному миру, в том числе России. В сентябре минувшего года в результате террористической атаки рухнули башни-близнецы. Нью-Йорк еще приходил в себя после небывалой катастрофы; страна была настроена воинственно, недоумевала, полнилась слухами и скорбела. В романе Толстого (книга третья, часть II, главы 17–19) есть эпизод, в котором губернатор Растопчин убеждает москвичей, что городу ничто не угрожает и в него не допустят стремительно наступающих французов. Жители готовятся бежать и в то же время упрямо не желают отказываться от своих привычек, продолжая задавать балы и развлекаться. Атмосфера отрицания очевидного и непоправимого вкупе с облегчением, которое приносит капелька настоящей жизни, так тонко переданная Толстым в «Войне и мире», отчетливо чувствовалась и в тот период, когда в Метрополитен готовилась впечатляющая постановка оперы Прокофьева. 406 Часть III. Музыкализация русской классики В этой мощной, удивительной опере все слишком большое. 1700-страничный текст в ее основе, занимающие все сценическое пространство массовые сцены, продолжительность (один вечер или два?), незримое присутствие Льва Толстого и в то же время память о его знаменитом отрицательном отношении к опере вообще как наиболее пагубной, развращающей форме западного искусства — принять этот вызов мог только композитор, обладавший упрямством и усидчивостью Толстого. Таким композитором был Прокофьев. Страстно преданный оперному искусству (хотя его операм не везло с постановками), он также считал своим долгом служить Советскому государству. В этой предпоследней из написанных им опер, шестой в его творческой карьере, работая в кризисной ситуации и испытывая нарастающие проблемы со здоровьем, Прокофьев наконец-то сумел сочетать свой яркий лирический гений с патриотическим зрелищем. над этим сочинением продвигалась по-военному стремительно. Она началась в августе 1941 года. Нацистская военная машина наступала; Прокофьев и его тогда еще неофициальная жена и либбретист Мира Мендельсон, были отправлены в эвакуацию, сначала в Нальчик, затем в Тбилиси и наконец в Алма-Ату. К апрелю 1942 года клавир оперы, состоявшей из 11 картин, был закончен: менее чем за восемь месяцев роман- эпопея Толстого о первой Отечественной войне, 1812 года, превратился в эпическую оперу о второй Отечественной войне, 1941– 1945 годов. В либретто в основном используется текст, взятый непосредственно из романа Толстого. Решение сохранить в неприкосновенности целые абзацы извилистой толстовской прозы, не перерабатывая словесный материал в обычную, состоящую из арий и речитативов «начинку» оперы, вызвало у Комитета по делам искусств те же нарекания, что выдвигались в адрес созданной Прокофьевым двадцатью пятью годами ранее оперы «Игрок» по роману Достоевского: новую оперу обвиняли в многословности, недостаточности певческих партий, в том, что оркестру в ней уделяется больше внимания, чем пению. Однако сталинистский художественный официоз выдвинул и б о такие времена. 2002 17 Шостакович и русская литературная традиция 1 Приведенные ниже фрагменты, один — о Шостаковиче как авторе адаптаций литературных произведений, другой — о его второй опере, «Леди Макбет Мценского уезда», взяты из более крупной статьи «Шостакович и русская литературная традиция», впервые опубликованной в сборнике «Shostakovich and his World» (2004). Также в этой статье рассматриваются опера (или антиопера) «Нос» (1928–1930) как литературный монтаж, цикл на стихи Цветаевой как чисто поэтическое произведение и выход за пределы действительности (1973, op. 143) и цикл «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» (из «Бесов» Достоевского; 1974) как дань «плохой поэзии, плохой прозе, плохой политике, плохим целям» — выбранные для демонстрации замечательной разноплановости подхода Шостаковича к переложению на музыку литературного источника. Из Предисловия <...> В 1927 году Шостаковича, которому тогда был 21 год, попросили заполнить анкету о его отношении к другим видам творчества. По поводу литературы Шостакович написал: «На первом плане склонность к литературе прозаической (поэзию совершенно не понимаю и не ценю...): “Бесы”, “Братья Карама1 Впервые: Shostakovich and the Russian literary tradition // Shostakovich and his World / Ed. by L. E. Fay. Princeton: Princeton University Press, 2004. Р. 183–226. 413 Шостакович и русская литерат урная традиция зовы” и вообще... Достоевский; наряду с ним Салтыков-Щедрин; в ином плане Гоголь... Далее Чехов. Толстой как художник несколько чужд (как теоретик искусства во многом убеждает)» [Анкета... 2000] . С возрастом композитор стал больше ценить 2 поэзию, но любовь к прозе упомянутых авторов не ушла. «Несмотря на то, что его, как правило, считали творцом симфонической музыки, — пишет Эсти Шейнберг в своем недавнем великолепном исследовании иронии в музыке Шостаковича, — Шостакович представляется скорее “литературным” композитором» [Sheinberg 2000: 153]. В данной статье мы рассуждаем о том, что может означать определение «литературный» в контексте музыки, написанной Шостаковичем на основе русских текстов. Премьера его дебютной оперы (если ее можно назвать оперой), музыкального варианта сюрреалистической фантазии Гоголя «Нос», состоялась в Малом театре в 1930 году. Его последний песенный цикл (если его можно назвать песенным циклом) — это музыкальная драматизация нескольких очень плохих, очень смешных стихотворений капитана Лебядкина, пьяного шута из романа Достоевского «Бесы» (1872). В промежутке между этими двумя гротесками, op. 15 и op. 146, созданными на основе прозы, Шостакович, работая во множестве сольных и хоровых музыкальных жанров, часть которых являлась созданными им самим жанровыми гибридами, положил на музыку поразительно разные русские литературные тексты. Наряду с явно выраженными песенными циклами на стихи Пушкина (1936, 1952), Блока (1967) и Цветаевой (1973), в 1960 году он положил на музыку гораздо менее лиричные «Сатиры» Саши Черного, поэта и детского писателя начала ХХ столетия, создал музыку к осуществленной Мейерхольдом в 1929 году постановке антиутопического фарса Маяковского «Клоп», а для пушкинского юбилея 1937 года написал музыку к мультипликационному «фильму-опере» «Сказка о Попе и его 2 Отдельным вопросом (№ 4) в этой анкете шло: «Ваше отношение к другим искусствам (профессиональность, степень интереса и так далее». Далее в цитатах мы используем беспробельные многоточия; в основном тексте статьи пропущенные фрагменты обозначаются многоточи змунда Кржижановского 18 Судьба пушкинского юбилея на музыкально- драматической сцене сталинской эпохи 1 Судьба пушкинского юбилея... В 2006–2007, а затем и в 2011–2012 годах, Принстонский университет спонсировал два амбициозных междисциплинарных театральных проекта, которыми мне посчастливилось руководить вместе с Саймоном Моррисоном, моим принстонским коллегой с Факультета музыки. Обе постановки представляли собой реконструкции так и не осуществленных в 1937–1938 годах совместных работ Сергея Прокофьева с ведущими московскими театрами. Первая — это мейерхольдовская постановка драмы Пушкина «Борис Годунов». Вторая — метрически верная оригиналу инсценировка пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин», выполненная Сигизмундом Кржижановским для Московского Камерного театра. В обоих случаях Прокофьев столкнулся с вызовом со стороны любимых, ставших каноническими опер Мусоргского и Чайковского, и отчасти он решил эту проблему, сочинив музыку — одно из лучших произведений, созданных им на протяжении всей жизни — к сценам, которые его прославленные предшественники не включили в свои оперы. Премьеры этих двух постановок (как и многое другое в первый год Большого террора) так и не состоялись. 1 Впервые: Afterword to the “Boris Godunov Forum” // Pushkin Review / Пушкинский вестник. 2007. Vol. 10. P. 1–46. 444 Ч а с т ь I V. П у ш к и н , П р о к о ф ь е в , П у ш к и н с к и й ю б и л е й . . . Рис. 1. Юродивый, сцена 18. Берлинд-театр, Принстонский университет, апрель 2007. Юродивый (Лили Коулз) в веригах из резиновых шлангов на Красной площади. Лили играла и Юродивого, и Марину Мнишек. Кроссдрессинг и этническое разнообразие были правилом при подборе актеров в этой постановке «Бориса Годунова»: роль православного Патриарха исполняла женщина, роли Пимена, Хозяйки корчмы и Басманова — афроамериканцы. Фото Дениз Эпплуайт любезно предоставлено Управлением коммуникаций Принстонского университета. В принстонской постановке «Бориса Годунова» в апреле 2007 года принимали участие не только факультеты славистики, сравнительного литературоведения и музыки, но и студенты, обучающиеся по другим программам и на других факультетах: магистранты Школы архитектуры создали многоярусное и многофункциональное конструктивистское оформление сцены, Университетский оркестр исполнял музыку вживую, а Гли-клуб подготовил партии хора для сцен в монастыре и калик перехожих, поющих на улицах. Благодаря онлайновым курсам, организованным Ассоциацией выпускников Принстона, к проекту были привлечены и бывшие питомцы университета. Спектакль хорошо освещался в американской и русской прессе, в нескольких журналах были опубликованы обсуж ss, 2006. P. 196–213. 19 Шекспир и Бернард Шоу глазами Кржижановского 1 Эта статья была впервые опубликована в форуме «Сигизмунд Кржижановский, 1887–1950», который стал первой попыткой разностороннего рассмотрения творчества этого русского писателя в американском научном журнале. В него также вошли эссе Алисы Баллард и Карен Розенфланц и перевод написанной в 2008 году статьи о Кржижановском литературоведа Наума Лейдермана. Эта статья была первым результатом моих первых поездок для работы с фондом Кржижановского в РГАЛИ и моей первой крупномасштабной попыткой связать воедино творческую и журналистскую жизнь Кржижановского. Также ее целью было представить в общих чертах этого малоизвестного писателя англоязычным читателям. Ни одна из посвященных театру критических статей Кржижановского еще не была переведена на английский. В 2019 году, узнав больше и с пользой для себя ознакомившись с работами коллег, я бы, возможно, уточнила некоторые свои выводы. Как это часто бывает, когда исследования в определенной области только начинаются, а материал еще не слишком изве1 Впервые: Krzhizhanovsky as a Reader of Shakespeare and Bernard Shaw // Slavic and East European Journal. 2012. Vol. 56. № 4. P. 577–611. Ссылки на тексты Кржижановского (СК) даются с указанием номера тома и страницы по изданию: Кржижановский С. Д. Собрание сочинений: В 6 т. / Под ред. В. Перельмутера. Т. l–4: СПб.: Симпозиум, 2001–2006; т. 5, 6: М.; СПб.: БСГ-пресс; Симпозиум, 2010–2013. 454 Ч а с т ь I V. П у ш к и н , П р о к о ф ь е в , П у ш к и н с к и й ю б и л е й . . . стен, эти заключительные три главы — 19, 20 и 21 — перекликаются и обращаются к сходным темам, хотя и рассматриваемым всякий раз в несколько ином контексте. При жизни Кржижановского его художественная проза почти не публиковалась и была мало замечена современниками. Зато заметной — помимо работы контрольным редактором в «Большой советской энциклопедии», а затем — штатным редактором журнала о транспорте «В бой за технику» — была деятельность Кржижановского в театре и в связи с театром. Она началась вскоре после его переезда в столицу. В 1923 году Александр Таиров, основатель и режиссер московского Камерного театра, прочел несколько рассказов Кржижановского и тотчас же пригласил его читать лекции по философии театра и психологии актерского мастерства в «Экспериментальных театральных мастерских», включая его в списки работников-совместителей вплоть до 1948 года . В 1924 го2 когда соперничество между Таировым и Всеволодом Мейерхольдом достигло апогея, Кржижановский защищал ориентированные на актера ценности Камерного театра: декламацию нараспев, ритм, гармоничную музыку, элегантно сгруппированные ансамбли, огни рампы, строго отделяющие театральный зал от сцены, и примат изящества и красоты над потрясением (если эстетика Мейерхольда в этот период тяготела к цирку, то сценический идеал Таирова был ближе к пантомиме и балету) . В течение зимы 1923–1924 годов 3 Кржижановский писал коротенькие заметки в издававшийся театром для внутреннего пользования еженедельник «7 дней», вы2 РГАЛИ. Ф. 2030 (Камерный театр). Оп. 6. Ед. хр. 91. Список педагогов Студии Гос. Московского Камерного театра за 1944 и 1947–1949 годы. В 1944 году СК упоминается как работавший два часа в неделю; к сезону 1947/48 года его рабочий стаж составлял 28 лет. 3 Подробнее об этом соперничестве см. введение Уильяма Кульке к его переводу «Записок режиссера» Таирова [Tairov 1969: 30–37], а также [Posner 2010]. Рассматривая таировскую постановку «Принцессы Брамбиллы» Гофмана (1920), Познер отмечает неприятие Таировым политизированного театра, и в частности спектакля «Зори», поставленного Мейерхольдом в 1921 году «не как сценическое представление, а как митинг. <...> [Мейерхольду] надо было вместо лицедея поставить на сцену агитатора» [Posner 2010: 33]. Главы 3 и 4 «Записок режиссера» (1921) Таирова, посвященные внутренней и внешней актерским техникам, содержат много общего с «Философемой о театре» (1923) СК. См. [СК 4: 64–65], а iversity Press, 1989. 20 Предисловие: коротко о Сигизмунде Кржижановском 1 Для своего времени и места Сигизмунд Кржижановский был чужим — не изгоем. Подобно многим одаренным литераторам, не вписавшимся в советский период, он прожил три жизни, о каждой из которых известно немногое. Первая — это его земная жизнь (1887–1950), в течение которой он много писал, но не смог ни опубликовать, ни добиться постановки своих сочинений в театре и умер в Москве, погруженный в безысходное отчаяние. Вторая жизнь Кржижановского началась в 1970-х годах, когда его архив (свыше сотни неопубликованных повестей, рассказов и критических статей) был обнаружен молодым московским поэтом Вадимом Перельмутером, который за 40 лет единолично подготовил этот корпус текстов к публикации . 2 Третья жизнь Кржижановского, наименее важная для поэтапрозаика и все же имеющая первостепенное значение для долгой памяти о нем, это жизнь во всемирном масштабе — его многие 1 Впервые: Preface // Krzhizhanovsky S. That Third Guy. A Comedy from the Stalinist 1930s with Essays on Theater / Ed. and transl. by A. Ballard Lin. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 2018. P. ix–xviii. Krzhizhanovsky, Sigizmund. THAT THIRD GUY © 2018 by the Board of regents of the University of Wisconsin System. Reprinted courtesy of The University of Wisconsin Press. 2 Первый сборник прозы Кржижановского вышел в 1989 году, в год гласности. Следом в сетевом журнале «Toronto Slavic Quarterly» (TSQ) были опубликованы и другие рассказы, а также ряд его критических статей (TSQ 2003 года открывался «Философемой о театре»), а кульминацией этого процесса стал выход комментированного шеститомника (2001–2013). 505 Пр едисловие: кор о тко о Сигизм у н де Кржижа нов ском параллельные жизни в переводах на другие языки. Первые переводы на немецкий появились в 1991 году; в 1993 году последовали переводы его рассказов на французский язык. В 2006 году Кржижановский обрел свой ясный английский голос благодаря живущей в Москве переводчице Джоанн Тернбулл. Тернбулл была со-творцом Кржижановского в четырех книгах, выпущенных издательством «The New York Review of Books» и составленных из лучших образцов его фантасмагорической модернистской прозы . Произведения Кржижановского переведены на двена3 языков. Настоящее издание — первое, дающее представление о менее известной стороне таланта этого русского писателя — его работах для театра и о театре. Для театра Кржижановский написал десять пьес (комедий, пантомим, оперных либретто, трагифарсов, инсценировок романов) и сделал наброски или подписал контракт на создание еще нескольких. Три пьесы вошли в пятый том его Собрания сочинений. Здесь представлена в переводе его самая длинная и наиболее космополитичная пьеса — трагифарс «Тот третий», написанный в 1937 году на сюжет, который Кржижановский вынашивал на протяжении десятилетия. Те, кто знаком с этим писателем, знают, что его излюбленным приемом в прозе были буквы, слова, идеи, даже персонажи, выскакивающие из печатных страниц, увеличивающиеся в размерах или уменьшающиеся, а затем шагающие по улице, скрывающиеся в зрачке глаза, попадающие в кровоток (или в революционную столицу), все время сея хаос в эмпирическом мире. Слова всегда опасаются, что их против воли впечатают во влажную ловушку бумаги. Если дать им шанс, они родятся заново. Так обстоит дело и с Тем третьим, родившимся из пушкинской строки. Выпрыгнув из Пушкина, он приплыл в Александрию времен Клеопатры. В равной степени неудачник и дурак, Третий врывается в канонизи3 После успеха книги «Seven Stories» (Moscow; Birmingham: Glas Publishers, 2006) Кржижановский Тернбулл был замечен «The New York Review of Books», который затем опубликовал «Воспоминания о будущем» (2009), «Клуб убийц букв» (2011), «Автобиографию трупа» (2013) и «Возвращение Мюнхгаузена» (2016). Выпуск пятого тома рассказов под названием «Unwitting Street» («Невольный переулок») намечен на 2019 год. Все переводы Тернбулл выполнены совместно rk: Peter Lang, 2005. 21 Тщетные попытки Кржижановского внести свою лепту в пушкинский юбилей 1 Тщетные попытки Кржижановского внести свою лепту... Седьмого февраля 1937 года — в разгар мероприятий, посвященных столетию со дня смерти Пушкина, «Правда» разразилась программной статьей о задачах советской драматургии. Чередуя упреки с похвалами, она призывала создавать больше новых пьес, достойных дней Пушкина, пьес, отмеченных «внимательным, любовным отношением к текстам великого русского поэта. Особо ответственная и почетная задача для драматургов — показать образ самого Пушкина» [Боярский 1937]. Новые инсценировки биографии Пушкина были ключевым пунктом сталинской установки вытеснить тот образ поэта, что доминировал в большевистских 1920-х годах: совершенный художник, за которым стоит разнузданный крепостник [Any 2012: 379–380]. Такая двойственность теперь оказалась неприемлемой. Всесоюзный Пушкинский комитет, созданный в 1934 году, заявил, что 1 Впервые: Krzhizhanovsky’s collapsed Contributions to the Pushkin Jubilee // That Third Guy: A Comedy from the Stalinist 1930s with Essays on Theater. Sigizmund Krzhizhanovsky / Transl. and ed. by A. Ballard Lin. Madison: University of Wisconsin Press, 2018. P. 269–293. Krzhizhanovsky, Sigizmund. THAT THIRD GUY © 2018 by the Board of regents of the University of Wisconsin System. Reprinted courtesy of The University of Wisconsin Press. Ссылки на произведения Кржижановского (СК) даются с указанием номера тома и страницы по изданию: Кржижановский С. Д. Собрание сочинений: В 6 т. / Под ред. В. Перельмутера. Т. l–4: СПб.: Симпозиум, 2001–2006; т. 5, 6: М.; СПб.: БСГ-пресс; Симпозиум, 2010–2013. 518 Ч а с т ь I V. П у ш к и н , П р о к о ф ь е в , П у ш к и н с к и й ю б и л е й . . . реальная жизнь поэта должна быть приведена в соответствие с его поэзией, причем и первую, и вторую следует представить в очищенном виде. Tаким образом, поэт не просто погиб на дуэли, затеянной для защиты личного достоинства, а был доведен до гибели царским двором в угоду иностранным наймитам — или, цитируя постановление Политбюро, «глухой зимней ночью 1937 г. жандармы царя Николая I, таясь и крадучись, как воры, увозили из Петербурга мертвое тело Пушкина. Царское правительство пыталось украсть у русского народа его великого поэта, убитого агентом, ставленником дворянской реакции» . 2 Смерть Пушкина была политизирована, превращена в классовое оружие, представлена как результат заговора, классового антагонизма и национального предательства. Этот подтекст должен был присутствовать во всех случаях, когда в пьесе фигурировал преследуемый поэт или цитировались его строки. Не каждый советский драматург сумел творчески откликнуться на это требование. Тем не менее предпринимались оригинальные попытки. В 1934 году Булгаков пригласил к сотрудничеству выдающегося пушкиниста Викентия Вересаева для работы над пьесой «Последние дни», изображающей финал жизни поэта так, чтобы это и соответствовало партийной установке, и подрывало ее. Большая формальная дерзость пьесы (у Пушкина нет реплик, он присутствует только как тень, расплывчатое пятно в глубине сцены, как человек при смерти) сочетается с гиперполитизированной правильной мотивировкой дуэли: чудовищное событие спровоцировано иностранцами при поддержке индифферентных аристократов в удушающем окружении информаторов и шпионов [Sandler 2005: 409–411]. Вересаев, испытывая разочарование и, без сомнения, раздражение по поводу параноидального характера ранних набросков, отказался от сотрудничества, и премьера «Последних дней» состоялась только в 1943 году, 2 См. опубликованную без подписи передовицу «Народные пушкинские торжества»: «Очищенный от всех случайных напластований, от всего, что обусловлено только преходящим историческим моментом, Пушкин предстает через сто лет перед нынешним поколением нашей страны как гениальный русский человек, лишь по паспорту сын дворянского сословия, а по всему своему духу, по пламенному порыву к свободе, по глубочайшей связи с наро isconsin Press, 2011. Именной указатель Аббадо К. 335 Аблесимов А. О. 360 Абызова Е. Н. 331, 342 Аввакум Петрович, протопоп 174, 324, 329–330 Август, римский император 545 Аверинцев С. С. 85, 129, 182–183, 201, 278 Агриппа Постум 183–184 Азадовский М. К. 346, 387 Айзенберг Э. 336 Аксенов И. А. 481–482, 486, 489, 501 Александр II 302, 317 Александр III 207 Алексей Михайлович, царь 320 Амальрик А. А. 11 см. Андреев А. Пекелис Е. М. 206, 222, 334, 343 Андерсен Х. К. 362 Аникст А. А. 217, 246–247, 460, 496, 500, 508 Анна Иоанновна, императри ца 541 Аранс О. (О. Р. Арановская) 182, 201 Аристотель 77, 193 Арндт У. 291, 294 Асафьев Б. В. 315–317, 333–334, 339, 342, 415–416, 421, 438 Асмус В. Ф. 133, 496 Ахматова А. А. 540 Бабель И. Э. 47 Баер Б. Дж. 199 Байрон Дж. Г. 141, 149–150, 155, 159, 161, 189, 235, 290, 292, 485, 536–537 Бакаева Г. Н. 311, 317, 321, 324, 330, 336, 342 Баллард Лин А. 453, 457 Бальзак О. 252 Барр А. 37 Бартенев П. А. 372 Бах И. С. 116 Бахтин М. М. 12–15, 17, 22–24, 26–27, 33–35, 37–41, 43–45, 49–50, 52–53, 56–57, 59–62, 66, 70–90, 92–133, 167, 173–180, 182–184, 201, 228, 252, 259, 277–278, 280–283, 286, 480–481, 490–492, 501–502 Беккет С. 194 Белинский В. Г. 138, 164, 364, 387 Белый Андрей 21, 233 Беннетт Э. 295 Берг А. 370 Берк К. 54, 101 Берлин И. 44 Берлиоз Г. 410 Бессель В. В. 302, 342 Бетеа Д. 361 Бетховен Л. 204, 410 Бёрнс Т. 477 Билибин В. В. 255, 270 Бим А. 288–289, 291–295 Бицилли П. М. 139–140, 164 Бланк К. 353 Блок А. А. 413, 490, 545 551 Именной указатель Бовшек А. Г. 460–461, 498–499, Вольперт Л. И. 171, 201 501, 510–512, 515, 523 Вольтер 191, 199, 355 Бодлер Ш. 105, 204, 276 Вольф Т. А. 197 Бонди С. М. 139, 361, 387, 450 Вордсворт У. 146 Борисова Н. А. 345, 353, 355–357, Воронский А. К. 47, 66 377, 388 Воронцофф М. 153 Бородин А. П. 226, 267, 271–272, Воэн Б. 477 410, 539 Всеволодская О. см. Фредерикс О. В. Бочаров С. Г. 61, 68, 78, 106–107, Вуд М. 293 133 Вуд Э. 376 Брагинская Н. В. 92, 96–97, 133 Вульфсон А. В. 314, 343 Брамс И. 11 Вундт В. 482 Брандес Г. 223 Выготский Л. С. 151–152, 164 Брант С. 529 Вяземский П. А. 536 Брейтбург С. М. 227, 230–232, 247 Гайдебуров П. П. 477 Брюсов В. Я. 353, 480, 545 Гальперин М. П. 455 Булгаков М. А. 511, 518–520, 524, Гарнетт К. 288 526, 528–529, 545 Гаррард Дж. 149 Булгарин Ф. В. 191 Гаспаров Б. М. 434 Бунин И. А. 46 Гаспаров М. Л. 73, 77–78, 87–90, Бэкон Ф. 459–460, 476, 482, 486 92–113, 118–121, 123–133, 278, Бюффон Ж. 476 281 Вагнер Р. 204, 210, 276, 303, 319, Гварини Дж. Б. 192 341, 410 Гегель Г. В. Ф. 303, 321 Вайман А. 282–286, 558 Гейченко С. С. 361 Вайнберг И. И. 498 Генслер К. Ф. 356–357, 362, 388 Вайнтрауб С. 243, 466 Гепперт Д. 148, 341 Василенко С. Н. 521 Гервинус Г. Г. 223 Вахтель М. 87, 90, 346, 355 Гершенкрон А. 289 Вахтель Э. 420 Гёте И. В. 355 Вельтман А. Ф. 353 Гибиан Дж. 205–206 Верба Н. И. 353, 358–360, 365, Гизо Ф. 196 368, 370, 386, 388 Гинзбург Л. Я. 95, 105, 133 Вересаев В. В. 171, 201, 450, 518 Глинка М. И. 319, 348, 407, 410 Верн Ж. 526 Гоголь Н. В. 54, 56, 59, 61–62, Вильбоа К. П. 325 66–67, 413 Винокур Г. О. 181, 201 Гоготишвили Л. А. 78 Витгенштейн Л. 209 Гозенпуд А. А. 302–303, 343, 364, Волошин М. А. 495–496, 501 382, 388 Волошинов В. Н. 33–34, 43, 49– Голенищев-Кутузов А. А. 314,