Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
Перевод осуществлен при финансовой поддержке Гете-Института Перевод с немецкого выполнен Татьяной Набатниковой по изданию: Hans Richter. Dada — Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Köln: Verlag M. Dumont Schauberg, 1964 Научная редакция, редакция перевода, примечания и библиография Константина Дудакова-Кашуро Художественное оформление Андрея Бондаренко ISBN 978-5-87987-090-9 © Ханс Рихтер, наследники, 2014 © Книгоиздательство «Гилея», перевод, примечания, 2014 Содержание . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 От научного редактора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 Предисловие . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Введение 17 i. Дада в Цюрихе 1915–1920 Где возникло дада? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 Как возникло дада? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23 . . . . . . . . . . . . 29 «Кабаре Вольтер». Его участники и соучастники . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42 «Кабаре Вольтер» становится дада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Журнал «Дада» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Мероприятия дада Абстрактная поэзия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63 Райский язык . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71 Случайность I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Случайность ii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81 Случайность и антислучайность . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Смех Частная жизнь. Кафе «Одеон» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 «391» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Барселона . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Конец цюрихского дада 5 ii. Дада в Нью-Йорке 1915–1920 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 «291» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Артюр Краван, саможертва . . . . . . . . . . . . . . . . 122 М. Д., или антислучайность в реди-мейдах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Марсель Дюшан: реди-мейды . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Nihil От антиискусства к искусству . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Изобретение бесполезного . . . . . 136 Дадаисты “Blind Man”/ “Rongwrong”/ “New York Dada” × . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 2 2 5 = iii. Дада в Берлине 1918–1923 Прадада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Актив берлинского дада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 1918–1919. Трубный глас . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Фотомонтаж . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161 От абстрактной поэзии к оптофонетике Безъединство . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Хаусман и Баадер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Р. Х. и Р. Х. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 1919–1920. Мероприятия антиискусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 1920–1923. Дада побеждает! iv. Дада в Ганновере . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Человек Швиттерс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Поэт Швиттерс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Художник, издатель и «склейщик» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Колонны Швиттерса v. Дада в Кёльне . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Макс Эрнст и Йоханнес Бааргельд 6 vi. Дада в Париже 1919–1922 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Обновление языка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Антиискусство в Париже . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232 Жак Ваше . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 Генеральное наступление поэтов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Журналы от A до Z Профили . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .241 Кульминация . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Экскурсии и «судебный процесс Барреса» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .251 Анти-анти и «Парижский конгресс» Lecœur à barbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 (Бородатое сердце) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 Конец песни Субдада, сюрреализм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .261 vii. Постдада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 viii. Неодада Девизы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Садовые гномы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 Иметь и жрать! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Нулевая точка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .281 Музеи и торговля антиквариатом . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 Масса Будущее . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .291 Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Библиография дада . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .351 Именной указатель От научного редактора Первая попытка историзации дадаизма как самостоятельного и цельного феномена искусства и культуры была сделана одним из участников цюрихского, а затем берлинского дада — Р. Хюльзенбеком еще в 1920 г. Его небольшая книжка “En Avant Dada. Eine Geschichte des Dadaismus” представляла собой самый ранний монографический очерк истории дадаизма, хотя и не вполне удачный с точки зрения именно исторического анализа. Другим примером можно считать большую статью участника парижского дада, поэта Ж. Рибмон-Дессеня “Histoire de Dada”, опубликованную в нескольких номерах журнала “La Nouvelle Revue Française” за 1931 г., которая была посвящена почти исключительно парижскому периоду. Наконец, первым полноценным монографическим исследованием истории дада стала небольшая книга Ж. Юнье “L’aventure Dada 1916–1922”, изданная с предисловием Т. Тцара в 1957 г. Юнье — поэт, критик, художник и кинорежиссер — был близок кругу сюрреалистов, и, несомненно, французский опыт дада, и шире, сюрреалистический контекст не мог не отразиться на взглядах автора. Кроме того, в исследовательском фокусе Юнье находилось, главным образом, изобразительное искусство. Таким образом, даже учитывая тексты Хюльзенбека, Рибмон-Дессеня и Юнье, а также каталоги ряда выставок, и, конечно, антологию текстов “The Dada Painters and Poets” (1951), вышедшую под редакцией американского художника Р. Мазеруэлла (в сборник включены и упоминаемые выше тексты Хюльзенбека и Рибмон-Дессеня в переводе на английский, см. библиографию в наст. изд.), можно ска9 зать, что книга Рихтера, изданная в 1964 г., стала основой Ханс Рихтер для всех последующих работ по истории движения. ИстоДада — искусство и рии, которая, во-первых, полностью отделена от сюрреаантиискусство (к началу 1960-х было написано уже несколько общих работ по истории сюрреализма, тогда как дадаизм рассматривался, прежде всего, как его предтеча, причем плохо изученный и мифологизированный). Во-вторых, хотя это и было сделано ранее Юнье, структурирована последовательно по нескольким периодам (цюрихский, нью-йоркский, берлинский, ганноверский, кёльнский, парижский, послевоенный, связанный с различными проявлениями т. наз. неодадаизма). В-третьих, которая излагается с максимально возможной объективностью, а значит без акцентирования собственной роли автора в этой истории и без излишнего углубления во французский материал. Наконец, впервые во всей культурно-исторической полноте открылось наследие швейцарского-немецкого дадаизма. Именно сочетание этих черт заложило фундамент всех будущих многочисленных историй дадаизма, а также обзоров: будь это выставочные экспозиции и каталоги к ним или антологии текстов. Вместе с тем, история Рихтера имеет и очевидное преимущество по сравнению с появившимися позднее более полными и детальными монографиями по истории движения. Оно заключается в том, что Рихтер (в отличие от Юнье) был не только современником дада, но и активным его участником, свидетелем и цюрихского, и берлинского периодов, контактировавшим также с дадаистами в Кёльне и в Париже. Опыт инсайдера, с одной стороны, и большие теоретические способности Рихтера, с другой, сделали «Дада — искусство и антиискусство» уникальным исследованием, открывшим дадаизм во всем его многообразии как широкому читателю, так и исследователям, и предопределившим пути его научного осмысления. Способствовали этому и многочисленные отрывки оригинальных текстов с богатым иллюстративным рядом, и переводы книги на другие языки (прежде всего, на английский и французский, 1965 г.), и многочисленные ее переиздания. Русскоязычное издание отличается от других подробным комментарием, приложением с библиографией, уточненными подписями к репродукциям (исправлены как названия ра10 Предисловие Года два назад, когда я навещал в Париже моего старого товарища по дада Тристана Тцара, он сказал мне на прощанье, так сказать, в качестве последнего напутствия: — Не забывай, что элемент полемики всегда играл в дада большую роль. Несомненно, это так, и прежде всего в том, что касается литературной стороны дада. Но, к сожалению, до сих пор дада слишком часто и слишком избыточно понималось как полемически-литературный стиль, имеющий целью разрушение существующих форм. На самом же деле в тылу крикливого литературного движения происходило нечто другое, неполемическое: полное перелопачивание изобразительного искусства, которое было радикальнее, чем в литературе (хотя и находилось в постоянной взаимосвязи с ней). Жизнь, которую мы вели, наши заблуждения и подвиги, наши провокации, какими бы полемическими и агрессивными они ни были, всё равно оставались постоянно связанными с неутомимым поиском. То, что мы искали, было антиискусство, новое мышление, новое восприятие, новое знание: новое искусство в новой свободе! Чтобы описать этот поиск, эту свободу, людей, которые делали дада, их повседневные переживания, их со-бытие [Zusammensein], 15 их вдохновение, Ханс Рихтер Дада — их духовную независимость, искусство и их художественные открытия, антиискусство их веселое презрение к банальности, и отторжение, да что там — ненависть, которую порождало это презрение…, я не смогу придерживаться норм академического труда из области истории искусства, а буду следовать скорее моим личным воспоминаниям и воспоминаниям моих еще здравствующих товарищей тех времен. Сведения и факты тех лет, высказывания и лозунги, антилозунги, теории и произведения искусства и антиискусства — всё это есть приметы живого дада, — этого бунта искусства против искусства. Поскольку я и сам был вовлечен в этот бунт, то попытаюсь рассказать, что и как я переживал, как слышал и как помню. Я надеюсь быть справедливым по отношению к тому времени, к истории искусства и к моим умершим и живым друзьям. Введение Сегодня, по прошествии более чем пятидесяти лет, образ дада всё еще полон противоречий. Это неудивительно. Дада приглашало к недоразумениям, создавало их и поддерживало всякого рода путаницу: из принципа, по настроению, из- за присущей ему оппозиционности. Дада пожало ту путаницу, которую само же посеяло. Но эта путаница была лишь ширмой. Наши провокации, демонстрации и оппозиции были лишь средством привести обывателя в состояние ярости, а через ярость — к пристыженному пробуждению. То, что, собственно, двигало нами, было не столько шумом, протестом и «анти» само по себе, сколько совершенно элементарным вопросом тех дней (как и сегодняшних): КУДА? Дада было не направлением в искусстве в традиционном смысле, — то была гроза, разразившаяся над искусством того времени, как война над народами. Она разразилась без предупреждения в душной атмосфере сытости… и оставила после себя новый день, в котором энергии, скопившиеся в дада и излученные им, проявились в новых формах, новых материалах, новых идеях, новых направлениях, новых людях и были обращены к новому человеку. Дада не имело единых формальных признаков, как другие стили. Но оно обладало новой художественной этикой, из которой затем — весьма неожиданно — возникли новые 17 формы выражения. Эта новая этика находила в разных страХанс Рихтер Дада — нах и в разных индивидуальностях совершенно разное выискусство и ражение в зависимости от внутреннего ядра, темперамента, антиискусство художественного происхождения, художественного уровня конкретного дадаиста. Она являлась то позитивным, то негативным образом, иногда как искусство, а потом снова как отрицание искусства; иногда глубоко морально, а иногда совершенно аморально. Понятно, что историки искусства, в силу профессии воспитанные на формальных признаках определенных стилевых эпох, не знают, что делать с противоречивой сложностью дада. Они хотя и готовы были измерять длину, ширину и глубину дада, но лишь с трудом управлялись с его содержанием. Это можно сказать как о тогдашних современниках, так и о мальчиках, которые в то время еще только ходили в школу. Обученные искусствоведы описывают дада как «переходную стадию» искусства. Журналисты принимают шум, учиненный дада, за его содержание. Сами дадаисты рассказывают очень добросовестно каждый про свой вклад в дада с той скромностью, которая никогда не была присуща сути этого движения. Так из дада поначалу получалось изрядно расплывчатое зеркальное отражение его самого. За минувшее время разбилось и само это зеркало. Но если кто находил осколок, он мог вложить туда, исходя из своих собственных эстетических, национальных, исторических или личных убеждений и предпочтений, СОБСТВЕННУЮ картину дада. Так дада становилось мифом. Но дада являлось никак не мифом, а вполне реальным делом, которое двигало нами всерьез и каждодневно. Чтобы сегодня понять, насколько серьезно и реально было дада, пришлось бы сперва воспроизвести те правила игры, которые обеспечили бы известную меру верности истории. Поэтому всюду, где сведения и факты о дада буйно поросли всяческими толкованиями, я хотел бы положить в основу моего изображения три различные категории доказательства фактов: 18 I. Дада в Цюрихе 1915–1920 Где возникло дада? Чтобы восстановить полотно сегодняшней картины дада, сотканное из недоразумений и путаницы, надо поставить ряд вопросов. Ответы вряд ли удовлетворят всех моих старых дадаистских друзей, равно как и тех читателей, для которых дважды два всегда равно четырем. Иногда мое собственное понимание и жизненный опыт будут единственным мостиком там, где сведения и факты отсутствуют или сомнительны. Где и как, собственно, возникло дада, сегодня установить почти так же трудно, как место, где родился Гомер. Так, во всяком случае, пишет Рауль Хаусман, главный шеф берлинского движения дада, в своем “Courrier Dada” в 1960 г. 1 Он, правда, полагает, что сам он, вообще-то, открыл дада еще в 1915 г.!? Клод Ривьер в “Arts” (19.3.1962) автором дада называет Пикабиа: «В 1913 г. мы находим у него (Пикабиа) в ходе поездки в Юрские горы первые признаки того, что позднее назовут движением дада»!? Альфред Барр-младший, директор музея Современного искусства в Нью-Йорке, с такой же долей правоты, как и неправоты, утверждает, что дада «началось в 1916 г. в Нью-Йорке и Цюрихе» . Скульптор 2 Габо обращает мое внимание на дадаистские работы в Рос3 которые были созданы еще в 1915 г. Итальянские футуристы еще в 1909 г. публиковали манифесты, похожие на 21 дадаистские как одно яйцо на другое: и полиграфическое исХанс Рихтер Дада — полнение а ля дада, и шум среди общественности по образу искусство и и подобию дада . Даже Андре Жида порой называли «пер4 дадаистом». Марк Твен уверял (как это может только дадаист), что человек есть не что иное, как обычная кофемолка… А что с Бриссе, с Альфредом Жарри, Кристианом Моргенштерном, Аполлинером и всеми остальными, о которых рассказывает Андре Бретон в своей «Антологии черного юмора» ? Где граница? Не был ли и вовсе пресловутый Шуль6 или Мюллер старинных преданий тем Геростратом, который сжег храм Артемиды в Эфесе, чтобы расшевелить своих сограждан и обратить на себя их внимание, тем дадаистом, который не имел никаких преимуществ перед берлинскими или парижскими дадаистами, так же, как и они перед ним? Можно без особого труда найти и в отдаленных, и в ближних временах дада-тенденции и дада-манифестации, даже не упоминая при этом дада. Как-никак, твердо установлено, что в 1915–1916 гг. повсеместно в разных частях земли показывались на свет дня или ночи схожие проявления, которые по всем признакам подходили под марку «дада». Однако лишь ОДНА из этих манифестаций стала движением в силу той магии личностей и идей, которая явно необходима для образования такового. Необычайно уплотненная, полная напряжения атмосфера в нейтральной Швейцарии посреди большой войны составила подходящий фон. Это движение, которое притягивало к себе и влекло за собой, возникло в Цюрихе в «Кабаре Вольтер» в начале 1916 г. Ни национальная, ни эстетическая, ни историческая интерпретация или манипуляция не могли ничего изменить в этом, какие бы определенные установки ни подсовывались тому или другому. Собственный корреспондент литературного приложения к «Лондон Таймс» от 23 октября 1953 г. был совершенно прав, когда вспоминал о том, что «тот факт, что дада начало свою жизнь в Цюрихе, а не в Нью-Йорке или Париже, характерен, поскольку движение многими сво22 ими свойствами обязано примечательной атмосфере, коi. в то время царила в городе». Это был город в центре в Цюрихе НЕ-войны, в котором могло создаться такое положение дел, заданное личностями совершенно разного сорта, которое и привело к «движению». Только в столь плотной атмосфере могли сойтись в деятельном единении столь принципиально разные люди. Прямо-таки казалось, будто разнородность, даже несоединимость характеров, происхождений, биографий дадаистов и создает напряжение, которое, в конце концов, и направило энергию случайно встретившихся людей в единое динамичное русло. Действенность каждой отдельно взятой частицы этой энергии создает в целом реальную, немифологизированную историю дада. Тут лежит ключ для того «единства противоположностей», которое в дада — как художественном движении антиискусства, как в духовном феномене впервые становится реальностью истории искусства. Как возникло дада? К началу Первой мировой войны в Швейцарию приехал весьма истощенный, слегка рябой, высокий и очень худой писатель и театральный режиссер. То был Хуго Балль со своей подругой Эмми Хеннингс, которая умела петь и читать со сцены стихи (см. илл. 1 и 2). Он принадлежал к народу мыслителей и поэтов, в то время занятому совсем другими вещами. Но сам Балль оставался и тем, и другим; он был философ, романист, артист кабаре, поэт, журналист и музыкант. Я не любил гусар мертвоголовых (со знаком черепа и костей ), 7 И минометы с девичьими именами, И когда всё же настали великие дни, Я незаметно устранился. 23 Нельзя понять дада, не поняв то духовное напряжение, в каХанс Рихтер Дада — ком дада росло, не проследив первые шаги и пред-шаги, не искусство и пройдя по следам и духовным отпечаткам, оставленным этим антиискусство примечательным скептиком (дневники этого неординарного человека были изданы после его смерти его женой Эмми Хеннингс в 1927 г. под названием «Бегство из времени» ). Ведь 8 Балль стал подсознательно — или из-за мук совести — катализатором, который все элементы вокруг себя объединил в человеческую связь, и они, в конце концов, и составили дада. Много лет спустя, когда он уже лежал, погребенный, в Тичино, в Сан-Аббондио, маленьком местечке, где он жил со своей женой, я впервые узнал о его дальнейшей жизни. Он полностью отрекся от крайностей своей юности, стал очень религиозен, жил с бедными крестьянами, будучи еще беднее, чем они, и помогал им, чем мог. Спустя и 14 лет после его смерти люди в Тессине всё еще с восхищением и признательностью говорили о его порядочности и доброте. В его неподкупном поиске СМЫСЛА, который можно было бы противопоставить бессмысленности времени, можно не сомневаться. Он был идеалист, чья жизненная вера не пострадала от его глубочайшего скептицизма в отношении окружающего мира. 1 февраля 1916 г. Балль открыл «Кабаре Вольтер». У него была договоренность с владельцем бара «Майерай», господином Эфраимом, встреченным им в Нидердорфе — не столь достославном квартале весьма достославного города Цюриха. Посредством организации литературного кабаре он обещал господину Эфраиму повысить продажу пива, сосисок и бутербродов. Эмми Хеннингс пела шансон. Балль аккомпанировал ей на пианино. Личность Балля тотчас привлекла группу художников и единомышленников, которые исполнили надежду владельца пивной. Я еще не раз буду цитировать дневники Балля, поскольку не знаю лучших свидетельств эстетических, моральных и философских источников того бунта дада, который исхо24 вида к конструкции, для них лишь драма душевного страха (в действительности, пожалуй, как раз наоборот, конечное освобождение и полновластное управление небывалой материей)» (Ханс Рихтер. Каталог галереи Ханса Гольца). В последующие дни я был представлен остальным членам группы. Эмми Хеннингс я уже знал по Берлину, по старому «Кафе дес Вестенс» . И так я стал членом семьи и оста39 им до начала мира и до конца цюрихского дада. «Кабаре Вольтер» становится дада «Кабаре Вольтер» безо всякого волевого усилия благоприятствовало когерентности, способствовало энтузиазму, которым участники заражались друг от друга и который сдвигал процессы с мертвой точки, а уж когда они приходили в движение, никто не мог предвидеть, куда кривая выведет. Котел искусства кипел, и однажды ночью в «Кабаре Вольтер» он перелился через край: Балль: «30.11.1916. Вчера состоялось свидание всех стилей последних двадцати лет; Хюльзенбек, Тцара и Янко выступили с „Симультанной поэмой“. Это контрапунктный речитатив, в котором три или более голоса одновременно говорят, поют, свистят или вроде того, причём так, что их столкновения придают делу то элегическое, то веселое или причудливое содержание. В таком симультанном стихотворении резко выражается своенравие инструмента и точно так же его обусловленность сопровождением. Шумы (долгое ррррр протяженностью в минуту или стуки или вой сирены и тому подобное) имеют экзистенцию, превосходящую человеческий голос по энергии». И Арп сообщает: «Тцара, Сернер и я написали в кафе „Де ля Террас“ цикл стихотворений: “Гипербола о кроко42 дильском парикмахере и трости”. Этот род поэзии сюрреаi. впоследствии окрестили „автоматической поэзией“. в Цюрихе Автоматическая поэзия исходит непосредственно из кишечника или из другого органа поэта, полезные резервы которо- го накопились. Ни „Почтальон из Лонжюмо“, ни гекзаметр, ни грамматика, ни эстетика, ни Будда, ни шестая заповедь не должны ему в этом препятствовать. Поэт каркает, ругается, вздыхает, заикается, поет на тирольский лад с переливами как ему вздумается. Его стихи соразмерны природе. То, что люди пренебрежительно называют пустяками, для него бесценно не меньше, чем возвышенная риторика; ибо в природе частица так же хороша и важна, как звезда, и люди много на себя берут, определяя, что хорошо, что плохо». Балль: «Симультанная поэзия основывается на ценности голоса. Человеческий орган выступает от имени души, индивидуальности в ее скитании между демоническими провожатыми. Шумы изображают фон; неназываемое, фатальное, определяющее. Стихотворение стремится разъяснить поглощенность человека механическим процессом. В типичном укорочении оно показывает конфликт vox humana с угро40 ему, опутывающим и разрушающим его миром, такт и последовательность шумов которого неотвратимы». Дневник Балля: «2.4. Франк и его жена посетили каба41 Также господин фон Лабан со своими дамами (танцовщицами школы Лабана). Один из наших самых неизбежных посетителей — пожилой швейцарский поэт Я. К. Хеер, который своими прелестными цветочномедовыми книгами доставил радость многим тысячам читателей. Он появляется всегда в черной крылатке и, лавируя между столиков, сметает с них своей широкой мантильей винные бокалы». Балль создал в «Кабаре Вольтер» «ситуацию», которая имела продолжение: «18.4. Тцара замучил журналом. Мое предложение назвать его „Дада“ было принято. Редакция может чередо43 подбирали для мадам Лерой, певицы из нашего кабаре, сцеХанс Рихтер Дада — ническую фамилию, „Дада“ — французское слово, которое искусство и означает лошадку на палочке» . 42 антиискусство Фактом является то, что слово «дада» впервые было напечатано 15 июня 1916 г. в «Кабаре Вольтер». В письме к Хюльзенбеку Хуго Балль выразился 28 ноября 1916 г.: «…в конце концов, я описал там и дада, кабаре и галерею. За тобой остается последнее слово для дада, как за тобой же было первое». что мы называем „дада“, есть «То, шутовская игра в ничто, в которую вовлечены все более высокие вопросы, гладиаторский жест; игра с жалкими остатками… казнь позирующей моральности». Детская пустячность спора заслуживает упоминания лишь в связи с тем, что этот спор не упрощает задачу историков искусства. Но также и потому, что он сводит к минимуму наше уважение к так называемым сведениям и фактам. Как сказал мне однажды рассерженный исследователь дадаизма: «Если вы сами не знаете, как было дело, нам-то откуда это знать?» Он был прав: эти мелкие ревнивые счеты возникли лишь после того, как дада стало всемирной маркой с филиалами в Нью-Йорке, Берлине, Барселоне, Кёльне, Ганновере и Париже. Некоторые из ведущих членов дада принялись задним числом рыть подкоп под собственное происхождение, и некоторые пытаются делать это еще и сегодня с беспечностью, которая, насколько я припоминаю, была совершенно чужда цюрихской группе. «Дада» Журнал Менее оспорим, чем авторство в изобретении названия «дада», тот факт, что Тцара издавал журнал «Дада», руководил им, продвигал, составлял и администирировал. План Балля о сменной редакции не осуществился — просто пото46 му, что никто, кроме Тцара, не мог приложить к этой рабоi. столько энергии, страсти и таланта. Каждый был рад, что в Цюрихе дело находится в руках такого блестящего редактора. Если публикация «Кабаре Вольтер» (15 июня 1916 г.) была в большей или меньшей степени общим делом в руках Балля, то журнал «Дада», начиная с первого номера, был главным образом работой Тцара. Разумеется, не его одного, а коллективным трудом и согласием нас всех — Янко и Арпа, Балля и Хюльзенбека (который, правда, очень скоро вернулся в Германию), меня и некоторых других. Тцара был идеальным импресарио дада, и его особое качество как современного поэта давало ему возможность найти контакт с современными поэтами и писателями других стран, особенно Франции: с Бретоном, Арагоном, Элюаром, Супо, Рибмон-Дессенем… даже если они, как мы впоследствии узнали, поначалу держались очень холодно и дистанцированно по отношению к этому новому движению в горах Швейцарии. Правда, дада позднее стало благодаря им чем-то большим, нежели обособленный альпийский цветок, и проявило себя как международное движение. Форма манифеста, агрессивной полемики была будто специально создана для Тцара. «Новый художник протестует, он больше не рисует символические или иллюзионистские репродукции, а напрямую создает — из камня, дерева, железа. Экспресс-локомотив его организма способен ехать в любом направлении сквозь мягкий ветер мгновенных ощущений». Мы хотя и были, как все «новорожденные», убеждены, что мир начинается с нами заново, но на самом деле футуризм мы проглотили целиком, с черешками и косточками. Правда, в процессе его переваривания, нам потом пришлось выплевывать много разных черешков и косточек. Юношеский подъем, прямое агрессивное обращение к публике, провокация были также продуктами футуризма, как и литературные формы, в которых это разыгрывалось: манифест и его визуальное оформление. В футуризме уже 47 Который инкогнито застеклен свинцом Ханс Рихтер Дада — к духу веселья. искусство и антиискусство Частного борца я смешиваю с бузинной сердцевиной времени и карабкаюсь по кишечнику мачты и паруса окончательно в вечность . 51 (Ханс Арп) Мероприятия дада Между тем дада развивало свою активность и в других направлениях. Идея синтеза искусств, которую Балль, под влиянием Кандинского, подхватил еще в Мюнхене, теперь сподвигла его связать выставку с прочими формами представлений. В этой выставке идею синтеза искусств должны были осуществить — наряду с картинами — доклады, чтения, танцы… Старое кабаре в баре «Майерай» было закрыто — после того, как владелец, господин Эфраим, внял жалобам достойных граждан, которые больше не желали терпеть в Шпигельгассе эти безобразия, творимые именем Вольтера. Так Балль 18.3.1917 записывает: «Вместе с Тцара я заполучил помещение галереи Коррей (Банхофштрассе, 19) и вчера открыл там галерею „ДАДА“ выставкой журнала „Штурм“. Это продолжение прошлогодней идеи кабаре. Между предложением и открытием было три дня. Присутствовало около 40 человек. Тцара опоздал; поэтому я говорил о нашем намерении образовать небольшое сообщество людей, которые взаимно поддерживали бы и поощряли друг друга». За этой выставкой «Штурма» последовали два мероприятия, посвященные духовным предтечам дада: Кандинскому и Клее (март 1917 г.). К этим выставкам примыкает выставка итальянского художника Джорджо де Кирико (см. илл. 16). С этой его первой выставки де Кирико был, так ска56 зать, принудительно включен в движение дада, так же, как i. Дада впоследствии он так же насильственно был «произведен» в Цюрихе в члены сюрреалистического движения. Что он мог с этим поделать? Эти мероприятия дали дада первую видимость некоторой серьезности в глазах цюрихской общественности. И хотя в целом картины были признаны ужасными, они по крайней мере не создавали скандала, а авторы не огрызались в ответ, когда их находили безумными. Кроме того, Клее и Кандинский уже имели некоторую, пусть и сомнительную, репутацию. Работы Клее, казалось, и впрямь открыли пути, которые вели в те поля блаженных, которые мы видели перед собой? Конечно, были люди, которые приблизились к дада именно благодаря этим выставкам. Влияние дада на этих людей и влияние этих людей на общественность подготовило, в конце концов, почву для того, чтобы дада в Цюрихе стали если и не любить и понимать, то всё же терпеть с некоторым порицающим любопытством: «Галерея не вмещала всех желающих, хотя цены на входные билеты были высоки. Один немецкий поэт обидел посетителей, назвав их „верблюдами“. Другой немецкий поэт осведомился в связи с выставкой „Штурма“: разве неизвестно, что Херварт Вальден восторженный патриот? (Что совершенно не отвеча52 истине!) Третий немецкий поэт заявил, что мы в галерее, должно быть, зарабатываем „громадные деньги“ и что он не может решиться отдать сюда на прочтение вслух свою новеллу о мире „Отец“. В итоге: все недовольны, кто по причине „радикальности“, кто по причине „ревности“» (Балль). Избежать склок и дрязг не всегда удавалось. Слишком человеческое — зависть и тщеславие — то, что Балль принимал в расчет меньше всего, поскольку сам не обладал этими чертами, доставляло ему много неприятностей. Они ввергали его в уныние и, в конце концов, подготовили его окончательный разрыв с дада. 57 Абстрактная поэзия i. Дада в Цюрихе Одной из кульминаций тех ранних мероприятий был вечер 25 июня 1917 г. в нашей «Дада-галерее на Банхофштрассе» (которая на самом деле находилась на Тифенхёфе — одной из незначительных боковых улочек). Кульминацией это было потому, что вечер предложил нам ту форму искусства, в которой Балль довел свои разборки с языком до последней крайности. Тем самым он сделал шаг, который повлек за собой значительные последствия в литературе, существующие и до наших дней. Запись в его дневнике от 5 марта 1917 г. гласит: «То, что изображение человека в наше время всё больше исчезает из живописи, а все предметы наличествуют лишь в разложении, стало доказательством того, насколько уродлив и пошл человеческий облик и насколько мерзок всякий предмет нашего окружения. Решение поэзии по сходным причинам отказаться от языка (как в живописи от предмета), уже назрело. Это вещи, которых, пожалуй, не было еще никогда». С 25 июня они уже были! Еще 14 июля 1916 г. на большом вечере дада в Гильдии весовщиков в Цюрихе, в программе которого были музыка, танцы, теории, манифесты, стихи, картины, костюмы и маски и на котором в том или ином виде выступали Арп, Балль, Хеннингс, композитор Хойсер, Хюльзенбек, Янко и Тцара, Балль прочитал свое первое абстрактное звуковое стихотворение «Гаджи бéри бимба» . Среди огромного вала не53 и ошеломляющего материала воздействие этого новшества было скорее отмечено, чем опознано. Но це- лый вечер, посвященный этой новой стихотворной форме, окончательно донес ее до нашего сознания и до сознания публики. «Этими фонетическими стихами мы хотели отречься от языка, который был выхолощен журнализмом и стал непригоден к употреблению. Нам пришлось вернуться в глубочай59 шую алхимию слова и покинуть даже саму алхимию слова, Ханс Рихтер Дада — чтобы таким образом сохранить для поэзии ее священную искусство и вотчину». антиискусство Итак, в нашей галерее была объявлена декламация «абстрактных стихов» Хуго Балля. Я немного опоздал, и когда пришел, зал был переполнен. Сесть было уже некуда! Балль вспоминает: «На мне был специальный костюм, сделанный по моим эскизам и эскизам Янко. Мои ноги находились внутри узкой колонны из блестящего синего картона, которая доставала мне до пояса, так что я выглядел над нею как обелиск. На мне был вырезанный из картона огромный воротник, оклеенный внутри багряным, а снаружи золотым, на шее он был закреплен так, что, поднимая и опуская локти, я мог двигать им, словно крыльями. А на голове — цилиндрический, высокий, в белую и синюю полоску головной убор шамана. Я установил с трех сторон подиума против публики нотные пюпитры и водрузил на них мою расписанную красным карандашом рукопись, чтобы торжественно считывать то с одного, то с другого пюпитра. Тцара знал о моих приготовлениях, то была настоящая маленькая премьера. Всем было любопытно. Поскольку я, будучи колонной, не мог ходить, меня вынесли на подиум в момент затемнения, и я медленно и торжественно начал: гаджи бери бимба гландриди лаула лонни кадори гаджама грамма берида бимбала гландри галассасса лаулиталомини гаджи бери бин бласса глассала лаула лонни кадорсу сассала бим гаджама туффм и цимцалла бинбан глигия воволимай бин бери бан о каталоминаль ринозероссола хопсамен лаулиталомини хоооо гаджама ринозероссола хопсамен блуку теруллала блаулала лооооо…». 60 перенесло свой опыт в театр и в кино, в архитектуру, музыку, i. Дада полиграфию, в предметы обихода» (Янко). До тех пор, пока в Цюрихе тощая фигура Балля еще присутствовала в цюрихском дада, движение антиискусства ни разу так и не приняло анархическую форму. Правда, Арп, Янко и я были солидарны с последней „расхлябанностью“ и соблазнами Сернера и Тцара, но скорее как с новым, совершенным оружием для разрушения пришедшей в упадок старины и ненужных излишеств — для того, чтобы держаться подальше от обывателей и рыть тот ров, который отделял бы нас от банальности (в том числе и внутри нас самих). Кроме того, все мы были двадцатилетними и были готовы провоцировать всех отцов мира, чтобы доставить радость фрейдовскому Эдипу. Во всем чувствовалась неспокойствие, и мы были готовы распространять это ощущение как можно дальше. Некоторые догадывались о правильности или чувствовали уверенность в открытии нового пути, другие потеряли веру в общество, нацию, искусство, традиции и, в конце концов, просто в человека: в человека как неисправимого монстра, в человека как ничтожество. Это могли быть просто внутренняя тревога, которая передавалась как инфекция, или юношеский протест сам по себе. Все мы были молоды и во всех нас бурлила смесь из этих элементов, но у каждого это было выражено в различной степени и в разное время. В зависимости от состава этой смеси каждый позднее пошел собственным путем, отличным от других. i Случайность Случайностей не бывает. Дверь может захлопнуться сама по себе, но это не случайность, а осознанное событие двери, дверь, дверь, дверь… (из «Лизхен» Курта Швиттерса). Нельзя отрицать, что трубные звуки торжества, которые мы исторгали в связи с распространением нашей теории 71 антиискусства, эхом отдавались и в наших собственных Ханс Рихтер Дада — ушах. Они с каждым днем всё больше заглушали соблазниискусство и тельные мелодии традиций, которые еще вибрировали антиискусство в нас. Даже если мы занимались искусством как искусством — а это было нашим стремлением утром, днем и вечером — то наши поэтические, философские, литературные и психологические друзья не оставляли нам даже мышиной щелочки, в которую мы могли бы прошмыгнуть с возможными традиционными намерениями. Радикальный отказ от искусства, который пропагандировало дада, только способствовал искусству. Чувство свободы от правил, от пред-писаний и после-писаний, от всяких предложений покупки, от похвалы критики, которая сполна уравновешивалась избытком презрения и отвращения публики, было превосходным стимулом. Эта свобода больше ни о чём не беспокоиться и отсутствие всякой формы оппортунизма, которые всё равно не могли ни к чему привести, тем легче приводили нас к источнику искусства, к нашему внутреннему голосу. Отсутствие всякой цели разрешало нам совершенно естественным образом слушать «неведомое» и извлекать урок из царства неведомого. Так мы приходили к собственно центральному переживанию дада. Я не могу установить, кто сделал этот шаг и когда он был сделан. Вполне возможно, он возник из каких-то замечаний, разговоров, попыток, которые носились в воздухе дада. Но то, что он исходил не из литературы, а из визуально-изобразительной сферы, кажется, явствует из того, что в дневниках Балля и в диспутах об этом не было речи. Я хотел бы здесь привести анекдот, который хотя и типичен для его героев, но лишь метафорически может претендовать на то, чтобы иметь отношение к началу работы со случайностями или изобретению этой работы. Ибо то, что в этом анекдоте случилось с Арпом, могло бы произойти (а то и происходило?) с таким же успехом с Янко, или с Тцара, или с Сернером. Арп в своем ателье на Цельтвег долго работал над одним ри72 Что касается меня, то я вспоминаю, что я свои ВизионерХанс Рихтер Дада — ские портреты (см. илл. 23) 1917 г. начинал писать преиму71 и щественно в сумерках, когда цвета на палитре были уже почантиискусство неразличимы. Но поскольку всякий цвет имел на палитре свое «насиженное» место, рука с кистью находила выбранный цвет и в темноте. И становилось всё темнее… пока под конец мазки наносились на холст уже как под самогипнозом, по чутью и спонтанно на ощупь, как они мне навязывались или сов-падали, так что картина завершалась скорее перед внутренним взором, чем перед видящим оком. ii Случайность Мы, китайцы, одержимы идеей цельности всех вещей. Поэтому нам часто не удается специфическое и практическое. Мы рассматриваем причину и следствие лишь как два из многих аспектов решающего импульса и цели жизни. Причина и следствие для нас лишь побочные продукты конечной жизненной цели, которая и вызывает все причины и следствия. Случайность, или то, что мы называем везением, есть другое проявление тех же вещей; не просто какое-то случайное событие, которое не имеет никакой связи с общим порядком процессов, а напротив, часть фундаментального закона, действие которого для вас либо болезненно неведомо, либо заносчиво вами пренебрегается. Мы же, напротив, питаем к нему глубокое уважение и без устали изучаем его и развиваем методы предугадывания природы этого закона. Мы делаем это инстинктивно. Посмотрите, ведь нас, китайцев, интересует как раз эта спаянность всех вещей во времени, а не их видимая безотносительность в конкретном мире. Из «Перьев фламинго» (Лоренс ван дер Пост) Случайность занимала нас как интеллектуальный и эмоциональный феномен. Лишь позднее я узнал, что одновременно психологи, философы, ученые-естествоиспытатели сталкивались с этой необъяснимостью. 78 Что такое случайность? В примере с рисунком Арпа она, i. Дада правда, образно оживает как сов-падение, но где она нахов Цюрихе дится в нас самих? Этот вопрос волновал нас тем более, когда задним числом мы могли обнаружить, какие «случайные» совпадения сыграли роль в нашей жизни, и чем пристальнее мы вглядывались в них, тем большую роль они играли. К. Г. Юнг го72 о таких совпадениях как о «силе притяжения относительного, как если бы это был сон непознаваемого для нас, большего и непостижимого сознания». Он называет случайность «беспричинной упорядоченностью» — модус «как обозначение состояния, которое устанавливает порядок вне каузальности». Он обобщает этот порядок в понятие симультанности. «Это состояние не следует толковать как пребывающего над всем этим Бога, а как соответствующую, но всё же постоянно меняющуюся модель всеохватывающего порядка, в чьем действующем образе и форме соучаствуют каждый человек, каждый зверь, каждая травинка, каждое облако, каждая звезда». На человека было бы возложено (в отличие от животного или травинки) осознание этого порядка, осознание этого акта творения, если бы посредством медитации, интуиции и концентрации было достигнуто слияние с той упорядоченностью, что не имеет какой-либо причины. В книге «Закон серий» Пауля Каммерера , которая вы73 приблизительно в то же время (1919 г.), когда мы работали со случайностью, предпринимается попытка развить целую теорию таких «чудесных» относительностей и найти закономерность этих беспричинных взаимосвязей. Нам случайность казалась магической процедурой, при помощи которой можно было перенестись через барьеры причинности, осознанного выражения воли; процедурой, в которой внутренний слух и зрение обострялись до тех пор, пока не появятся новые ряды мыслей и переживаний. Случайность была для нас тем «бессознательным», которое Фрейд открыл еще в 1900 г. 79 i. Дада в Цюрихе Две страницы из «Дада» № 5 ности мышления и были готовы любовно объять бессознательное или быть объятыми им. Всё это произрастало из настоящей персональной общности дада, из потребности времени и из профессиональных экспериментов. Это произрастало как необходимое довершение к видимой и знакомой части нашего существа и осознанного управления ввиду нового единства, которое зиждилось на напряжении противоположностей. Случайность и антислучайность Но этим привлечением случайности втайне преследовалась еще одна цель. Дело заключалось в том, чтобы воссоздать изначальную магию произведения искусства и прорваться назад к той исходной непосредственности, которая была 81 нами утрачена на пути через классику Лессинга, ВинкельмаХанс Рихтер Дада — на и Гёте. Напрямую взывая к бессознательному, которое соискусство и держалось в случайности, мы хотели вернуть произведению антиискусство искусства части внушенного свыше, выражением которого искусство и было искони, вернуть ту силу заклинания духов, в которой мы тем более нуждались во времена всеобщего неверия. Правда, хорошо было выдвигать тезисы нового акаузального беззакония и прокламировать антиискусство, но нель- зя было воспрепятствовать тому, что ЦЕЛЬНЫЙ человек со своим упорядочивающим сознанием попадал в творческий процесс и, несмотря на всю полемику об антиискусстве, невольно создавал произведения искусства. Наряду со случайностью всё же неотвратимо присутствовал упорядочивающий, осознающий человек. Таково было истинное положение дел, в котором мы находились, невзирая на стихи Тцара, составленные из газетной нарезки, и на планирующие в воздухе клочки бумаги Арпа. Вот конфликтная ситуация! Но и сам этот конфликт — тоже настоящий и многозначительный признак дада. Он сказывался не как противоречие, в котором одно устраняло другое, а как вид дополнительности. Именно в согласованности противоречий, идей, людей дада и находило свою собственную идентичность. Если Балль заявлял: «Я проверил себя. Никогда бы я не стал приветствовать хаос», а Тцара, наоборот, прямо-таки обнимался с хаосом, то оба дополняли друг друга как вера и безверие и были нераздельны как зло и добро, искусство и антиискусство. Однажды, в 1917 г., я встретил Арпа перед отелем «Элита» в Цюрихе (см. илл. 17). Деревья вдоль Банхофштрассе были обрезаны. Их голые, дикие, простертые вверх ветки говорили на своем языке, создавая домам контрапункт. Динамика этой мощной линии содержала в себе мелодию, которая взволновала меня. «Видишь, — сказал я Арпу, — вот то, что я ищу. Стихия дерева, его квинтэссенция. Живой скелет». — «А я, — ответил Арп, ладонями оглаживая в воздухе во82 го подхода пользовался тем же выражением, что и для своей i. Дада оркестровки линий: «Яйца и молоко слишком „аналогичны“». в Цюрихе Для нас дело было вообще уже не в а в принци«форме», связи. Форма могла быть выявлена только через ее противоположность и оживала лишь путем создания проникновенной связи между противоположностями. Только так могло быть достигнуто единство, художественное выражение. Тогда мы были убеждены, что вступили в совершенно новую область, которой можно было уподобить лишь контрапункт музыки. На самом деле это представление о «единстве пар противоположностей», о так называемой сопряженности признаков (контингенции), известно давно. Несмотря на это, наше переживание представляло собой «открытие». Наш век техники и естественных наук с их абсолютным господством логики и рассудочности забыл, что в такой контингенции воплощался необходимый принцип жизни и события; что в рассудочность со всеми ее контингенциями входит также и без-рассудность со всеми ее контингенциями. Со времен Декарта суеверие начиналось со всеобщей объяснимости мира посредством рассудка. Это суеверие должно быть устранено путем необходимой смены знака. Осознание того, что рассудок и без-рассудность, смысл и бес-смысленность, план и случайность, сознание и бес-сознательное представляют собой одно целое и две необходимые части целого, — в нем и состояла суть дада. Смех Смех — это реакция, направленная против застоя. Обладая способностью доверять «случайности», доверять осознанному в той же степени, как и бессознательному, мы становились чем-то вроде публичного тайного братства. И дилетанты, и знатоки искусства гораздо скорее узнавали 89 нас по нашему смеху, чем по тому, что мы делали реально. Ханс Рихтер Дада — Возвысившись над обывательским миром за счет удвоенискусство и ной силы наружного и внутреннего зрения… мы смеялись антиискусство от всей души. Так мы разрушали, эпатировали, издевались — и смеялись. Мы высмеивали всё. Мы смеялись над собой так же, как над кайзером, королем и отечеством, пивным брюхом и пустышками. Смех мы воспринимали серьезно; только смех и гарантировал серьезность, с какой мы занимались нашим антиискусством на пути к открытию самих себя. Но смех был лишь выражением нового переживания, а не содержанием его и не целью. Скандальность, деструкция, анархия, анти — с чего бы нам всё это сдерживать? Разве мировая война не была скандальностью, деструкцией, анархией, анти? Разве всё это было ничего? Как же иначе могло вести себя дада, если не деструктивно, агрессивно, нагло, из принципа и по склонности?! Каждодневно выставлять самих себя на посмешище — только такой ценой мы могли воспользоваться правом называть обывателей мешком жратвы, а публику — воловьим хлевом! Мы больше не могли удовлетвориться одним лишь изменением метода живописи или размера стихосложения. Мы не хотели иметь ничего общего с тем типом человека, или прачеловека, для которого разум служил локомотивом, мчащимся через поля, усеянные трупами, и по нам самим. В конце концов: мы хотели вывести новый вид человека, с которым стоило бы жить, свободного от диктатуры рассудка, банальности, генералов, отечеств, наций, торговцев антиквариатом, микробов, прошлого и всякого разрешения на пребывание. Из множества импровизированных или запланированных мистификаций я хочу упомянуть лишь две. Предоставляю слово Арпу: «Аугусто Джакометти (дядя скульптора) был успешен еще в 1916 г. Хотя он и не питал особого пристрастия к дадаистам, он, тем не менее, иногда участвовал в их демонстрациях. Выглядел он как благосостоятельный 90 ства. В конце концов, в Берлине, Лейпциге, Праге, Париже i. Дада и т. д. выяснилось, что публике больше всего нравится, когда в Цюрихе над ней потешаются, ругают ее и ведут себя с ней вызывающе. Тогда публика, наконец, начинает соображать. Поскольку чувство вины всегда присутствует, она начинает говорить себе: «По сути ведь люди правы, какие же мы идиоты, на самом деле, почему бы им так не назвать нас?» И каждый идет домой с чувством удовлетворения, ведь самопознание — первый шаг к улучшению. Правда, некоторые идут другим путем и штурмуют сцену, чтобы показать нахалам, где раки зимуют. Но наряду с такими публичными скандалами мы не избавляли уважаемых коллег и от сомнительной посмертной славы наших шуток. В одном мероприятии были прочитаны помпезные стихи поэта Теодора Дойблера, которые хотя и выказывали чрезмерный пафос, ни в коем случае не принадлежали его перу. Мы от души забавлялись, нисколько не умаляя свое восхищение им как прекрасным человеком и настоящим поэтом. Но довольно часто любой случайный повод мы использовали для того, чтобы пропесочить кого-нибудь, чтобы просто продемонстрировать себе и другим нашу непочтительность к возрасту, славе и имени. Частная жизнь. «Одеон» Кафе Когда в августе 1916 г. я приехал в Цюрих, местом встречи художников и интеллектуалов было кафе «Де ля Террас». Но уже через несколько месяцев мы все перебазировались в «Одеон». Мы сочувствовали забастовке кельнеров «Террасы» и заявили о своей солидарности с ними: ведь они разрешали нам иногда часами сидеть за одной чашкой кофе. Таким образом мы наказали владельцев «Террасы» нашим окончательным уходом, хотя сиживать в просторном зале «Террасы» было куда приятнее, чем в полутемной тесноте «Одеона». 93 Единственным человеком, продолжавшим держать реХанс Рихтер Дада — зиденцию в «Де ля Террас», была Эльза Ласкер-Шюлер. Но искусство и и она при случае удостаивала нас посещением в «Одеоне», антиискусство чтобы прочитать Эриху Унгеру и Симону Гутману свои 80 последние стихотворения и затем неизбежно поспорить с нами. Никто из них троих, собственно, не входил в группу дада. Но Гутман почти постоянно сидел за нашим столом. Будучи одним из самых быстрых и лучших собеседников, каких я когда-либо знал, он предпочитал перекинуться острым словцом или скрестить оружие психологии или теории искусств со столь же остроумным Вальтером Сернером. Задумчивое и чрезвычайно смышленое лицо Эриха Унгера часто нависало над нашими «одеонскими» кофейными чашками. Он беспрестанно наворачивал на палец прядки волос на висках — атавизм, как он сам говорил, восходящий к пейсам ортодоксальных иудеев. Он был таким же остроумным, как Гутман, но гораздо медлительнее его; дружелюбно-серьезный студент классической философии, к которой он явно приплетал каббалу. Через него я познакомился с несколько более опасным д-ром Оскаром Гольдбергом , который совсем не любил за81 у наших дадаистских столов, и с ним надо было сидеть в каком-нибудь уголке. Как Унгер, так и Гутман испытывали к нему некое мистическое уважение и признание, которое не так-то просто было заслужить у этих двух скептиков. Д-р Голдьберг был мистиком чисел. Он исследовал сокровенный смысл Пятикнижия. Поскольку каждая еврейская буква, как он объяснял, имеет одновременно и числовое значение, из числовой комбинации слов Пятикнижия можно прочитать тайное сообщение. Оно-то, по сути, и является более глубоким откровением. А слова — это для непосвященных. Я хоть и находил это увлекательным, но чувствовал себя не вполне компетентным. Несмотря на это, я познакомил д-ра Гольдберга с нашей очаровательной и состоятельной подругой Даурой, чей куда меньший скептицизм привел 94 в часы отчаяния и перед лицом войны, несправедливости, i. Дада глупости ходил по своей мастерской и в ярости дырявил пинв Цюрихе ками собственные картины, которые таращились на меня. (Правда, через пару дней я снова относил их братьям Шолль в ремонт… и, в конце концов, забывал забрать их из ремонта). Не знаю, какие формы это стремление к самоуничтожению принимало у моих друзей, но помню глубокие депрессии обычно столь уравновешенного и дружелюбного Янко. Свидетельством пребывания Пикабиа в Цюрихе был, наконец, выпуск одного номера его журнала «391». То был номер 8, и он официально подтверждал прямую связь Пикабиа с движением дада. Барселона Журнал «391» был основан в январе 1917 г. в Барселоне, и там до марта 1917 г. вышли первые четыре номера. Уроженец Парижа, кубинец по происхождению, Франсис Пикабиа, женатый на чрезвычайно интеллектуальной и живой Габриэль Бюффе, дочери французского сенатора, в конце 1916 г. уехал из ставшего очень неуютным Парижа в Испанию со специальной миссией по заданию французского правительства. В Барселоне он встретил подходящую ему группу эмигрантов войны. То были художница Мари Лорансен , несколько потерянная без своего друга Аполлине95 художник Альбер Глез , жена которого, воинствующая 96 пацифистка, больше не переносила военной Франции, поэт-художник Максимилиан Готье (Макс Гот) и поэт и бок97 Артюр Краван (с гражданским именем Фабиан Ллойд), скандальные ревю которого «Мэнтенан» сдела98 его известным в Париже. К этому же кругу принадлежали русский художник Шаршун который впоследствии примкнул к парижскому движе99 дада и издавал специальную русскую дада-газету, и ме103 нее известный в истории современной живописи, но тем Ханс Рихтер Дада — более заметный в истории кино итальянец Канудо. Поэт искусство и Дойблер еще перед войной говорил мне о Деллюке и Ка100 , которые были поборниками кино как новой формы 101 искусства — области, которая меня тогда не интересовала ни в малейшей степени. Понятие «фотогеничный» запечатлелось у меня от них. Теории Деллюка-Канудо правили эстетикой кино двадцатых годов во Франции. В наши дни существует даже премия Деллюка. Канудо забыт. Изоляция, общая судьба эмигрантов, способствовала в Барселоне, как и в Цюрихе, частым встречам беженцев. Однако их общение, судя по всему, так никогда и не стало инкубаторски теплым и вдохновленным совместной работой, как это было в «Кабаре Вольтер». Судя по записям Габриэль Бюффе, они, видимо, образовали не столько группу, которая задавала бы тон журналу «391» — как по духу, так и по содержанию, — сколько общество, при случае сходившееся вместе за кофе и за перно, общество, которое живо чувствовало свою французскую идентичность, будучи изолировано в нейтральной Испании. Свою силу журнал «391» черпал главным образом из страстной личности Пикабиа, из его денег и его полной личной независимости. Тревога, которая, по словам жены, постоянно одухотворяла его, была, пожалуй, той стихией, которая всех стимулировала. Уже здесь он начал свои мускульные упражнения антиискусства, начал подрывать основы веры в искусство как таковое. В его полной сомнений тревоге выражался неприкрытый скептицизм этого латиноса. Сегодня уже вряд ли возможно установить, каково было на самом деле влияние Лорансен, Глеза, Готье или Кравана на журнал «391», но относительно мягкий характер, с которым этот журнал начинался в Барселоне, всё же позволяет сделать вывод о некой совместной работе, в которой «умеренные» уравновешивали необузданного Пикабиа и совершенно анархистского Кравана. Несмотря на это, я бы сказал, 104 короче — с полицией. Мари Лорансен была замужем за неi. бароном Отто фон Вэтгеном и последовала за ним в Цюрихе в Испанию, поскольку ее друг Гийом Аполлинер должен был отправиться на войну (где и погиб). Раз она была замужем за немцем, на нее тоже смотрели как на немку. Для урожденной француженки этот факт в контексте войны казался особенно неуместным. Ее и мужа подозревали в шпионаже, поскольку испанской полиции показалось ненормальным, что француженка с немцем во время войны вращались в Барселоне в сомнительных кругах («391»), — да француженка к тому же еще и очаровательна. Весьма алкоголизированный, буйный и скандальный боксер-любитель Артюр Краван тоже не мог считаться образцом законопослушности, да и агрессивный пацифизм мадам Глез был не лучше! Сам Пикабиа, приехавший в Испанию под несколько недальновидным предлогом закупок для какого-то французского военного департамента, сделался подозреваемым из-за отсутствия самого факта закупок. При таких условиях отъезд Пикабиа в Нью-Йорк напрашивался сам собой. К тому же Пикабиа и сам находил, что «391» внес в Испании свою положенную порцию беспокойства. Он, привыкший к жизни в свободной смене места обитания, не мог допустить своего ограничения в перемещениях из-за «природной глупости полиции». Так Пикабиа и Габриэль Бюффе уехали в США. Конец цюрихского дада Между тем дада в Цюрихе шло к своему наибольшему успеху и к закату. Кульминацию и завершение манифестации дада в Цюрихе, равно как и дада как такового создал большой вечер в «Зале купечества» 9 апреля 1919 г. Я хочу описать этот вечер в деталях, поскольку сходным образом проходили собрания дада повсюду. Арп и я должны были рисовать декорации для танцев (танца Сюзанн 107 Перротте и «Черного какаду» с Кете Вульф в хореографии Ханс Рихтер Дада — Софи Тойбер). На бесконечно длинной полосе бумаги высоискусство и той около метров Арп начал с одной стороны, а я с другой 2 антиискусство рисовать черной краской абстракции. Формы Арпа выглядели как гигантские огурцы. Я следовал его модели, и мы рисовали, в конце концов, бескрайние огуречные плантации, как я их назвал, пока не встретились посередине. Потом всё это было прибито на деревяшки и до начала представления скатано в рулон. Тцара организовал вечер с размахом директора цирка, который управляет львами, слонами, змеями и крокодилами. Первым выступал Эггелинг, который к этому времени был принят в наш клуб в качестве гостя, и прочитал очень серьезный доклад об элементарном формообразовании в абстрактном искусстве. Это взволновало публику лишь постольку, поскольку она хотела взволноваться, а было не с чего. Затем последовали танцевальные композиции Сюзанн Перротте на музыку Шёнберга, Сати и др. На ней была надета негроподобная маска Янко, но ее публика приняла. Стихи Хюльзенбека и Кандинского, прочитанные Кете Вульф, напротив, уже вызвали в публике отдельные смешки и выкрики. А потом пошло-поехало. Симультанное стихотворение Тцара „La Fièvre du Mâle“ исполняли двадцать че103 которые не всегда попадали в такт. Это было то, чего ждала публика, особенно молодая. Рев, свист, хор выкриков, смех… всё это более или менее антигармонично соединялось с хором двадцати говорящих на сцене. Тцара очень ловко срежиссировал так, что первая часть программы завершилась этим симультанным стихотворением, в противном случае шум начался бы уже здесь и всё взлетело бы в воздух преждевременно. Оживленный антракт, во время которого пришпоренные инстинкты публики вооружились для новых вызовов. Я начал второе отделение обращением: «За, без и против дада», которое Тцара называл «коварным и элегантным 108 1. Хуго Балль и Эмми Хеннингс. 1916. Цюрих 2. Эмми Хеннингс дерево Расписанное 1917. Ок. Лес. Арп. 3. Марсель Янко. Цюрихский бал. Ханс 1917. Холст, масло 1. 4. 5. Софи Тойбер и Ханс Арп. Цюрих. 1918 Тристан Тцара. Цюрих. 1917 6. 7. Марсель Янко. Цюрих. 1916–1917 Доктор Рихард Хюльзенбек. Берлин. 1917 16. Джорджо де Кирико. Географическая весна. 1916. Рисунок 17. Ханс Арп, Тристан Тцара, Ханс Рихтер. Цюрих. 1917–1918 18. Ханс Арп. Композиция из диагоналей. Распятие. Цюрих. 1915. Ткань 19. Марсель Янко. Конструкция 3. 20. Софи Тойбер. Автопортрет с дада-головой. 1917. Гипс и проволока Ок. 1920. Фотография Ника Алуфа 23. Ханс Рихтер. Осень. 1917. Холст, масло 24. Ханс Рихтер. Дада-голова. 1918. Холст, масло 25. Викинг Эггелинг. Горизонтальная оркестровка: Вертикаль. 1918. Карандаш 26. Артюр Краван. 1915 28. Артур Сегал. Гавань под солнцем. 1918 27. Плакат боксёрского поединка Артюра Кравана с чемпионом мира Джеком Джонсоном. 1916 29. Франсис Пикабиа. Перья. 1923–1927. Смешанная техника 30. Франсис Пикабиа. La Femme aux Allumettes («Женщина из спичек», фр.). 1924. Смешанная техника 31. Франсис Пикабиа. Machine tournez vite («Машина крутите быстро», фр.). 1916/1918. Гуашь и эмаль на бумаге, закрепленной на холсте 32. Марсель Дюшан. Nu descendant un escalier, Nr.1 («Обнажённая, спускающаяся по лестнице, 1», фр.). № 1911. Масло, картон II. Дада в Нью-Йорке 1915–1920 «291» Вплоть до 1917/18 гг. мы в Цюрихе не знали о том, что совершенно независимо от нас происходило в Нью-Йорке. Истоки его были иными, но его носители, в конце концов, стали дуть в ту же дуду антиискусства, что и мы. Хотя тона звучали вначале по-разному, музыка была одна и та же. Это началось с одной идеи фото-фанатика Альфреда Стиглица. Катализатором здесь было не кабаре, не философствующий скептик наподобие Балля, а маленькая фотогалерея и этот жизнерадостный, очень агрессивный фотограф. Стиглица можно назвать пионером фотографии. Он спрашивал: «Почему бы не добиться от человеческой руки, человеческого глаза или фотопластинки с фотобумагой такой же чувствительности и выражения, как от той же руки и того же глаза на холсте? Фотографии следует не только репродуцировать реальный мир, она может и должна в гораздо большей степени вносить свой вклад в создание нового мира». Своими фотографиями он это доказывал. Вскоре вокруг него собрался кружок молодых фотографов, которые словом и делом стойко поддерживали его претензию влиться в ряды мастеров изобразительного искусства. Журнал Стиглица «Кэмера Уорк» стал их рупором. 113 Вернер Хафтман в своей книге «Живопись в ХХ веке» Ханс Рихтер Дада — с большой точностью прослеживает развитие Стиглица искусство и и его группы: (1864–1946), один из пионеров со«Стиглиц фотографии, основал в 1902 г. вместе со своим другом (люксембуржцем) Эдвардом Cтайхеном (род. 1879) „Фото-Сецессион“ — общество современной фотографии. В 1905 г. он, чтобы иметь возможность постоянно показывать достижения новейшей фотографии, открыл на Пятой авеню, № галерею „Фото-Сецессион“. Стиглиц обладал 291 очень чутким умом, преданным всему новому и революционному… В 1907 г. он познакомился в Париже с Гертрудой Стайн и был в восторге от Родена, Матисса, Тулуз-Лотрека, Сезанна и Руссо. После этого он расширил свою фотогалерею до галереи искусств. В январе 1908 г. показал там выставку рисунков Родена, за которой уже в апреле последовала маленькая выставка Матисса. В декабре 1909 г. он выставил Тулуз-Лотрека. В 1910 г. показал Матисса, Родена, маленькую выставку в память о Руссо и литографии Сезанна. В марте 1911 г. следуют акварели Сезанна, а в апреле кубистические рисунки и акварели Пикассо. В 1912 г. выставка скульптур Матисса». «Но Стиглиц искал и молодых американских живописцев, которые попадали в эту новую струю, чтобы собирать их работы. Почти все были в Париже и познакомились там с новыми идеями. Они жили там годами». …Альфред Маурер, Чарльз Демут, Альва Волковиц, Макс Вебер, Морган Рассел, Макдональд Райт, Полк Брюс, Артур Дав, Джозеф Стелла, Марсден Хартли и Джон Марин. Особенно с последним его связывала тесная дружба, длившаяся до конца жизни Марина. Стиглиц также раздобыл в 1912 г. Марсдену Хартли средства для поездку в Европу, где тот обосновался у Кандинского в Мюнхене, чтобы там учиться, и вообще стал духовным меценатом, который хоть и не располагал финансовыми средствами, но обладал силой стать главным инициатором модернистского искусства 114 снулся монстром-любимцем Парижа, избранником всех тех, Ханс Рихтер Дада — кто сам мечтал бы высказать свои частные претензии так же искусство и элегантно, прямолинейно и бесстыдно. антиискусство 23 апреля 1916 г. в Мадриде он вызвал на поединок негра Джека Джонсона — чемпиона мира, тяжеловеса (правда, был нокаутирован в первом же раунде, см. илл. 26, 27). Он почти полностью успел раздеться перед приглашенной публикой, состоявшей из дам высшего общества, которые с любопытством явились послушать его доклад, прежде чем полиция успела защелкнуть на его запястьях наручники. Он ругал, чаще всего напившись, прессу и публику — как незнакомых, так и друзей — не зная меры, но даже в этом он был талантлив. В конце концов, он пустился в плавание один на маленькой лодке из Мексики в Карибское море, которое кишело акулами. После этого его больше никто не видел. Его жена, поэтесса и художница Мина Лой , которая как раз родила ему дочь, тщетно ждала 112 его в Буэнос-Айресе, где они хотели встретиться. Когда он не появился, она искала его в самых гиблых тюрьмах Центральной Америки. Но никаких его следов так и не нашлось. Тот тезис, что искусство излишне и мертво и есть ничто иное как выражение сгнившего общества, и что живое действие личности должно заменить собой искусство, сделал Кравана достойным восхищения примером для молодежи: сама жизнь как художественное приключение! Такое высказывалось и до времен дада. Но героизация этого анархического существования сделала его образцом определенной «духовной элиты». По праву или нет, но в книгах о дада Кравана чествовали и честили как «предтечу дадаизма». Я упоминаю его здесь, поскольку его короткий жизненный путь — как творца искусства, так и человека — показывает, до каких пределов можно дойти, двигаясь дорогой дада: до окончательной нулевой отметки, самоубийства. Провокативность его характера, когда он был пьян (трезвым он, по свидетельству Габриэль Бюффе, был очень 120 мил и дружелюбен), благодаря дада служила в качестве реii. и ценилась, судя по всему, выше, чем его одав Нью-Йорке ренность как поэта и критика. Он жил спонтанно, исходя из мгновения. Будучи атлетом, он не ведал страха и шел напролом, не задумываясь о последствиях. Поскольку он следовал своей природе по-настоящему, без малейших тормозов, и по-настоящему расплатился жизнью, он стал ярким нигилистическим героем в то время, которое уже давно было охвачено тенденциями нигилизма. Тем же путем бравады — со всеми вытекающими отсюда последствиями — шел, в конечном счете, и Пикабиа! Для него также — по крайней мере, в области искусства — главным было абсолютное разрушение. Тем не менее, именно в своей борьбе за антиискусство он то и дело производил на свет ошеломляющие произведения искусства — в портретах из шпилек (см. илл. 30), профилях из шнуров, лицах из пуговиц, картинах из перьев (см. илл. 29), которые гораздо больше свидетельствовали о его одаренности, чем о его презрении к искусству. Откуда бы ему знать, что в то же время в Швеции, в Германии, в России вдруг стали применяться совершенно новые материалы — из протеста против масляных красок, — и с каждым из которых художники вырабатывали свой стиль? Что у Швиттерса становилось лирикой, у Арпа юмором и танцем, то у Пикабиа выражалось в проницательном остроумии. Как и Краван, он тоже вел сравнительно авантюрную жизнь, но был богат и через родственников своей жены имел сенаторскую протекцию, так что ему всё сходило с рук. Его ирония, его безграничная агрессивность, его абсолютная непочтительность — даже по отношению к друзьям — были такими страстными, будто он хотел послать вызов всему миру, быть к нему несправедливым и, наконец, лишить его смысла и шкалы ценностей! Как будто в глубине его натуры всё еще теплилась некоторая, пусть и крайне скептическая, надежда на такой «смысл за всем этим». 121 Ханс Рихтер М. Д., или антислучайность Дада — искусство и в реди-мейдах антиискусство Дюшан не замечен ни в каких слабостях такого рода. Он — как на шахматной доске, так и в жизни — играет в игру, в которой его привлекают лишь комбинации, не впадая в соблазн видеть за этим какой-то смысл, заставляющий во что-то верить. Краван осуществил логическую последовательность полного презрения к миру через своего рода самоубийство. Такая последовательность убедительна. Марсель Дюшан извлек из этого другие выводы, нашел сублимированный вид компромисса, который не делает самоубийство обязательным и не становится жертвой своего «Я». Дюшан занимает позицию, рассматривающую саму жизнь лишь как меланхолическую шутку, непостижимую бессмыслицу, не стоящую того, чтобы заниматься ее исследованием. Полная абсурдности жизнь, случайность всех ценностей разоблаченного мира демонстрируют себя его превосходящему уму и предлагают себя в качестве последствия декартовского “cogito ergo sum”. В полной несостоятельности человека перед лицом событий окружающего мира, в надежной позиции “ego cogito” <так!> он отправляется на тот свет, не кончая с собой. Если Краван — безрассудно или рационально — израсходовал себя, то особое строение интеллекта позволяет Марселю Дюшану сохранять себя (до 150 лет). Пресловутая точка Архимеда, отстраненная от жизненной борьбы и поиска смысла жизни, которую он нащупал, изолированная от каких- либо идеологических предубеждений (за исключением, может быть, тщеславности) позволяет ему видеть во всей окружающей его лишь невольно-печальный комизм. Этот комизм позволяет ему улыбаться, презирать, иронически комментировать, безжалостно компрометировать, или же с чувством превосходства протянуть руку помощи. Тщеславие, которое 122 он признает за основное человеческое свойство («иначе бы ii. Дада мы все покончили с собой») — это его единственная уступка. в Нью-Йорке “Cogito — максима, которая придумана как будто спеergo sum” циально для него. Она в Дюшане жива, будто только что родилась. Но поскольку она исполнена парадоксальности абсолютного, она доводит сама себя до абсурда. Уже к началу своей карьеры три брата — Вийон-Дюшан Жак Вийон, художник, Раймон Вийон-Дюшан, скульптор, погибший на войне гг., и Марсель Дюшан — 1914/18 «условились» между собой, как сказал однажды Дюшан, «внести в живопись немного интеллекта». Марсель привнес его достаточно. Путь, которым шло искусство, его не устраивал. Искусство как стимулирующее средство для кого? Для обывателя? Живопись, это «опьянение терпентином», есть надувательство! Мы думаем фальшиво, мы чувствуем фальшиво, мы видим фальшиво! В 1915 г., как рассказывал Ман Рэй, Дюшан приехал из Парижа в Нью-Йорк со стеклянным пузырьком (который, поскольку из Парижа, содержал, естественно, «воздух Парижа») в подарок своему другу, коллекционеру Уолтеру Аренсбергу и его жене. В том же году он ошеломил мир нью-йоркского искусства — который еще в 1913 г. называл его картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» то «взрывом на гонтовой фабрике», то шедевром, — новым сюрпризом: реди-мейдом. Реди-мейд был радикальным выводом, который Дюшан извлек из отрицания искусства и из сомнительности смысла жизни в целом. Он показал публике, состоящей из знатоков искусства: одинокое велосипедное колесо, смонтированное на табуретке, сушилку для бутылок (купленную в универмаге Базар де Отель де Виль, Париж) и, наконец, писсуар (см. илл. 33, 35, 36). Эти «реди-мейды» стали, как постановил он сам, произведениями искусства благодаря тому, что он произвел их в таковые. Выбирая тот или иной объект, например, лопату для угля, он поднимал этот объект из мертвого мира непри123 Несколько месяцев спустя я купил дешевую репродукii. зимнего ландшафта, которую я назвал “Pharmacy” (Апв Нью-Йорке тека) после того, как добавил на горизонте два маленьких пятнышка — одно красное, другое желтое. В Нью-Йорке в 1915 г. я купил в скобяной лавке лопату для снега, на которой я написал: “in advance of a broken arm” (в преддверии сломанной руки). Приблизительно в это же время мне в голову пришло слово “реди-мейд” для обозначения этого рода манифестации. Мне хотелось особо подчеркнуть тот пункт, что выбор этого реди-мейда никак не продиктован чувством эстетического удовольствия. Выбор зиждился на реакции визуального равнодушия при полном отсутствии хорошего или плохого вкуса… фактически полная анестезия. Важная характеристика состояла в краткости предложения, которым я при случае озаглавливал мои реди-мейды. Такие предложения предполагали увести мысли зрителя в другие, более вербальные области. Иногда я привносил графическую деталь, которая была призвана утолить мою страсть к аллитерациям — тогда я называл это ready-made aided (усиленный или усовершенствованный реди-мейд). В другой раз, чтобы обнажить фундаментальную несовместимость и противозаконность реди-мейда в искусстве, я придумал reciprocal ready-made: Рембрандта в качестве гладильной доски. Очень скоро возникла опасность беспорядочного повторения этой формы выражения, и поэтому я решил ограничить создание реди-мейдов небольшим числом в год. Я тогда осознавал, что искусство для зрителя — даже в большей степени, чем для художника, — средство, обусловленное зависимостью (как опиум), а я хотел защитить мои реди-мейды от такого осквернения. Другой аспект реди-мейдов — это их недостаточная неповторимость. Репродукция реди-мейда передает тот же сигнал… и действительно, вряд ли есть среди ныне существу125 ющих реди-мейдов хоть один, который был бы „оригинален“ Ханс Рихтер Дада — в традиционном смысле слова. искусство и Еще одно решающее замечание к этому порочному круантиискусство поскольку все тюбики с краской, которые использует художник, являются предметами промышленного производства и реди-мейдами, мы должны сделать вывод, что все картины в мире есть „усовершенствованные реди-мейды“». (Марсель Дюшан). После и выхода Дюшана из Комитета неза«Фонтана» в Нью-Йорке можно отметить еще множество загадочных объектов, которые Марсель Дюшан привнес в окружающий мир. В 1919 г. усатая Мона Лиза, равно как и банковский чек, полностью нарисованный от руки, чтобы расплатиться по счету с зубным врачом (чек, который тот по праву вставил в рамку), закрытое окно, озаглавленное как «Битва при Аустерлице». В “Why not sneeze” , подписанной 113 псевдонимом Рроз Селяви , он показывает железную клет114 наполненную мрамором в форме кусочков сахара. Псевдоним Рроз Селяви (с’est la vie) Дюшан иногда использовал для своих поэтических демонстраций: “Rrose Sélavy et moi esquivons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis” . 115 Nihil Открытие Дюшана оказывается действующим, даже сильнодействующим, поскольку он и себя подвергает иронии этих манифестаций. Ведь он парадоксальным образом сам является художником. Естественно, ни сушилка для бутылок, ни писсуар не являются искусством. Но смех, который стоит за бесстыдным обнажением «всего, что для нас свято», настолько глубок, что в процессе отрицания наступает восхищение, которое перевертывается, даже если это означает собственные похороны (похороны того, «что для нас свято»). Получается 126 ii. Дада в Нью-Йорке Марсель Дюшан. “Anémic-Cinéma”. 1926 (воспроизведение вкладки с роторельефом со словами: «С Рроз Селяви мы избегаем избиенья эскимосов своим искусным экивоком в их искрометный глаз раскосый» из ж. «391». № 18. 1924) “Groupe de recherché visuelle” из Франции , а также из Ис122 и Германии; эти работы касались как раз научно-художественных проблем. Затем я встретил в Падуе членов Группы N, с полдюжины молодых художников, которые сообща занимались такими же проблемами: наука в искусстве, переживание искусства средствами науки: «Мы не верим в искусство, которое стоит вне мира познания, где мы живем. Мировоззрение и миро-объяснение только через микроскоп разума — этого сегодня стало недостаточно. Вот где искусство могло бы оперативно содействовать науке в постижении картины мира». И: «Мы ищем, как расширить психо-физиологические способности зрения, человеческого глаза. Мы в поиске не персонального выражения, а элементов нового языка, который идет в ногу с наукой, ибо наука сегодня — одна из немногих ценностей, в которых мы уверены». 133 Разве это звучит не сходно с тем, что Эггелинг и я предХанс Рихтер Дада — полагали в 1918/20 гг. в наших исследованиях и планах? искусство и И разве это не связывает эстетически-научные произведеантиискусство Дюшана с поиском молодого поколения? Никто не знает, какое направление примет искусство на перепутье наших дней. Но нет сомнений, что и опыты Дюшана будут подхвачены новой генерацией, с оптимизмом, убеждением и в духе нового гуманизма искусства. Изобретение бесполезного Испанец Пикабиа, француз Дюшан и американец Ман Рэй вместе представляли собой творческий триумвират нью-йоркской группы дада. Если бы можно было назвать Пикабиа страстным разрушителем, а Дюшана антитворцом особого назначения, то Ман Рэй стоял бы рядом с ними как неутомимо-пессимистичный изобретатель. Ман Рэй с самого начала своей карьеры был рекламщиком, омытым водами всех морей, и художником — помазанником всех масляных красок, но — следуя, должно быть, примеру Альфреда Cтиглица — не чурался и фотографии. Первая работа, которую я у него увидел, называлась “Boardwalk” (см. илл. 42) и представляла собой символ объединения нью-йоркской группы дада — шахматную доску, которую он сделал произведением искусства при помощи «антихудожественного шнура» и круглых дверных ручек. Она была выставлена в 1957 г. в Париже на дада-выставке рядом с метрономом, который был оснащен глазом и носил название «Объект для разрушения» — приглашение, которому некоторые молодые посетители немедленно последовали, стреляя в него. Таким образом, ныне оригинал носит следы почетных дада-ранений, которые, пожалуй, предназначались автору. Антихудожественная деятельность Ман Рэя — в живописи, фотографии и антиискусстве объектов — по сей день 134 (1925 г.), в которых объемность была достигнута не посредii. сложной машины (см. стеклянную машину 1920 г.) или в Нью-Йорке сложной техники (см. ручное проявление с гвоздями), а че400 оптическое восприятие зрителя: психофизиологически». Объяснить это расхождение в датировании между Дюшаном и Ман Рэем можно тем, что Ман Рэй имел в виду стеклянное колесо, действительно отнесенное обоими к 1920 г., то есть ту сложную машину, которая должна была создать оптическую иллюзию, позднее достигнутую в подвижных «дисках». Это стеклянное колесо было предтечей или, пожалуй, даже «духовным зародышем» фильма “Anémic-Cinéma” (1926), который зиждился на «дисках», но само колесо для фильма не использовалось. Итак, если во многих книгах о дада факты и сведения пляшут вразнобой, то не следует этому удивляться, если уж даже два ведущих дадаиста, в добросовестности которых нельзя сомневаться, сохранили разные воспоминания об одних и тех же событиях. Мы отдадим справедливость противоречивым высказываниям, констатируя, что 2 2 может иногда давать в резуль- × тате 5. III. Дада в Берлине 1918–1923 Прадада Дадаизм — это стратегия, с помощью которой художник может передать обывателю часть своего внутреннего беспокойства, не дающего художнику уснуть среди привычного, стратегия того, как ему встряхнуть закосневшего, пробудив его извне к новой жизни, чтобы возместить ему нехватку внутреннего порыва. (Удо Руксер, «Альманах дада», 1920 г.) Новая яркая грань дада заиграла в Берлине. Берлинское дада имело совсем другое звучание, чем цюрихское и нью-йоркское. Ситуация и место были принципиально другими. Берлинские дадаисты могли с презрением поглядывать на цюрихских коллег, которые хотя и эпатировали бюргеров по всем правилам, но всё же не могли записать себе на счет настоящий слом существующего НЕ-порядка: революцию. В Берлине же была настоящая революция, причём такая, что было решено включиться в нее. На улицах и с крыш домов стреляли. Не только искусство, но и образ мысли и чувств, политика и общество поневоле оказались втянуты в зону действия дада. Неудержимо, безоглядно и пытливо, в воодушевлении личной свободой дада окунулось в это движение. Пока в одном углу Берлина матросы обороняли королевские конюшни от «верных кайзеру» войск, в другом углу 141 Дадаистский манифест. 1918. Берлин 130 146 но, но поскольку инициалы обоих конкурентов одинаковы, iii. Дада историк не ошибется, если увенчает славой «Р. Х.», а во всём в Берлине остальном оставит вопрос касательно внебрачного рожде1918–1923 дада открытым. Поскольку сам я приехал в Берлин только в 1919 г., я знаю начало берлинского движения лишь по рассказам, в первую очередь через поистине гомерический спор за авторство, который с неутихающей взаимной неприязнью бушевал вплоть до недавнего времени. Он велся между обоими Р. Х., бывшим цюрихским поэтом-дадаистом и врачом Рихардом Хюльзенбеком, ныне живущим в Нью-Йорке, и чешским, а затем берлинским писателем, художником, философом, модельером, фотомонтажером и т. д. Раулем Хаусманом, так называемым Дадасофом, в настоящее время живущим в Лиможе, Франция . (Недавно Хюльзенбек пове131 мне, что спор был закончен в 1962 г. Так ли?) Хаусман перепробовал всё. Его способность к преображению была неистощимой и постоянно носила глубинную ноту юмора, фантастического висельного, ненавистнического, или «черного» юмора, как называет его Бретон. Так, один день он был фотомонтажером, второй художником, третий памфлетистом (см. илл. 49), четвертый модельером, пятый издателем и поэтом, шестой оптофонетиком, а седьмой… он отдыхал со своей Ханной (см. илл. 61). Известно, что оба Р. Х. вместе с Баадером — воплощенным антизапретом — плечом к плечу, спиной к спине с Гроссом и Херцфельдами — составляли собственно ударную группу в берлинском движении дада: Хюльзенбек как посланник оригинала-дада в Цюрихе и тем самым как представитель дада-религии; Хаусман как значительная личность художественного дада, с мрачной волей к утверждению собственного Я, зафиксированной с незапамятных времен; Баадер как мешок динамита и трое остальных как левое крыло. Лишь в одном деле диоскуры Р. Х. были едины: дада есть антиискусство. В этом с ними соглашались все: Георг Гросс, 147 а также поэты Карл Эйнштейн, Меринг и Франц Юнг вмеХанс Рихтер Дада — сте с Хаусманом и Хюльзенбеком трубили в трубы Страшноискусство и го суда. Карл Эйнштейн, который позднее выделился своантиискусство познаниями в части негритянской пластики и модернистской музыки, а еще раньше восхитил нас в «Библиотеке этерниста» Пфемферта томиком «Бебюкин» , издавал жур135 «Дер блютиге Эрнст» (см. илл. 57). 136 «Йедерман зайн айгенер Фуссбаль» (см. илл. 55) вы137 в свет с фотомонтажами Хартфилда (см. илл. кото63), получил за это титул фотомонтажера; Гросс иллюстрировал журнал и потому мог присвоить титул маршала; также «Ди Роза Брилле» (крышка клозета)… все были в скором 138 времени запрещены, чтобы в какой-нибудь другой форме с новым заголовком — «Ди Пляйте» , «Дер Гегнер» , «Ди 139 140 Пилле» и т. д. — быстро выбросить на уличные лотки один, 141 два, три номера, пока их тоже не запретили. Вальтер Меринг (см. илл. 53) описывает приключения берлинских дадаистов на примере одного из таких журналов, «Йедерман зайн айгенер Фуссбаль»: «Насколько я помню, кредит полагается нашей издательской парочке, братьям-дадаистам. К тому же случайно перепавшее им маленькое наследство помогло финансировать предприятие. Могу похвастаться, что в дело пошла моя пропагандистская идея: для уличной продажи нанять экипаж, на каких катались на Троицу, набрать духовой оркестр в сюртуках и цилиндрах, какие обычно играют на похоронах ветеранов, а мы — редакционный штаб численностью в шесть человек — будем шагать за экипажем, вместо венков неся пачки журнала „Йедерман зайн айгенер Фуссбаль“ . 142 Если на экстравагантном западе Берлина мы ставили своей целью вызвать не столько покупательский спрос, сколько насмешку, то по мере нашего продвижения на берлинский север и восток — в рабочие и мелкобуржуазные кварталы — наш успех стремительно нарастал. На улицах, тянущихся вдоль мусорно-серых бараков густонаселенного 150 жилья, к тому же изрешеченных пулеметными очередями iii. Дада спартаковских боев и вспоротых гаубицами режима Носке, в Берлине духовой оркестр, который по пути наяривал два своих шля1918–1923 — „Был у меня товарищ“ и „Травяная скамья на отцовской могилке“, — был встречен с ликованием и осыпан аплодисментами. После каннибальских плясок капповского путча, более потешных, чем марионетки Софи Тойбер; после danses macabres „стальных касок“ со свастичным орнаментом, вышедших словно из „Геральдики“ Ханса Арпа, наше дада-карнавальное шествие вызывало такую же спонтанную радость, как “Onydanse!” парижской черни перед Бастилией… И выражение „Jeder sein eigener Fußball“ перешло в бер143 диалект как устойчивый оборот для высмеивания начальства — казалось бы, что может быть лучше для увеличения продаж, если бы на обратном пути, остановившись поболтать на правительственной улице Вильгельмштрассе, мы не были арестованы и взяты на заметку. (На случай таких инцидентов у нас с собой были наготове обрезиненные листовки „Ура дада!“, которые мы клеили на стены у мест ареста). „Дер блютиге Эрнст“ попал под долгосрочный запрет; против нас возбудили дело „за дискредитацию имперского ополчения и распространение безнравственных журналов“. Я должен признать, что дада-песенка моего сочинения, действительно постыдная, антивоенно-обсценная, не имеющая оправдания даже в качестве выплеска дадаизма, давала для этого желаемый повод. В судебном процессе, который состоялся в Моабитском участковом суде Берлина (Центр-3), прокуратура затребовала по восемь месяцев тюрьмы для Вице — как издателя — 145 и Уолта Мерина — как сочинителя, — опираясь на свидетельство судебного эксперта по безнравственности, профессора, почетного д-ра Бруннера, против чего защита — для признания наличия смягчающих обстоятельств — ссылалась на медицинское заключение поэта-врача доктора медицины Готфрида Бенна, который при помощи учебников доктора Эже151 Георг Гросс. Рисунки для ж. «Дер Блютиге Эрнст» 144 на Дюрена (доктор Иван Блох) „Маркиз де Сад и его время“ и доктора Магнуса Хиршфельда „Сексуальные промежуточные стадии“ написал целый реферат о взаимосвязи сексуальной патологии и сатиры, который, к сожалению, не вошел в собрание его сочинений». Но упразднить искусство — хоть зависимое, хоть не зависимое от общественной системы — оказалось труднее, чем ожидалось. Хаусман хоть и прокламировал антиискусство, но его произведения были по большей части очень похожи на столь презираемое — в особенности Хюльзенбеком и Гроссом — абстрактное искусство. Коллажи и фотомонтажи стали позднее значительным вкладом в «новое» искусство: новое — потому что оно открывало пути формирования картины мира, соответствующей нашему опыту. Мы следовали склонности к игре, к удовольствию, куда бы эта склонность нас ни завела, и не имели при этом в голо152 ве ни Бога, ни человека, ни искусства, ни общества, а только iii. Дада СЕБЯ, зуд перемен. Если движению дада перепадала и позив Берлине тивная общественная функция — пробудить публику и доне1918–1923 до ее сознания ее собственную банальность, — то эта социально-культурная цель была уже вообще-то, признаком заката, ибо чистое дада означало бунт, АНТИВСЁ!!? Этому анти служил флирт только с коммунизмом, но не с учением Карла Маркса, хотя оно — особенно у обоих Херцфельдов и Гросса — занимало свое прочное место в качестве антисвятого. И напротив, Фрейд — как ржавый металлолом — был заброшен на свалку, так же, как Юнг и Адлер; а в нишу для святых был поставлен Хаусманом другой психолог, некто господин Гросс. Воодушевление, наполнявшее большинство из нас, относилось к собственному Я, которое, чувствуя себя свободным от вины и греха, находило в себе самом собственные законы, форму и утверждение. Этот метод — как у Пикабиа, Дюшана, Ман Рэя — казался чудом … искусства. Чудом, потому что сами обстоятельства благоприятствовали самому свободному бунту, даже требовали его. В распущенно-диких демонстрациях дада должна была выражаться идея — поставить людей в такое положение, из которого можно было бы с крайним оптимизмом и верой в себя извлекать пользу из их внутренней и внешней энергии. «К черту искусство, если оно препятствует нам в этом!» Под этим анархическим аспектом берлинское движение дада и действовало, и даже отвратительная безвкусица, агрессивные манифесты (в которых сквозили иногда и нацистские тона) находили в нем свое оправдание. Требование выбросить искусство в помойное ведро стало на практике не столько борьбой против искусства как такового, сколько борьбой против состояния немецкого общества. Еще в 1924 г. Георг Гросс писал в моем журнале элементарного художественного конструирования “G” : «Назы146 окруженный большим начальством. Парадокс этой ситуаiii. взволновал никогда не дремлющий наступательный зав Берлине дор Хаусмана. Естественно, такую можно было «вклейку» 1918–1923 использовать как угодно, чтобы разоблачить мир в его абсурдной бессмысленности! Вернувшись в Берлин, он начал производить бессмыслицы, сталкивая лбами сфотографированные банальности, и называл их «фотомонтажами» (см. илл. 65). Это авторское притязание на новую форму искусства у него оспаривали Гросс и Хартфилд (см. илл. 62), но и сегодня, спустя сорок лет, нельзя присудить пальму первенства кому-либо из них. Здесь опять начинается битва героев за честь первооткрывателя нового метода искусства. Гросс рассказывал: «В 1916 г., когда Джонни Хартфилд и я однажды майским утром, в пять часов, изобрели в моей Южной мастерской фотомонтаж, мы даже не догадывались ни о его больших возможностях, ни о том утыканном шипами, но успешном пути, которым двинется это открытие. На картонной подложке мы беспорядочно наклеили друг на друга анонсы и рекламы грыжевых бандажей, коммерческих книг и укрепляющего корма для собак, бутылочные этикетки от вина и шнапса, фотоснимки из иллюстрированных газет, изрезанные как попало и бессмысленно составленные заново… Составленные так, что картинка говорила то, что на словах пало бы жертвой цензуры. Так мы изготовляли почтовые карточки, якобы посланные с фронта на родину или с родины на фронт. Некоторые друзья, среди них Третьяков, сделали из этого легенду, что сформированный таким образом фотомонтаж был „народным изобретением“… Верно 150 только то, что это побудило Хартфилда развить осмысленную технику из игры, содержащей политический вызов». Хартфилд и впрямь разработал осмысленную технику с заметными результатами, которые он применил в оформлении обложек для книг издательства «Малик» его брата Виланда, о которых Курт Тухольский сказал: «Не будь я Ту151 Обложка сб. стихов Р. Хюльзенбека «Фантастические молитвы» (второе, расширенное издание, 1920) с рисунками Г. Гросса хольским, я хотел бы быть обложкой книги издательства Малик (дада-монтера Хартфилда)». Фотомонтажи Хартфилда, как и хаусмановские, имеют свою собственную ноту. Если монтажи Хартфилда иногда составлялись классически, то хаусмановские были дикие и взрывные, по ту сторону всякой эстетический схемы. Хаусмановские, несомненно, были злобнее и вольнее, хартфилдские — прямодушнее. Качество тех и других остается и по сей день образцовым. Им стали подражать и копировать их тысячами, загребая барыши, каких никогда не перепадало творческому Хаусману. Обозначение этой техники как «фотомонтаж» Хаусман объясняет так: «Мы назвали этот процесс фотомонтажом, поскольку он содержал наше отвращение к разыгрыванию из себя художников. Мы видели себя инженерами, мы ставили задачу конструировать, „монтировать“ нашу работу 160 «Чтобы выразить эти компоненты полиграфически, — iii. Дада пишет далее Хаусман в своем “Courrier dada”, — я применял в Берлине маленькие и бóльшие, более тонкие и более жирные буквы, 1918–1923 чтобы придать им характер музыкальной записи. Так возникло оптофонетическое стихотворение. Оптофонетическое и фонетическое стихотворение представляют собой первый шаг к совершенно не привязанному к объекту, абстрактному стихосложению». Безъединство Но берлинское дада отличается от цюрихского не толь- ко политической нотой и найденными там новыми формами выражения в живописи и литературе. «Кабаре Вольтер» совершенно непроизвольно поощряло дух коллективной, дружественной совместной работы, которой до самого конца были отмечены отношения между отдельными дадаистами. В то время как цюрихское дада в более неторопливой Швейцарии пребывало в неком душевном равновесии, лихорадочная ситуация в Берлине благоприятствовала бунтарству, но бунтари бунтовали и друг против друга. Над берлинским дада навис рок и атмосфера невроза. Поводов для этого было достаточно: четырехлетняя бессмысленная бойня войны, на которой погибли многие друзья с обеих сторон; безуспешность революции, которая тогда вела сражения на каждом углу; такое долгое подавление оппозиции; отчаяние, ненависть и отсутствие практического и морального успеха у большинства участников; давление коммунистических энергий, с лозунгами которых люди идентифицировали себя, не зная точно, куда это их поведет; 165 успешный пример цюрихского дада, которое разожгло Ханс Рихтер Дада — аппетит последовать его примеру; искусство и наконец, вакуум внезапно нагрянувшей свободы, котоантиискусство обещала сделать возможным всё, если только взяться за дело с толком. Всё это давало маленькой группе и каждому по отдельности опьянение могуществом, которое не имело никакого отношения к реальности: классический случай инфляции, как сказали бы психологи. Вакуум уже присутствовал, силы невозможно было сдержать. Шум, неисчерпаемый, как казалось, избыток жизни, видение духовной свободы, которая сначала обещала всё разрушить (в особенности экспрессионизм Тристана Тцара) — всё это стояло ближе к истерии, чем к духовному посланию. Это не вменяется в вину ни кому-либо в отдельности, ни всей группе. Само положение было истеричным, судорожным и нереальным, так что другой способ выражения вряд ли был возможен. Я держался в стороне от активного участия в берлинском дада, хотя жил тогда в Берлине. Я слишком отчетливо слышал тот фатальный скандал улицы; мы, полные ужаса, ненавидели его как во время, так и после войны, а впоследствии узнали еще более ужасный его облик. Тем не менее, это не мешало мне поддерживать лично товарищеские отношения с Хаусманом, Мерингом, Гроссом, Хёх, Хюльзенбеком и др. Все они искали в демонстрации антиискусства новое выражение. Ни один из антихудожников не следовал своему собственному рецепту, а уж к промахам других они были тем более недоверчивы! Хюльзенбек упрекал Тцара, что тот так никогда и не воспользовался своим рецептом поэзии — углядеть стихотворение в случайно выпавших обрезках газетных строк. Но сам Хюльзенбек прибегал к такому же праву для себя и продолжал делать «искусство», несмотря на то, что пропагандировал антиискусство, — писал стихи, в точности подходившие 166 Я сказал себе, что ситуация всеобщего подчинения требует Ханс Рихтер хорошего пинка. Моя психология работала таким образом: Дада — искусство и каждый человек есть компромисс между собственной волей антиискусство и чужим авторитетом. Надо попытаться подчинить чужой авторитет собственной воле. Подходящим для этого мне казался такой одержимый, как Баадер. Я пошел с ним на поля Зюдэнде, где тогда жил Юнг, и сказал ему: — Это всё — твое, если ты сделаешь так, как я тебе скажу. Епископ Брауншвейгский тебя не признал, ты за это осквернил его церковь. Разве это компенсация?! Я хочу поставить тебя над людьми. Каждый волен быть божеством. Отныне ты — президент ООО «Христос», и тебе надо вербовать членов. Ты должен убедить всякого, что и он тоже, если только захочет, есть Христос — за плату в 50 марок. Как член нашего общества, впредь он больше не подчиняется земному начальству и автоматически становится непригодным к службе. Ты получишь от меня пурпурную мантию, и мы учиним на Потсдамер Платц эхтернахское плясовое шествие . А перед этим я на159 Берлин библейскими текстами — на каждой афишной тумбе можно будет прочитать: «Все, взявшие меч, от меча и погибнут». Баадер был совершенно согласен, но Юнг не дал денег, которые он нам обещал. Так плясовое шествие и не состоялось. Демонизм, который крылся в этом использовании Баадера в качестве лома и рычага для развязывания революционной ситуации, кажется, не особенно беспокоил Хаусмана. Но он характеризует отношения берлинских дадаистов, не стесненные никакими угрызениями совести. В Баадаре и впрямь было что-то жутковатое. Его разнузданность превосходила всё, что когда-либо учинялось дадаистами в Цюрихе, Нью-Йорке, Берлине и Париже, а там было сделано немало. Это было как раз то, в чём нуждалось берлинское дада, чтобы выполнить свою «программу»: протест, 170 обструкцию как можно более широкого слоя общественноiii. Никто, кроме Баадера, не дерзнул бы исполнить эту обв Берлине струкцию. Он был значительнее всех отдален от нормаль1918–1923 то есть от всякой традиции. Так получилось, что на учредительном собрании первой германской республики в Веймарском государственном театре в 1919 г. он разбросал с галереи ливень самонапечатанных листовок с заголовком «Зеленая лошадь» , при том что в партере сидели почтен160 государственные мужи. В этих листовках он предлагал себя самого в президенты новообразованной республики. И это было для него вполне серьезно… вроде бы? Тем самым дада вызвало недовольство ведущих политиков страны, об этом знала вся общественность. Смех усиливал оппозицию, сеял сумятицу и ослаблял авторитет. В другой раз Баадер перебил придворного проповедника Дриандера в Берлинском кафедральном соборе и выкрикнул вниз с хоров, куда взобрался специально для этой цели: «Плевать мне на Христа!» — или, в другой версии: «Вы сами же смеетесь над Христом, вам ведь на него плевать» . Баа161 правда, быстренько оттуда сняли, но столь брутальное объявление войны авторитету церкви мог позволить себе только человек, защищенный разве что параграфом невменяемости. Никому другому это и в голову не могло прийти. Баадер непрерывно пребывал в состоянии эйфории. Хаусман из уважения к своему другу Баадеру упоминает, что тот первым делал гигантские коллажи из плакатов в человеческий рост, которые срывал с афишных тумб. Он монтировал их в своей квартире еще в конце 1920 г. (то есть «до Швиттерса») и потом выставлял в галерее Бурхарда. Это хорошо оплачиваемая форма искусства широко используется нынешними неодадаистами, которые славятся своей отвагой и безоговорочной художественностью. А Баадер сразу после использования уничтожал эти плакаты-коллажи, предназначенные только для прямого действия. Будучи по профессии архитектором, Баадер также разработал и соорудил «Дио171 ли. Клоунада, естественно, тоже входила в состав спектакля, Ханс Рихтер Дада — но паясничали они, говорили и писали — так, как думали. искусство и За три года берлинского дада в свет вышло огромное антиискусство количество журналов, среди них «Дер Дада» Хаусмана занимал самое заметное место (см. илл. 60), наряду с «Пляйте», «Йедерман зайн айгенер Фуссбаль», «Ди Розa Брилле», «Дас Бордель» (1921) и т. д. и т. п., представлявшими марксистское крыло дада. С ними сотрудничали писатели и поэты, художники, врачи и авантюристы, друзья и подруги, как, естественно, и самопровозглашенный вождь движения — Обердада Йоханнес Баадер. Со своей окладистой бородой он представлялся дада-дедом и временами исчезал, чтобы провести вынужденные каникулы в закрытом учреждении — психушке. Таким образом он обзавелся так называемым волчьим билетом, то есть для полиции имел статус невменяемого. Такой статус не представлял для нас ничего нового ни в Цюрихе, ни в Берлине, газеты нам ежедневно присуждали его, хотя до желательной стадии официального волчьего билета мы так и не пробились. 1919–1929. Мероприятия антиискусства В то время как Херцфельды, Гросс и Юнг делали порядочную карьеру в издательстве «Малик», группа Баадер—Хаусман—Хюльзенбек кристаллизовалась в актив дада, продолжая заниматься им по собственной воле и без политических обязательств. Новая духовная позиция берлинской группы дада отличалась тем, что вечера с докладами преследовали хотя и агрессивные, но вряд ли большевистские намерения. Провозглашаемые манифесты боролись против буржуазной стряпни, против взбалмошного экспрессионизма и против всякой неискренней патетики. 174 Объявления о таких мероприятиях далеко не всегда были iii. Дада адекватными. Иной раз обещалось безобидное представлев Берлине ние, которое совсем не входило в планы организаторов. Ког1918–1923 на такие мероприятия приходила ни о чём не подозревающая публика, привлеченная рекламой, она могла услышать, как со сцены ее титулуют идиотами. Часто это приводило к скандалам. Возмущения — вполне справедливые — занимали потом основную часть мероприятий. Крики негодования, которые пробивались в газеты, становились лучшей рекламой. Клуб дада провел двенадцать вечеров с докладами и выступлениями: 12 апреля 1918 г. в «Новом Сецессионе» в Берлине; в июне 1918 г. в кафе «Австрия»; 30 апреля 1919 г. в «Кабинете графики И. Б. Ноймана»; 24 мая 1919 г. в «Мастер-зале» Берлина; два вечера 7 и 13 декабря в театре «Трибуна»; в Дрездене и Лейпциге в январе 1920 г.; в марте 1920 г. в «Шенау» в Теплице и два вечера в Праге. Журнал «Дер Дада» был учрежден Раулем Хаусманом в июне 1919 г.; третий номер был выпущен в издательстве «Малик» Хаусманом, Хaртфилдом и Гроссом. Хюльзенбек издал в 1920 г. «Альманах дада» в изда163 Эриха Райса в Берлине (см. илл. 56) и опублико164 маленькую книжку “En avant dada” в издательстве Штеегемана в Ганновере. 165 “En avant dada”, 1921 — первый сборник берлинского 166 движения дада, ретроспективный обзор первой блестящей эпохи дада Берлина. Хюльзенбек, по его выразительному замечанию, «пишет револьвером». Он палит! Как в стиле, так и в содержании. “En avant dada” — это блестяще написанный памфлет, который отвергает всякое искусство, в том числе и искусство блестящего написания памфлетов. Поначалу это был программный текст берлинских дадаистов того времени, когда Хюльзенбек, Хаусман и Баадер еще дружно вызывали к барьеру космос — в Берлине, Лейпциге и Праге — пока не проломили этим барьером головы друг другу. 175 54. Обложка «Нойе Югенд» (Берлин. 1917. № 2) 57. Обложка «Дер Блютиге Эрнст», издательство «Трианон», Берлин, 1919 55. Обложка «Йедерман зайн айгенер Фуссбаль», издательство «Малик», Берлин, 1919 58. Г. Гросс, Дж. Хартфилд. Обложка кн. Р . Хюльзенбека «Дада побеждает!», издательство «Малик», Берлин, 1920 56. Обложка «Альманаха дада». Редактор Р . Хюльзенбек, издательство Э. Райса, Берлин, 1920 59. Г. Гросс. Обложка кн. Р . Хюльзенбека «Германия должна погибнуть!», издательство «Малик», Берлин, 1920 60. Обложка ж. «Дер 61. Рауль Хаусман Дада» (№ 2. 1919) и Ханна Хёх на открытии с коллажем Р . Хаусмана. Дада-ярмарки. Редактор Рауль Хаусман Берлин. 1920 62. Георг Гросс и Джон Хартфилд на Дада-ярмарке с плакатом «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина» 67-a. Ханна Хёх. Цветок портного. 1920. Коллаж 67-b. Ханна Хёх. Дада-танец. 1922. Фотомонтаж 68. Курт Швиттерс. Мерц-картина 25А. Звездная картина. 1920. Холст, масло, коллаж, ассамбляж 69. Курт Швиттерс у своей мерц-скульптуры «Святая скорбь». Ганновер. 1920 раз два три Ханс Рихтер Дада — Вжжжик искусство и мне повдоль горба антиискусство вдоль горба Беролины кучччч по шаткому канату «Большая Баллина», Берлин, Берлин У матушки Грин Каждый может промеж Каждый может промеж Каждый может промеж Народ подъем! Знамена вон! Пока поутру в пять маленькая мышка В «Уфа-фильм» Да здравствует кайзер Виль’м! Реакция уже поднимает флаг над Собором Со свастикой и отравляющим газом «синий крест» Монокль против крючковатого носа Вперед на погром! На ипподром! Ничего не вышло Отстаньте от меня С криками о выборах И с путчем Раз два три Вжжжик мне повдоль горба вдоль горба Беролины кучччч по шаткому канату «Большая Баллина», Берлин, Берлин Красные и Зеленые Берлин под ружье Берлин под ружье Берлин под ружье! 178 Кому никогда не удавался большой бросок iii. Дада При биржевом падении на зеленом ипподроме в Берлине Кто никогда не срывался 1918–1923 и не игрался ломиком, Евреи вон! Втянуть животы! С иохимбином — к массовой резне! Ура национальному классовому оплоту От скал к морю и до гроба Всем — равное Будешь первым трупом! Что за крики! И тю-тю Раз два три Вжжжик мне повдоль горба вдоль горба Беролины кучччч по шаткому канату «Большая Баллина», Валяешься в траве Берлин плюет на тебя сверху Скамейка из дерна Скамейка из дерна Скамейка из дерна . 170 Но как Ханна Хёх, тихоня из городка Гота, примерная ученица Орлика , угодила в горластое берлинское движение 171 дада? В первых мероприятиях дада она почти не принимала участия, если не считать ее коллажи. Ее голосок всё равно утонул бы в бушующем шуме, производимом ее товарищами-мужчинами. Но в роли хозяйки вечеров в мастерской Хаусмана она была незаменима — как за счет яркого контраста ее монастырской грации с претензией ее мастера на ранг тяжеловеса, так и за счет бутербродов с пивом и кофе, которые она, несмотря на стесненность в деньгах, умела как-то наколдовать. В такие вечера позволено было и ей возвысить 179 Курт Швиттерс. Часть партитуры «Прасонаты». 1924–1925 (разворот ж. «Мерц». № 24. 1932) денный критик обнаруживает то, что не имеет никакого значения. Он никогда не видит ошибку критикуемого произведения или его автора, а ощущает только собственную ущербность, которая становится видимой через это произведение. Благодаря врожденному о-о-овческому чутью критик узнает в известной мере свою собственную ошибку через произведение. В этом состоит трагизм всех критиков, они видят ошибку вместо искусства. Видеть искусство означает для критиков подчеркнуть красным ошибки в произведении и написать под чертой оценку. Критики похожи на старших преподавателей, по праву столь любимых. Правда, критику не приходится сдавать экзамен, ведь критиками рождаются. Критик — подарок небес человечеству. Вскормленный старшей преподавательницей, он питается ошибками искусства на благо о-о-овчесководства. Себя пилить — дождь накликать. Время от времени критик выпивает еще и флакончик красных чернил. У каждого критика есть зонтик, в который он в известной 194 мере вженился. Ибо пилить себя — накликать дождь на блаiv. о-о-о-овчесководства. Но упомянутая старшая преподаваДада — это густой сироповидный сок, произведенный из в Ганновере секреции желчного пузыря действительной тайной старшей преподавательницы и желудочного сока отупевших о-о-овец. Вышеупомянутые о-о-овцы не должны сдавать экзамен, как и критик. Критик использует зонтик, чтобы выворачивать его наизнанку. Критикам не нужно сдавать их зонтики, придя на художественную выставку. А вот зонтик должен сдавать экзамен. Только дырявые зонтики допускаются к критике искусства. Чем больше дырок, тем больше дождя, чем больше дождя, тем больше пиления, чем больше пиления, тем больше критики. И, чтобы вернуться к овце: критики — это особый род людей. Критиком надо уродиться. Критики — овческорожденные, овческовскормлённые старшей преподавательницей и овческовспоённые произведением искусства. Различие между художником и критиком таково: художник занимается творчеством, критик — овчеством. ПЬЕСА ПЕЧАЛИ Драматический эскиз а. Господин! б. Да! а. Вы арестованы. б. Нет. а. Господин, вы арестованы. б. Нет. а. Господин, я буду стрелять. б. Нет. а. Господин, я буду стрелять. б. Нет. а. Господин, я буду стрелять. б. Нет. а. Я ненавижу вас. б. Нет. 195 ция того, что вокруг царит покой, не вызовет у него поэтичеХанс Рихтер ских чувств, потому что покой для него — норма. А автор расДада — считывает на поэтические чувства. А что такое поэтическое искусство и антиискусство чувство? Вся поэзия покоя зависит от способности чувств наблюдателя. Слова здесь не ценятся. За исключением совершенно ничего не значащего ритма звучания мелодии, который обеспечивает рифма «ночной» — «мглой». Единственное конформное соотношение частей классического стихосложения касается лишь идейных ассоциаций, то есть поэтических чувств. Всё классическое стихосложение является нам теперь как дадаистская философия, и оно действует тем безумнее, чем меньше наличествует в нем стремление к дадаизму. Сегодня классическое стихосложение используют разве что куплетисты в варьете. 3. Абстрактная поэзия избавляет — и в этом ее большая заслуга — слово от его ассоциаций и оценивает слово против слова; понятие против понятия, с учетом звучания. Это последовательнее, чем оценка поэтических чувств, но всё еще недостаточно последовательно. К чему стремится абстрактная поэзия, к тому же стремятся, только более последовательно, дадаистские художники, которые действительные предметы на картине оценивают в сравнении друг с другом, наклеивая и приколачивая их рядом друг с другом. Здесь понятия оцениваются гораздо яснее, чем в их переносном значении в словах. 2. Сделать звучание основным инструментом стихотворения — это я тоже не считаю последовательным; потому что звучание однозначно только при произнесенном, а не написанном слове. Только в одном случае звучащее стихосложение последовательно: когда оно возникает одновременно в художественном исполнении, а не написано. Между стихосложением и исполнением есть строгое различие. Для исполнителя текст стихотворения только материал. Исполнителю даже безразлично, является ли его материалом стихотворение или нет. Можно, например, алфавит, который изначально является лишь функциональной формой, исполнить так, что резуль198 тат станет произведением искусства. О художественном исiv. можно писать еще много. Дада 1. Последовательное стихосложение строится из букв. Буквы в Ганновере не содержат в себе никакого понятия. Буквы сами по себе не имеют звучания, они дают лишь возможности для благозвучий, которые оцениваются исполнителем. Последовательное стихотворение оценивает буквы и группы букв друг относительно друга. (Курт Швиттерс в журнале “G”. № 3. 1924) 187 Художник, издатель «склейщик» и В качестве поэта он был так же непобиваем, как в качестве художника и организатора. Поскольку Швиттерс был финансово обеспечен за счет преподавания и рекламной дея- тельности в Ганновере с Гюнтером Вагнером, да еще за счет благосостояния отца (с его домами, сдаваемыми в аренду), а прежде всего умело пользовался пробивной силой убеждения (он писал портреты и продавал их людям, хотели они того или нет, торговал сотнями своих коллажей и был первоклассным коммерсантом, прирожденным хозяином лавки), ему и в самом деле удавались все его нелегкие предприятия. Он публиковал журнал «Мерц», он издавал интереснейшие мерц-папки — Швиттерс, Арп, Лисицкий и т. д., — продавал мерц-книги, писал для многих журналов и ездил с выступлениями. Хотел бы я иметь все эти папки, журналы, листовки, приглашения и плакаты, которые он, казалось бы, без всяких усилий производил или заказывал в других издательствах: «Аугусте Больте», «Цветок Анна», “i 10”, две почтовые открытки в «Дер Штурм», штурмовская иллюстрированная книга, «Анна Блюме», «Кафедральный собор» и семь почтовых открыток у Пауля Штеегемана. — «Мемуары Анны Блюме в свинце» у Вельтли и т. д. Еще в 1918 г., на первом его 199 При этом он не чурался использовать свои старые картиiv. для новых работ: например, рассылая в 1923 г. в качестве в Ганновере видовой открытки картину, которую он написал в г., бу1909 учеником профессора Бантцера в дрезденской академии, поэтически преобразовав ее в форму «Я люблю тебе, Анна». Среди прочего он написал: «Здесь были Баумайстер и Мохой . Теперь Блюммер в Ганновере. Мерц-привет Кур189 Швиттерса…» Но он обрабатывал не только газетные вырезки и другие объекты, лишенные всякой ценности, он усыновил полиграфию, которую дадаизм перенял у футуризма, и перевел ее в свой собственный типичный мир Швиттерса. С Дусбургом и Кете Штайниц он писал и составлял иллюстрированную 190 книгу «Пугало». От Хаусмана он перенял технику оптофонетического использования стихотворений или выработал ее сообща с ним. Материалы для его мерц-папок поставляли из различных миров искусства и антиискусства Арп, Лисицкий и другие. Как и Арп, он чувствовал себя в случайности как в родной стихии, почти можно даже сказать, более раскованно, чем сам Арп, осторожно всё взвешивающий. Арп и в качестве антихудожника всегда сохранял аполлоническое стремление к совершенству. У Швиттерса же Аполлон и Дионис шли рука об руку (а иногда и вверх ногами). Он рисковал всем и, казалось бы, ничуть не интересовался эстетическим воздействием, эстетическими законами, гармонией и красотой. Он напускался на них с кулаками, рвал их когтями и зубами… что и было необходимо. Случайность сопутствовала ему всюду — на улице, в ресторане, у друзей, в поездках. Мир был полон ею. И именно потому, что он так беспечно всё хватал на лету и наклеивал, оно «звучало». Иногда как Вермеер, иногда как дремучий лес. Случайность всегда была его помощницей, но Швиттерс неизменно оставался мастером, мыслящим планомерно. 201 Хаусман рассказывает в своем “Courrier dada” об одной Ханс Рихтер Дада — короткой поездке с выступлениями в Чехословакию: искусство и в Лобосице. После выступления на вече«Швиттерс в Праге наступил день отъезда. Поначалу в городок Лобосиц, потому что там протекала Эльба, в которой Швиттерс непременно хотел искупаться, и еще там были руины. Для того чтобы прибыть в Лобосиц в тот же день, нам пришлось — к величайшему несчастью Курта — воспользоваться скорым поездом. Он был переполнен, поэтому Курт и Хельма (его жена) сели в один вагон, а я и Ханна (Хёх) в другой. Когда мы приехали в Лобосиц, был уже вечер. На высокой железнодорожной насыпи было что-то вроде перрона под навесом. Мы спустились оттуда по лестнице, но не увидели никакого города, ничего, кроме хвойного леса, разве что станционное здание в двухстах метрах от перрона. Да и Лобосиц ли это? Швиттерс сказал: „Хаусман, иди с Ханной туда и спроси, далеко ли отсюда город и есть ли там отель, где можно переночевать”. — „Хорошо“. Когда мы вернулись, у высокой черной железнодорожной насыпи под вечерним небом горел скупой уличный фонарь. Газовый свет бросал на тротуар жалкий желтый свет. В нем стояла застывшая, словно статуя, женщина с простертыми вперед руками, на которых висели рубашки и еще какое-то белье. Она высилась подобно соляному столпу Лотовой жены. А на земле, среди лежащей одежды и ботинок, стоял на коленях мужчина, нагнувшись над раскрытой дамской сумкой, набитой бумагами, словно внутренностями убитого животного. С тюбиком клея и ножницами он колдовал над куском картона. То были Курт и Хельма Швиттерс. Эта картина никогда не сотрется из моей памяти: эти двое посреди огромного темного Ничто, не занятые Ничем, кроме себя самих. Подойдя ближе, я спросил: — Курт, что ты здесь делаешь? Швиттерс глянул на меня снизу вверх: 202 — Мне подумалось, что надо быстренько добавить в мою iv. Дада клееную картину 30-Б1 кусочек синей бумаги в левый нижв Ганновере ний угол, сейчас я управлюсь. Таков был Курт Швиттерс». 191 Колонны Швиттерса И так он клеил, приколачивал, сочинял стихи, занимался типографскими шрифтами, продавал, печатал, комбинировал, коллажировал, декламировал, насвистывал, лаял и любил, рыча, невзирая на персоны, на публику, на технику, на традиционное искусство и на себя самого. Он делал всё, и всё делал одновременно. Его ведущей идеей было не столько полное собрание художественных произведений в духе Балля или, например, Кандинского — как совокупность всех искусств — сколько непрерывное стирание границ и интегрирование искусств между собой, и даже интегрирование машин в искусство — в качестве абстракции человеческого разума, — равно как и китча, ножек от стула, пения или шелеста. На самом деле он сам и был полным синтезом искусств: Курт Швиттерс. Во всяком случае, было произведение, в котором он пытался интегрировать все свои стремления, это была его излюбленная «Швиттерс-колонна». При всем его коммерческом и пропагандистском умении — это было для него святое. Колонна, его главное произведение, была чистейшим, не подлежащим продаже творением. Не была она также ни транспортабельной, ни поддающейся определению даже в ее оформленном виде. Встроенная в комнату (и комнаты) его квартиры, эта колонна постоянно находилась в состоянии изменения, и новый слой накладывался на предыдущий, включая его в себя и делая невидимым (см. илл. 73, 74). В конце коридора на втором этаже дома, который Швиттерс унаследовал, одна дверь вела в не очень простор203 ное помещение. В центре этого помещения и стояла гипсоХанс Рихтер Дада — вая скульптура. Она занимала к тому времени (ок. 1925 г.) искусство и приблизительно четверть комнаты и доставала почти до поантиискусство Она была похожа — если хоть какое-то произведение, сделанное Швиттерсом, могло быть похоже на какую-либо другую вещь — на ранние скульптуры Домела или Вантонгерло. Но здесь была не просто скульптура, это был живой, день ото дня меняющийся документ Швиттерса и его друзей. Он объяснял мне, и я сам видел, что вся скульптура была набором углублений. Структура вогнутых и выпуклых форм, которые дырявили и раздували скульптуру. Каждая из этих специальных форм имела свой смысл. Там был грот Мондриана, грот Арпа, Габо, Дусбурга, Лисицкого, Малевича, Миса ван дер Роэ, Рихтера. Грот его сына, его жены. Каждая полость содержала очень личные детали каждого из этих людей. Он остригал прядь моих волос и помещал ее в мой грот. Толстый карандаш, похищенный с рисовального стола Миса ван дер Роэ, находился в его гроте. От кого-то обрывок шнурка, сигаретный окурок, остриженный ноготь, кусочек галстука (Дусбурга), сломанное перо. Но также весьма примечательные и более чем примечательные вещи — как, например, части зубного моста с несколькими зубами на нем и даже флакончик мочи с именем пожертвователя. Всё это было расставлено по отдельным полостям, зарезервированным за индивидами. Некоторые из нас имели по несколько пещер, по прихоти Швиттерса… и колонна росла. Когда три года спустя я снова пришел к нему, колонна имела совсем другой вид. Все маленькие пещерки и ниши, прежде «населенные», теперь уже не были видны. «Они теперь все глубоко внутри», — объяснил Швиттерс. Они действительно были скрыты чудовищно разросшейся колонной, покрылись другими скульптурными наростами, новыми людьми, новыми формами, красками и деталями. Рост, не прекращавшийся никогда. И если прежде колонна выгля204 Приглашение на вечер Швиттерса 1 декабря 1935 г. в дом Мюллер-Видманн в Базеле занной и затем снова приклеенной обложкой которого были спрятаны микрофильмы. Эти микрофильмы из гитлеровской Германии показывали гитлеровские плакаты, обрывки которых свисали со стен ганноверских домов; продовольственные карточки с минимальным набором еды и многое тому подобное. Этот нелегальный документ позднее был опубликован Тцара во французском журнале «Рёгар». Если бы Швиттерса поймали, он наверняка попал бы в концентрационный лагерь и погиб бы там. Значит, он буквально рисковал жизнью… Но несмотря на риск, он не забыл упомянуть в письме к Тцара о гонораре за публикацию! Ему пришлось бежать из Г ермании. Разлученный со своей дада-колонной в Ганновере, исключенный из Г ермании как «большевик от культуры», он нашел, в конце концов, убежище в Англии, куда бежал из Норвегии перед приходом нацистов. Возникали всё новые и новые коллажи. Он был всё тем же прежним Швиттерсом, но когда я писал ему в Англию 206 и подписывался «твой старый Ханс Рихтер», он подчеркиiv. что он не старый, а молодой Швиттерс. в Ганновере В Уэстморленде он нашел у одного фермера, Пирса, сарай, в котором мог работать бесплатно… Так он, уже больной, начал третью Швиттерс-колонну. Но здоровье его было подорвано. Его подруга Эдит Томас поддерживала материально и физически. Его написанные на комичном английском письма подчеркивали, что он никогда больше не будет говорить или писать по-немецки. Но для этого ему больше и не представилось случая, и он умер, несмотря на самоотверженную заботу о нем, в 1948 г., ровно в 60 лет. Крестьянин Пирс сохранил сарай, служивший немецкому эмигранту последней мастерской, нетронутым: в качестве музея. Тем самым он удостоверил ценность этого человека и серьезность его искусства намного раньше, выразительней и бескорыстней столь многих критиков, директоров музеев или спекулянтов антиквариатом. V. Дада в Кёльне Макс Эрнст и Йоханнес Бааргельд Сколь неповторим Швиттерс для Ганновера (где и сегодня показывают сад Гинденбурга, однако памятник Швиттерсу всё еще не поставлен, нет ни улицы Швиттерсштрассе, ни площади Швиттерсплац, ни мемориальной доски…), столь же неповторим был Макс Эрнст для Кёльна. Приблизительно в то же время, в 1918 г. в Цюрихе, когда Тцара показал мне первые фотографии Швиттерса, я увидел у него и первое фото картины (или то был коллаж?) Макса Эрнста. Эрнста я тоже тогда не знал. Если у Швиттерса интуитивное, без сомнения, преобладало, то у Макса Эрнста интуиция и высокоразвитый интеллект находились в равновесии. В этом он принципиально отличался от Швиттерса, который хотя и был весьма интеллигентным, но интеллектуалом никак не был. Образование Макса Эрнста, его философские познания были обусловлены его острым умом, который никогда не медлил с результатами. Где Швиттерс чувствовал, там Эрнст думал, где Швиттерс был весьма необразован, там Эрнст располагал блестящими гуманитарными познаниями. Сам он рассказывал историю своей жизни следующим образом: «2 апреля 1891 г., в 9 часов 45 минут Макс Эрнст 209 имел первый контакт с осязаемым миром, вылупившись из Ханс Рихтер Дада — яйца, которое его мать отложила в гнездо орла и которое искусство и птица высиживала там семь лет. Это произошло в Брюле, антиискусство в шести милях южнее Кёльна. Здесь Макс подрастал и стал хорошеньким ребенком. В его юности было несколько драматических эпизодов, однако в общем и целом ее нельзя назвать несчастливой. Кёльн был раньше римской колонией, Colonia Claudia а позднее самым значительным культурным Agrippinensis, центром Средневековья. Здесь всё еще витает дух великолепного мага Корнелиуса Агриппы, рожденного в этом месте, и Альберта Великого (Магнуса), который жил и умер в этом городе. Останки трех других волхвов с Востока — Каспара, Мельхиора и Балтазара — покоятся в Кёльнском Соборе. Ежегодно 6 января верующим показывают их золотую, украшенную драгоценностями раку. 11 000 девственниц предпочли пожертвовать жизнью в Кёльне, но не лишиться невинности. Их хрупкие мощи украшают стены монастырской церкви в Брюле, где они, возможно, в чём-то повлияли на Макса, ибо в этой церкви он, должно быть, провел немало часов своей юности. Кёльн расположен как раз на границе винодельческого района. К северу от Кёльна раскинулась земля пива, к югу — вина. Неужто мы есть то, что мы пьем? Если это так, то в какой-то мере имеет значение, что Макс всегда отдавал предпочтение вину. Когда ему было 2 года, он тайком опорожнил несколько бокалов с остатками вина, после чего взял за руку своего отца, показал ему на деревья в саду и сказал: „Смотри, пап, они вертятся!“. Позднее, когда он размышлял над Тридцатилетней войной, у него сложилось впечатление, что то была война любителей пива против любителей вина. Возможно, он был прав. Кёльн с его географическим, политическим и климатическим положением словно нарочно создан для того, что- бы волновать чуткую детскую душу. Здесь скрещиваются са210 свирели Schalmei (сладкой серьезности звуков), шарады v. Дада (серьезной игры-загадки) и шамана (опасного серьезного зав Кёльне клинателя) . Финансирование взял на себя отец Бааргель198 для «Вентилятора» которого Эрнст сочинял и рисовал. Бааргельд-отец, богатый банкир (так мне говорил Арп, ко199 к тому времени как раз бывал в Кёльне и вместе с Эрнстом дул в вышеупомянутую «Шаммаде»), очень тревожился за своего сына, который, как говорили, слишком уж симпатизировал коммунизму. Арп и Макс Эрнст просвещали молодого Бааргельда в том, что дада пойдет намного дальше коммунизма и сможет освободить мир за счет новой внутренней свободы с могучим внешним выражением — как художественным, так и провокационным: каждый есть личность благодаря дада! Когда старый Бааргельд узнал, что его сын хочет поменять свои коммунистические интересы на участие в дада (см. илл. 79), он был так счастлив, что заключил Арпа и Эрнста в духовные и финансовые объятия, при этом дал достаточно денег и для основания и финансирования того «Шаммаде». Вскоре в «Шаммаде» появились такие авторы, как французские поэты Бретон, Элюар, Арагон и т. д., которые публиковались еще в цюрихском «Дада» 1918/19 гг. Это может указывать на давний контакт, который Кёльн, находясь на полпути между Парижем и Берлином, имел с заразительным в то время парижским движением дада. А вот отношения между Берлином и Парижем, напротив, оставались всегда скудными. Духовный облик Эрнста был таков, что, если бы Парижа не существовало, его следовало бы для него выстроить. В 1921 г. он переселился в Париж. Кёльнское движение дада попало, тем не менее, в сильную грозу. «Первое мероприятие дада» 20 апреля 1920 г. с Арпом, Бааргельдом и Эрнстом хотя и было объявлено, но не смогло состояться, поскольку полицию предостерегли против дадаистов, которые, дескать, еще хуже коммунистов. Службы безопасности не замедлили закрыть мероприятие. Основание для этого нашлось под рукой: доступ к выставке 217 вел через туалет пивного подвальчика. Ни о чём не подозреХанс Рихтер Дада — вающие любители пива, привлеченные шумом позади писсуискусство и аров, неожиданно оказались на выставке дада. Эта дада-ярантиискусство была битком набита всякими сомнительными объектами, коллажами и фотомонтажами. Вслух читались стихи, из которых слушатель мог нафантазировать себе самые дикие ассоциации. Неожиданный шок, полученный посетителями пивной, вызвал такую тревогу, что дали знать полиции, и она закрыла ярмарку, приняв ее за затею гомосексуалистов. Однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что единственный спорный в моральном отношении объект принадлежал небезызвестному Альбрехту Дюреру … после 200 чего ярмарку снова разрешили открыть. Очень возможно, что духовный и потусторонний мир Макса Эрнста оплодотворил монструозность и болезненные отклонения от нормы позднего дада. Просто неотразимо действовал Макс Эрнст на женщин-художниц: на Леонору Фини, Леонору Каррингтон, Доротею Таннинг, Мерет Оппенгейм и т. д. Все они шли на поводу у Макса Эрнста 201 и показали, насколько близко явления прамира и подспудного мира, вызванные к жизни чародейством Эрнста, стоят к фаустовским «матерям», как они побуждают женщину к подобным толкованиям. Они показали, однако, и то, сколько опустошающе-женского содержит в себе искусство Макса Эрнста. Его жуткие видения происходят из немецкого искусства Средневековья и романтизма. Они захватывают пугающей конкретикой и достигают глубины Шонгауэра и Дюрера, полны чувственного, часто сентиментального романтизма Каспара Давида Фридриха , доходящей до китча аллего202 Бёклина и Клингера , восхищавшей Макса Эрнста. 203 204 Эти фрагменты традиции завиваются в искусстве Макса Эрнста в призрачные образования. Сатанинский фон и подоплека немецкой сокровенной сущности подвергается вивисекции. Уютное спаривается с отвратительным и стано218 закреплял в цементе, или в его гипнотизирующих «шахматv. фигурах», чьи головы в виде темных солнц и треугольв Кёльне ные тела принадлежат преисподней. «Никто не умел лучше Макса Эрнста выворачивать карманы предметам… — подчеркивает Тцара в каталоге выставки Эрнста в 1951 г. в Брюле. — Макс Эрнст извращает облик предметов и атакует их подлинную суть. Он редуцирует могучие страсти в их привычном и социальном аспекте до голых схем. С иронией привлекается механическая техника как признак озверения явлений. Так Макс Эрнст напоминает человеку о его роли промежуточного звена в цепи исторического детерминизма и о бессилии, которым отмечено каждое его желание избежать этой роли — по крайней мере, как единственной — за счет силы идеи. Человеческое в произведениях Макса Эрнста есть по- началу игра с раздражениями, вызванными переживаниями какого-либо рода, а затем — открытие нового вида юмора. Этот юмор возникает как результат противопоставления и сравнения противоположных миров, чьи притязания на универсальную исключительность каждого отрицаются. Юмор возвышается над обоими мирами с целью сделать взаимодействие двух сфер полезным развитию человека. В ледяном молчании немилосердной демонстрации внутреннего, в пограничном состоянии между сном и бодрствованием Макс Эрнст развернул свою поэтическую деятельность, которая с точки зрения сознания может быть определена как дурман или как непрерывный контакт между миром образов и восприимчивой личностью, которая должна ими заполниться». Первая выставка Макса Эрнста состоялась в Париже, куда он приехал из Кёльна, 2 мая 1921 г. (в галерее «Сан парей» ). 207 В городе, который он затем выбрал своим домом. Бретон писал вступление, которое я упомяну подробнее в главе «Дада Парижа». Париж так и не отпустил его больше. Правда, из оккупированной нацистами Франции ему удалось бежать в Аме221 рику, но там он не смог по-настоящему обосноваться. Его обоХанс Рихтер Дада — стренный ум соскальзывал с американской прямоты. В его искусство и фантазии усматривали только болезненную сторону, а этого антиискусство там не хотели. Он уединился в Аризоне, где в ландшафте еще неопровержимо присутствовало что-то индейское. Там возникали сказочные солнечные картины и лунные ландшафты, частично в формате жилетного кармана (как «Микробы»). Он окружал свой дом призрачными, злыми скульптурами… пока, наконец, не смог вернуться во Францию. Он был подобающе принят как новообретенный сын. Только тогда Нью- Йорк вспомнил о нем и почтил его (или себя) большой выставкой в Музее современного искусства . 208 Труды Макса Эрнста до 1923 г. по праву, с убеждением и настойчивостью считались дадаистскими. С 1924 г., благодаря одной лишь словесной магии Бретона, они были превращены в сюрреалистические, ни в чём при этом не изменившись. Ибо даже если труды этого времени перевернуть вверх ногами и исследовать, нельзя было бы усмотреть в них никаких изменений ни до, ни после 1924 г. Этим примечательным явлением мне случилось заниматься позднее еще раз в связи с возникновением сюрреализма. В случае Эрнста получилось так, что дада-тирады об антиискусстве хоть и высказывались всерьез, но практически были неосуществимы, потому что художественная продукция, даже если она называется антихудожественной, «властью природы» оборачивается искусством. Поскольку выражение Тцара «Разрушение искусства средствами искусства» показывает, вообще-то, лишь «разрушение искусства ради возведения нового». Именно это и происходило. Это касается не только таких художников как Швиттерс, Эрнст, Эггелинг, Арп, Янко и я, но и самого радикального представителя антиискусства — Пикабиа. Его произведения антиискусства еще и сегодня имеют столько материала для художественной медитации, что могут послужить вдохновением для следующего поколения художников, да и служат уже сегодня. 222 VI. Дада в Париже 1919–1922 Обновление языка Дада подняло волны в Париже еще до того, как в этот город вступил в конце 1919 г. Тристан Тцара — вступил как мсье Дада. Еще с 1917 г. он поддерживал из Цюриха отношения с литературными кругами в Париже, переписывался с Аполлинером и сотрудничал в прададаистских журналах — таких, как «Норд-Зюд» Пьера Реверди и “Sic” Альбера Биро . 209 210 Там он писал эссе о негритянском искусстве и присылал туда стихи в качестве доказательства, что искусство поэзии является живой силой современности… во всех аспектах, в том числе и в антипоэтических. Французские писатели поначалу, похоже, колебались, прежде чем пуститься в эту примечательную авантюру. Но уже в 1918 г. в № 4/5 цюрихского журнала «Дада» публиковались парижские авангардисты Бретон, Арагон, Супо, Рибмон-Дессень и др. Трое первых при этом издавали в Париже журнал «Литтератюр» , напыщенно-классическое название которого 211 подчеркивало противоположный замысел. Однако эта робкая попытка дезавуировалась пышностью имен, объединенных под его обложкой: Жид, Валери, Л. П. Форж, Макс Жакоб, Андре Сальмон, Сандрар, Реверди, Ларбо, Полан, Стравинский. Это звучало уж никак не дадаистски… 225 Первый номер новой серии ж. «Литтератюр» в оформлении Ман Рэя (1922) Но уже второй номер «Литературы» был инфицирован дадаизмом по-цюрихски (см. илл. 85). В нем участвовал сам Тцара. Декларации антиискусства предвещали пришествие дада в Париж, словно зарницы грозу. Из Нью-Йорка поступали прокламации А-искусства Дюшана и картинки-надругательства Ман Рэя; как раз стали известны берлинские злодеяния антиискусства Хюльзенбека и Хаусмана; начался ураганный огонь. Номер ix журнала «391» — первый номер, который Пикабиа издал в Париже, расцвеченный Тристаном Тцара всеми цветами дада, был представлен парижской общественности. Пребывание в Цюрихе тесно связало Пикабиа с Тцара. «391» стал той трубой, которой дада возвещало Страшный суд и скорое явление Тцара народу. Его ждали, он стал чем-то вроде антимессии, чье антиевангелие призывало под свои знамена все умы, подготовленные войной ко всему, а также антиумы. 226 Sacre de printemps, crasse de tympan vi. Дада Daily lady cherche démêlés в Париже Avec Daily Mail 214 1919–1922 (Марсель Дюшан) Антиискусство в Париже Эта игра с языком, со звучанием, со словом, со звуковыми ассоциациями стала частью роста языка… Насколько бессмысленной выглядит эта игра слов на глаз, настолько же она полна смысла в «услышанном слове». Это было воспринято многими и во всех странах (Шеербарт, Балль, Аполлинер и др.). Джойс развил из этого собственный художественный стиль. Однако и многие другие подготовили почву даже до того, как дада прорвало границы языка революционными стихами Балля, Тцара, Хаусмана и других поэтов. Аполлинер первым из современников поставил под сомнение традиционную языковую норму. Итак, в отличие от Берлина, в Париже уже существовала традиция, в которой дада нашло благодатную почву. Складывалось впечатление, что дада с возрастом наращивало темп. После посконной дикости берлинцев — пароксизм парижан!! «Литтератюр» и «391» образовали фронт, сомкнув ряды. Но, в отличие от Цюриха, Нью-Йорка, Берлина, Ганновера и Кёльна, парижское движение дада стало чуть ли не исключительно делом литераторов, а не художников. Правда, живопись и в Париже идет в ногу с литературой, но художники здесь не играли определяющей роли и, что еще важнее, их работа не подвергалась влиянию парижского движения и сама не оказывала на него влияния. Художники продолжали делать то же, что делали раньше. Но при этом они аплодировали литературе дада и идентифицировали себя с бунтом, идущим от литературы. 229 Полиграфическая продукция дада на фр. и рус. языках. Слева: оформленная Т. Тцара афиша выставки. «Международной Салон Дада» в «Галерее Монтень» 6–30 июня 1921 г. В центре: обложка кат. выставки работ С. Дюшана и Ж. Кротти «Табу» в «Галерее Монтень» (выставка была открыта с 4 по 16 апреля 1921 г.). Справа: обложка кн. С. Шаршуна «Дадаизм (компиляция)» (Берлин, 1922) Жан Кротти (см. илл. 89), который в Нью-Йорке познакомился с Марселем Дюшаном и женился на его сестре, художнице Сюзанне Дюшан (см. илл. 88), внес, наравне с ней, свой вклад в оживление дада в Париже . Оба выстав215 в Париже в рамках движения. Рибмон-Дессень, верный соратник Пикабиа, был скорее писателем, чем художником, хотя приобрел известность благодаря выставкам во времена дада. Самым независимым был русский Серж Шаршун, сделавший себе имя как художник. Он не довольствовался сотрудничеством с дада и с журналом «391», но издавал собственную русскую версию журнала «Дада» в Париже (см. илл. 97). 216 Однако никому не удалось создать собственное дада-направление в изобразительном искусстве, которое внесло бы самостоятельную и свежую ноту в интернациональный концерт изобразительного искусства ХХ века. Парижское дада 230 Ханс Рихтер Жак Ваше Дада — искусство и Здесь, в Париже, где дада достигло максимального резонанса антиискусство и пришло к драматическому финалу, круг замкнулся. Движение началось в 1916 г. в «Кабаре Вольтер» — скандалами, стихами, манифестами, докладами — и закончилось в Париже — скандалами, стихами, манифестами, докладами. Сам я не присутствовал ни на одном мероприятии дада в Париже и знаю о них только понаслышке. Поэтому я опираюсь как на записи — Рибмон-Дессеня, Тцара, Бретона или Юнье , — так и на оригинальные дадаистские журналы 217 и личные анекдоты, услышанные тут и там от друзей. Факты этой последней эпохи короткого расцвета и продолжительного увядания дада обсуждались в литературе так подробно, что можно рассматривать их как достоверные. 23 января 1920 г., чуть ли не день в день ровно через четыре года после того, как Балль в «Кабаре Вольтер» на расстроенном пианино подал сигнал к атаке, в парижском «Пале де Фет» состоялась «Первая литературная пятница». «Литтератюр» к этому времени уже опубликовал Рембо, Малларме, Кросса, Аполлинера и те «Письма с войны» Жака Ваше, содержание (и форма) которых так глубоко тронули Бретона. Особенное значение этот молодой писатель и поэт (см. илл. 83) приобрел благодаря своему влиянию на Андре Бретона — столь же выдающуюся фигуру сюрреализма и дадаизма, как и Тцара. Судя по всему, полная независимость Ваше в мыслях и действиях подавала Бретону (а также Дюшану) некий пример и являлась для них символичной. Ваше, как он выражался, «играл свою роль солдата Первой мировой» — войны, которую он ненавидел и презирал, как и «всякие фатерлянды» вообще. «Я протестую против того, — писал он в своих письмах, впоследствии опубликованных, — чтобы быть убитым в военное время. Я умру, когда захочу умереть, но вместе с кем-нибудь. Умирать одному скучно, я хотел бы умереть с кем-нибудь из лучших друзей». Вскоре после заключе232 ния мира его действительно нашли мертвым, лежащим подле vi. Дада мертвого друга, как если бы они спали, убитые одним и тем же в Париже ядом. Ваше было года, когда он лишил себя жизни. 23 1919–1922 Его судьба, казалось, приобрела для этого круга интеллектуалов символическое значение. Его презрение к жизни и смерти падает тенью на эту французскую группу литераторов. Вообще идея самоубийства часто встречается в поэзии (Арагон) , как и в действительности (Риго покончил с со218 несколько лет спустя после этого). Ваше явно повлиял на форму, которую движение дада принимает в своем последнем цветении. Бретон написал ему трогательное послесловие: «Молодой человек 23 лет, который избороздил вселенную самым лучшим взглядом, какой я знаю, очень таинственно простился с нами. Критикам вольно утверждать, что это произошло от скуки. Жак Ваше был не тот человек, который оставляет завещание. Я так и вижу, с какой улыбкой он произнес бы эти слова: „Моя последняя воля“. Мы не пессимисты. Человек, изображенный вытянувшимся в шезлонге — настолько fin de siècle, чтобы не мешать собраниям психологов, — был среди нас всех самым спокойным и самым деликатным. Иногда я вспоминаю, как в трамвае он объяснял приезжему родственнику из провинции: — Бульвар Сен-Мишель: Латинский квартал, „Витраж сулит понимание“». «Нас упрекают: мол, мы не хотим признать, что Жак Ваше ничего не создал. Он всегда отставлял в сторону произведение искусства, это ярмо и эту цепь, которые и после смерти продолжают удерживать душу. Когда Тристан Тцара в Цюрихе рассылал свои решающие прокламации, Жак Ваше в то же самое время, ничего про то не зная, подтверждал основной тезис Тцара: Философия — это вопрос, с чьей стороны мы должны рассматривать жизнь: со стороны Бога, со стороны идеи или других явлений? Всё, на что мы смотрим, ошибочно. Я не верю, что относительный успех важнее, чем выбор между пирогом и вишнями на десерт после обеда» (Андре Бретон в “Entretiens” ). 220 233 Жорж Рибмон-Дессень. Луи Арагон. Автограф Гийом Аполлинер. Автограф стихотворения стихотворения «Мысль». Каллиграмма «Часы «Хороший для». Ок. 1920 Ок. 1920 завтрашнего дня». 1917 Во всех случаях дада показывало когти парижской общественности и трепало нервы публике. Третье мероприятие состоялось в Народном университете в клубе «Фобур», куда дадаистов пригласил Лео Польди , чтобы «публично поди223 о дада и его стремлениях. Это народное высшее учебное заведение было одним из старейших либеральных институций, и организаторы готовы были представить модернистские идеи тамошней публике, главным образом рабочим. В отличие от «Первой литературной пятницы», мероприятие протекало в явно более цивилизованных рамках. Пусть дадаистский стиль Тцара на сей раз был несколько приглушен своего рода уважением к рабочим, так что провокаций вначале удалось избежать. Тем самым дада проявилось здесь — как и в Берлине — как вид антибуржуазного движения, имеющего определенное чувство солидарности с рабочим классом. Однако Рибмон-Дессень подчеркивает: «Необходимо было дать им понять, что мы против культуры в ее нынешнем 236 виде и что мы не только бунтуем против буржуазного порядvi. а в первую очередь против всякого порядка, всякой иерарв Париже хии, против всякого поклонения, кто бы ни был идолом». 1919–1922 Но такие высказывания в ходе мероприятия становились всё более отвлеченными. Публика с очевидным трудом усваивала утверждения, что Наполеон, Кант, Сезанн, Маркс и Ленин — одного поля ягоды и подлежат вышвыриванию на свалку истории. «В итоге дадаисты не убедили рабочих», — вынужден был признаться Рибмон-Дессень. И это не удивительно, поскольку основной упор движение делало на анархию Пикабиа. (Общественно-программная сторона против анархии была возобновлена и методически прорабатывалась только в сюрреализме). Z Журналы от А до К этому времени в свет вышло несколько номеров журнала «391». Пикабиа привнес в свои публикации еще несколько агрессивных нот (см. илл. 86), издав в промежутке между номерами 11 и 12 журнала «391» журнал «Каннибал» (между мартом и июлем 1920 г.). Новые журналы появлялись так же быстро, как и исчезали. Поль Дерме, «картезианский дадаист», как он себя называл, издавал “Z”… который вышел всего однажды. Элюар издавал «Проверб», журнал, вращающийся вокруг вопросов самого языка: тайны слов, мистерии грамматики, фраз, которые переворачиваются, антифраз, которые не противоречат себе, синтаксиса: его смысла и несмысла. «О уста человека, взыскующего нового языка — языка, которому никакая грамматика не могла бы ничего предписать!» «Проверб» исследует слова и фразы, письменные и разговорные языки, проблемы формы и содержания, которыми занимались такие поэты авангарда, как Швиттерс и Хаусман, как Балль, Арп и Хюльзенбек. Но Элюар обладал преимуществом (и важностью), будучи частью давней традиции, 237 83. Жак Ваше в армии. 1918 84. Жан-Пьер Бриссе, оглашающий свои тезисы перед «Мыслителем» Родена. Ок. 1886 85. Авторы журналов «391» и «Литтератюр». 1920. Первый ряд: Тристан Тцара, Селин Арно, Франсис Пикабиа, Андре Бретон. Второй ряд: Поль Дерме, Филипп Супо, Жорж Рибмон-Дессень. Третий ряд: Луи Арагон, Теодор Френкель, Поль Элюар, Клеман Пансаэр, Эммануэль Фэй 86. Франсис Пикабиа. Портрет Сезанна (из ж. «Каннибал». 1920, № 1) 87. Жан Кротти. 88. Сюзанна Дюшан. Портрет Дюшана, 1915. Соблазн. 1920. Акварель, тушь, бумага Рисунок и коллаж 89. Жан Кротти. Шу-цзин. 1920. 90. Альберто Савиньо. Акварель, бумага Благовещение. 1932. Холст, масло 91. Умберто Боччони. Динамизм скачущей лошади + дом. 1914–1915. Масло, гуашь, дерево, медь, металл и картон 92. Дада-экскурсия к Церкви Сен-Жюльен-ле-Повр. 14 апреля 1921. Слева направо: Жан Кротти, Асте д’Эспарбес, Андре Бретон, Жак Риго, Поль Элюар, Жорж Рибмон-Дессень, Бенжамен Пере, Теодор Френкель, Луи Арагон, Тристан Тцара, Филипп Супо 98. Викинг Эггелинг. Фрагмент из фильма «Диагональная симфония». 1923–1924 99. Ханс Рихтер. Фрагмент из фильма «Ритм 21». 1921 100. Тео ван Дусбург, Софи Тойбер-Арп и Ханс 101. Софи Тойбер-Арп. Арп в Страсбурге (после работы в ресторане Декоративное оформление одного «Обетт»). Страсбург. 1927 из залов «Обетт». 1927 102. Первый номер «Мекано», дадаистского журнала И. К. Бонсета (ван Дусбурга). Лейден. 1922 103. Лайош Кашшак. Вена-Будапешт. 1922. Коллаж 104. “Entr’acte” («Антракт», фр.), фильм по сценарию Франсиса Пикабиа. Режиссёр Рене Клер. Ницца. 1924 105. “Emak Bakia”, фильм Ман Рэя. Париж. 1926 106. «Предполуденный призрак», фильм Ханса Рихтера. Берлин. 1927–1928 109. Джон Чемберлен. Щелкунчик. 1958. Ассамбляж из автомобильного лома 111. Эдвард Хиггинс. Торс. 1962. Дерево 110. Ман Рэй со своим объектом «Дверной молоток». Париж. 1963. Ассамбляж 112. Энцо Пагани. Воскресное утро. 1960. Ассамбляж 113. Алан Кэпроу. Хеппенинг. Нью-Йорк. 1962. Фото: Л. Шустак Франсис Пикабиа. Обложка кат. выставки Андре Бретон на Фестивале Дада в галерее «Сан Парей». 1920. Париж с дада-плакатом Франсиса Пикабиа (26 мая 1920, Париж) Fédérale” , с бронтозаврическими грезами Тцара. Всё это 228 на фоне выставки Арпа, Пикабиа, Шада и Рибмон-Дессеня. Но не все шли с ними в ногу. Архипенко, который еще в 1909 г. был новатором в модернистской скульптуре, Глез, один из первых теоретиков кубизма и бывший дадаист НьюЙорка-Барселоны, и Сюрваж — все члены уважаемой «Сексьон д’Ор» , представлявшей вчерашний (?) модернизм, — 229 имели зуб на Макса Эрнста и критиковали его. Это было уже слишком! Они порвали с дада. 27 марта 1920 г. вышел в свет № 7 журнала «Дада», на сей раз окрещенный Тцара «ДАДАфоном», с портретами парижской группы и стихотворением Бретона среди прочего. В день выхода «ДАДАфона» проводилось большое мероприятие дада — отмечалась 25-я годовщина шумной премьеры «Короля Юбю» Жарри — в «Театр де ль Эвр». Это было настоящее варьете-шоу. Правда, вместо раздетых девиц испол242 нителями ролей в собственных пьесах выступали одетые vi. Дада Бретон, Супо, Дерме и другие. Представлялись следующие в Париже пьесы: небесное приключение господина Антипи«Первое Тристана Тцара, с которой он добился успеха еще в Цюрихе; «Немая канарейка» Рибмон-Дессеня; «Как Вам угодно» Бретона и Супо; «Неблагозвучный чревовещатель» Поля Дерме и «Каннибальский манифест в темноте» Пикабиа. Но поскольку сам Пикабиа никогда не выступал, Рибмон-Дессень упрекнул его в трусости. Манифест был прочитан Бретоном. КАННИБАЛЬСКИЙ МАНИФЕСТ ДАДА Франсиса Пикабиа Вы все — обвиняемые. Встать. С вами можно говорить, только когда вы стоите. Встать, как для Марсельезы, встать, как для русского гимна, встать, как для God save the king, встать, как перед знаменем. Наконец, встать перед ДАДА, говорящим от лица жизни и обвиняющим вас в способности любить лишь из снобизма, лишь тогда, когда это дорого стоит. Вы снова сели? Тем лучше, так вы выслушаете меня с большим вниманием. Что вы делаете здесь, скученные, как насупленные устрицы — вы всё же серьезны — не так ли? Серьезны, серьезны, смертельно серьезны. Смерть — дело серьезное, да? Можно умереть героем, а можно идиотом, что в сущности одно и то же. Единственное слово, которое не теряет своего значения день ото дня, — это слово «смерть». Вы любите смерть, когда умирают другие. К смерти, к смерти, к смерти! И лишь деньги не умирают, они только путешествуют. Это — бог, которого уважают, серьезный персонаж — деньги — фамильная честь семейства. Почет и слава деньгам; человек, у которого есть деньги, — это человек почтенный. 243 выставки авангарда, которые хотя и угодны юности, но деviii. задачу музеев трудной и сомнительной и приглашают публику скорее к диалогу, чем к настоящему созерцанию, для которого произведение искусства как-никак предназначено по своей природе. Мне по-прежнему кажется, что один медитирующий перед произведением искусства дороже тысячи глазеющих. Между тем и поп-арт вырос из детских штанишек. И оп-арт обрел новые размеры, иногда и новое качество, в игре металла и света. Минимализм, энвайронментализм, арте-повера, лэнд-арт, который тянется по пустыне рвами протяженностью в мили, или полоски австралийского побережья, упакованные в целлофан при помощи и для рекламы индустрии упаковки. Хеппенинги становятся инструментом общественной и политической атаки. Шкала художественных ценностей либо ставится под сомнение, либо объявляется недействительной. Колоссальный поп-туб губной помады воздвигается при помощи подъемного крана перед Йельским университетом в Нью-Хейвене, этакий фаллос высотой с дом в натуральном (губной помады) цвете. Словно кривые зеркала, нас окружают вибрирующие оптические загадки в металле, в масляных красках, в движении, без движения, в тысячах оппроизведений. Или протискиваешься между гигантскими пластиковыми пузырями с чувством одиночества и всё же в связи с окружающим миром (environment), который просвечивает сквозь прозрачные стенки. Всё то, что некогда на ярмарочной площади служило для отрады глаз, для утешения или для раздражения глаз, никогда не претендовало на художественную оценку. Сегодня молодое поколение занимается этим всерьез, с полной отдачей, как искусством, стараясь «как-нибудь» объединить искусство, технику и науку. На глазах собравшейся публики забивается свинья. Внутренности, куски мяса и кровь вываливаются на голую женщину. В заключение автор этого шоу 283 мочится на свое произведение. Безбожно-священный проХанс Рихтер Дада — тест против массового убийства, подавления и несправедлиискусство и вости во Вьетнаме, Чехословакии, в Нигерии, всюду! антиискусство В сознании молодого поколения всё это принадлежит к искусству, к искусству как части жизни. При этом становится очевидно, что единым понятием искусства уже не обойтись. Слишком много элементов природы, общества, техники, политики и т. д. сходятся вместе. Итак, если единое понятие искусства в наше время больше не возможно, не следует ли нам говорить хотя бы о двух различных категориях искусства: интровертно-интровертирующем и экстравертно-экстравертирующем (пока не выдвинуты более точные категории). Молодежи следовало бы Рембрандта, Грюневальда, Сезанна, Сера и всех, кто был после них и чьи работы хранятся в музеях, бросать за борт… пока кто-нибудь (кроме арт-дилеров) стоит снаружи, чтобы их перехватить именно у музеев. Молодежи следовало бы предложить вместо «старой ветчины» новые салями-продукты (пока и они не отправятся в музеи). Для этого приходится их допустить! Одиночка, ищущий для себя, всегда найдет свое выражение — по ту сторону от признания или неприятия. Кто-то будет писать маленькие картины, человеческие документы, как Биссье , 264 кто-то — забивать свинью над своей женой. Масса Александр Трочи описывает эту ситуацию в заметке о Джоржде Оруэлле в «Эвергрин Ревью», № 6, 1958: «Осуществление колоссальных технических проектов и исходящая из них угроза интегрирования индивидуума в последовательность внезапно возникших масс. Ортега-и-Гассет говорит о „вертикальных вторжениях варваров“, ссылаясь на 284 варя (а не февраля) г. с дада-речью в Германии» выступил 1918 «Первой Примечания Р. Хюльзенбек (см.: Альманах дада / Под общ. ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 2000. С. 79–82). С 28 по 30 апреля 1919 г. здесь прошла Первая выставка дадаистской живописи и скульптуры и суаре с исполнением «Антисимфонии» Е. Голышева. С 1923 г. Нойманн открыл галерею в Нью- Йорке, где прошли выставки многих выдающихся деятелей художественного авангарда. О деятельности Нойманна в Берлине см.: Avantgarde und Publikum. Zur Rezeption avantgardistischer Kunst in Deutschland 1905–1933 / Hrsg. von H. Junge. Köln: Böhlau, 1992. 130. Воспроизведен манифест Р. Хюльзенбека, подписанный берлинскими и цюрихскими дадаистами, а также «сочувствующими» писателями и художниками, и раздававшийся берлинской аудитории 12 апреля 1918 г. Текст манифеста см.: Альманах Дада. С. 28–32. 131. Хаусман покинул Г ерманию в 1933 г., уехав сначала в Париж, затем в 1935 г. поселившись на о. Ибица (Испания), в окончательно переехал во Фран1939 В 1944 г. он обосновался в Лиможе, где 1 февраля 1971 г. скончался. 132. Вальтер Меринг (Walter Mehring, 1896–1981; псевд. Уолт Мерин) — крупный нем. писатель-сатирик, в 1915 г. сблизившийся с кругом Х. Вальдена и публиковавшийся в его журнале «Штурм». В 1918 г., благодаря знакомству с Г. Гроссом, присоединился к берлинским дадаистам и печатался во всех заметных дадаистских журналах. За стихотворение «Совокупление в доме трех девиц» был привлечен к суду. В 1920-х Меринг — яркий автор политического кабаре, драматург, автор сатирического романа «Мюллеры — хроника немецкой семьи». 133. Телеграмма была составлена Й. Баадером, который послал ее еще и от имени Р. Хюльзенбека и Г. Гросса 15 сентября 1919 г. Габриэле д’Аннунцио (Gabriele D’Annunzio, 1863–1938) — крупный итал. писатель, поэт, драматург и политический деятель, имевший националистические взгляды и поддерживавший Муссолини. В период мирных переговоров сентя12 1919 г. нерегулярными войсками под руководством д’Аннунцио был захвачен югославский город Фиуме (ныне Риека), стратегически важный порт на Адриатике (теперь на территории Хорватии), и через год провозглашен независимым государством (свободным городом). Д’Аннунцио рассчитывал создать утопическую «Республику Красоты», написал конституцию, но в декабре 1920 г. был вынужден сдать город итальянским властям. Несмотря на это, еще три года Фиуме оставалась в статусе свободного государства. 134. «В мировом дадаистском атласе ДАДАКО (под редакцией Курта Вольфа, Лейпциг) Фиуме уже признается итальянским городом» (ит.). Атлас Дадако — несостоявшийся проект большой антологии поэзии, эссе и изобразительных материалов под редакцией Р. Хюльзенбека и в оформлении Дж. Хартфилда. В первом номере журнала “Der Dada” (1919) выход антологии анонсировался на январь 1920 г. в мюнхенском издательстве Вольфа. Судить о масштабе этого не вышедшего издания можно по шестнадцати корректурным оттискам, посланным Вольфом Хюльзенбеку в феврале 1916 г. Подр. см.: Zurich — Dadaco — Dadaglobe. The 307 Correspondence between Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara and Kurt Wolff, Ханс Рихтер 1916–24 / Ed. by R. Sheppard. Hutton: Hutton Press, 1982. Дада — искусство и 135. Книга писателя-экспрессиониста и исследователя негритянской скульптуры антиискусство Карла Эйнштейна «Бебюкин, или Дилетанты чуда» (1912), оказавшая сильное влияние на дадаистов. См.: Эйнштейн К. Бебюкин, или Дилетанты чуда // Иностранная литература. 2011. № 4. С. 200–246 (примеч. М. Изюмской). 136. Der blutige Ernst (нем.) — досл. «кроваво-серьезный» со значением «очень серьезный». В. Д. Седельник предлагает перевод названия журнала «Кроме шуток». Так или иначе, в названии журнала обыгрывается его сатирическая направленность. 137. Jedermann sein eigener Fußball (нем.) — «Всяк сам себе футбол» или «У каждого свой футбол». Выход журнала 15 февраля 1919 г. вызвал шумный скандал и судебное преследование. Имел острую политическую (анархо-коммунистическую) окраску, но в нем ничего не говорилось о Дада. 138. Die rosa Brille (нем.) — розовые очки. 139. Die Pleite (нем.) — банкрот. 140. Der Gegner (нем.) — противник. 141. Die Pille (нем.) — пилюля. 142. Тираж журнала составил 7600 экземпляров. После того, как журнал поступил в розницу, его тираж был арестован. 143. По смыслу то же, что и название журнала: «У каждого свой футбол». 144. На репродукции представлены лицевая и оборотная сторона рекламного листка, анонсирующего выход журнала в ноябре 1919 г. Выходил то под редакцией Дж. Хёкстера, то К. Эйнштейна, то Г. Гросса. Постоянными авторами «сатирического еженедельника» были Р. Хюльзенбек, Р. Хаусман, Ф. Юнг, В. Меринг и К. Эйнштейн. С ноября 1919 по февраль 1920 г. вышло шесть номеров. 145. Псевдоним Виланда Херцфельде. «Вице» находился в заключении с 7 по 20 марта. 146. Журнал, основанный Х. Рихтером в Берлине в 1923 г. под названием “G: материал для элементарного художественного конструирования» (или формообразования) (G: Material zur elementaren Gestaltung) и в 1924 г. переименованный в “G: журнал элементарного художественного конструирования». Не являлся строго дадаистским изданием, но программно вобрав в себя все художественные новации того времени, отражал прежде всего переход от дада к конструктивизму (в его европейском понимании). Стоит в одном ряду с такими журналами, как «Вещь», «Де Стейл», «Мерц», «Ма», «Мекано» и другими органами авангардистской периодики. Всего с 1923 по 1926 гг. вышло 6 номеров. Текст Гросса опубликован 308