Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
Вступительная статья, подготовка текста и комментарии Нины Гурьяновой Художественное оформление Андрея Бондаренко Книга опубликована благодаря финансовым инвестициям Юрия Кова лева А.Е. Крученых. К истории русского футуризма: Воспоминания и документы / Вступ. ст., подг. текста и комм. Н. Гурьяновой. М.: Гилея, 2006. — 458 с. Впервые в России публикуется расширенная версия воспоминаний поэта Алексея Крученых (1886–1968). Основой издания является подготовленный в 1932 г. к печати полный вариант книги “Наш выход”, включающий, в частности, подробнейшую библиографию футуристов, заумников и лефовцев (более 550 наименований). В книгу вошли и другие историко-мемуарные записи Крученых. Издание содержит обстоятельный научный комментарий. В приложениях дается подборка деклараций и статей Крученых, а также две наиболее значительные статьи о нем, написанные его соратниками по “заумной школе” И. Терентьевым и С. Tретьяковым. Иллюстрации знакомят с рядом малоизвестных документов и изобразительных материалов. Все права сохранены © Вступительная статья, комментарии. Н. Гурьянова, 2006 © Оформление. А. Бондаренко, 2006 © Составление. “Гилея”, 2006 ISBN 5-87987-039-1 содержание Н. Гурьянова. Биография дичайшего. Воспоминания Крученых в литературном контексте 1920–1930-х годов /348 7 I К истории русского футуризма Наш выход. (Воспоминания, материалы, библиография) От автора /356 29 Велимир Хлебников /357 32 Детство и юность будетлян /362 45 Знакомство с Бурлюками, Маяковским и Хлебниковым. Первые выступления /378 63 “Первые в России вечера речетворцев” /389 85 “Первые в мире спектакли футуристов” /393 95 О П. Филонове /399 113 Сатир одноглазый (о Д. Бурлюке) /403 121 Рождение и зрелость образа /406 130 Итоги первых лет /408 134 5 В ногу с эпохой (Футуристы и Октябрь) /410 138 Конец Хлебникова /415 152 Маяковский и зверье /416 158 Конец Маяковского /420 177 Маяковский и Пастернак /423 186 Неизданные документы /429 194 Книги будетлян /433 201 II О войне /434 235 Воспоминания о Маяковском и футуристах /440 243 Об опере “Победа над солнцем” /448 270 Приложение 1 А. Крученых. Декларации и статьи Декларация слова как такового /456 287 Аполлон в перепалке (живопись в поэзии) /456 289 Декларация заумного языка /457 296 Фактура слова /457 298 Откуда и как пошли заумники? /457 301 Декларация № 4 (О сдвигах) /457 305 Декларация № 5. О заумном языке в современной литературе /457 308 Декларация № 6 о сегодняшних искусствах (тезисы) /457 311 Автобиография дичайшего /458 314 Приложение 2 Игорь Терентьев. Грандиозарь /458 321 Сергей Третьяков. Бука русской литературы (об Алексее Крученых) /458 333 Биография дичайшего Воспоминания Крученых в литературном контексте 1920–1930 х годов Я плюнул смело на ретивых Пришедших охранять мой прах — Сколько скорби слезливой в понуренных головах — Плевок пускай разбудит сих А мне не надо плача Живу в веках иных Всегда живу... как кляча — эти футуро-биографические строки из “Утиного гнездышка 10-х дурных слов” были написаны Крученых в самом начале гг. прошлого века. Дабы избежать недоразумений, сразу оговоримся: в отличие от большинства мемуарных изданий, эта книга не является попыткой “ретивой” мумификации поэта Крученых; хотелось бы, чтоб читатель прочел ее как “продолжение”, которое давно уже “следует”, как документированный контекст бытия поэта-заумника “в веках иных”. Крученых опубликовал свою первую поэму “Игра в аду” 1912 г. В 1930 в соавторстве с Велимиром Хлебниковым в г. вышли /биография дичайшего/воспоминания крученых 7 в литературном контексте 1920–1930 х годов/ в свет два последних поэтических сборника Алексея Крученых 150 и 130 “Ирониада” и “Рубиниада”, изданных автором тиражом экземпляров. После этого в творчестве “вождя заумцев” и вдохновителя русского футуризма, “острейшего полемиста и виртуо1 эпатажных выступлений” наступил тот особый период, длившийся до конца жизни поэта, который Николай Харджиев, близкий друг Крученых, назвал “рукописным”. (Из солидного 1930–1960-х поэтического наследия Крученых гг., требующего отдельного исследования и издания, было посмертно опубликовано лишь несколько стихотворений и стихотворных циклов.) Этот период был очень насыщенным, несмотря на сознательную “изоляцию” — “Крученых отошел в сторону, но не пропал”, — 2 вспоминал А. Шемшурин . В его творчестве появляется новый “прибавочный элемент”: поэт в это время работает прежде всего как исследователь, историк и хранитель. В эти годы — помимо литературной деятельности, которую Крученых никогда не прекращал — он собирал, обогащал, обрабатывал и хранил огромный архив русского литературного и художественного авангарда. Создаваемая им в те годы коллекция уникальных рукотворных альбомов, посвященных самым разным темам и личностям — только часть его творческого наследия, и наряду с его воспомина1930-х выступлениями гг. воспринимаются 3 как фрагмент “живой” истории и эволюции русского футуризма . Крученых задумал публикацию большой книги о футуризме чуть ли не сразу после появления юбилейной брошюры “15 лет 1928 русского футуризма”, изданной в Москве в г. В следующем году работа над воспоминаниями уже была в разгаре, судя пись6 июня 1929 му Крученых к А.Г. Островскому от г.: “Я постараюсь не позже июня месяца прислать Вам некие воспоминания о фу4 . Однако работа заняла у Крученых еще не менее трех лет — в окончательном варианте он довел текст своих вос1932 до г.; тем не менее, он неоднократно возвращался к ним и продолжал переработку некоторых глав в своих поздних выступлениях и статьях, включенных в наш сборник. 1920-х 1930-х Литературная ситуация конца — начала гг. располагала к воспоминаниям — после смерти Хлебникова и Маяковского стало ясно, что определенный этап в истории русской литературы завершен, безвозвратно ушел из реальности настоящего. В этой атмосфере “подведения итогов” к осмыслению про8 крученых/к истории русского футуризма/ шлого обратились многие, особенно это касалось поэтов, при1910-е в гг. к новаторским течениям: в г. выходят “Охранная грамота” Пастернака и “Путь энтузиаста” Василия Каменского, тогда же в журналах публикуются отдельные главы 1933 из воспоминаний Бенедикта Лившица (позднее, в г., опубликованных отдельной книгой “Полутораглазый стрелец”). В Америке Бурлюк продолжает печатать в собственных изданиях отрывки из своих воспоминаний о футуризме и Маяковском (в 1929 г. он прислал рукопись “Фрагменты из воспоминаний футуриста” А.Г. Островскому в расчете на публикацию их в издательстве “Федерация”). Все эти произведения во многом были вдохновлены желанием отразить или воссоздать “внетекстовый контекст” литературы футуризма на протяжении нескольких десятилетий и в определенной степени сами являются фрагментами того исторического и литературного контекста, без которо- го “эстетический объект” творческого наследия поэта уже не может существовать. Кажется, что каждый из лидеров кубофутуристического движения решил предоставить современникам “собственную” версию русского футуризма, закрепить свое место в литературной школе (как это, к примеру, делал Бурлюк, будучи в Америке, более других футуристов рисковавший исчезнуть из русской среды, русского литературного контекста) или же объяснить собственное творчество через призму направления — в согласии или по контрасту с ним — как это произошло в 5 “окарандашенных и огосиздашенных”, по выражению Бурлюка , воспоминаниях Каменского и Лившица. 1930 Кроме того, осенью г. Т. Гриц, В. Тренин и Н. Харджи6 приступили к работе над “Историей русского футуризма” . Огромную помощь в подготовке этой книги оказывали Крученых, 7 Матюшин, Малевич, Бурлюк . Книга была отвергнута “Федера1931 в начале г. Все это, наряду с разразившимися в очередной раз публичными дебатами в прессе о футуризме, не могло оставить в стороне Крученых — с его дотошностью хронографа и библиографа, с его уникальной коллекцией рукописных и печатных документальных материалов по истории футуризма. Свои идеи о том, как должна быть написана история футуризма, Крученых изложил в 8 предварительных планах к своей рукописи “Наш выход” . Если Бурлюк, которого он окрестил в своих воспоминаниях “своеоб/биография дичайшего/воспоминания крученых 9 в литературном контексте 1920–1930 х годов/ разным универмагом”, но которому он никогда не отказывал в первенстве и признании заслуг, вызывал у Крученых сложные чувства, а Каменского он принимал и опирался в своей рукописи на полусказовый, “лубочный” стиль его воспоминаний, то к Лившицу отношение было противоположным. “Эти воспоминания Б. Лившица являются прекрасным примером того, как пишется история футуризма — а пишется она скверно”, — замечал Круче9 в своих записках . 1930-х В историческом и социальном контексте начала гг. главной задачей своих воспоминаний он считал необходимость продемонстрировать “генеалогию” футуризма как литературной школы, определить его координаты в ткани времен, наконец, “показать, что был футуризм” (а не отдельные незначительные эпизоды в биографии “великих поэтов” — как это прозвучало, например, в предисловии Степанова к собранию сочинений Хлебникова), в противовес усилиям “других историков футуризма (Степанов, Тынянов), которые пытаются доказать, что истории футуризма не было”. Эти слова направлены не только против “традиционалистов” от литературы, но и против формализма — Крученых в своих установках наотрез отказывался принять формалистскую литературоведческую теорию с ее категорическим отрицанием историзма. Вместе с тем сама идея выступить “летописцем” футуристического движения вступала в противоречие и с концепциями раннего футуризма, в теории которого отрицалась линейность времени как поступательного, направленного движения. В поэтике Хлебникова этих лет появляется понятие пространства времени, материи времени (“непрозрачное время”). Ранний русский футуризм (в отличие, например, от лефов1920-х “версии” гг.) был замечателен “множественностью” экстатического времени: “Самое удивительное, самое современное учение футуризма может быть перенесено в Ассирию или Вавилон, а Ассирия <...> в то, что называется нашим временем <...> Футуристическое движение только и может быть рассмат10 как вневременное движение” . В неожиданном повороте Крученых к исследованию собственной творческой генеалогии и генеалогии футуризма — особенно по контрасту с вызывающим началом автобиографии, написанной лишь четырьмя годами ранее, где футурист заявляет, 11 что родители у него были, “как ни странно” , — проявилась но10 крученых/к истории русского футуризма/ вая, несовместимая с ранними принципами, концепция, свидетельствующая о новом творческом самосознании. В этой попытке взглянуть на все движение в исторической перспективе, его позиция, пожалуй, как нельзя ближе подходит к позиции Пастернака, выраженной им в “Охранной грамоте”: а именно — идее 12 “футуризма, совмещенного с историей” . Не случайно эта же тема литературной исторической памяти — но уже в поэтической, метафорической форме — варьируется в цикле стихов Крученых 13 1940-х гг., посвященных Пастернаку . С другой стороны, в попытке Крученых утвердить единство и прямую преемственность футуристического движения от “Пощечины общественному вкусу” до Лефа можно видеть начало романтической “мифологизации” футуризма, создания “пантеона” его героев. (Впрочем, первым опытом создания своеобразного будетлянского “эпоса”, 14 “мифа” следовало бы считать его неизданную пьесу “Глы-глы” , героями которой являлись Хлебников, Малевич, Маяковский, Матюшин, Розанова.) Закономерно, что одним из обновленных футуризмом генеалогических звеньев Kрученых называет традицию романтизма, в частности, русского поэтического романтизма Гоголя и Пушкина. Если прибегнуть к формуле Бахтина, то “биографическое ценностное сознание” Крученых в его воспоминаниях следует несомненно отнести к “авантюрно-героичес15 типу . В отличие от “Автобиографии дичайшего” (1928), Крученых на этот раз избегает открытой автобиографичности — постоянно как бы “соскальзывая” в тень, пряча свое присутствие на второй план. Он уже не пытается подчеркнуть свою роль в качестве лидера поэтической школы, как делал это в автобиографии 1910-х и даже ранее, например, в записях конца гг.: я создал заумную поэзию 1) дав всем известные образцы ее 2) дав ей идею <...> 3) наконец, создав школу в которую входят: “переодетый” Крученых — Василиск Гнедов, Алягров, О. Розанова, И. Терентьев, Фе16 Платов, Ю. Деген, К. Малевич, И. Зданевич <...> В отличие от Бурлюка и Лившица, он старается избегать частных подробностей и деталей, даже малейшего налета сенти/биография дичайшего/воспоминания крученых 11 в литературном контексте 1920–1930 х годов/ От автора 1932 год — дата, округляющая счет истории русского футу20 Именно в этом году исполняется лет со дня первых публичных выступлений будетлян (вечера, диспуты), 20 лет со дня выхода Маяковского на литературную трибу20 лет со дня взлета первой моей книги, написанной 1 20 совместно с В. Хлебниковым , и лет со дня написания первого грозно-будетлянского манифеста “Пощечина общественному вкусу” в книге того же названия. Даты межевые. Пора оглянуться, напомнить кое о чем, подвести некоторые итоги! 1932 В этом же г. исполнилась еще одна — на этот раз 10 очень грустная — годовщина, именно: лет со дня смерти одного из самых славных будетлян — Велимира Хлебникова. бы как-нибудь особенно отметить эту годовщину. В прессе были опубликованы неизданные стихи Хлебникова, факсимиле его рукописей, спешно готовится 2 5-й к выходу том собрания его сочинений . Здесь же я хо29 выход/от автора/ тел бы дать очерк, характеризующий литработу Хлебникова, и предпослать его всей книге, которая будет в дальнейшем посвящена преимущественно изображению литературного быта раннего футуризма (1912–1917 гг.), отошедшего уже в область истории. При написании статьи руководили мною и такие соображения: Хлебников, один из родоначальников русского футуризма и сам по себе замечательный поэт, до последнего времени очень мало был известен широкой читающей публике, еще менее изучен литературоведами. Творчеству Маяковского, например, посвящена масса статей, отдельных книг, устроен даже специальный музей, да и при жизни своей сам Маяковский выступал с многочисленными докладами, демонстрировал и разбирал свои произведения. В. Хлебников оставался в тени. Даже вещи его до сих пор еще не все собраны и изданы. Хлебников сейчас только начинается, а между тем прошло уже 10 лет со дня его смерти. Вот почему, я думаю, в эту годовщину вполне уместно начать книгу о русском футуризме именно с обзора творчества Велимира Хлебникова. Для читателя, мало знакомого с произведениями футуристов вообще, а Хлебникова в частности, пусть эта глава послужит “вступительным словом” к дальнейшей демонстрации публичных выступлений и творчества футуристов. слов о характере самих воспоминаний. В них, естественно, говорится о том, чему я сам был свидетелем, а в большинстве случаев и участником, причем меня интересовала по преимуществу магистраль русского футуризма, т.е. так называемый кубофутуризм, или будетлянство. боковые линии и течения (эгофутуристы, “Мезонин поэзии”, “Центрифуга” и др.), по-моему, только излишне усложняют и затемняют основную линию русского футуризма. Исходя из этого, я буду касаться боковых течений только вскользь, когда без этого обойтись никак 30 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ дельцов, чему мы находим подтверждение в искусстве, с которым они похищают брошенную тюленям еду. 6 1909 (“Зверинец”, г.) Иногда это ряд образов, неразрывно между собой связанных и влекущих друг друга: Мне, бабочке, залетевшей В комнату человеческой жизни Оставить почерк моей пыли 7 По суровым окнам подписью узника . Но некоторые образы Хлебникова кажутся сперва похожими на загадку, кажется — поэт начудил. Олень — испуг, цветущий широким камнем. 8 (“Зверинец”) Разгадка простая: олень — сама чуткость, весь насторожившийся, легкий, он в то же время придавлен тяжестью ветвистых рогов — как бы цветущим (замшелым?) камнем. Особую категорию представляют словообразы Хлебникова. зовут мирея полудети И умиратище клянут. 1912 (Из его поэмы г. “Революция”. По цензурным 9 условиям была названа “Война-смерть”) “Мирея” — динамичное слово взамен фразы: “растворяясь в мировом”. “Умиратище” дает образ чудища, несущего смерть, и т.д. Впрочем, классификация образов Хлебникова требует специального исследования. 4) Так же вскользь скажем о словоновшествах Хлебникова, которые он вводил всегда очень обдуманно и намеренно и “расшифровка” которых требует обширных теоретических исследований. 36 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ Правда, некоторые его словоновшества уже как буд- то привились. Общеизвестно, например, его “Заклятие смехом”, все состоящее из одного только слова и производных от него. О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно. О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей! 10 и т.д. Хлебников показал здесь большое чутье языка, прекрасное знание приставок и суффиксов, ритмическую виртуозность. “Смехачи” так поразили, что некоторые критики еще 1913 в г. предлагали за одну эту вещь поставить памятник Велимиру Хлебникову — “освободителю стиха”, а в наше 1927–28 время (в гг.) существовал даже юмористический журнал под хлебниковским названием “Смехач”. Велимир создал десятки тысяч новых речений. От одного глагола “любить” он произвел около тысячи слов. Он написал специальный доклад о новых “летных” словах (на потребу авиации), основал теорию “внутреннего склонения слов” и т.д. Как-то ночью, проходя с друзьями по улице и взглянув на небо, он начал называть все созвездия их древнеславянскими именами! В литературу Хлебников пришел от занятий по филологии, философии, естествознанию, математике и этих занятий не оставлял. 11 Я — Разин со знаменем Лобачевского. Хлебников подчеркивал эту аналогию, ставя себя под знамя знаменитого ученого, создавшего новую геометрию. Друзья вспоминают, как изумлял их Хлебников широкой ученостью, например, говоря о возможности влия37 выход/велимир хлебников/ Детство и юность будетлян Ради ясности дальнейшего — кратко о себе. Делаю это не из “эгоцентризма”, а просто потому, что моя биография в известной степени восполняет воспоминания о моих товарищах по искусству. 1912–13 В гг., когда мы бились плечо-о-плечо, никто из нас не думал об “истории футуризма” и мало интересовался прошлым, хотя бы даже своим. Но теперь, когда история футуризма уже вошла в общую историю литературы, становится необходимой и полная биография. Деятелей каждого литературного направления — реалистов ли, символистов ли, романтиков и т.п. отбирают, в конечном счете, экономические и социальные факторы. Это они подготовляют ту или иную группу писателей или художников к ее роли в искусстве. Вот почему мы часто без труда наблюдаем сходство биографий участников подобных групп, хотя бы эти люди выросли далеко друг от друга, ничего не зная о своих будущих друзьях и даже не сознавая себя зачинателями определенного направления. 45 /I/наш выход/детство и юность будетлян/ Завершается развитие одного цикла искусства, и настает пора развертываться другому. Будто раздается бой барабана... Гогены словно просыпаются, бросают филистерское сидение за служебным столом, забывают семью, едут на Таити... Появляются новые формы, раздаются хохот и улюлюканье староверов и т.д. и т.д. Известен путь новаторов. Он варьирует в подробностях у каждого, но в основном один. Нужды нет, что Гоген не отрезал уха, как Ван Гог, Сезанн не ездил на Таити и жил филистером в Арле, — все-таки их биографиям обще резкое расхождение с трафаретом. Это дает повод мещанам обвинять людей искусства в пороках, в преступлениях, наделять их всевозможными недостатками. Эти “недостатки” обычно сопутствуют рождению новых форм. Вот так именно я смотрю на свою биографию. Я полагаю, что мои угловатости созвучны необычностям моих товарищей, но те и другие мастерски укрепляли позиции футуризма. Публика этого, конечно, не понимала. Когда она травит и улюлюкает новонаправленца — футуриста, символиста или кого хотите, — обывательщина не понимает, что футурист не может не делать того, что ее возмущает. Футурист борется за осуществление новых форм. В этой борьбе находят отражение и борьба за существование, и классовая борьба, словом, здесь действуют основные исторические законы. И понятно, что силы для такой борьбы подготовляются историческим процессом, а каждый отдельный участник борьбы — своим жизненным и литературным опытом. чем личность более упорна в своих отличиях и “недостатках”, чем крепче она их вырастила, тем более они пригодятся ей тогда, когда барабан забьет тревогу. Итак — моя биография, думаю, имеет типовой, а не индивидуальный характер. 9 1886 Родился я февраля г. в бедной крестьянской се1 в одной из деревень под Херсоном . До восьми лет — 46 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ Знакомство с Бурлюками, Маяковским и Хлебниковым. Первые выступления Познакомился я с Бурлюками еще в Одессе. Насколько по1904–05 в гг. существовавшее там общество искусств устроило очередную выставку, на которой всех поразили 1 цветные картины Бурлюков . Им пришлось выступить среди серовато-бесцветных холстов подражателей передвижникам. Картины Бурлюков горели и светились ярчайшими ультрамарином, кобальтом, светлой и изумрудной зеленью и золотом крона. Это все были plein air’ы, написанные пуантелью. Помню одну такую картину. Сад, пропитанный летним светом и воздухом, и старуха в ярко-синем платье. Первое впечатление от картины было похоже на ощущение человека, вырвавшегося из темного подвала: глаз ослеплен могуществом света. Фигуры, писанные Бурлюками, были несколько утрированы и схематичны, чтобы подчеркнуть то или иное движение или композицию картины. Бурлюки срезaли линию плеча, ноги и т.д. Подчеркивание это необычно поражало глаз. /I/наш выход/знакомство с бурлюками, маяковским 63 и хлебниковым/ Впоследствии, когда я увидел Гогена, Сезанна, Матисса, я понял, что утрирование, подчеркивание, предельное насыщение светом, золотом, синькой и т.п. — все эти новые элементы, канонизированные теорией неоимпрессионизма, на самом деле были переходом к новым формам, подготовлявшим в свою очередь переход к кубофуту2 . Кроме красочной необузданности, у Бурлюков был еще трюк: их картины, вместо тяжелых багетов или золоченых рам, тогда модных, окаймлялись веревками и канатами, выкрашенными в светлую краску. Это казалось мне шедевром выдумки. Публика приходила в ярость, ругала Бурлюков вовсю и за канаты, и за краски. Меня ругань эта возбуждала. Конечно, я познакомился с бывшим на выставке Владимиром Бурлюком. Атлетического сложения, он был одет спортсменом и ходил в черном берете. В то время подобный костюм казался вызовом для всех. В нашем живописном кругу трех братьев Бурлюков различали несколько своеобразно: Владимира звали “атлетом”, младшего — Николая — студентом, а “самого главного” — Давидом Давидовичем. Не знаю, что было бы, если бы я сразу встретился с Давидом Давидовичем, но, знакомясь с Владимиром, я не предчувствовал, что мы будем так близки во времена футуризма. Нечего говорить, что самую выставку Бурлюков и их картины я считал “своим”, кровным. Один из моих товарищей советовал мне ближе узнать этих художников. Я ухватился за эту мысль и еще до поездки в Москву собрался к Бурлюкам. Они жили в огромном имении графа Мордвинова “Чернянках”, где их отец был управляющим. Я предупредил телеграммой о своем визите. Но это оказалось лишним. У Бурлюков все было поставлено на такую широкую ногу, что моя ничтожная личность пропадала в общем хаосе. К управляющему сходилось множество народу, стол трещал от яств. 64 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ “Первые в России вечера речетворцев” Наши книги шли нарасхват. Но общения только с читателями нам было мало. Оно казалось нам слишком далеким и осложненным. Боевому характеру наших выступлений нужна была непосредственная связь со всем молодым и свежим, что не было задушено чиновничьей затхлостью тогдашних столиц. На улицу, футуристы, 1 барабанщики и поэты! — Этот лозунг мы осуществляли с первых же дней нашей борьбы за новое искусство. Мы вынесли поэзию и живопись, теоретические споры о них, уничтожающую критику окопавшегося в академиях и “аполлонах” врага — на 2 эстраду, на подмостки публичных зал . 1913 В году, в Троицком театре (Петербург), общество художников “Союз молодежи” устроило два диспута — “О современной живописи” (23 марта) и “О современной 3 литературе” (24 марта) . 85 /I/наш выход/“первые в россии вечера речетворцев”/ Первый диспут состоялся под председательством Матюшина, выступали: я, Бурлюки, Малевич и др. Публика вела себя скандально. В этот вечер я говорил о кризисе и гибели станковой живописи (предчувствуя появление плаката и фотомонтажа). выступавший с докладом, был резок. Бросал такие фразы: — Бездарный крикун Шаляпин... — Вы, едущие в своих таратайках, вы не угонитесь за нашим футуристическим автомобилем! Дальше, насколько помню, произошло следующее: — Кубисты, футуристы непонятны? — сказал Малевич. — Но что же удивительного, если Серов показывает... — он повернулся к экрану, на котором в это время появилась картинка из модного журнала. Поднялся невероятный рев, пристав требовал закрытия собрания, пришлось объявить перерыв. На втором диспуте на эстраде и за кулисами был почти весь “Союз молодежи”. Около меня за столом сидела Е. Гуро. Она была уже больна, на диспут могла приехать 4 только в закрытой карете и в тот вечер не выступала . Диспут открыл Маяковский своим кратким докладом-обзором работы поэтов-футуристов. Цитировал стихи свои, Хлебникова, Бурлюка, Лившица и др. Особенно запомнилось мне, как читал Маяковский стихи Хлебникова. Бронебойно грохотали мятежные: Веселош, грехош, святош Хлябиматствует лютеж И тот, что стройно с стягом шел, Вдруг стал нестройный бегущел. Эти строчки из поэмы Хлебникова “Революция” были напечатаны в “Союзе молодежи” по цензурным условиям 5 под названием “Война — смерть” . 86 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ “Первые в мире спектакли футуристов” Одно дело — писать книги, другое — читать доклады и доводить до ушей публики стихи, а совсем иное — создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, “будетлянский зерцог”, где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку! Показать новое зрелище — об этом мечтали я и мои товарищи. И мне представлялась большая сцена в свете прожекторов (не впервые ли?), действующие лица в защитных масках и напружиненных костюмах — машинообразные люди. Движение, звук — все должно было идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кисло-сладенького трафарета, который тогда пожирал все. Последнее видно было даже не футуристам. Например, Н. Волков в книге своей “Мейерхольд” (т. II, 296) стр. тогдашнюю театральную эпоху характеризует так: 1913–1914 Сезон гг. во многом продолжал основные линии своего предшественника — огрубение театральных вкусов, 95 /I/наш выход/“первые в мире спектакли футуристов”/ погоня за хлебными пьесами, превращение театра в коммерческие предприятия, постройка театров миниатюр, упадок режиссерского влияния в больших театрах, одинокие искания театральных мастеров, их постепенный уход в студийность были последними чертами предвоенной зи1 Но было кое-что и новое . Общество “Союз Молодежи”, видя засилье театральных старичков и учитывая необычайный эффект наших вечеров, решило поставить дело на широкую ногу, пока1913 миру “первый футуристический театр”. Летом г. мне и Маяковскому были заказаны пьесы. Надо было их сдать к осени. Я жил в Усикирко (Финляндия) на даче у М. Матюши2 обдумывал и набрасывал свою вещь . Об этом записал 1913 тогда же (книга “Трое” — г.): Воздух густой как золото... Я все время брожу и глотаю... Незаметно написал “Победу над солнцем” (опера); выявлению ее помогали толчки необычайного голоса Малевича и “нежно певшая скрипка” дорогого Матюшина. В Кунцеве Маяковский обхватывал буфера железнодорож3 поезда — то рождалась футуристическая драма! Когда Маяковский привез в Питер написанную им пьесу, она оказалась убийственно коротенькой — всего 15 одно действие, — на минут читки! Этим никак нельзя было занять вечер. Тогда он срочно написал еще одно действие. И все же (забегая вперед) надо отметить, что вещь была так мала (четыреста строк!), 10 что спектакль окончился около час. вечера (начавшись в 9). Публика была окончательно возмущена! Маяковский до того спешно писал пьесу, что даже не успел дать ей название, и в цензуру его рукопись пошла под заголовком: “Владимир Маяковский. Трагедия”. Когда выпускалась афиша, то полицмейстер никакого ново96 крученых/к истории русского футуризма/ О П. Филонове Думаю, что именно здесь будет кстати уделить несколько особых слов Павлу Филонову, одному из художников, писавших декорации для трагедии В. Маяковского. В жизни Филонова, как в фокусе, отразился тогдашний быт новаторов искусства. Филонов — из рода великанов — ростом и сложением как Маяковский. Весь ушел в живопись. Чтобы не отвлекаться и не размениваться на халтуру, он завел еще в 1910–13 гг. строжайший режим. Получая от родственников 30 руб. в месяц, Филонов на них снимал комнату, жил и еще урывал на холсты и краски. А жил он так: — Вот уже два года я питаюсь одним черным хлебом и чаем с клюквенным соком. И ничего, живу, здоров, видите, — даже румяный. Но только чувствую, что в голове у меня что-то ссыхается. Если бы мне дали жирного мяса вволю, — я ел бы без конца. И еще хочется вина — выпил бы ведро! — ...Я обошел всю Европу пешком: денег не было — зарабатывал по дороге как чернорабочий. Там тоже кор113 выход/о п. филонове/ мили хлебом, но бывали еще сыр, вино, а главное — фруктов сколько хочешь. Ими-то я и питался... — ...Был я еще в Иерусалиме, тоже голодал, спал на мраморных плитах церковной паперти, — за всю ночь я никак не мог согреть их... Так мне рассказывал о своей жизни сам Филонов. 1914 Лето г. я жил под Питером, на даче в Шувалове. Там же жил Филонов. Однажды у меня было деловое свидание с ним и с М. Матюшиным. Собрались на моей квартире в обеденное время. Угощаю всех. Филонов грозно курит трубку и не прикасается к дымящимся кушаниям. — Почему вы не едите? — А зачем мне есть? Этим я все равно на год не наемся, а только собьюсь с режима! Так и не стал есть! Стыл суп, поджаренные в масле и сухарях, бесцельно румянились рыбки... Работал Филонов так: когда, например, начал писать декорации для трагедии Маяковского (два задника), то засел, как в крепость, в специальную декоративную мастерскую, не выходил оттуда двое суток, не спал, ничего не ел, а только курил трубку. В сущности, писал он не декорации, а две огромные, во всю величину сцены, виртуозно и тщательно сделанные картины. Особенно мне запомнилась одна: тревожный, яркий городской порт с многочисленными тщательно написанными лодками, людьми на берегу и дальше — сотней городских зданий, из которых каждое было выпи1 до последнего окошка . 2 Другой декоратор — Иосиф Школьник , писавший для пьесы Маяковского в той же мастерской, в помещении рядом с Филоновым, задумал было вступить с тем в соревнование, но после первой же ночи заснул под утро на собственной свеженаписанной декорации, а забытая керосиновая лампа коптила возле него вовсю. 114 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ Сатир одноглазый (о Д. Бурлюке) Давид Бурлюк — фигура сложная. Большой, бурный Бурлюк врывается в мир и утверждается в нем своей физической полновесностью. Он широк и жаден. Ему все надо узнать, все захватить, все слопать. Каждый молод молод молод Животе чертовский голод... Все что встретим на пути 1 Может пищу нам идти. Он хочет все оплодотворить. Ему нравится все набухшее, творчески чреватое. Мне нравится беременный мужчина... Мне нравится беременная башня В ней так много живых солдат. И вешняя брюхатая пашня, 2 Из коей листики зеленые торчат. Это голод неутолимый, постоянный, неразборчивый. Жадность его требует красок, и он разрисовывает себе ли121 выход/сатир одноглазый/ 1918 цо, надевает золотой жилет, а позднее, в г., — разрисо3 фасады домов, развешивает на них свои картины . Когда Бурлюку не хватает пищи или вещей, он готов их выдумать сам. Он делает это величественно и наивно, как делают дети, еще неискушенные в масштабах нового для них мира и создающие свою фантастическую реальность. Несмотря на вполне сложившийся характер с резким устремлением к новаторству, к будетлянству, несмотря на осторожность во многих делах, а порою даже хитрость, — Бурлюк так и остался большим шестипудовым ребенком. Эта детскость, закрепленная недостатком зрения, все время особым образом настраивала его поэзию. Своеобразная фантастичность, свойственная слепоте и детству, была основным направлением, лейтмотивом в стихах Бурлюка. Попробуйте, читатель, день-другой пожить с одним только глазом. Закройте его хотя бы повязкой. Тогда половина мира станет для вас теневой. Вам будет казаться, что там что-то неладно. Предметы, со стороны пустой глазной орбиты неясно различимые, покажутся угрожающими и неспокойными. Вы будете ждать нападения, начнете озираться, все станет для вас подозрительным, неустойчивым. Мир окажется сдвинутым — настоящая футуркартина. следствие слепоты — преувеличенная осторожность, недоверие. Обе эти особенности жили в Бурлюке и отразились в его стихах. Он не верит даже мирнобегущей реке: 4 хитрая вода Желтеет . Он полагает, что глазомер — ненадежная вещь. Нужны точность, линейка и циркуль: На глаз работать не годится. 5 (“Аршин гробовщика”) Житейская сверхпредусмотрительность Бурлюка однажды поразила меня. Как-то я и Бурлюк шли по город122 крученых/к истории русского футуризма/ Рождение и зрелость образа Двадцать лет тому назад, когда мы с боем ворвались в литературу, мы имели плохую прессу, как говорят французы. Нас просто не принимали всерьез, старались представить ординарными хулиганами и скандалистами. Сейчас бесполезно выяснять, что было здесь причиной — близорукость ли тогдашних хозяев Парнаса, невежество ли и продажность “критиков” или сознательный (как, напр., замалчивание) прием учуявшего опасность врага. Наверное, все это вместе. Важно то, что в результате нам самим пришлось стать первыми критиками своих произведений. Что ж, если будетляне тогда не были еще законченными мастерами, зато молодой силы у них было хоть отбавляй. Брались за все, делали что угодно. Писали стихи и прозу, трагедии и оперы, манифесты и декларации, статьи и исследования. Были ораторами и докладчиками, актерами и режиссерами, редакторами и иллюстраторами, издателями и распространителя130 крученых/к истории русского футуризма/ ми собственных книжек. Горячее время, беспрерывные битвы. Выбирать оружие некогда. Дерись любым! Да и как поделиться на артиллерию теории, пехоту практики и кавалерию критики, когда нас было 1 всего, быть может, семь! 1914 Вот и я в г. выпустил “выпыт” (исследование) 2 о первых стихах Маяковского . Это было тем более необходимо, что разыскать еще немногочисленные его вещи, разбросанные по разным нашим изборникам, — читатель мог только с трудом. Требовалось растолковать “бесценность слов” этого “транжира и мота” читателю, замороченному воплями 3 всей присяжно-рецензентской измайловщины об их нелепости и непонятности. Нужно было разоблачить самозванство и мракобесие знахарей, облыжно оравших о безумии и невменяемости поэта. Следовало показать его манеру видеть, его мироощущение... Я попытался это сделать, и, как теперь мне кажется, довольно неудачно. Ошибки моей брошюры — не в ее существе, или не столько в ее содержании, но прежде всего в методологии и способе изложения. Конечно, сегодня я, может быть, кое-что исключил бы из книжки, а кое-чем пополнил бы ее. Однако в основном она верна и поныне. В частности, уже тогда мне удалось подметить борьбу двух стихий в Маяковском. Очистительной воли и мощи бунтаря (если хотите — ассенизатора, как выразился сам поэт в своей последней поэме) — с плаксивой сентиментальностью влюбленного апаша. Порочность моего критического опыта — в другом плане. Это исследование страдает недостатками, присущими и некоторым другим будетлянским произведениям тех далеких лет, напр., прологам, вступительным словам к нашим театральным пьесам. 131 /I/наш выход/рождение и зрелость образа/ Итоги первых лет 1912–15 В годы — период бесчисленных публичных выступлений — мы также много написали и напечатали. За это время вышли самые примечательные сборники: “Пощечина”, “Садок судей” II, “Дохлая луна”, “Трое”, “Молоко кобылиц”, “Рыкающий Парнас” и др. Тогда же взлетели: первая книга стихов Маяковского “Я”, его “Трагедия” и “Облако в штанах”, первые три книги стихотворений В. Хлебникова, книги Е. Гуро, Д. Бурлюка и др. На наши вечера публика ломилась, книги расхватывали, нас раздирали на части — звали на вечера, на диспуты, на беседы об искусстве за чашкой чая к студентам и курсисткам. Художественный успех был налицо. 1914 В начале г. мы резко заявили об этом в сборнике “Рыкающий Парнас”, в манифесте “Идите к чорту”. Он малоизвестен, так как книга была конфискована за “кощунство”. ней впервые выступил Игорь Северянин совместно с кубофутуристами. Пригласили его туда с целью разде134 крученых/к истории русского футуризма/ лить и поссорить эгофутуристов — что и было достигнуто, 1 а затем его “ушли” и из компании “кубо” . Манифест подписал и Северянин — влип, бедняга! Привожу этот редкостный документ, демонстрирующий, мягко выражаясь, “святую простоту” самодовольного “барда” шампанского и устриц. Идите к чорту Ваш год прошел со дня выпуска первых наших книг “Пощечина”, “Громокипящий кубок”, “Садок судей” и др. Появление Новых поэзий подействовало на еще ползающих старичков русской литературочки, как беломраморный Пушкин, танцующий танго. Коммерческие старики тупо угадали раньше одурачиваемой ими публики ценность нового и “по привычке” посмотрели на нас карманом. К. Чуковский (тоже не дурак!) развозил по всем ярмарочным городам ходкий товар: имена Крученых, Бурлюков, Хлебникова... Ф. Сологуб схватил шапку И. Северянина, чтобы прикрыть свой облысевший талантик. Василий Брюсов привычно жевал страницами “Русской Мысли” поэзию Маяковского и Лившица. Брось, Вася, это тебе не пробка!.. Не затем ли старички гладили нас по головке, чтобы из искр нашей вызывающей поэзии наскоро сшить себе электро-пояс для общения с музами?.. Эти субъекты дали повод табуну молодых людей, раньше без определенных занятий, наброситься на литературу и показать свое гримасничающее лицо: обсвистанный ветрами “Мезонин поэзии”, “Петербургский глашатай” и др. А рядом выползала свора адамов с пробором — Гумилев, С. Маковский, С. Городецкий, Пяст, попробовавшая прицепить вывеску акмеизма и аполлонизма на потускневшие песни о тульских самоварах и игрушечных львах, а потом начала кружиться пестрым хороводом вокруг утвердившихся футуристов... 135 /I/наш выход/итоги первых лет/ В ногу с эпохой (Футуристы и Октябрь) 1911–12 Будетляне начали свое наступление в — в годы нового подъема освободительной борьбы пролетариата. Кубофутуристы слышали шаги эпохи, чувствовали время, 1912, ждали социальных потрясений. Еще в в “Пощечине общественному вкусу”, В. Хлебников, давая сводку годов 1917. разрушения великих империй, доходит и до Оставшиеся одному ему известными вычисления и, главное, чувство конца дают ему возможность точно обозначить время катастрофы. 1913 В следующем, году, на страницах сборника “Союз молодежи” Хлебников еще более конкретно говорит: 1917 Не следует ли ждать в году 1 падения государства? 1914 А в Маяковский в поэме “Тринадцатый апостол”, переделанной царской цензурой в “Облако в штанах”, видит 138 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ идущего через горы времени, которого не видит никто. Где глаз людей обрывается куцый — главой голодных орд, в терновом венце революций 2 грядет шестнадцатый год . И объявляет — А я у вас его предтеча. Также верил в неминуемый переворот и Василий Каменский: Я ни на минуту не переставал интересоваться ростом политического движения, ни на минуту не забывал своей ак1905 работы в году, ни на минуту не остывал в сво3 вере в революцию . Ничего неожиданного и мистического в этих предчувствиях не было. Фронт борьбы будетлян за новое искусство с самого начала оказался одним из участков общего натиска общественных сил на твердыни самодержавия, на помещичье-капиталистическое государство со всеми 4 его надстройками, с его религией и искусством . Мы объявили войну толстозадой скульптуре, льстившей увенчанным “всехдавишам”, слащавой живописи и литературе, претворявшим рыхлые краснорожие куски мяса Тит Пудычей и их “супружниц” в бельведерских Митрофанов и королев Ортруд. Оберточной и обойной бумагой наших первых сборников, книжек и деклараций мы пошли в атаку на пышное безвкусие мещанского верже в сусально-золотых переплетах с начинкой из тихих мальчиков, томнобольных жем5 и запойных лилий . Через ограды усыпальниц толстых журналов, через кордоны академий, опрокидывая витрины институтов кра139 выход/в ногу с эпохой/ Конец Хлебникова 1 Художница М.С. рассказывает: 1918–19 — Было это примерно в гг. у нас на даче под Харьковом. Хлебников, бездельничая, валялся на кровати и хитро улыбался. — Я самый ленивый человек на свете! — заметил он и свернулся калачиком. Было тихо, уютно. — Витюша, вы лежите как маленький ребенок. Хотите — я вас спеленаю? — Да, это будет хорошо! — пропищал Хлебников. М.С. спеленала его простыней, одеялами и связала несколькими полотенцами. Хлебников лежал и наслаждался. М.С. всунула ему в рот конфетку. — Витя, вам хорошо? — Да, очень хорошо! (Все это тихим, пискливым голосом.) в полном блаженстве Хлебников пролежал так несколько часов... 152 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ Пусть это выдумано, но выдумано хорошо! Шаржировано положение, в котором мог очутиться Хлебников и в котором трудно представить, например, Маяковского. Если в жизни и в поэзии Маяковский спец по грубости, громыханию, громким “булыжным” словам, то В. Хлебников — мастер нежности, шепота и влажных звуков. Маяковский мужественность — город — завод. Хлебников женственность — деревня — степь. Конечно, футуризм вытравлял из Хлебникова излишнюю деревенщину, но природные черты его проглядывали во многом. Когда Маяковский разнеживался или исходил любовной томностью, он впадал в стихию Хлебникова. И не из его ли словообразований эти пришепетывания и слезные токи влюбленного Голиафа: Должно быть маленький, смирный любеночек... 2 Стихами велеть истлеть ей... И не слышатся ли “увлажненные” слова Хлебникова в таких строчках Маяковского: На цепь нацарапаю имя Лилино 3 И цепь исцелую во мраке каторги . Сравнить у Хлебникова (из ранних стихов): 4 Ляля на лебеде, Ляля любовь! И из позднейших: Пришло Эль любви, лебедя, лелеки. На лыжах звука Эль — либертас и любовь. 5 (“Царапина по небу”) Несмотря на значительную разницу в характерах, Хлебникова и Маяковского объединяло то, что в них было много дикарского и жизнь обоих сложилась трагично. 153 /I/наш выход/конец хлебникова/ Маяковский и зверье I Некоторые критики (Иванов-Разумник, Чуковский, Во1 обвиняли лефовцев вообще, Маяковского в частности, в том, что они подпали под власть “машинной Вещи”, “ликвидировали душу” и забыли “живого человека”, забыли “духовное”. Они — бездушные механизированные люди. Некоторые же критики, наоборот, обвиняли футуристов, Маяковского в особенности, в эгоцентризме, в ячест2 (см., напр., статьи Полонского, Лежнева) . Все эти обвинения взаимно исключают друг друга. А по существу именно Маяковского в одном никогда нель- зя было упрекнуть: в отсутствии любви к живому, в том, что он “убивал душу”. Напротив. Он очень любил и много места уделял всему живому и сам был слишком жив и даже страстен. 158 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ Ненавижу всяческую мертвечину, 3 всяческую обожаю жизнь . Маяковский не выискивал себе тем в книгах, а брал непосредственную жизнь, чем и не нравился “духовникам”. Он громыхал по улицам, азартничал в домах, “бабахал” с трибуны и все время зорко всматривался. От его взгляда не могли укрыться ни люди, ни звери. Последние его особенно интересовали. Поражали своей примитивной, но ярко выраженной жизненностью. Еще, кажется, никто не обращал внимания, насколько Маяковский любил зверей, и ни в одном исследовании о нем нет такой главы “Маяковский и зверье”, а вместе с тем она должна быть написана, как очень показательная для этого “механизированного” человека. Эта глава будет интересна не только сама по себе, она весьма важна для выяснения самого главного, “нутря4 в творчестве Маяковского . Маяковский любил зверей еще с детства. Сестра его Людмила Владимировна в воспоминаниях о мальчике-Мая14, 1930 ковском пишет (журнал “Пионер” № г.): Детство Володи протекало в трудовой деревенской обстановке. Жили в лесничестве, в окружении грандиозной и разнообразной природы. Дом всегда был полон птиц и животных: лошадь, множество собак, кошек. Объездчики, зная нашу любовь к зверям, приносили маленьких живых лис, белок, медвежат, джейранов (диких коз). Звери — любимые друзья Володи. Эта чисто детская любовь к животным осталась у него на всю жизнь. В книгах для детей Маяковский много и занимательно пишет о зверях и зверушках. Здесь подделка быстро обнаружилась бы, не имея подлинного чувства, взрослый человек быстро бы впал в сюсюканье. 159 /I/наш выход/маяковский и зверье/ Конец Маяковского Кто слыхал Маяковского на его выступлениях в последние годы, тот, вероятно, замечал, как с первых же слов доклада или читки Маяковский брал самые сильные ноты, через четверть часа обычно начинал хрипеть и уже надорвавшимся голосом продолжал свой вечер. Людям страшно — у меня изо рта 1 шевелит ногами непрожеванный крик . Это был физический надрыв, нерасчетливо сильный разбег, быстро расходующий энергию. Но к финишу сил не хватало, и Маяковский срывался. Это не только картина последних выступлений поэта, но и история его жизни. В юности Маяковский лучше владел собой. Его воля действовала, как мощная и гибкая пружина, голос был эластичен и послушен поэту. Он сам мог любоваться: “О-го-го” могу зальется высoко, высоко. 177 /I/наш выход/конец маяковского/ “О-го-го” могу и охоты поэта сокол голос мягко сойдет на низы. (“Человек” <1916–17>) И в другом месте: Я сошью себе черные штаны 2 из бархата голоса моего . Какие спокойные, глубокие и уверенные раскаты! Вся поэзия Маяковского имеет установку на голос. Это поэзия — 3 агитатора, горлана, главаря . Он вынес ее из засиженных гостиных на трибуну и на площадь. что даже физическое состояние горла Маяковского, постановка голоса и его звучание имели первостепенную важность для поэта — это был тончайший инструмент для проверки каждой его строки. Он любил, так сказать, примерять свои стихи на слушателях. Чуковский рассказывает, с какой величайшей 1915 охотой читал свои стихи Маяковский в году: Буквально не было дня, чтобы он не декламировал их снова и снова — у Репина, у Евреинова, — всюду, где соберет4 толпа . Можно сказать, что голос Маяковского был лучшим показателем его поэтического здоровья. Трудно указать в мировой литературе поэта, стиховая техника которого была бы так тесно связана с его го5 аппаратом, как это было у Маяковского . Грубые, грузные слова, например, несомненно были обусловлены могучим нижним регистром баса Маяковского. Правда, 178 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ Маяковский и Пастернак Общая характеристика Б. Пастернака как поэта и прозаика не входит в мою задачу. Но я хочу коснуться одной части творчества Пастернака — его “исторических воспоминаний” о Маяковском как о поэте и человеке. Это весьма любопытная сторона и, как мне кажется, самая “откровенная”. В “Охранной грамоте” Пастернак вспоминает эпоху раннего футуризма (1913–14 гг.), именуя это течение “новаторством”: объединялись в группы. Группы разделялись на эпигонские и новаторские. Эпигоны представляли влечение без огня и дара. Новаторы — ничем, кроме выхолощенной ненависти, не движимую воинственность. Это были слова и движения крупного разговора, подслушанные обезьяной и разнесенные куда придется по частям, в разрозненной дословности без догадки о смысле, одушевляющем 1 эту бурю . 186 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ Своеобразное определение новаторства! И право же, 2 оно подстать лишь “перепуганному дачнику”! Но это определение — не случайно. Дальше оно развивается, растет и вширь и... вглубь. Между тем в воздухе уже висела судьба гадательного избранника. Почти можно было сказать, кем он будет, но нельзя было еще сказать, кто будет им. По внешности десятки молодых людей были одинаково беспокойны, одинаково думали, одинаково притязали на оригинальность. Как движение новаторство отличалось видимым единодушием. Но, как в движениях всех времен, это было единодушие лотерейных билетов, роем взвихренных розыгрышной мешалкой. Судьбой движения было остаться навеки движением, т.е. любопытным случаем механического перемещения шансов, с того часа, как какая-нибудь из бумажек, выйдя из лотерейного колеса, вспыхнула бы у выхода пожаром выигрыша, победы, лица и именного значения. Движение называлось футуризмом. 3 Победителем и оправданием тиража был Маяковский. Итак, все движение — бессмысленная случайность. Лотерея! Взмах слепого колеса — и в мир выскакивает гений! Творческие качества Маяковского, его мастерство — все это ерунда! Остается лишь удачливость, “фарт”. Отсюда естественно вытекает и дальнейшее рассуждение Пастернака: если есть “герой” (хотя бы и выскочивший, как номер) — то обязательна и “толпа”. Таковой оказываются все прочие “новаторы”, все остальные поэты, входившие в эту творческую группировку. Человек почти животной тяги к правде, он окружал себя мелкими привередниками, людьми фиктивных репутаций и ложных, неоправданных притязаний. Или, чтобы назвать главное. Он до конца все что-то находил в ветеранах дви4 им самим давно и навсегда упраздненного. 187 /I/наш выход/маяковский и пастернак/ Неизданные документы С рукописями В. Хлебникова всегда происходило что-то странное. Они, например, исчезали самым неожиданным и обидным образом. Когда печатался сборник “Рыкающий Парнас”, то рукопись большой поэмы Хлебникова — два печатных листа — была утеряна в типографии, между тем у остальных авторов сборника не пропало ни строчки. Хлебников все же не растерялся: он засел за работу и в одну ночь восстановил всю поэму по памяти! Большинство же рукописей Велимир терял сам. Для борьбы с этой стихией утрат Бурлюк решил попросту припрятывать рукописи Хлебникова, чтобы потом, по мере надобности и часто уже в отсутствие автора, печатать их. Ясно, что это могло повести “к некоторым недоразумениям”. Одно из них вызвало даже следующее до сих пор не опубликованное письмо Хлебникова (1914 г.): 194 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ Открытое письмо В сборниках: — “I том стихотворений В. Хлебникова”, “Затычка” и “Журнал русских футуристов” Давид и Николай Бурлюки продолжают печатать подписанные моим именем вещи никуда не годные, и вдобавок тщательно перевирая их. Завладев путем хитрости старым бумажным хламом, предназначавшимся отнюдь не для печати — Бурлюки выдают его за творчество, моего разрешения не спрашивая. Почерк не дает права подписи. На тот случай, если издатели и впредь будут вольно обращаться с моей подписью, я напоминаю им о скамье подсудимых, — так как защиту моих прав я передал моему доверенному и на основании вышесказанного требую — первое: уничтожить страницу из сборника “Затычка”, содержащую мое стихотворение “Бесконечность”. Второе — не печатать ничего без моего разрешения — принадлежащего моему творческому я, тем самым налагаю запрещение на выход 1-го тома моих стихотворений, как мною не разрешенного. Владимирович Хлебников 1914 1 г. февраль Овладение “путем хитрости”... Вся хитрость заключалась в том, что я с Давидом Бурлюком, забравшись в комнату В. Хлебникова в его отсутствие, набили рукописями целую наволочку и унесли ее. Из этих рукописей получились лучшие книги Хлебникова: — 1”, “Творения т. “Пощечина общественному вкусу”, “Дохлая луна”, “Затычка” и др. Письмо-протест Хлебников передал мне для обнародования, но я этого не сделал. В настоящее время печатание этого письма, думаю, никому вреда не принесет, а для историка литературы оно чрезвычайно интересно. Об одном жалею: что своевременно не было унесено большего количества рукописей Велимира, так как сам он 195 /I/наш выход/неизданные документы/ Книги будетлян Несколько замечаний Составитель прилагаемого списка книг русских футуристов ни в коей мере не претендует на научную строгость библиографического канона. В частности, здесь нет ряда немаловажных для библиографии указаний, например: тиража, количества страниц и т.д. Нарушена и общая нумерация изданий. Равным образом автор оставил в стороне такие крупные отделы, как живопись, графика, музыка и критическая литература о футуризме. За небольшим исключением не вошли также в список характерные листовки и плакаты, обильные среди футуристических изданий первых лет революции. По техническим условиям список ограничен лишь перечнем основной художественной литературы так называемого “кубофутуризма” и его последующей формации — Лефа. Для большинства авторов этот перечень до1932 до октября г. 201 /I/наш выход/книги будетлян/ Составитель полагает, однако, что настоящая предварительная сводка имеет несомненную ценность как первый опыт библиографии русского футуризма. Строго научная и исчерпывающая ее разработка — дело, может быть, недалекого, но во всяком случае — будущего. Брик, Осип 1. 1920. Барин, поп и кулак. Народные сказки. М. ГИЗ. 2. 1923. Непопутчица (пьеса). Обл. А. Лавинского. М. ГИЗ. 3. Эстрада перед столиками. М. Кинопечать. 4. Совместно с Маяковским: Радио-Октябрь (револ. гротеск в 3-х 1927. картинах). М. Моск. театр, изд. Бурлюк, Давид 1. Галдящие “бенуа” и новое русское национальное искусство. (Разговор Бурлюка, Бенуа и Репина об искусстве.) С приложением статьи Н.Д. Б(урлюка) “О пародии и о подража1913. СПб. Союз молодежи. 2. 2-е Лысеющий хвост. изд. Сибирь. Курган [Изд. автора]. 1918 <1919>. 3. Биография и стихи. Д. Бурлюк пожимает руку Вульворт 25-ле Бильдингу. К тию литературной деятельности. Изд. ав1924. Нью-Йорк. 4. Маруся-сан. Стихи. С рис. Д. Бурлюка и др. Нью-Йорк. Шаг. 1925. 5. 16 Восхождение на Фудзи-сан. иллюстраций автора. Нью1926. Изд. М.Н. Бурлюк. 6. 5 Радио-манифест. (Английский текст.) С иллюстрациями. 1926. Нью-Йорк. [Изд. автора.] 7. 2. 7 Радио-манифест № (Английский текст.) С иллюстраци1927. Нью-Йорк. 8. 17 Ошима. Проза. иллюстраций. Нью-Йорк. Изд. М.Н. Бур1927. Тихому океану. Проза. иллюстраций. Нью-Йорк. Изд. 1927. М.Н. Бурлюк. 10. 1927. Морская повесть. Нью-Йорк. Изд. М.Н. Бурлюк. 202 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ О войне I. Германн и Германия Читаю “Пиковую Даму”. Поражает: Германн-Германия. То же имя, то же лицо, та же судьба. Сперва — военный инженер, нелюдим, экономен до скупости. Вспомним о каторжной экономности немцев (В “Игроке” Достоевского): — А я лучше захочу всю жизнь прокочевать в киргизской палатке, — вскричал я, — чем поклоняться немецкому идолу. Какому идолу? — вскричал генерал, уже начиная серьезно сердиться. — Немецкому способу накопления богатств... Ей-богу не хочу таких добродетелей! ... Всякая семья в полнейшем рабстве и повиновении у фатера. Все работают как волы, и 235 /II/o войне/германн и германия/ все копят деньги... для этого дочери приданого не дают и она остается в девках. Для этого же младшего сына продают в кабалу, аль в солдаты и деньги приобщают к домашнему капиталу. Что ж дальше? Дальше то, что и старшему тоже не легче: есть там у него такая Амальхен, с которою он сердцем соединился, но жениться нельзя, потому что гульденов еще столько не накоплено... У Амальхен уже щеки ввалились, сохнет. Наконец, лет через двадцать благосостояние умножилось... Фатер благословляет сорокалетнего старшего сына и тридцатипятилетнюю Амальхен, с иссохшей грудью и красным носом... При этом плачет, мораль читает и умирает. Старший превращается сам в добродетельного фатера и начинается опять та же история... Чего же вам еще, ведь уже выше этого нет ничего и с этой точки они сами начинают весь мир судить и виновных, то есть чуть-чуть на них 1 не похожих, тотчас же казнить... Таким же с виду корректным, но в сущности бездушным убийцей, был и Германн. Ожесточенная скупость довела его до безумия, он стал маньяком — и поверил первому подвернувшемуся рассказу о шарлатане Сен-Жермене и его трех безубойных картах, а поверив — бросился в авантюру “беспроигрышного выигрыша”, сулившего не - обычайный куш, “мировое господство”. Германн был сын обрусевшего немца, оставившего ему маленький капитал... Германн не касался и процентов, жил одним жалованьем, не позволял себе малейшей прихоти. Впрочем, он был скрытен и честолюбив... Он имел сильные страсти и огненное воображение, но твердость спасала его от обыкновенных заблуждений молодости. Так, например, будучи в душе игрок, никогда не брал он карты в руки... а между тем целые ночи просиживал за карточными столами и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры. 236 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ Воспоминания о Маяковском и футуристах Я думаю, что мои воспоминания должны представлять интерес по различным причинам. Одна из них та, что я был соратником и очевидцем всех первых выступлений В.В. Маяковского; не знаю, найдете ли вы сейчас в СССР еще такого человека. Остался один — Д.Д. Бурлюк — в Америке, да Ва1 Каменский, который прикован к постели . Другая причина — мы очень много выступали с ним вместе публично. А первые выступления В.В. Маяковского мало известны, потому что свидетелей осталось мало. И вот я поэтому начну с самого начала, с первого знакомства. Познакомил меня с Маяковским Давид Бурлюк в на1912 года. Вскорости, при встрече со мной в феврале 1912 года, Бурлюк сказал: — Художники “Бубнового валета” устраивают диспут, но я боюсь, что он не состоится за отсутствием оппонентов. Прошу Вас и Маяковского выступить в этой роли. Мы согласились. Мы были оппонентами по назначению. Маяковский говорил в стиле пропагандистском. 1913 (В дальнейшем, в начале года он перешел на амплуа агитатора.) Здесь он говорил: “Искусство связано с жизнью народов. Меняется эпоха, меняется искусство. Поэтому нельзя 243 /II/воспоминания о маяковском и футуристах/ огулом отрицать или восхвалять новое течение в живописи, литературе. Надо разобраться в нем”. Я выступал более резко, задавал публике и художникам, сидевшим в президиуме, коварные вопросы, словом, оживлял вечер. Бурлюк 2 был доволен. Диспут состоялся . В дальнейшем Маяковский развил этот способ проведения докладов, диспутов, он много острил, читал разные стихи, задавал публике вопросы, отвечал на записки и реплики, в чем был большой и неповторимый мастер. Он моментально отвечал и попадал всегда в лоб. Промахов не делал. Он был снайпером остроумия. Теперь я хочу сказать о втором нашем выступлении. Это — февраль <19>13-го года, тоже на диспуте, который устрои3 общество художников “Бубновый валет” . Там меня особенно поразило то, что я воочию, так сказать, лично убедился, увидел силу голоса Маяковского. В никаком другом случае в этом нельзя было убедиться. Почему? — вы поймете дальше. Маяковский сказал мне: “Пойдем, испортим им диспут за то, что они долго морочили нам голову и обманули нас; обещали издать наш сборник “Пощечина общественному вкусу””. — (Но потом бесконечно затягивали, пока, наконец, не нашлись настоящие люди — летчик Кузьмин и музыкант Долинский, которые и издали.) — “Пойдем на диспут и покажем им, с кем они имеют дело”. Пошли. Сперва выступил какой-то скучный докладчик. Он читал по рукописи чужой доклад. Потом — Максимилиан Волошин (из журнала “Аполлон”) говорил об изрезанной картине Репина “Убиение Иваном Грозным своего сына”, доказывал, что художник перешел границы искусства, что это не искусство, а анатомический кабинет и т.д. Начались прения. Взял слово Маяковский и сказал, что “Бубновые валеты” пригласили себе в защитники старенького эстета из “Аполлона” (а “Бубновый валет” — это молодые, здоровые, должны были представлять новое ис244 крученых/к истории русского футуризма/ Об опере “Победа над солнцем” 1913 Громадный успех футуризма, собиравшего (в г<оду>) в течение с лишком сорока лекций, докладов и диспутов — массу публики в Петербурге, соблазнил тамошний “Союз молодежи” (главным образом состоял из живописцев) и его мецената и председателя — известного Левкия Жевержеева, устроить “первые в мире” постановки двух пьес будетлян — трагедии “В<ладимир> М<аяковск>ий” и оперы “Победа над солнцем” (текст А<лексея> Круч<еных>, муз<ыка> Мих<аила> Матюшина, декорации и костюмы знаменитого автора квадр<ата>, как его теперь называют критики — Казим<ира> Малевича). Средств на постанов1913) двух пьес сразу (в декабре у “Союза молод<ежи>” не хватило, и пришлось в качестве актеров набирать студентов, любителей, и только две главных партии в опере были исполнены хорошими опытными певцами — они просили в программе их имен не упоминать. Рояль, заменявший оркестр, старый, отвратительного тона, был доставлен лишь в день спектакля. 270 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ А что делалось с К. Малевичем, которому не дали из экономии возможности писать в задуманных размерах и красках... если прибавить, что художнику приходилось писать декорации под самое пошлое глумление и смех разных молодцов из оперетки (которые играли раньше в этом театре, а позднее там играла Комиссаржевская со своей наспех сколоченной труппой), то удивляешься энер12 художника, написавшего больших декораций за 1 дня (так вспоминает Мих<аил> Матюшин) . К трагедии “В<ладимир> М<аяковск>ий” писали двое: Павел Филонов (работал, не вставая, двое суток) и Иосиф Школьник, пытавшийся поработать так же (но после первых суток уснул на декорации и чуть не наделал пожара!). же Матюшин вспоминает с большой благодарностью о студентах-актерах, которые выполнили свою задачу хорошо, притом указывает, что общих репетиций для 2 оперы, считая и генеральную, было только две! Все это при полном несочувствии лиц, дававших денежную и материальную помощь “Союзу молодежи”, — не считая, ко3 Жевержеева, председателя . Я не могу забыть такого случая: на генеральной репетиции оперы, уже в костюмах (они состояли из прочного проволочн<ого> каркаса и крепкого картона, к<ото>рый живописал К. Малевич) — это спасло актера. А случай (явно злонамеренный) был такой: по ходу пьесы один актер стреляет в др<угого> из ружья, полагается — холостой выстрел, но враги наши, бывшие в дирекции театра, вложили в ружье крепкий пыж, и только благодаря тому, что костюм был сделан из толстого прочного картона и проволочного каркаса, — актер отделался небольшим ушибом. Тут же кстати сообщу, что тот же враждебный директор, когда после премьеры публика усиленно вызывала “автора”, закричал из ложи: “Его увезли в сумасшедший дом!” Преодолеть все эти провокации уже было победой над 4 врагами нового искусства . 271 /II/об опере “победа над солнцем”/ Декларация слова как такового 4) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия) но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее. (Пример: го оснег кайд...) 5) Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по- новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и “изнасилованное”. Поэтому я называю лилию еуы — первоначальная чистота восстановлена. 2) Согласные дают быт, национальность, тяжесть, гласные — обратное — вселенский язык. Стихотворение из одних гласных: оеа иееи аеее 3) Стих дает (бессознательно) ряды гласных и согласных. Эти ряды неприкосновенны. Лучше заменять слово другим, близ/приложение 1/а. крученых. декларации и статьи/ 287 декларация слова как такового/ ким не по мысли, а по звуку (лыки — мыки — кыка). Одинаковые гласные и согласные, будучи заменены чертами, образуют рисунки, кои неприкосновенны (напр. I–III–I–I–III). Поэтому переводить с одного языка на другой нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник. Бывшие д<о> с<их> п<ор> переводы лишь подстрочники; как художественные произведения — они грубейший вандализм. 1) Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот. 6) Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить. 7) В искусстве могут быть неразрешенные диссонансы — “неприятное для слуха” — ибо в нашей душе есть диссонанс (злоглас) которым и разрешается первый пример: дыр бул щыл и т.д. 8) В музыке — звук, в живописи — краска, в поэзии — буква (мысль = прозрение + звук + начертание + краска). 9) В заумной поэзии достигается высшая и окончательная всемирность и экономия — (эко-худ). Пример: хо-бо-ро... 10) Всем этим искусство не суживается, а приобретает новые поля, не умерщвляется, а воскрешается. баяч-будетлянин-поэт-кубофутурист Алексей (Александр) Крученых 1913–17 апрель-май. Аполлон в перепалке (живопись в поэзии) “Крученых ногу втыкаешь ты в мяхкаво евнуха” (Терентьев) Рисунок — перпендикуляр сразмаху! Необычное положение ноги: штопор или бурав… Композиция у Пушкина — естественное хождение, шатание из угла в угол, и только смерть прекращала, проводила необходимую для рисунка черту!.. А в приведенном Терентьеве — необычность живописной компоновки! “Пароход плывет по Волге, По стене верблюд ползет”! (частушка) Горизонталь пароходного рейса, пересеченная вертикалью карабканья верблюда — верблюд, воткнутый в пароход! Кажущаяся нелепость — мудрость рисунка!.. Живопись — проявитель такой композиции поэта и начеркрученых ты тык тание звуков: ударяемые и дают звуковой штычек в отдувающегося, как пуховик, “мяхкаво евнуха”!.. “Как памятник трезвый Публично сплю” (Терентьев) /приложение 1/а. крученых. декларации и статьи/ 289 aполлон в перепалке/ (Человек, не стесняющийся делать публично все!) Памятник ложится, но сейчас же протестует и встает, потому что он “трезвый”: резкий, прямой, резво вытянутый во фронт! И тут же — “сплю” — распластанная постель (сравни: лежа бегаю) Перпендикуляр мигающий! Все изображается в неприсвоенном положении и направснизу ветер дует — “вой из войлочной туфли лихо радуй”. — лихо радуй и лихорадуя (лихорадочно и пр.) “Пока не упрусь дощатой подошвой В собственный каинный рост” (Терентьев) “Суп наголо” – суп, выдернутый наголо! “Красота со взломом”! — лом, продырявливающий икону! “Совершенно неизвестно чего пожелает Мой желудок Хотя бы через пять лет С луком растянутого бульдога Ежа Баталион телят Или перепоротую кашу Лилилильню Из фисталя”. (Терентьев) Построение: растянутый бульдог (растянутый куб!), воткнутый еж (нож), марширующий баталион телят (!) и снова — каша разливная и перепоротая “Поэзия что такое? Укража дойное молоко А корова?!!!! Слово! 290 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ Декларация заумного языка 1) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т.д.). 2) Заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться). 3) Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) — не определимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Илайяли; Авоська да Небоська и т.д. 4) К заумному языку прибегают: a) когда художник дает образы, еще не вполне определившиеся (в нем или вовне), b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть — заумная характеристика: он какой-то эдакий, у него четырехугольная душа — здесь обычное слово в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, названия народов, местностей, горо296 крученых/к истории русского футуризма/ дов и проч., напр.: Ойле, Блеяна, Вудрас и Барыба, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как то: Правдин, Глупышкин — здесь ясна и определена их значимость), c) когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство…), d) когда не нуждаются в нем — религиозный экстаз, любовь. (Глосса, восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища — подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений). 5) Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же — дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь). 6) Таким образом, надо различать три основные формы словотворчества: III. Заумное — a) песенная, заговорная и наговорная магия. b) “обличение” (название и изображение) вещей невидимых — мистика. c) музыкально-фонетическое словотворчество — инструментовка, фактура. III. Разумное (противоположность его — безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой, а что сверх научного познания — входит в область эстетики наобумного). III. Наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же отчасти относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.). 7) Заумь — самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по своей форме, например: Кубоа (Гамсун), Хо-бо-ро и др. 8) Заумь — самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван–эвое! и др. Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто. А. Крученых 1921 Баку — г. Фактура слова Струк тура со ставные слова или стиха — это его части (звук, буква, слог и т.д.), обозначим их a-b-c-d. Фактура расположение слова — это этих частей (a-b-c-d делание или b-c-d-a или еще иначе), фактура — это слова, конструкция, наслоение, накопление, расположение тем или иным образом слогов, букв и слов. 1) Звуковая фактура: легкие звуки, легкая нежная фактура — “неголи легких дум”, тяжелая — “табун шагов чугун слонов”, тяжелая и грубая — дыр-бул-щыл…, резкая (на з-щ-ц…), глухая — “дым за дымом, бездна дыма”, сухая, дуплистая, дубовая — “промолвил дуб ей тут”, влажная (на ю — плюенье, слюни, юняне) и др. Звуковые сдвиги — “какалые отливы небосклона”. 298 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ музыки слова Звуковая фактура известна под именем или инструментовки его. В связи с звуковой фактурой возникает чрезвычайно важный вопрос, к сожалению, почти не поднимавшийся в литературе, это вопрос о числе повторений слогов или звуков. Наш повседневный и поэтический опыт убеждает в том, что повторение звуков как-то влияет на их силу. До сих пор думали, усиливает что накопление какого-нибудь звука его значение, как, напр.: “бой барабанов” или — наш бог — бег! бой, барабан, повторение б-б-б усиливает вообще ударную силу этого звука. Так было с твердыми и мягкими звуками, гласными и согласными. При более внимательном изучении этого вопроса мы убеждаемся, что здесь нужны какие-то поправки, так как повторение не всегда усиливает звук! бо, во бо-бо, во-во Напр.: — для выражения большого, а — малого?! жу жу-жу — выражает жгущее или жуть, но — малое, ласкательное. чу, ча чо-чо, ча-ча, — черное, глухое, но а особенно — означает: дурачок, водка, поцелуй, вообще более веселое! Известная строка Бальмонта: чуждый чистым чарам счастья звучит скорее слащаво-чавкающе, чем грозно и мрачно! Нужна какая-то мера! 2) слоговая фактура: односложные слова резче, отрывистее и (часто) тяжелее многосложных — “пегас стар стал зуб уж нет”, многосложные — “блистательно полувоздушна” — воздушный мост, пэанизация. зияния, На слоговую фактуру влияют также дифтонги, ударения, звуковые сдвиги. 3) ритмическая: пропуск метрических ударений (ускорение) и накопление ударных (земледелие), суровый размер (ямб, /приложение 1/а. крученых. декларации и статьи/ 299 фактура слова/ Откуда и как пошли заумники? Временем возникновения ЗАУМНОГО ЯЗЫКА как явления (т.е. языка, имеющего не подсобное значение), на котором пишутся целые самостоятельные произведения, а не только отдельные чаприпева, звукового украшения сти таковых (в виде и пр.) сле1912 считать декабрь г., когда был написан мой, ныне общеизвестный, — Дыр–бул–щыл Убещур Скум Вы–со–бу Р–л–эз. 1913 Это стихотворение увидело свет в январе г. в моей книге “ПОМАДА”. В том же году были напечатаны мои заумные стихи в сборниках “Садок судей” II и “Союз молодежи” III. 1913 “Дек ларация В апреле года мною была опубликована слова, как такового”, заумного где впервые дано определение языка и введен этот термин, отныне ставший общепризнан/приложение 1/а. крученых. декларации и статьи/ 301 откуда и как пошли заумники?/ ным (перепечатана в моей книге “Апокалипсис в русской литературе”. центральную часть декларации: “Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, з а у м - не имеющим определенного значения (не застывшим), н ы м. Общий язык связывает, свободный помогает выразиться полнее (например: го оснег кайд и т.д.)”. Ни у кого из русских писателей до меня не было стихов или целиком других произведений, написанных на заумном языке, а встречались только отдельные строчки и слова, и больше всего у В. Хлебникова, Е. Гуро и В. Каменского. Но, как химический элемент, пока он не получен в чистом виде, не имеет самостоятельного существования и не может служить объектом всестороннего исследования и определения, так и заумный язык, лишь данный мною в чистом виде, породил цезаумную поэтическую школу лую (единственно <не> заимствованную с Запада) и положил начало ряду проблем и исследований о нем. Заумная школа объединяет следующих поэтов: 100 А. Крученых — (около заумных стихов и несколько пьес). В. Хлебников — (“Зангези” и др. стихи). Е. Гуро. В. Каменский. С. Третьяков. О. Розанова. И. Зданевич — (5 заумных драм). И. Терентьев и др. Из исследований о заумном языке можно указать статью Виктора Шкловского “Заумный язык в поэзии” (сборник “Поэти1919 г.), книгу Корнея Чуковского “Футуристы”, глава “Заумный язык”, отчасти в книге Р. Якобсона “Новейшая русская поэзия” (набросок первый); сборник “Заумники” А. Крученых, Г. Петни1922 и В. Хлебников. Москва г., “Сдвигология” Крученых 1923 г. и др. 302 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ Декларация № 4 (О сдвигах) 1) Современная шумливая эстрадно-митинговая пора раскрыла у всех писак (поэтов-прошляков особенно) саранчинное число звуковых сдвигов. Сдвиг — это: слияние при чтении, особенно вслух, двух (или более) словарных орфографических слов в одно звуковое (фонетическое), напр.: “со сна садится в ванну со льдом” (сосна, вванну, сольдом). “Незримый хранитель могучемо(у)дан”, — чераздвиг — сдвиг; могу–чему — (из одного слова — два), “и кра слом сотой нестрогих дев” — кра сотой (поломанное слово). и Куки” В стихе “...Колумб — к сдвигу, благодаря его юмористичности, невольно напрашивается слог “ши” или “ш”, это явнедодвига. народы — знайте: все поэты (Пушкин, Тютчев, Некрасов, Блок и др.) читаются не так, как читались до сих пор! Надо пересмотреть все ниги стихов и издать их по-новому — излечим глухоту читак и старокомнатных писак! Поэты — на площади и на эстрады! Выбейте моль сдвигов из своих облысевших мантий! /приложение 1/а. крученых. декларации и статьи/ 305 декларация № 4/ 3) 1 Изобилие сдвигов (разобрав только / Пушкина, я нашел 4 7000) их объясняется неразвитостью фонетического чутья (поэтического слуха) авторов, в частности — механическим и однообразным способом пользования метром, бедностью ритмических фигур (симметрично-абстрактные схемы строк). Чем слабее поэт технически, тем больше у него сдвигов (у Пушкина и Тютчева их более, чем у Маяковского и Хлебникова), хотя осознанных сдвигов больше у футуристов. 4) Если поэт не осознает и не использует сдвигов, то будет сам использован ими. Осознанные сдвиги: составные рифмы: “Рак”, “Овен” — “раковина”, каламбуры, остроты, поговорки: “не хвались, идучи на рать, а хвались .....” Неосознанные сдвиги, бессознательные: сосна сольдом и т.д., они часто дают неожиданную чинно раков за игру слов и образуют неологизмы, например: ел, жар и юный с улыбкой, узрю ли души, жар, русской Терпсихоры и проч. (см. мою “Сдвигологию русского стиха”). 5) Сдвигология (наука о сдвигах) должна быть прежде всего усвоена поэтами, актерами, чтецами и ораторами. Удачный сдвиг усиливает и обогащает звучание стиха. Неуместный сдвиг нарушает звучность стиха, разбивает его конструкцию и любую оду может превратить в фарс, напр.: пулей “Пальнем-ка в Святую Русь” (Блок, “Двенадцать”). Для остряков сдвигология незаменима — сдвиг как прием. (“Игра рифмами” Пушкина). 6) Известно, что “рифма вызывает стихотворение” (резкий случай — буримэ) — “Ум работает каламбурами”. Сдвигу, как первоисточнику игрословия, в сильнейшей степени свойственно рожать стихи, что вполне осознано футуристами (сдвиго-каламбурные стихи и рифмы, перевертень-палиндромон и др.). Сдвиги — один из важнейших стимулов современной поэтической техники. 7) вический Старинный, симметрично-мерт стих академиков особенно усижен сдвигами, потому что был во вражде с живым, разговорным языком и свободно звучащим стихом. В прочитке будетлян ритм подчинен стиха, слова и строки, даже в написании, держатся не метра, а произносительной фоно-инструментовки: 306 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ Декларация № 5 О заумном языке в современной литературе 1) Эй, заумники-будетляне, наш верх! Русская литература — “покрыта” нами! Торжество зауми на всех фронтах: не только среди поэтов, но и среди прозаиков, не только у них, но и среди ученых педагогов. Новое поколение воспитывается под знаком грамофона, кино и фоно-зауми! На нас падает важная ответственность — руководить этим великим переселением народов в заобласти! 2) Старое стершееся “литературное” слово академиков ныне оживляется народно-областной, чужеземной или заумной фонетикой — от Державина до Пушкина и от Пушкина до будетлян! Новую речь дали поэты-заумники: Велимир Хлебников, Василий Каменский, Илья Зданевич (заумные дра), Терентьев, И. Сельвинский, Алексей Чичерин и мн. др. Напряженно разрабатывают фонетику и словоновшества: В. Маяковский, Н. Асеев, С. Третьяков и др. поэты Лефа. В прозу вводят чистую заумь и озаумленные слова и фразы: Сейфуллина, Вс. Иванов, Леонов, Зощенко, Пильняк, Бабель 308 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ и Артем Веселый, последний наиболее конструктивно и планомерно. современных беллетристов наиболее интересны прошедшие заумную школу. На страницах повестей — сотни и тысячи заумных слов — “рожок молодости трубит ими в словесном искусстве!” 3) 1913 Заумь еще в году дала права всем национальным языкам будущего СССР, и теперь со страниц речетворцев шумно кричат монголы, башкиры, киргизы, кавказцы, кержаки и проч. и проч. Вышибив из седла итальянских примадонн и сиплых символистиков, мы соединили Европу и Азию, Восток и Запад! 4) Теперь пишутся поэмы от лица сподвижников Чингис-Хана — наполовину на татарском языке; пишутся письма красноармейцев на подбитом гвоздями наречии, вольно заговорили юные “правонарушители”, “блатные люди”, — и льются разнузданные и странные крики дерущихся армий, мятежных толп и табунов! Все крики, песни и взрывы запечатлены речетворцами, куется новая вольготная звучаль! 5) Заумь подготовила путь к литературному и служебному восприятию так называемых советских (сокращенных) слов, порою с очень резкой фонетикой и трудной артикуляцией: Прумп, Нижсельгубкредитсоюз, Центробум, Мосторг и др. И теперь, даже в повседневности, мы смело творим новые слова: спец, вхутемасец, влитхудовка, пищевик, нэпач, нэпман, рабкор, рабочком и др. Наши смелые заумья, наши “лабораторные опыты и открытия” покрыли все житницы речи, — ибо порох и удушливый газ были изобретены под затвором! 7) революционна, Заумь как литературная форма в социиспользовать различно; альном же отношении ее можно так, удушливым газом травят то людей, то грызунов, под Марсельезу то расстреливают рабочих, то обезглавливают королей, и на наших глазах менялось значение красного цвета! 8) Не к мистическим глетчерам и павильонам уединения идем мы, а к обострению слуха, умелого и заумного, к самому широкому жизнепониманию и жизнестрою! Мы, будетляне, предвестники великих достижений современных ковачей речи. /приложение 1/а. крученых. декларации и статьи/ 309 декларация № 5/ Декларация № 6 о сегодняшних искусствах (тезисы) Современный художественный стиль по справедливости должен быть назван УБЛЮДОЧНЫМ. 1) ЛИТЕРАТУРА. a) Помесь Волховстроя с водосвятием, металлиста с Мережковским, завода с храмом — Пильняк, Эренбург, Гладков, Есенин. Здесь царит путаница в идеологии и форме: социализм смешан с сексуализмом, газетный фельетон с лампадным маслом, цыганщина с обедней. b) Помесь бальмонтизма с пролеткультом, парфюмерного дендизма с кожаной курткой — Кириллов, Казин, Герасимов, Александровский, вся “Кузница” и половина “Октября” (другая половина машет руками и разевает рот по Маяковскому, но голосом пока не вышла. Чрезмерно занятые и спешащие слушатели удовлетворяются и такими: “хотя изрядно все дерут, зато во славу нам орут”). с) Помесь Вербицкой с заумничаньем, “сизова голубочка” с гориллой — Сейфуллина, Вера Инбер и проч. d) Помесь водяночной тургеневской усадьбы с дизелем, попытка подогреть вчерашнее жаркое Л. Толстого и Боборыкина в /приложение 1/а. крученых. декларации и статьи/ 311 декларация № 6/ раскаленной домне, в результате — ожоги, гарь и смрад: Вс. Иванов, Леонов, К. Федин, А. Толстой. Вообще в длинно-зевотные повествования современная мировая напряженность не укладывается. В такт грохочущей эпохе попадают только барабан и трещотка немногих речетворцев Лефа. [Само повествование разоблачено обнажением приема; кроме того, Лефом утверждены: ораторская установка, стяжение образов (пропуск малосущественного), одновременность планов, производственная материализация слова.] 2) ТЕАТР. a) Помесь Островского с футуризмом — авторы и актеры завывают, пускают слезу и бьют себя в грудь, поскальзываясь на подмостках дыбом: Мейерхольд, сотни “Лесов”, “Ревизоров” и “Севильских цирюльников” в “конструктивизме” (лакомые бычки в маринаде). b) Помесь пропыленной ливреи академизма с агит-блузой — реформированные “Аки” и “Камерные”. 3) ЖИВОПИСЬ. Картина издохла. Путь таков: от ископаемоспальной монументальности к злободневной улице (раз-потребление) — к плакату, вывеске, фотомонтажу. От особнячного эстетизма — к площади и к станку. Живописцы, аннулированные Лефом, сбежали в АХРР — помесь ушата крови с ведром ваксы, кривой фотографии с олеографией, паралича с полуакадемией. АХРР пытается “испужать”, а всем только скушно и смешно... Где- то на задворках загнивают Мирискусники и мармеладные Голубые Розы. 4) КИНО. Окончательно развратил публику Глухонемойкино, давший вместо ударного стиля — сломанную шею, вместо мощных жестов — рыжие пощечины. Кино как искусство пока весь впереди. Но и теперь там, где он пользуется приемами Лефа (быстрота, сдвиг, “наплыв”, двойная съемка — острый монтаж), Немой бьет косноязычных Аков. Прием побеждает. Дело искусства — изобрести и применить (установка, синтез) нужный прием, а материал всегда в изобилии дается всей окружающей жизнью. Только прием (форма, стиль) делает лицо эпохи. (Так, прием цыганского или аковского романса любую революционную 312 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ Автобиография дичайшего Считаю бесцельным верхоглядством биографии и автобиографии на одной страничке. Но, угрожаемый тем, что другими будет написана такая моя биография, исполненная даже фактических лжей, — вынужден-таки написать “оную”. как это ни странно, Во-первых, у меня были родители (по1886 9 томственные крестьяне). Родился я в году февраля в дерев8 Херсонской губернии и уезда и до лет жил в ней и даже пытался обрабатывать землю, но больше, кажется, обрабатывал об нее свою голову, падая с лошади (не отсюда ли тяга к земле в моих работах?!). 8-ми лет переехал в Херсон, где и получил первоначальное образование. 16-ти лет поступил в Одесское художественное училище, 1906 20 каковое и окончил в году (сдав экзамены по с лишком предметам!) и получил из Академии художеств диплом учителя графических искусств средн<их> учебных заведений, который и эксплуатировал в “минуты трудной жизни”: был сельским учителем в Смоленской губернии и учителем женской гимназии в Кубанской области, откуда извергался за футуризм и оскорбление духовных и светских начальственников. 314 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ 1905 В году применял и другие свои таланты: работал вместе с одесскими большевиками, перевозил нелегальные типографии и литературу, держал склад нелегальщины против полицей1906 участка, куда и попал в году. В том же году, в Одессе и Херсоне, началась моя общественно-художественная деятельность: нарисовал и выпустил в свет литографированные портреты Карла Маркса, Энгельса, Плеханова, Бебеля и др<угих> вождей революции. Эту художественную деятельность я продолжал и в Москве, 1907 куда прибыл в году. 1908–10 В гг., навестив многообразно прихварывающий Хер2 издал там литографированных альбома “Весь Херсон в карикатурах”, сильно взбаламутивших мою скушноватую родину. Помню такой случай: встречает меня в магазине один из пострадавших дворян в желто-гусарском “околыше” и угрожает: — Если вы не изымете карикатуру на меня, то будете избиты! На что я скромно: — В чем дело? Бейте! — Нет, я вас повстречаю в темном переулке и там... — Ну, такие не бьют, которые обдумывают, как бы встретить в темном переулке! Так меня и не побили... Я и не жалею... Не рассказываю о других ужасах моей жизни, например, о том, как в детстве я задохнулся в дыму пожара (не мирового, а домашнего), как тонул в родном Днепре, как разбился, падая с мельницы моего деда, — никому от этого легче не стало: во всех трех случаях я все равно спасся... 1907–8 В гг. я начал работать с многочисленными Бурлюками и Бурлючихами, пропагандируя живописный кубизм в южной прессе. 1910–11 12 С зимы гг. я опять в Москве, где весной года познакомился с В. Хлебниковым и, кажется, немного раньше с Маяковским, часто встречаясь с ним в столовой Вхутемаса (тогда Школа живописи, ваяния и зодчества), где он обжирался компотом, заговаривая насмерть продавщиц. В те же годы, предчувствуя скорую гибель живописи и замену ее чем-то иным, что впоследствии оформилось в фотомонтаж, я заблаговременно поломал свои кисти, забросил палитру /приложение 1/а. крученых. декларации и статьи/ 315 автобиография дичайшего/ Игорь Терентьев. Грандиозарь Крученых — самый прочный футурист как поэт и как человек. Его творчество — крученый стальной канат, который выдержит любую тяжесть. Про себя он говорит: Забыл повеситься Лечу к Америкам (из его книги “Взорваль”), а в “важные минуты” жизни Крученых молится: беляматокияй (оттуда же). С этими двумя фразами он может пройти вселенную, нигде не споткнувшись! Потому что в них ровно ничего не сказано, они великое ничтожество, абсолютный нуль, радиус которого, как радиус вселенной — безмерен! Никто до него не печатал такого грандиозного вздора — Крученых воистину величайшина, грандиозный нуль, огром!.. 321 /приложение 2/игорь терентьев. грандиозарь/ 5-й Со смыслом жизни на минуте покончив Ищу нелепия упорных маслаков Чтобы грызть их зубами отточенными Каких не бывает у заморских грызунов! Моя душа — эссенция кислот Расставит кость и упругие стали Слюну пускает без хлопот На страшном расстоянии Не зная устали Транспорт будалый!... (из его книги “Тушаны”). Когда публично выступает он с самостоятельным докладом, его лицо, перекошенное судорогой зевоты, кажется яростным, он выкрикивает полные сочной скуки слова и доводит до обморока однообразным построением фраз… Ему возражают цивилизованные джентльмены, но в этот момент вы начинаете понимать, насколько неопровержим Крученых, что из его гримасной слюны рождается пятносая Афродита, перед которой вежливо принуждены расшаркиваться приват- доценты. Такова творческая сила нелепости: … Голая чушь Какой не бывает короче И злей и глуше (Крученых, “Город в осаде”) И будет не то что мы в газете ежедневно читаем Перепутаю все края Выкрою Нью-Йорк рядом с Китаем И в начале происшествий и новых алфавитов поставлю Я. Будет Чехов сидеть на французской горчице Перьев своих сильнее острясь На колени к нему в восторге вспрыгнет спина певицы А вместо меню захудалых — ручаюсь! — бесконечная мразь! И на баранине клеймо: огромной закорюкой мой клятый глаз! 322 /алексей крученых/к истории русского футуризма/ Сергей Третьяков. Бука русской литературы (об Алексее Крученых) Пожалуй, ни на одного из поэтов-футуристов не сыпалось столько издевательств, обвинений, насмешек, дешевых острот, как на 1912–1913 Алексея Крученых. Вспомнить его первые дебюты в годах со странными книжками, где среди кувыркающихся букв и слогов, часто вовсе непроизносимых, вдруг обозначалось Дыр бул щыл Убещур Скум! Вы со бу Р л эз или Сарча кроча буга навихроль… Беляматокияй! Да еще и с мотивировочной припиской о том, что в одной этой строчке “сарча, кроча…” больше русского подлинного язы/приложение 2/сергей третьяков. 333 бука русской литературы/ кового духа, чем во всем Лермонтове. Взвизг публики по этому поводу был не меньший, чем при виде разрисованного Бурлюка или нахала в желтой кофте, Маяковского, в благопристойных собраниях Литературно-художественного общества швырявшего булыжниками строк своих: А вы ноктюрн сыграть могли бы На флейте водосточных труб?.. И попрек желтой кофтой Маяковского и дырбулщылом Крученых до сего времени еще является главным презрительным аргументом обывателя, протестующего против “хулиганского издевательства” над святостью быта и священностью “великого, правдивого” и прочая и прочая тургеневского языка. Ведь Крученых первый колуном дерзости расколол слежавшиеся поленья слов на свежие бруски и щепки и с неописуемой любовностью вдыхал в себя свежий запах речевой древесины — 1913 языкового материала. Корней Чуковский, пытавшийся в году классифицировать буйное новаторство футуристов, отметивший гениальность дарования Хлебникова, — проглядел Крученых. Критик заметил лишь те стихи Крученых, где тот пародировал парикмахерские поэзы, издеваясь над изящной альбомностью, буквально вздергивая ей подол, хотя бы такими обворожительными строками как — За глаза красотки девы Жизнью жертвует всяк смело, Как за рай! Критика перепугало привидение всероссийского косматого чучела, данного поэтом в строках: Лежу и греюсь близ свиньи… На теплой глине Испарь свинины И запах псины… И критик воспринял поэта не как лицедея, но как проповедника этой “скуки”. 334 /алексей крученых/к истории русского футуризма/