Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
С И Б И Л ГО Р Д О Н К А Н ТО Р АЛЬФРЕД БАРР И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ИСТОКИ МУЗЕЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА АЛЬФРЕД БАРР И И Н Т Е Л Л Е К Т УА Л Ь Н Ы Е И С ТО К И М У З Е Я С О В Р Е М Е Н Н О ГО И С К УС С Т В А SYBIL GORDON KANTOR ALFRED H. AND THE INTELLECTUAL ORIGINS OF THE MUSEUM OF MODERN ART THE MIT PRESS BARR, JR. СИБИ Л ГО РДО Н К А Н ТО Р АЛЬФРЕД БАРР И ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЕ ИСТОКИ МУЗЕЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА АД МАРГИНЕМ ПРЕСС УДК 5.037/.038.071.1(44)(091)Барр. А. ББК 85.143 К19 Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс» Перевод — Анастасия Захаревич (предисловие, введение, главы 7–9, эпилог), Александра Глебовская (главы 1–6) Редактор — Игорь Булатовский Дизайн — ABCdesign Кантор, С.Г. К19 Альфред Барр и интеллектуальные истоки музея современного искусства / Сибил Гордон Кантор. — М. : Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. — 392 с. ISBN 978- 5 -91103- 4 96- 2 Альфред Барр (1902– 1 981), основатель и первый директор Музея сов ременного искусства в Нью- Й орке (MoMA), сумел обуздать стихийное бедствие, которым оказалось искусство ХХ века. В этой книге — частично интеллектуальной биографии, частично институциональной истории — Сибил Гордон Кантор (1927– 2 013) рассказывает историю расцвета современного искусства в Америке и человека, ответственного за его триумф. Основываясь на интервью с современниками Барра, а т акже на его обширной переписке, Кантор рисует яркие портреты Джери Эбботта, Кэтрин Дрейер, Генри- Р ассела Хичкока, Филипа Джонсона, Линкольна Кирстайна, Агнес Монган, Исраэля Б. Неймана, Пола Сакса. Следуя по траектории карьеры Барра с 1920- х по 1940- е годы, Кантор развеивает положительные и отрицательные мифы, которые окружают самого Барра и его достижения. Copyright © 2002 Massachusetts Institute of Technology © ООО «Ад Маргинем Пресс», 2019 © Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2019 Оглавление 6 Благодарности 8 Предисловие 13 Введние. Кто такой Альфред Барр 27 Принстонский период ГЛАВА 1 43 Метод Фогга и Пол Сакс: ГЛАВА 2 Барр и его Гарвардский наставник 87 Барр-преподаватель, 1925–1927 ГЛАВА 3 123 Маленькие журналы и модернизм ГЛАВА 4 в Гарварде 145 Поездка в Европу ГЛАВА 5 181 Модернизм приживается в Америке ГЛАВА 6 229 Архитектура, Барр и ГенриР ассел ГЛАВА 7 Хичкок 257 Филип Джонсон и Барр: ГЛАВА 8 архитектура и дизайн в музее 287 Двигаться дальше ГЛАВА 9 321 Эпилог 337 Примечания Благодарности Эта книга началась с моей диссертации, и я благодарю своих научных руководителей — Мильтона Брауна и Роуз- К эрол Уоштон Лонг, профессоров аспирантуры Городского университета Нью- Й орка, не толь- ко за их знания, но, прежде всего, за терпение, с которым они сопровождали эту работу до ее завершения. Рассказы профессора Брауна о его пребывании в Гарварде в рассматриваемый период оживляли ход исследования. Франклин Ладден, заслуженный профессор и некогда заведующий кафедрой истории искусства в Государственном университете штата Огайо, мой друг и наставник, подсказал тему работы — с ним мы проводили время в постоянных о бсуждениях; он также слушал курс музееведения в Гарварде и сумел многое добавить к сути и содержанию этой монографии. Подобное исследование невозможно было бы осуществить, если бы не участие и отзывчивость множества архивариусов. Благодарю за предупредительность и помощь Фиби Пиблс и Эбигейл Смит из Художественного музея Фогга; Лиз Хансон и Элеонор Гомбози из фотографической службы архива Гарвардского университета; Патриса Донохью из архива Гарвардского университета; Джеймса Куно, директора Гарвардского художественного музея; Элинор Аптер из Йельского университета; Юджина Гаддиса из Уодсворт Атенеум и Рональда Греля из исследовательского центра устной истории Колумбийского университета. Поскольку здесь, в некотором смысле, изложена история Музея современного искусства (MoMA), я постоянно обивала его пороги. Архивариус Рона Руб и ее коллеги, а также пришедшая ей на смену Мишель Эллигот и Мишель Харви создавали все условия для моей работы. Библиотекари Клайв Филпот и Дженет Экдаль всегда были приветливы и обходительны. Майкл Мэйгрейт, глава музейного издательства, и Микки Карпентер, руководитель отдела фотографирования и выдачи разрешений, пересмотрели некоторые правила, предоставляя многочисленные иллюстрации для этой книги; Энид Шульц, сотрудник этого же отдела, содействовала мне, в чем только 6 могла. Я в долгу перед Теренсом Райли, хранителем отдела архитектуры и дизайна MoMA, который любезно позволил мне ознакомиться с перепиской Филипа Джонсона из Архива Миса ван дер Роэ и разрешил опубликовать некоторые хранящиеся там фотографии. Райли оказал мне услугу еще и тем, что прочел и дал критическую оценку готовой главы. Передо мной также раскрыли свои двери архивы колледжа Уэллсли, Принстонского, Колумбийского и Гарвардского университетов. Мне довелось общаться со многими неординарными и доброжелательными людьми, лично знавшими Альфреда Барра. Наиболее действенную помощь в осуществлении моего замысла оказали Эдвард Кинг, друг юности Барра; Агнес Монган, постоянно п рисутствовавшая в жизни Барра со времен его пребывания в Гарварде; Дороти Миллер, помощница Барра и очаровательная, приветливая женщина; Уильям Либерман, хранитель графики в MoMA, а позднее — хранитель произведений искусства XX века в музее М етрополитен; Уильям Рубин, сменивший Барра в качестве главного хранителя живописи и скульп туры в MoMA; и Филип Джонсон, ставший одной из ключевых фигур на профессиональном пути Барра. Среди других собеседников, которые во многом мне помогли, Агнес Эбботт, Джери Эбботт, Бернард Бенд л ер, Джон Бауэр, Элизабет Паркинсон Блисс, Мэри Боствик, Луиз Буржуа, Мильтон Браун, Милдред Константин, Элоди Кортер, Хелен Франк, Ллойд Гудрич, Лили Хармон, Генри- Р ассел Хичкок, Сидни Джейнис, Теодейт Джонсон, Джей Лейда, Франклин Ладден, Дуайт Макдональд, Бомонт Ньюхолл, Элинор Робинсон, Питер Сельц, Энн Смит, Лео Стайнберг, Рэндал Томпсон, Вирджил Томсон, Джон У окер, Эдвард Варбург, Монро Уилер. Благодарю Сьюзен Вулард за неоценимую техническую поддержку, Дэниела Фейдера, вышедшего на заслуженный отдых профессора английского языка Мичиганского университета, за муд рость и знания, а также Эдриенн Босворт за компетентную и профессиональную помощь. Особую признательность я хотела бы выразить Роджеру Коноверу из издательства MIT Press, который подвел итог годам моей работы над этой книгой, опубликовав ее. И он сам, и его сотрудники, в том числе личный помощник Маргарет Тедески, старший редактор Мэттью Эббейт и редактор отдела рукописей Джойс Невис Олесен, были исключительно учтивы; благодаря им рабочий процесс принес мне радость и удовольствие. Все мои родные, включая мужа, детей и внуков, создавали вокруг меня атмосферу чуткости и добросердечия; уверена, они не утратят той пытливости, которая так меня вдохновляла. 7 Б лагодарности Предисловие Произведение искусства есть символ — зримый символ человеческого духа в поисках истины, свободы и совершенства. Альфред Барр Альфред Барр (1902–1981), несравненный бунтарь, прозорливец и педант, сумел обуздать стихийное бедствие, которым оказалось искусство нашего времени. Как директор- о снователь Музея с овременного искусства, признанного лучшим среди аналогичных учреждений, Барр закономерно занял видное место в избранной им области культуры. В то же время его легендарный образ окутан фимиамом лести пополам с упреками, чья суть и подоплека порой проглядываются с трудом, а потому, говоря о его фундаментальных научных достижениях, летописцы музея, как правило, ограничиваются лишь поверхностными суждениями. Никто не пытался оценить уникальную, поворотную роль, которую Барр сыграл в развитии критических и ф илософских постулатов модернизма в визуальном искусстве первой половины ХХ века . 1 В Принстоне он научился рассматривать явления в исторической перспективе, а в Гарварде обрел экспертные знания, необходимые при работе с произведениями искусства. Художественные течения 1920-х годов — конструктивизм, дадаизм, сюрреализм, Де Стейл и деятельность Баухауса, сосредоточенная на технических достижениях, — вместе вплетались в культурную ткань эпохи. Кино, фотография и промышленный дизайн виделись с точки зрения германской школы равноценными «изящным» искусствам, а для Барра составляли элементы индивидуальной образовательной программы, представленной различными отделами музея. Но теоретические манифесты сторонников нового «интернационала», исповедовавших как «материализм», так и «спиритуализм», Барр отделял от искусства как такового. Посетив в 1927 году Баухаус, он назвал влияние Гропиуса одним из наиболее значимых для себя, — притом что в собственных взглядах склонялся к принципиально иной 8 разновидности формализма. В тот год во время поездки по Европе Барр познакомился с концепцией «функционализма», но ее приверженцем не стал и продолжал рассматривать черты, присущие произведению искусства, исходя из особенностей его стиля и техники. Наряду с отчетливым пониманием тенденции к взаимопроникновению искусств, Барр неутомимо следовал практике формалистских описаний. Для него был важен уход от субъективности, интерпретации, с их акцентом не на содержании реальности, ее изображении или подражании ей, а на языке ее форм, ее структуре. Склад его ума закономерно привел его к представлению о бесконечно расширяющемся мире, чей универсальный порядок требует научного осмысления. В основе его исследовательской программы — ясные критерии историзма, художественной ценности и неокончательности оценок. Задача этой книги — проследить эволюцию ф ормалистского метода (понятия, зачастую используемого не к месту) в том виде, в каком Барр его освоил, следовал ему, оспаривал и брал за основу искусствоведческой критики. Барр отличался классическим вкусом и абсолютным стремлением к точности. Из его переписки видно, что ни одно его высказывание, даже самое простое, не о ставалось н еподкрепленным. В то же время, при всей строгости натуры, от педантизма его спасала толика поэзии, всегда сохранявшаяся на п ериферии его кругозора, а также самоирония, порой мягкая, порой достаточно резкая. Две знаковые выставки 1936 года, которые будут подробно рассмотрены в этой книге, «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм», позволяют выявить основы эстетической философии Барра. К выставкам он обычно готовил наглядные схемы, чаще синхронистические, сравнительные, нежели линейные, — они дополняли его формалистскую эволюционную систему и позволяли упорядочивать хаотичность выразительных средств авангардного искусства посредством привязок ко времени, месту, художнику и стилю. При всей его чувствительности к человеческим особенностям мироустройства, его чувство порядка и сключало любые исторические случайности, существенные или нет, что приводило к усложнению четкого строя его таблиц. Эти попытки синтеза стилей охватывают несколько эпох, картированных по генеа логическому принципу. Видя в художественных объектах прошлого источники влияния, а не трансцендентные или культурные символы, Барр подтвердил справедливость идеи о том, что корни с овременного искусства уходят глубоко в западную историческую традицию. Несмотря на благоговение перед всем рациональным, объективным, классическим, его увлекало также иррациональное, 9 П редисловие Введение Кто такой Альфред Барр 13 Альфред Барр сложился как знаток искусств, историк и музеевед в насыщенной атмосфере перемен и новаторства 1920-х годов. Ведущими академическими центрами того времени в США были Принстон и Гарвард, чьи кафедры истории искусства находились еще в начальной стадии развития, но сообща стремились обогащать знания своих магистрантов. В 1921 году возник Клуб изобразительных искусств Гарварда и Принстона, это открывало возможности для обмена преподавателями и студентами- с таршекурсниками, которые к тому же раз в год собирались поочередно в одном из городов на научные чтения. Университеты сотрудничали между собой в поисках эффективных методов преподавания и продвижения исследований, договорились даже приобретать книги, не пересекаясь в тематике, чтобы не было повторений. В 1923–1927 годах выходил ежегодный сборник Art Studies под редакцией Фрэнка Джуэта Мейтера (Принстон) и Артура Кингсли Портера (Гарвард). В нем появилась статья Барра «Рисунок Антонио Поллайоло» . 1 Взращенный сообща Гарвардом и Принстоном, Барр получил в Принстоне степени бакалавра и магистра искусств в 1922 и 1923 годах. Из табеля Барра следует, что он не был силен в я зыках, зато ему лучше давались научные дисциплины и не было равных в истории искусства и археологии, по которым он выпустился с отличием. Его также приняли в общество «Phi Beta Kappa». Поскольку его отец был духовным лицом, он пользовался в Принстоне правом на поощрительную стипендию. Барр стал университетским стипендиатом в год работы над магистерским дипломом, а получив стипендию Тайера, в 1925 году сдал квалификационные экзамены для получения докторской степени в Гарварде. Барр предполагал чередовать научную работу с преподавательской, чтобы обеспечить себя на время подготовки докторской диссертации. Окончив Принстон в возрасте двадцати одного года, он решил «следующие пять лет каждый год менять место, вроде странствующего подмастерья» . 2 Учебный год в колледже Вассара, где он начал преподавать в сентябре 1923 года, принес ему заработок, которого хватило, что- бы летом 1924-го отправиться за границу с другом детства Эдвардом Кингом. С восьми лет они вместе учились в Латинской школе для мальчиков в Балтиморе, а потом делили комнату в Принстоне в период магистратуры. Ориентируясь в этом первом европейском вояже по путеводителю Бедекера 1896 года издания, они месяц провели в Италии, где посетили множество городов, «чтобы закрепить свои знания», — так об этом вспоминал потом Кинг . Побывали они 3 также в Париже и в Оксфорде. 14 Глава 1 Принстонский период 27 Барр поступил в Принстонский университет в 1918 году в шестнадцатилетнем возрасте; на тот момент факультету искусств и археологии было всего тридцать пять лет. Считается, что именно Принстон стал моделью для всех будущих факультетов истории искусства в США, поскольку в конце XIX века именно там произошло «отмежевание археологии от классических наук, возведение истории искусства в ранг научной дисциплины, отдельной от искусствоведения, а так- же их вступление в тесный союз при сохранении административной автономии» . Основателем этого факультета- р одоначальника стал 1 Алан Марканд, окончивший в 1874 году колледж Нью- Д жерси — так тогда назывался Принстон . 2 Кроме того, Марканд получил степень доктора теологии в Принстонской богословской семинарии; после этого он собирался принять сан и продолжил обучение в Нью- Й оркской объединенной теологической семинарии. Однако вскоре он от теологии обратился к философии и в 1880-м получил степень доктора философии в Университете Джона Хопкинса. В 1881 году он стал преподавать в Принстоне латынь и логику, однако вскоре его преподавательские интересы сместились в сторону истории искусства — начал он с курса становления христианской архитектуры. Говорят, о подготовке этого курса он высказался так: «Для меня это была новая тема, однако втирать очки я умел и так уверенно ковылял по раннехристианской и византийской архитектуре, будто хорошо был знаком с предметом и заранее знал, что там будет дальше, в неведомых мне областях романского и готического стилей» . 3 Как и их коллеги, создававшие ту же новую дисциплину в Гарварде, принстонские преподаватели первого поколения, как правило, имели литературное, классическое или естественно- научное образование, а в истории искусства были самоучками. Слияние истории искусства с теологией, равно как и с естественно- научными дисциплинами, при формировании факультетов истории искусства оказало большое влияние на будущую деятельность Барра. Многие священники — а в следующем поколении сыновья священников — в результате оказались преподавателями на новоиспеченных факультетах истории искусства. Эта связь, моралистическая по духу и укорененная в тематике искусства Средних веков и Возрождения, уравнивала эстетический отклик и религиозное чувство. Возможно, именно это помогло юному Барру выбрать искусствоведческое поприще вместо богословского, нарушив тем самым семейную традицию. Впрочем, эстетика Барра, в отличие от его личной истории, была начисто лишена малейших намеков на трансцендентальность. 28 Глава 2 Метод Фогга и Пол Сакс: Барр и его Гарвардский наставник 43 Осенью 1924 года, проведя лето в путешествии по Европе, Барр прибыл в Гарвард, чтобы продолжить учебу в аспирантуре под научным руководством Пола Сакса, заместителя директора Музея Фогга. Они с Саксом мгновенно прониклись взаимной симпатией, их сотрудничество продолжалось сорок лет. Оно стало взаимообогащающим и посте п енно привело Сакса в мир современного искусства, а его молодого ученика — в мир музеев, определив тем самым будущее Барра. В отличие от Барра, происходившего из достаточно мало обеспеченной семьи клирика и вынужденного самостоятельно п рокладывать себе дорогу в мир искусства, Сакс достиг своего положения, поскольку располагал средствами (в те времена так о бычно и бывало). Неудивительно, что людьми они были совершенно разными и резко отличались темпераментом. Сакс был красноречив и общителен, подвержен приливам радости и вспышкам гнева. А Барр, хоть и не был болезненно застенчивым, отнюдь не с тремился к с ветскому общению. Чураясь публичности и живя внутренней жизнью, он тем не менее умел быть хорошим другом. При всей разности происхождения, в их целях и методах было много общего. Оба выбрали себе путь, по большому счету еще не проторенный, и, как и большинство последователей движений, в основе которых лежат радикальные идеи, оба часто производили впечатление чрезмерно чувствительных доктринеров. Осенью 1924 года Барр писал Гаусс: Кембридж — жуткое место для жизни, шумное, громогласное, уродское. Впрочем, Гарвард с лихвой это искупает. Выслушай славную повесть о моих курсах: 1. Византийское искусство [Портер]; 2. Гравюры и эстампы [Сакс]; 3. Теория и практика изображения и композиции (забавы с акварелями, карандашом и темперой) [Поуп]; 4. Графика: Италия (XIV в.), Германия (XIV–XV вв.), Франция (XVIII в.) [Сакс]; 5. Современная скульп тура; 6. Флорентийская живопись; 7. Классическая культура в Средние века с Рэндом; 8. Проза и поэзия, Тюдоры и Стюарты; 9. Русская музыка. Что до последних пяти, я просто слушаю и конспектирую — но все равно разве они не прелесть? Погребен под работой, но готов петь от радости в своей г робнице — а еще приезжает Морис Дюпре играть все органные произведения Баха, буду с ним ужинать, это же с ума сойти! 1 44 Глава 3 Баррпреподаватель, Осенью 1925 года Барр по просьбе Мори вернулся в Принстон на преподавательскую работу — Мори испытывал едва ли не отцовский интерес к судьбе молодого ученого. Сакс одобрил план Мори: «Мальчик быстро мужает. Год [в Принстоне] с Бертом Френдом, Э рнестом де Вальдом и Джорджем Роули, несомненно, пойдет ему на пользу. После этого он уже будет ценным работником где угодно» . Барр знал всех этих трех преподавателей. Френд и де Вальд 1 были специалистами по средневековому искусству; Роули занимался искусством Китая. П Е РВ Ы Й О П Ы Т П РЕ П ОД А ВА НИ Я Атмосфера Принстона была заряжена интересом к новому искусству. Барр нашел друзей, разделявших его интерес к модернизму, по воскресеньям они собирались в салоне Джорджа Роули, где его жена Этель Роули проводила музыкальные вечера. Именно тогда Барр познакомился с Джери Эбботом, своим будущим ассистентом. Одаренный в области музыки, графики и фотографии, Эббот провел предыдущий год в Париже, где изучал музыку и живопись. Он отказался от мысли стать концертирующим пианистом и заканчивал в Принстоне курс искусствоведения. Он тоже посещал воскресные салоны, вместе с другими студентами слушал музыку композиторов- м одернистов — Мориса Равеля, Эрика Сати, Франсиса Пуленка и Жоржа Орика . По воспоминаниям миссис Барр, 2 знакомство с современной музыкой подталкивало студентов к модернистскому взгляду на искусство . 3 В обязанности Барра в Принстоне входила роль научного руководителя на курсе итальянской живописи, который читал его бывший преподаватель Мейтер, и на курсе современной живописи, который читали Мейтер, Болдуин Смит, де Вальд и Роули . Однако 4 к тому моменту образ мыслей Барра был уже слишком передовым для консервативной принстонской программы . Во время подготовки 5 выставки работ из коллекций студентов Принстона он пишет родителям, что получил от Эббота полотно Мари Лорансен, два рисунка Спейчера и литографию Беллоуза; еще у одного студента были позаимствованы литография Одилона Редона, литография Дега, несколько рисунков Лакса и картина Вламинка; Альберт Френд одолжил две бронзовых статуэтки Майоля . 6 Поскольку времени у Барра было совсем мало, он попросил свою мать прочитать «Введение в современное искусство» Шелдона Чейни, которое планировал использовать на лекциях, и прислать ему отзыв. В итоге Барр пришел к выводу, что, несмотря на «энтузиазм и лучшие намерения», Чейни не хватает «проницательности 88 Глава 4 Маленькие журналы и модернизм в Гарварде 123 В ряду многочисленных начинаний, с помощью которых распространялись в первой четверти века идеи авангарда, особое место занимали «маленькие журналы», оказывавшие колоссальное влияние на молодых бунтарей, открытых всевозможным новациям. («Маленькими» они назывались из- з а небольших тиражей.) С первых годов нового столетия американские писатели издавали как в Америке, так и в Европе влиятельные журналы The Little Review и The Dial — они стали предшественниками таких титанов, как Tendenz, Secession и Broom. В них модернизм был представлен во всех его проявлениях, и студенты Гарварда, в том числе Линкольн Кирстайн и Барр, имели возможность познакомиться с интересными культурными событиями, происходившими в Европе. Кирстайн внес собственный вклад в и без того богатую литературную историю 1920-х годов — он издавал журнал Hound & Horn, в котором публиковались те же блистательные авторы, что и в более ранних журналах. Кирстайн осенью 1926 года поступил на первый курс Гарварда; в том же семестре Барр спорадически посещал курс Сакса по музейному делу и преподавал историю искусства эпохи Возрождения в Уэллсли; Кирстайн вспоминает — но, возможно, память его подводит, — что Барр был в Гарварде его тьютором . Оба по отдельно1 ездили в Нью- Й орк, где посещали авангардные галереи. Пути их пере с еклись случайно, когда летом 1927 года Барр встретил Кирстайна в Лондоне. Об этом Барр, следуя своему обычаю, с ообщил Саксу, отметив, что Кирстайн — «юноша весьма талантливый, обладающий большим умом и вкусом, энергичный». К этому он добавил: Кирстайну кажется, что в Кембридже к нему относятся «несколько подозрительно» из- з а его интереса к модернизму . Оба они п ринадлежали 2 к той радикальной группе гарвардцев, которая пыталась и зменить сложившуюся ситуацию с помощью публикаций и выставок. Молодые люди отправились в Европу с целью впитать тамошнюю культуру; впрочем, у них были и более конкретные цели. Барр собирал материал для своей докторской диссертации о в лиянии машин и, как вариант, примитивизма на современное искусство. Кирстайн пытался заручиться поддержкой Эзры Паунда и Томаса Стернза Элиота для издания журнала художественной критики — весь 3 первый год учебы в Гарварде они с соседом по комнате Вэрианом Фраем подготавливали почву для издания журнала Hound & Horn; Кирстайн привез с собой макет первого номера. И Кирстайн, и Барр поставили себе цель импортировать в Америку те культурные веяния, которые так поразили их в Европе. Студентов Гарварда постоянно призывали расширять свой кругозор — тем самым им косвенным образом давали понять, что 124 Глава 5 Поездка в Европу 145 В 1927/28 учебном году, в середине своего преподавательского контракта с Уэллсли, Барр сумел осуществить давно поставленную цель — провести год за границей в качестве студента и исследователя. Скромная жизнь без лишних трат позволила ему осуществить план работать через год и откладывать деньги на будущую поездку. Но поскольку этих денег все равно не хватало — год, проведенный в поездке, университет ему не оплачивал, — он подал заявку на получение стипендии Сакса в Гарварде. В заявке Барр писал, что хочет изучать современную европейскую культуру, в том числе скульптуру, прикладное искусство, музыку, театр, живопись, с целью собрать материал для диссертации на тему «Машина в современном искусстве». Следуя наставлениям Сакса, он также собирался подготовить библиографию книг по современной живописи, скульптуре, графике и критических работ в соответствующих областях, вышедших на французском, английском, немецком и итальянском, плюс краткую аннотированную библиографию для более широкого американского читателя. Кроме этого, он хотел приобрести репродукции современных картин для использования в учебном процессе. Заявку отклонили, однако Сакс выдал ему в качестве стипендии четыреста долларов из личных средств. Барр прислал Саксу из Москвы благодарственное письмо: «Я даже не притворяюсь, что у меня есть кто- т о еще, кроме Вас, кто помог бы мне продолжить исследования. <...> Ваша стипендия сделала это возможным» . 1 БА РР П РИ С О Е Д ИН Я Е ТС Я К Е В Р О П Е Й С К И М Б У Н ТА Р Я М Барр прибыл в Лондон 28 июля 1927 года; Джери Эббот, его гарвардский сосед по комнате, с которым они решили путешествовать вместе, присоединился к нему несколько позднее. Барр, как и все, п ривез с собой рекомендательные письма от Сакса к директорам м узеев, торговцам произведениями искусства, коллекционерам и преподавателям. Среди наиболее известных имен были Ю лиус МейерГрефе, Поль и Леонс Розенберги, профессор Пауль Ганц, доктор Макс Ф рид л ендер, доктор Людвиг Юсти, доктор Вильгельм фон Боде, Поль Хавилэнд, барон Роберт фон Хирш и Огюст Пеллерен. Все новости про них Барр сообщил Саксу. Саксу очень понравились библиографии, которые Барр составил в Англии, Нидерландах и Германии, он сказал, что обязательно закажет указанные в них книги: «Вы знаете, что в последнее время я приобрел много книг по современному искусству и очень рад любой помощи, которая позволит обогатить отдел изящных искусств в библиотеке Уайденера*» . 2 * Библиотека Гарвардского колледжа. 146 Глава 6 Модернизм приживается в Америке 181 1920-е годы ознаменовались в Америке нарастающей активностью в области современного искусства. Началось все с серьезного прорыва — основания «Société Anonyme» художниками Кэтрин Дрейер, Марселем Дюшаном и Василием Кандинским; за этим последовали авангардные выставки в музеях и галереях . Как прямо, 1 так и косвенно все они сыграли ту или иную роль в формировании коллекции Музея современного искусства. Однако самыми важными предшественниками МоМА, который был основан 7 ноября в последний год этого десятилетия, стали Музей Ньюарка, созданный как библиотека в 1909 году, Уодсворт Атенеум в Хартфорде, штат Коннектикут (в 1927 году его директором стал Артур Эверетт Остин) и Гарвардское общество современного искусства, основанное в февраля 1929 года. Энсон Конгер Гудиер, первый президент Музея современного искусства, в своей истории первого десятилетия музея относит его зарождение ко времени более раннему, чем эпоха всесторонних усилий 1920-х годов, — к 1913 году, к бурному ажиотажу, вызванному Арсенальной выставкой, и связывает начало музейной коллекции прежде всего Артуром Дэвисом, одним из организаторов этой выставки . Дэвис оказал сильнейшее влияние на Лили Блисс. Она 2 в 1907 году начала коллекционировать его работы и под его руко3 приобрела для своей коллекции ряд произведений других современных художников, представленных на Арсенальной выставке, которую она посещала каждый день . В 1922 году, после смерти 4 матери, Блисс освободилась от сомнительного обязательства скрывать существование своей коллекции (пожилая дама неодобрительно относилась к современному искусству). Кроме того, Блисс по совету Дэвиса переехала в более просторную квартиру, где можно было удачнее разместить коллекцию — там была специально устроена трехэтажная галерея . 5 Близкие отношения между Дэвисом и Блисс, возможно, не выходили за рамки дружбы, несмотря на кривотолки, вызванные жизнью, которую вел Дэвис, кочуя между двумя домами . Блисс 6 была хорошей пианисткой, играла для него в его мастерской, внимательно выслушивала его рассуждения о том, как замечательно было бы создать музей современного искусства. Она стала еще более страстной, чтобы не сказать неистовой поклонницей этой идеи, когда в 1924 году скончался Джон Куинн и его крайне значимое собрание современного искусства было распродано. К кругу Дэвиса относились также Мэри Куинн Салливан и Эбби Рокфеллер, близкие подруги, которым он давал советы по вопросам искусства. Салливан была художницейл юбительницей 182 Глава 7 Архитектура, Барр и ГенриРассел Хичкок 229 Основа модернистской эстетики Барра сложилась под влиянием новой архитектуры, особенно заметно развивавшейся в Европе до и после Первой мировой войны. Выбранный подход подтолкнул его к созданию первого в музейной истории отдела архитектуры. Позднее он скажет: «Полагаю, ни один отдел не повлиял на работу музея так же действенно, ощутимо и благотворно, как отдел архитектуры» . 1 Барр и Генри- Р ассел Хичкок, можно сказать, наблюдали зарождение новой архитектуры, и оба со всей проницательностью ощутили ее значимость. Всего за семь лет, с 1925 по 1932 год, Барр и Хичкок, отчасти сообща, отчасти — независимо друг от друга, сформировали архитектурноэ стетическую концепцию, которая реализовалась в выставке, состоявшейся в Музее современного искусства и известной под названием «Интернациональный стиль» . Выставка произве2 такой же переворот в архитектурных вкусах Америки, как до этого Арсенальная выставка — в изобразительном искусстве. В соперничестве, сопровождавшем становление этих двух историков искусства, невозможно выявить преобладающее влияние; скорее всего, их параллельная эволюция во многом определялась знаточеством, характерным для Музея Фогга. Как бы то ни было, с учетом привычной скромности Барра, придется поверить ему на слово, когда он говорит, что Хичкок «стал учителем и теоретиком как для Джонсона, так и для [него]» . Позднее он пояснит: Хич3 обладал «знаниями и темпераментом первопроходца, которые и значально пробудили во мне глубокий интерес к современной архитектуре, и у нас с Джонсоном появился наставник, направлявший наши критические поиски» . Филип Джонсон вспоминал: «В нашем 4 поколении он всех вел за собой» . 5 Х И Ч КО К- И С ТО РИ К В конце 1926 года, работая над магистерской диссертацией в области изящных искусств, Хичкок слушал курс музееведения Сакса — курс, который время от времени приходил слушать Барр . Группу, объеди6 вокруг Барра и Хичкока, так же, как окружение Кирстайна, в 1930-е годы относили к «истеблишменту Восточного побережья» , 7 а Хичкок, слывший умницей и при этом общительным человеком и прекрасным другом, всегда был в центре . 8 Революция в искусстве, изменившая облик западной живописи перед Первой мировой войной, в 1920-е годы пошла более умеренным путем. Архитектура же под влиянием новаторского духа предвоенной живописи, напротив, после перемирия вновь стала стремительно развиваться. Любовь Барра и Хичкока к экспериментированию помогли им распознать новаторский стиль новой 230 Глава 8 Филип Джонсон и Барр: архитектура и дизайн в музее 257 В 1932 году, когда современное архитектурное направление едва отметило десятилетие, Хичкок и Филип Джонсон организовали в Америке первую архитектурную выставку. С самого начала кураторы экспозиции «Современная архитектура: международная выставка» 1 рассчитывали представить нечто по- н астоящему современное, не декоративное и не модернистское, но подчиненное, с их точки зрения, императивам беспристрастности и свободы. В контекст собственных эстетических ценностей кураторы включили концепции Ауда, Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ и Гропиуса, освободив их от идеологического содержания. Радикальные архитекторы 1920-х годов, с их утопическими целями, были приверженцами национальной идеи и руководствовались потребностями общества, нуждавшегося в улучшении условий жизни после Первой мировой войны. Американские глашатаи интернационального стиля, напротив, хотели показать новейшие и лучшие достижения эстетики в их взаимосвязи. Открытый в 1932 году отдел архитектуры стал одним из первых важных начинаний Барра в деле формирования многопрофильной структуры музея. Заинтересованность Барра в такой структуре, а также в установлении стандартов для промышленной продукции получила документальное выражение в уставе музея, определившем, в частности, «задачу поддержки и расширения сфер изучения современного искусства, а также его практического применения в производстве и в повседневной жизни» . Филип Джонсон возглавил и лично финан2 отдел, возникший на волне успеха выставки «Современная архитектура» и сформированный с нуля . Хичкок мог справедливо 3 похвастаться тем, что эта экспозиция «не просто показала историю предмета, но стала историческим событием, по крайней мере в Со единенных Штатах» . Джонсон писал об архитектурной выставке как 4 о «манифесте веры, новом кредо, заявленной миссии, мессианском спектакле, если угодно. <…> Хичкок привел все это в систему, Альфред Барр дал имя, а я занимался пропагандой и трубил во все трубы. Мы стали предвестниками революции в мире архитектуры» . 5 Д ЖО Н С О Н И БА РР Джонсон — вместе с Линкольном Кирстайном, Эдуардом Варбургом и Джоном Уокером — входил в круг студентов Гарварда, открывших модернизму путь на университетскую территорию б лагодаря выставкам Гарвардского общества современного искусства. Он стал одним из верных помощников Барра в его музейной работе. Они познакомились в 1929 году; Джонсон называл их дружбу «симбиозом» — 6 с самого начала они могли общаться часами. Единство проявлялось и в новых идеях — никто, разумеется, не уточнял, что именно и кому 258 Глава 9 Двигаться дальше 287 Знания и связи, которые Барр методично накапливал в 1920-х г одах, в полной мере впервые пригодились в 1936 году, когда он организовал эпохальную выставку «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм» . Приняв эста1 у Сакса, Барр стремился воспитывать как аудиторию, так и худож н иков 1930-х. Но хотя эти выставки и отражали развитие абстрактного искусства и сюрреализма, их исторический контекст ограничивался хронологией стиля без учета всех прочих социальных, политических или психологических обстоятельств. Обе выставки были решены в академическом ключе и сопровождались документальным материалом. Их влияние на критику ощущалось даже в 1960-е годы, когда они попали в формалистский фокус Клемента Гринберга, а в 1970-е стало источником всевозможных провокационных критических концепций. Конечно, у выставки «Кубизм и абстрактное искусство» были предшественницы и в США, и в Европе, но она стала первой целенаправленно всеохватной и исторической. Как объяснял Барр, эта выставка представляла собой попытку дать научное определение модернизма в традиционном контексте истории искусств через «показ прототипов и аналогий, источников, тенденций развития и упадка, форм влияния и обновления» . Специалист по истории ку2 Дэниел Роббинс, изучив ранние критические статьи, посвященные этому течению, отметил, что лишь с выходом каталога Барра « К убизм и абстрактное искусство» в 1936 году «возникла чистая концепция кубизма». По его мнению, «Барр — компетентный историк, который стремился к объективной истине, не поддаваясь сопутствующим или противоположным процессам европейской, особенно французской художественной политики, и, ведя тщательный поиск, обращался к документам и идеям, которые первым привел в стройное единство» . 3 «К У Б И ЗМ И А Б С Т РА К Т Н О Е И С К УС С Т В О» Главные художественные течения 1920-х годов, которые позволили Барру сформировать свое видение модернизма, нашли отражение в экспозиции выставки «Кубизм и абстрактное искусство», представившей архитектуру и промышленный дизайн в некоторых аспектах выставок «Современная архитектура» 1932 года и «Машинное искусство» 1934-го, а также экспериментальное кино. В своей обычной сдержанной манере Барр не придает особого значения «достижениям первопроходцев», выделяя вместо них Альфреда Стиглица, Артура Джерома Эдди и Кэтрин Дрейер. Отмечает он, как ни странно, и свою роль: «Задуманная выставка стала продолжением цикла 288 Эпилог 321 После четырнадцати лет руководства Музеем современного искусства Альфред Барр завершил пребывание на этом посту, когда председатель попечительского совета Стивен Кларк неожиданно уволил его 13 октября 1943 года. Предыдущие шесть лет складывались для Барра нелегко на всех «фронтах»: его вкус опережал пристрастия попечителей, с текстами он всегда опаздывал, а в деле администрирования (которое он не любил) его усилия сводились на нет противоборством внутри музея. Из переписки Барра возникает образ человека с хронически слабым здоровьем, страдающего бессонницей. Некоторые (как, например, его близкий друг Филип Джонсон) полагают, что у Барра случались «психосоматические» расстройства как следствие на1 внутренней жизни, а также стрессов на фоне отношений с попечителями. Недоброжелатели не стеснялись настраивать против него персонал, а также критиков, враждебных к современному искусству в целом, или последователей тех или иных творческих направлений. В 1932 году, которому предшествовали три очень тяжелых года, хлопотами Эбби Рокфеллер он получил годичный отпуск, чтобы оправиться после «нервного срыва». 24 апреля 1933 года, когда Барр находился в Европе, миссис Рокфеллер сообщила ему в письме, что на собрании исполнительного комитета встал вопрос о том, как «нам эффективно продолжить сотрудничество, учитывая Ваше стремление вернуться в музей, набравшись новых сил». У нее сложилось впечатление, что «в целом попечительский совет настроен в высшей мере благожелательно и с пониманием». Было принято решение назначить ответственным «за коммерческое направление в музее» Алана Блэкберна. Тем не менее именно неудачи Барра на 2 административном поприще — слишком он все делал медленно и долго раздумывал — стоили ему директорской должности. Неприятностям, которые начались у Барра, удивляться не приходится: его взгляды некоторым членам совета казались чересчур либеральными, прогрессивными и независимыми. Будучи человеком увлеченным, обладавшим сильной волей и смотревшим в будущее, он вынужден был вступать в дискуссии с сильными мира сего, защищавшими как свои личные пристрастия в искусстве, так и свои деньги. Единомышленники, принимавшие вкус и методы Барра, говорили, что он бог , 3 однако были у него и противники. Так, одна журналистка выступила с едкой статьей, в которой выставила его эдаким Свенгали* , на что 4 Барр иронично заметил, что «достойные сожаления порядки», наблюдаемые ею в музее, обусловлены вовсе не его «дипломатичностью» * Персонаж романа Джорджа Дюморье «Трильби», гипнотизер и импресарио, олицетворяющий коварного злодея- м анипулятора. 322 Примечания Условные сокращения что с момента создания в 1929 году и до 1960- х годов, которыми завершается иссле- — Archives of American Art дование, развитие музея не подчинялось AAA — Columbia University Oral History какому- л ибо долгосрочному плану. CORP Research Program Riley T. The International Style: Exhibition 15 2 — Fogg Art Museum, Harvard and the Museum of Modern Art. New York: FAM University Art Museums Rizzoli, 1992. P. 11. — Museum of Modern Art, New York Macdonald D. Action on West Fifty- T hird MoMA 3 — Rockefeller Archives Center Street. Part I // The New Yorker. No. 29 RAC — Yale University, Beinecke Rare Book (Decem b er 12, 1953). P. 59. Вторая часть YUL and Manuscript появилась в выпуске за 19 декабря. Мак- дональд записал множество интервью, Предисловие готовя публикацию; расшифровки в: Macdonald Papers. YUL. Barr A.H., Jr. What Is Modern Эпиграф: Painting? New York: MoMA, 1943. P. 3. Введение. Кто такой Альфред Барр? В книге «Good Old Modern: An Intimate 1 Portrait of the Museum of Modern Art» (New Barr A.H., Jr. A Drawing by Antonio 1 York: Atheneum, 1973) Рассел Лайнс (Russell Pollaiuolo // Art Studies Magazine. 1926. Lynes) описывает историю музея, придер- No. 4. P. 73–78. Рисунок находился в Гарживаясь хронологического принципа, но варде, в коллекции Пола Сакса. при этом не рассматривает задачи и дости- Интервью Дуайта Макдональда с Барром. 2 жения Барра с критической стороны. Кни- Macdonald Papers. YUL. га Элис Голдфарб Маркис (Alice Goldfarb Интервью автора с Эдвардом Кингом, 1982. 3 Marquis) «Alfred H. Barr, Jr.: Missionary for Barr A.H., Jr. Picasso: Forty Years of His Art. 4 the Modern» (Chicago: Contemporary Books, New York: MoMA, 1939; Idem. Picasso: Fifty 1989) также не достигает цели, поскольку Years of His Art. New York: MoMA, 1946. представляет собой биографию и не каса- Письмо Барра Ф.Р. Барр, 13 мая 1954 года. 5 ется искусствоведческих вопросов. ВвеMoMA Archives, NY: AHB, 12.II.3.a. Барр дение Ирвинга Сэндлера (Ir v ing Sandler) писал, что во второй половине XVII века к книге «Defining Modernism: Selected его семья эмигрировала из ШотланWritings of Alfred H. Barr., Jr.» (New York: дии в Северную Ирландию, а затем Harry N. Abrams, 1986) кратко и поверхпопала в Западную Пенсильванию «в сеностно раскрывает эстетические воззрередине XVIII века на так называемой ния Барра. Хелейн Рут Мессер (Helane Ruth „шотландско- и рландской волне“». Messer) в неопубликованной диссертации Lynes R. Good Old Modern: An Intimate 6 «MoMA: Museum in Search of an Image» Portrait of the Museum of Modern Art. P. 31. (Columbia University, 1979) приоткрывает Macdonald D. Action on West Fifty- T hird 7 завесу над закулисной жизнью музея и его Street. Part I // The New Yorker. No. 29 внутренними проблемами. Автор считает, (Decem b er 12, 1953). P. 79. 337 Филип Джонсон в: Memorial Service Интервью Барра Дуайту Макдональду. 8 21 for Alfred H. Barr, Jr. New York: MoMA, 1981. Macdonald Papers. YUL. N. p. Интервью автора с Эдвардом Кингом, 1981. 22 Маргарет Барр отказалась общаться как Письмо Барра Кэтрин Гаусс, 20 декабря 9 23 с Элис Маркис, так и со мной. Оставлен- 1923 года. Gauss Papers. AAA. ный миссис Барр архив, посвященный Например, письмо Барра Эймосу Фи24 Барра, я так и не увидела — как, липу Макмэону, 10 января 1931 года. полагаю, и Маркис, так что ей не удалось MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2164; 456]. написать о его ранних годах. В письме доктору Стивену Кейзеру 31 марMarquis A. Alfred H. Barr, Jr.: Missionary for та 1959 года Барр признался: «Говорить 10 the Modern. Chicago: Contemporary Books, для меня пытка» (MoMA Archives, NY: AHB 1989. P. 3. [AAA: 3150; 279]). 2 Цар. 5:12 (Ibid. P. 170). Интервью автора с Эдвардом Кингом, 11 25 Barr A.H., Jr. Letter to the Editor // The New 1981. 12 York Times. September 25, 1960. Приводятся выдержки из интервью автора 26 Религиозная сторона жизни Барра отчас Эдвардом Кингом (1981), а также из их по13 напомнила о себе, когда он находился следующей переписки. С подачи Барра (см. на посту первого президента Ассоциации письмо Барра Кингу от 27 июня 1934 года) искусств, религии и современной культу- Кинг был назначен на одну из пяти должры с мая 1962 по сентябрь 1965 года. Барр ностей хранителей Х удожественного музея стремился поддерживать лучшие образцы Уолтерсов, по рекомендации Чарльза Руфурелигиозного искусства. са Мори; впоследствии, с 1945 по 1959 год, Gauss Papers. AAA. Среди этих докуменКинг был административным управляю14 хранятся письма Барра Кэтрин Гаусс, щим музея, а с 1951 по 1966 год — также его написанные на протяжении многих лет, директором. но больше всего — с 1921 по 1929 год. Они В 1920 году Эбботт окончил Боудин27 в Гринсборо, Вермонт, где колледж, а в 1920–1921 годах учился в мапроводили лето c родными, и продолжили гистратуре Гарварда, где изучал физику, знакомство в Принстоне, где отец Кэтрин, отказавшись от карьеры концертирующеКристиан Г аусс, был деканом колледжа. го пианиста. В 1923 году, после двух лет Барр посещал курс его лекций, посвящен- преподавания физики в Боудин- к олледже, ный Данте, и занятия по итальянскому языку. он отправился в Европу изучать теорию Интервью автора с Эдвардом Кингом, искусств. С 1924 по 1926 год был сотруд15 Мейер Шапиро (Meyer Schapiro) ником кафедры искусств и археологии в книге «Memorial Service for Alfred H. у ниверситета Принстона. Barr, Jr.» отмечает, что Барр завоевал ува- Интервью Дуайта Макдональда с Аланом 28 жение художников «чистотой помыслов Портером, Macdonald Papers. YUL. и безличностной поддержкой современ- Ibid. 29 ного искусства», хотя они интересовались Из телефонного интервью автора 30 его мнением и предпочтениями. с Джери Эбботтом, 1982. В 1932 году, после двух лет на посту диПисьмо Барра И.Б. Нейману, 15 ноября 16 31 ректора Музея современного искусства, 1926 года. Neumann Papers, AAA. Вскоре Барр счел необходимым провести год Барр организовал продажу этой работы за границей, чтобы воспрянуть душевно Коро колледжу Уэллсли. Много лет спуи физически. стя он отправит письмо Элис Ван Вехтен Macdonald Papers. YUL. Браун, возглавлявшей кафедру искусств, 17 Письмо Барра в стипендиальный комис вопросом, нельзя ли ему выкупить кар18 колледжа Милс, 11 февраля 1937 года. тину в личное собрание: «Когда я вновь MoMA Archives, NY: AHB [AAA: 2166; 425]. увидел ее, во мне всколыхнулись прежние Письмо Барра Фрэнку Крауниншилду, чувства и желание ею владеть» (Письмо 19 12 мая 1945 года. MoMA Archives, NY: AHB, Барра Элис Ван Вехтен Браун, 8 октября 12.I.3.a. 1930 года. MoMA Archives, NY: AHB [AAA Saarinen A.B. The Proud Possessors. New 2164; 580]). Получив отказ, он воспри20 Random House, 1958. P. 197. нял это с облегчением, потому что денег 338