Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
В . П . Ш Е СТА КО В РУССКИЙ СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК ЗАПОЗДАВШИЙ РЕНЕССАНС 2- , е издание исправленное и дополненное С а н к т- П е т е р б у р г Cанкт-Петербург А АЛЕТЕЙЯ ЛЕ Т ЕЙ Я 2017 2 019 УДК 7.036/037(47) ББК 85.103(2)1 Ш 514 Шестаков В. П. Ш 514 Русский серебряный век: запоздавший ренессанс / В. П. Шестаков. – 2-е изд., испр. и доп. – СПб.: Алетейя, 2019. – 286 с., ил. ISBN 978-5-906980-06-9 Серебряный век – метафорическое название русской культуры рубежа XIX и XX веков как продолжения пушкинской эпохи «золотого века». Это был наиболее плодотворный период развития русской философии, литературы, живописи, поэзии, музыки. Впервые в истории русское искусство стало авангардом европейского искусства. Поэтому довольно часто его называют поздним русским ренессансом. Эта эпоха была сравнительно краткой, но ее следы сохраняются и в более позднее время, вплоть до наших дней. Книга рассчитана на всех, кто интересуется выдающимся наследием русской художественной культуры. УДК 7.036/037(47) ББК 85.103(2)1 В оформлении обложки использован эскиз декорации к балету «Петрушка» А. Бенуа, 1911 г. ISBN 978-5-906980-06-9 © © В. П. Шестаков, 2017 © © В. П. Шестаков, дополнения, 2019 © © #7;И. Н. Граве, оформление, подбор иллюстраций, 2019 © © Издательство «Алетейя» (СПб.), 2019 9 785906 980069 От автора Преимущественной темой моих исследований в большинстве случаев была западная культура, в частности, культура и искусство Америки, Великобритании и Италии, однако, я постоянно и закономерно обращался и к наследию отечественной художественной и интеллектуальной культуры. Центром притяжения моих работ был период Российской культуры, который получил название «Серебряный век». Оглядываясь назад, я убеждаюсь, что занимался исследованиями в этой области на протяжении четверти века, которые получили отражение в моих публикациях. Впервые я обратился к изучению этой эпохи русской культуры в книге «Искусство и мир в “Мире искусства”» , посвященной эстетической про1 этого замечательного журнала, собравшего вокруг себя почти всех лучших художников России начала века. Насколько я знаю, это первая и единственная книга, анализирующая теоретические воззрения представителей журнала «Мир искусства», так и творческого объединения, примыкавшего к нему. В дополнение к книге я опубликовал также несколько статей, в которых специально акцентировал внимание на эстетизм, как принцип, который мирискусники обосновывали в своих теоретических и художественных произведениях . Этот принцип был средством преодоления ди2 и развитием фундаментальной идеи Владимира Соловьева о том, что «Красота спасет мир». Принцип эстетизма развивали не только теоретики журнала, такие, как А. Бенуа или С. Дягилев, но и мыслители, и художники «Серебряного века», создававшие новое понимание творческих потенций искусства. В числе этих авторов были Константин Леонтьев, Василий Розанов, Михаил Нестеров . 3 Шестаков, Вячеслав. Искусство и мир в «Мире искусства». М., «Славянский диалог», 1 1998. Шестаков В. Артистизм и эстетизм в теории и практике «Мира искусства // 2 Метаморфозы артистизма: проблемы артистизма в русской культуре первой трети ХХ  века. М., РИК, 1997. С. 41–53; Шестаков В. Эстетизм против дидактизма (Об эстетической программе «Мира искусства») // Теории художественной культуры, вып. 11, ГИИ, URSS, 2008. С. 233–263; Шестаков В. Эстетизм как феномен и программа журнала «Мир искусства» Сергея Дягилева // С. П. Дягилев и современная культура. Пермь. 2010. С. 37–72. Шестаков В. Эстетизм Константина Леонтьева // «Свободная мысль», 1994, № 7–8. 3 С. 65–75; Шестаков В. Василий Розанов – птица певчая «Серебряного века» // «Вопросы культурологии», 2007. С. 28–32; Шестаков В. Неведомый шедевр М. В. Нестерова // «Человек». 1984, № 3. С. 74–86. 6 От автора Другая ипостась «Серебряного века», воплотившаяся в поэзии и искусстве, – это новое понимание любви, как миротворческого принципа, лежащего в основе культуры и бытия. О философии любви мною издана антология «Русский Эрос, или философия любви в России». («Прогресс», М., 1991). Главными философскими авторитетами, возродившими на русской почве неоплатоническое понимание любви, были Владимир Соловьев и Николай Бердяев. Работы последнего, посвященные философии любви, собраны мною в небольшую, но, пожалуй, исчерпывающую антологию Николай Бердяев «Философия и личность» («Прометей», 1991). Искусство «Серебряного века» пропитано философией эротизма, любовного отношения к миру и жизни. Об этом мною написана книга о журнале «Мир искусства» и серия статей о культуре и искусстве этой эпохи . Английское издание моей книги 1 об Эросе, опубликованной в 1996 году, издательство «Эдвин Меллен Пресс» до сих пор переиздает по требованию читателя. 2 Наконец, в поле моего зрения было и отношение «Серебряного века» к античности. Искусство этой эпохи с глубочайшим интересом обращалось к различным периодам мировой истории, но выделяло античную историю, как образец для подражания и интерпретации. К античности обращались не только поэты, следуя за Александром Пушкиным, которым с полным правом мог говорить о себе на языке Горация «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», но и художники, и музыканты, создатели нового синтетического искусства – балета. На эту тему мною вместе с моими коллегами по варварски уничтоженному Институту культурологии, издан сборник «Античность как геном европейской и Российской культуры». В этой книге я сопоставляю европейскую интерпретацию античности с тем образом античного мира, который открывали для себя мыслители и художники «Серебряного века». Таковы этапы моего подхода к книге, которую я предлагаю читателям. Сознательно или бессознательно, в моих предшествующих работах постепенно выкристаллизовывался образ «Серебряного века» как попытки создания русского Ренессанса. И этот Ренессанс вполне состоялся, хотя и просуществовал довольно короткое время, менее одного века. Конечно, «русский Ренессанс» имеет лишь этимологическое сходство с итальянским Возрождением, хотя некоторые типологические черты между ними имеются, как, например, ориентация на античную культуру, стремление к любви и красоте и т.д. Но это было уже другое историческое время, другая эпоха. Русский Шестаков В. Эрос и культура: философия любви и европейское искусство. М. «Тер1 М., 1999; 2-ое изд. 2010). Шестаков В. Философия любви в России и искусство Серебряного века // Культурологические записки, М. ГИИС, 1997, вып. 3. С. 6–29. Viacheslav P. Shestakov. The Philosophy of Eros and European Art. The Edwin Mellon Press. 2 Lampeter – New York, 1996. 7 От автора Ренессанс появился на четыре века позже, скорее, как компенсация того, что обошло стороной русскую историю. Это обстоятельство отразилось в названии книги. Если итальянское Возрождение было рассветом европейской культуры, то русский Ренессанс – ее поздняя осень. Но он ближе современному человеку. О нем можно судить не только по музейным шедеврам, но и по воспоминаниям еще живущих людей, помнящих «Русские сезоны» Сергея Дягилева. Именно поэтому термин «русский Ренессанс» так широко используют зарубежные авторы, пишущие о русской культуре начала ХХ века. Книга включает в себя изящные графические заставки, которыми оформлялся журнал «Мира искусства», а также работами художников «Серебряного века». Я надеюсь, что моя книга поможет глубже понять характер того периода русской истории, который оказался духовным возрождением России. Предисловие «СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК»: УМЫСЕЛ, ВЫМЫСЕЛ ИЛИ ЗАМЫСЕЛ? Предметом настоящей книги является тот очаровательный, ни на что не похожий, период русской культуры, который получил название «Серебряный век». Тема эта не новая, об этой эпохе написаны сотни книг и в России, и за рубежом. Но каждый раз в этой теме открываются новые, еще неизвестные и неизведанные стороны. К сожалению, авторы, пишущие о «Серебряном веке», довольно редко определяют, что они имеют в виду, говоря об этой эпохе. Остаются неопределенными ее исторические рамки, ее концептуальные мотивы, наконец, ее философские истоки. Исторические параметры «Серебряного века» разными авторами трактуются по-разному. Похоже, что границы его эластичны и не поддаются точному измерению. Одни относят начало «Серебряного века» к концу XIX-го, другие к началу XX-го столетия. Точно также не определен и конец этого яркого периода русской поэзии и искусства. Чаще всего концом считается 1918 год, но довольно часто «Серебряный век» обнаруживается и в советской поэзии 30-х годов (Ахматова, Мандельштам, Цветаева). Пожалуй, к традициям этой эпохи можно отнести и Иосифа Бродского, ученика Анны Ахматовой, который заимствовал от неё не столько стиль стихосложения, сколько дух мужественного противостояния Железному веку. Известно, что термин «Серебряный век» пришел в русскую литературу из античности, что еще и еще раз доказывает мою мысль об античном геноме, генетически вошедшем в тело Российской культуры . Попытка по1 своеобразную «металлургическую» типологию истории на основе различной ценности известных металлов принадлежит древним грекам. Уже Гесиод говорил о пяти типах истории: золотом, серебряном, медном, бронзовом и героическом веке. Овидий упростил эту типологии, отказавшись упоминать о неизвестно откуда взявшемся героическом веке. Во всяком случае, русская литература черпала свое представление о серебряном веке из Овидия, имея в виду, правда собственный литературный опыт. Общая идея, несмотря на некоторые разногласия, сводилась к тому, чтобы сопоставить свою современность с золотым веком пушкинской поэзии. Александр Сергеевич Пушкин сам дал некоторые основания для такого видения золотого См. книгу: «Античность как геном европейской и российской культуры». Общая ред. 1 В. П. Шестакова. СПб., 2016. 9 Предисловие века своими двумя строфами: «Кто на снегах взрастил Феокритовы нежные розы? В веке железном, скажи, кто золотой угадал»? Надо сказать, что термин «Серебряный век» изобрели слависты, историки русской литературы и поэзии, сначала западные слависты, а затем это понятие перекочевало и на российскую почву. Обычно первым, кто применил этот термин к русской поэзии, литературе, называют поэта и критика Н. А. Оцупа. В 1933 году он написал статью «Серебряный век русской поэзии», которая была опубликована в парижском журнале «Числа». Ничего концептуального в этой статье не было, и поэтому было бы безосновательно называть его теоретиком и основоположником этой эпохи. С гораздо большим основанием родоначальником этого термина можно было бы назвать философа Н. А. Бердяева. Правда, Бердяев не так уж часто обращался к терминам – Серебряный или Золотой век. Чаще всего, говоря о начале русского XX-го столетия, он употребляет термин «духовный ренессанс», утверждая, что в эту эпоху в России существовал «культурный, религиозный и художественный ренессанс». Поэтому о стилистике литературы начала века он писал скорее в терминах «русского Возрождения», чем в понятиях «Серебряного века», хотя термин «Золотой век» встречается в его оценке русской литературы. В своей книге «Истоки русского коммунизма» Бердяев следующим об«Русская литература – саразом оценивает русскую литературу XIX века: мая профетическая в мире, она полна предчувствий и предсказаний, ей свойственная тревога о надвигающейся катастрофе… Русская литература этого века не была ренессансной по своему духу. Лишь в Пушкине были проблески ренессанса. То был золотой век русской поэзии. Этот русский ренессанс совершался в очень узком кругу русского культурного дворянства. Он быстро сорвался и литература пошло другими путями. Начиная с Гоголя, русская литература становится учительной, она ищет правду и учит осуществлению правды» . 1 В русской культуре начала XX-го века Бердяев обнаруживает два новых начала, которые не были свойственны XIX-му веку: символизм и эстетизм. И опять-таки он не употребляет термин «Серебряный век», связывая эту эпоху с духовным, и даже эстетическим ренессансом. В статье «Русская «Нарелигиозная мысль и революция», написанной в 1928 году, он пишет: чало века было в России временем большого умственного и духовного возбуждения. Пробудились творческие инстинкты духовной культуры, которые долгое время были подавлены в господствующих формах интеллигентского сознания. Мы пережили своеобразный философский, художественный, миБердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., Наука, 1990. С. 63. Я В отечественной философской литературе существуют настойчивые попытки интерпретировать философию начала XX-го столетия как философию «Серебряного века» со всеми особенностями этой культуры. При этом 1 авторы подобных исследований нередко проводят аналогии между «Серебряным веком» и европейским Возрождением. Эти аналогии остроумны и парадоксальны, но им не хватает обстоятельной аргументации. Философия «Серебряного века» довольно отчетливо демонстрирует три новые тенденции, которые мы попытаемся проследить: антикизирующую, связанную с изучением и интерпретацией античного наследия, эстетизирующую, основанную на новом, универсальном понимании эстетики не только в области искусства, но в мире в целом, и, наконец, платоническую, связанную с платонизмом, с его культом любви и обновленного Эроса. Эти тенденции были свойственны и итальянскому Ренессансу XV–XVI веков. В этом «Серебряный век» действительно близок философии и культуре Возрождения. Но в культуре «Серебряного века» не было главного, фундаментального для Ренессанса принципа – представления о центральном положении человеческой личности, того, что Пико дела Мирандола обозначил понятием достоинства (dignitas) человека. Тем не менее, ренессансные мотивы питали «Серебряный век» и на короткий момент истории, исчисляемый всего лишь тремя десятилетиями, эти мотивы создали новый культурный феномен, который удивил и даже потряс Европу. Попытаемся более детально ознакомиться с этими лейтмотивами русской культурной истории. Образ античности в Серебряном веке Образ античности всегда волновал русскую философскую мысль. Глубокий интерес к культуре Древнего мира мы находим у самых разных мыслителей XIX-го века – Герцена, Чернышевского и др. Но настоящее открытие античности относится к эпохе Серебряного века, когда культура и философия античного мира становится одной из главных и универсальных тем и для писателей, и для поэтов, и для философов. О широте интереса к античности в эту эпоху убедительное представление дает кон-   Гайденко П. П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., 2001; 1 Хорунжий С. С. Серебряный век России как культурнофилософский феномен // Культура. Дайжест. ИНИОН. М., 2000. 18 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс ференция об античности (Лосевские чтения 2007 года), материалы которой были опубликованы в книги «Античность и культура Серебряного века». 1 Интерес «Серебряного века» к античному миру можно было бы назвать вторым изданием итальянского Ренессанса. Тема античности становится почти обязательным предметом для многочисленных произведений философского или литературного характера. Очевидно, этот процесс был связан с несколькими причинами, как внешнего, так и внутреннего характера. Внешней причиной послужила работа Фридриха Ницще «Рождение трагедии из духа музыки». Она явилась своеобразным интеллектуальным толчком для произведений на античную тему, как философского, так и художественного характера. Образ Аполлона и Диониса более чем на два десятилетия при2 к себе внимание многих русских мыслителей и художников. Показательно, что этот интерес к античности породил настоящее паломничество русских художников в Грецию. Так, например, Валентин Серов и Лев Бакст совершают в начале века поездку в Афины, результатом которой явилась картина Бакста «Античный ужас» (1908), навеянная, очевидно, образом смерти цветущей цивилизации. А Розанов написал статью «Пестум», где пессимистически оценивал судьбу греко-римской цивилизации . Максими3 Волошин в 1900 году путешествуя в 1900 году, посетил Афины и Рим, что отразилось в его поэзии – «Акрополь», «Ночь в Колизее». Но помимо этой внешней причины, существовали и внутренние, собственно российские проблемы. Культура Серебряного века основывалась на напряженном противостоянии античного, языческого начала, с одной стороны, и духовной религиозной культуры, которое принесло русское религиозное Возрождение. Поэтому античность становилась моделью русского характера, русской культуры. Показательно в этом отношении небольшая заметка Дмитрия Мережковского на смерть Ницше, опубликованная в журнале «Мир искусства». В ней Мережковский писал о Ницше: «Нам, русским, он особенно близок. В душе его происходила борьба двух богов или двух демонов, Аполлона и Диониса, – та же борьба, которая вечно совершается в сердце русской литературы, от Пушкина до Толстого и Достоевского. Недаром Ницше называл этого глубокого человека, как он однажды выразился   «Античность и культура Серебряного века». Под ред. Е. А. Тахо-Годи, М., 2010. Эта 1 книга представляет широкий диапазон докладов, посвященных главным образом литературе и филологии. К сожалению, в ней совсем отсутствует философская интерпретация античности, которая представляется нам совершенно необходимой.   О влиянии Ф. Ницше на русскую философию и публицистику см.: Шестаков В. П. 2 Ницше и русская мысль // Россия и Германия. Опыт философского диалога. М. 1993. С. 280– 306.   Розанов В. В. Пестум // Среди художников. Сост. В. П. Шестаков. М. 1991. С. 33–36. . 26 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс вплотную к трагической концепции мира как истинной основе эллинства. Но Ницше погиб, не осуществив своего задания до конца. Дело его ждет еще своего завершения». В своих других работах об античности Николай Бахтин акцентирует свое главное внимание на агон, как характерную особенность греческой культуры. В 1927 г. в журнале «Звено» Николай Бахтин написал статью «Спорт и agon, зрелище». В ней он противопоставлял греческий соревнование, в котором каждый был участником, римскому цирку, где участники и зрители были разделены непреодолимой стеной. «В чем основная черта эллинского агона? Первенство состязающегося. Чистого зрителя вообще нет, есть соучастники, бывшие, будущие, возможные. Зритель и зрелище – формула цирка и современного спорта. Для многих спорт только зрелище». Это была, в понимании автора статьи, модель современной культуры, где спорт превращается в зрелище со всеми вытекающими отсюда последствиями. Идея agon’a была близка ренессансному карнавалу Михаила Бахтина, как культуре, в которой каждый был и зрителем, и участником. В общем, как отмечают исследователи, между братьями Николаем и Михаилом Бахтиными существовали силы притяжения и отталкивания, которые могут объяснить происхождение популярных теорий. Представляет большой интерес поэзия Николая Бахтина на античные темы (1919–1924). Она частично опубликована в статье С. Гардзонио с подробными комментариями. Эта поэзия является существенным добавлени1 к философско-эстетическим взглядам Бахтина на античность. Философия Эроса В начале XX-го века в русской философии происходили серьёзные изменения. Открываются новые темы и проблемы, которые были совершенно забытыми в предшествующую эпоху. В частности, русские философы открывают для себя новую и неизведанную до той поры тему философского Эроса, которая становится, пожалуй, самой актуальной для русского философского Возрождения. Несмотря на то, что русская литература и поэзия дала замечательные образцы глубокого понимания любви, что отразилось в творчестве Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Толстого, Достоевского, Фе та, в девятнадцатом веке совершенно отсутствовала какая-то ни была фило софия любви и все попытки философского или литературно-критического обсуждения вопросов пола воспринимались долгое время как порнография.   Гардзонио С. Античность в поэзии Николая Бахтина // Античность в культуре Сере1 века. С. 379–386. 27 Философия Об этом свидетельствует исследование Г. С. Новополина, посвященное ин терпретации эротической теме в русской художественной критике ХIХ сто летия . 1 Причины этого парадоксального факта объяснить не просто. Очевид но, в строгой этике служения гражданскому долгу русских-революционеров демократов оставалось мало места для любви. К тому же, быть может, рассу ждения на эту тему воспринимались как дань туманному романтизму, кото рый никогда не был особенно популярен в русской эстетике и философии. Существуют и другие попытки этого факта. Так, Василий Розанов, на чавший обсуждение в русской прессе вопросов пола, писал по этому поводу следующее: «Связь по л а с Бо г ом – бoль ш ая, чем связь ума с Бо г ом, чем да ж е связь совести с Богом, – выступает из того факта, что все а-сексуалисты обнаруживают себя а-теистами. Те самые господа, как Бокль или Спенсер, как Пи с а р ев или Бе л ин с кий, о «по л е» ска з ав ш ие не боль ш е слов, чем об Ар г ен тин с кой рес п уб л и к е, оче в ид н о не бо л ее о нем и ду м ав ш ие, в то же вре м я до то г о изу м и т ель н о атеи с тич н ы, как бы ни к о г да до них и во к руг них не бы л о никакой религии» . 2 Отдавая дань остроумию Розанова, не могу согласиться с его идеей, что истинная философия любви может возникнуть только на почве религии и что атеизм является главным врагом любви. В античной Греции многие фи лософские теории любви возникали как раз на основе разложения тради ционной религиозной системы. То же самое наблюдалось, например, в про вансальской любовной лирике ХII века, которая выдвинула идею светской любви, служения «благородной даме» в противовес религиозному понима нию люб в и как любви к Богу. Но Розанов, безусловно, прав в отношении русских революционеровдемократов, которые потратили всю свою энергию на опровержение рели гии, но совершенно обошли стороной элементарные проблемы человече ского существования и проблемы любви в том числе. Поразительно, что никто из литературных критиков прошлого века не оценил действительную роль эротизма в пушкинской поэзии. Пожалуй, пер вый, кто это сделал, был Ан д р ей Си н яв с кий (Аб р ам Терц), ко т о р ый в сво е й «На тонких, проницательной книге «Мои прогулки с Пушкиным» отметил: эротических ножках Пушкин вбежал в большую поэзию и наделал там много шуму. Эротика была его школой» . 3 Известно, что юный Пушкин живо интересовался эротической литера турой, в особенности античной – Овидием, Апулеем. Эротизм глубоко во   Новополин Г. С. Порнографический элемент в русской литературе. СПБ., 1908. 1   Розанов В. В. Уединенное. СПб., 1922. С. 119. 2   Терц, Абрам. Мои прогулки с Пушкиным. Париж, 1975. С. 17. а 48 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс фике воспроизводятся образы английского художника, как например в «По священии Обри Бёрдсли», где портрет Бёрдсли изображен на фоне сюжетов и образов его рисунков. От Бёрдсли Феофилактов заимствует и склонность к эротическим сюжетам, которые он стилизовал с особой элегантностью. Русская философская мысль и искусство начала века широко обра щается к теме любви, настойчиво пытаясь понять и изобразить ее духов ный и эстетический смысл. Русский Эрос был тесно связан с традициями европейской и мировой культуры, но он создавал и многое оригинальное, свойственное только русской культуре. В результате была создана богатая духовная традиция в понимании и истолковании феномена любви, кото рая представляет одно из интереснейших достижений русской культуры «Серебряного века». Феномен эстетизма Наряду с неоплатонизмом и антикизирующей тенденцией, «Серебряный век» испытывал постоянную тягу к эстетизму, был проникнут стремлением истолковать все ценности, как жизненные, так и художественные, в понятиях красоты. Как явление искусства и как понятие философии «эстетизм» – явление конца ХIХ века. Он происходит от термина «эстетика», который, как извест но, был введен в обиход немецким философом Александром Баумгартеном, автором сочинения «Эстетика»(1750). Но если термин «эстетика» означает определенную философскую дисциплину, то термин «эстетизм» – это при знание особых, исключительных прав эстетики, утверждение самодовлею щей роли красоты, ее независимости от морали, религии или политики. Феномен эстетизма возник во второй половине прошлого столетия в проти вовес морализаторским тенденциям, характерным для буржуазной культу ры, ориентированной на пуританизм и викторианскую мораль. Первым, кто привлек внимание к феномену эстетизма был датский фи лософ Сёрен Кьеркегор. Соотношение этических и эстетических моментов в развитии личности составляет основную тему его философского сочинения «Или-или», в частности таких его разделов, как «Дневник соблазнителя», «Непосредственная эротическая ступень», «Равновесие этического и эстети ческого в развитии личности». В интерпретации Кьеркегора, эстетизм – на чальная ступень развития. Эстетическая личность живет только данным мо ментом, руководствуясь непосредственным и безотлагательным желанием, иррациональной чувственностью. Она может вызвать симпатии, посколь ку она, как правило, непосредственна, иронична, опытна в наслаждениях. 49 Философия Главным принципом эстетического образа жизни является наслаждение. «Жизнь дана для наслаждения» – таков лозунг того, кто преследует в своей жизни исключительно эстетические цели. Поскольку эстетизм всегда связан c непосредственным желанием, по стольку он ассоциируется с эротизмом. Вся античная культура пронизана «Эротическая любовь была здесь повсюду как элемент пре духом эротизма. красной индивидуальности. Боги, не меньше, чем люди, знали ее силу; не в меньшей степени они знали счастливые и несчастливые любовные приклю че н ия. Но ни у ко г о из них лю б овь не при с ут с т в о в а л а как эти ч е с кий прин цип» . Эротизм в более позднее время воплощается в образе соблазнителя, 1 ти п ич н ый его при м ер – об р аз Дон Жуа н а в опе р е Мо ц ар т а, ко т о р ый Кьер кегор блестяще анализирует в одной из своих работ. Гораздо более высокий тип развития личности представляет собой эти ческий уровень сознания, который намного возвышается над эстетическим уров н ем. В чем же их от л и ч ие? «Что означает жить эстетически, и что означает жить этически? Что в личности является эстетическим, и что этическим? На этот вопрос я отвечу: эстетическое в личности то, что в ней есть по с то я н н ое и не п о с ред с т в ен н ое, эти ч е с кое – это то, чем эта лич ность станет. Личность, которая живет исключительно тем, что в ней есть, живет эстетически» .Ины ми словами, эстетическая личность живет 2 данным, ежеминутным, тогда как этическая ставит перед собой цели в буду щем и строит себя из материала этого будущего. Одна из отличительных особенностей этического уровня развития лич ности – это проблема выбора. Выбор – это исходный пункт нравственного «Выбор, – говорит Кьер поведения, с него и начинается нравственность. кегор, – это поворотный момент в развитии личности: через него лич ность рас т во р я е т с я в том, что бы л о вы б ра н о, а ко г да нет вы б о р а, лич ность подвергается энтропии» . Выбор представляет собой этический акт, 3 эстетический выбор вообще не является выбором, так как он не приводит к перевоплощению личности, к достижению ее высшего предназначения. В конце концов, истинная сфера нравственности возможна только в рели гии и осуществляется только посредством религиозного опыта. Поэтому Кьеркегор от эстетизма приходит к анализу христианской этики как выс шей ступени самосознания личности. Таким образом, Кьеркегор признает три важ н ей ш их мо м ен т а ис т о р ии, так же как и три эта п а раз в и т ия лич н о сти: эстетизм, моральность, религиозный опыт. Причем эстетизм оказыва   Kierkegaard S. 1   Ibid., p. 2   Ibid., p. я 64 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс эпохи. Он продолжал идеи и поиски «Мира искусства», поддерживая течения русского модернизма. За всеми этими журналами стояли художественные объединения, которые организовывали выставки и творческие союзы. Пожалуй, первое место среди этих журналов принадлежит «Миру искусства». Поэтому постараемся сосредоточиться на этом журнале и рассмотреть его историю в контексте идей и идеалов «Серебряного века». Нельзя сказать, что русская художественная критика обошла вниманием «Мир искусства». О нем написаны десятки значительных работ, в том числе и самими участниками этого журнала, такими, например, как Александр Бенуа или Игорь Грабарь. Но подходы к его анализу были различными. Наряду с объективными исследованиями А. Гусаровой, В. Петрова, Н. Лапшиной, Г. Стернина, существовали и довольно негативные оценки   наследия «Мира искусства». Например, А. И. Зотов так характеризует эстетические позиции журнала. «На рубеже XIX–XX столетия в Петербурге выходил журнал «Мир искусства». Литераторы и критики, группировавшиеся вокруг журнала, призывали отказаться от реалистического наследия XIX-го века. Идеи народности искусства представлялись здесь устаревшими. «Мир искусства» декларировал, что художественное творчество должно быть свободным от «общественных оков» и выражать лишь личные переживания и чувства художника творца. Презирая мелочность и прозу буржуазного мира, они жили и грезили прошлым. Их творчество было пронизано сознанием исторической бесперспективностью и трагизмом» . Сегодня подобные 1 суждения кажутся нонсенсом, но нельзя забывать, что они были широко распространены в советской критической литературе. Вызывает сожаления, что никто из исследователей «Мира искусства» не обратил внимания на сопоставимость творчества художников с идеями русской философии, с русским духовным Ренессансом, о котором писал Н. Бердяев. Попытаемся рассмотреть наследие «Мира искусства» в контексте русской философской мысли эпохи. Возникновение «Мира искусства» История создания журнала «Мир искусства» во многом дает представ ление о характере издания и направлении его деятельности. Возникновению журнала предшествовала деятельность общества самообразования, открыв шегося в 1890 году, в котором приняли деятельное участие многие будущие сотрудники журнала – А. Бенуа, В. Нувель, Л. Бакст, Д. Философов, читав   Зотов А. И. Русское искусство. М., 1971. С. 314–315. 1 65 Живопись шие лекции. В качестве слушателей на заседаниях общества присутствовали С. Дя г и л ев, К. Со м ов, Д. Пы п ин, Ю. Ма м он т ов. Лек ц ии чи т а л ись на са м ые разнообразные темы. Например, Бенуа читал лекции о великих мастерах жи вописи, Бакст – о русском искусстве, Нувель – об истории оперы, Филосо фов – об эпохе Александра Первого. Александр Бенуа вспоминал: «Темами лекций были: «Характеристика великих мастеров живописи» (это читал я и успел прочесть жизнеописания Дюрера, Гольбейна и Кранаха), «Француз ская жи в о п ись в ХIХ ве к е» (то ж е я – даль ш е Жи р о д у и Же р а р а, ка ж ет с я, не дошло), «Верования в загробную жизнь у разных народов» (читал Скалон, от личающийся от всех нас уклоном к материалистическому миросозерцанию), «Тур г е н ев и его вре м я» (чи т ал Гри ш а Ка л ин; лек ц ии его бы л и очень жи в ые и остроумные), «Русская живопись» (читал Левушка Бакст, успевший нас по знакомить лишь с творчеством Г. Семирадского, Ю. Клевера в соединении с другими пейзажистами и К. Маковского), «История оперы» (читал Валечка Нувель), «Александр Первый и его время» ( читал Дима Философов)... Одно перечисление тем заставляет в наших тогдашних сборищах видеть заро дыш будущей редакции «Мира искусства» . 1 Именно на заседаниях этого кружка возникла идея своего собственного журнала. Но возникновению журнала предшествовала большая подготови тельная работа, связанная, прежде всего с организацией выставок зарубеж ного искусства. Таким образом, вначале существовал кружок самообра зования, затем «комитет по организации выставок» и только вслед за тем появляется журнал. Поскольку главная цель журнала, по мысли Сергея Дягилева, заключа лась в «воспитании вкусов», в расширении знакомства русской публики с Западным искусством, то эти выставки были связаны в первую очередь с со временным искусством Запада. Одной из первых таких экспозиций явилась финско-русская выставка, организованная в октябре 1897 году в помещении общества поощрения художеств. Выбор темы выставки был обусловлен несколькими причинами. Преж де всего, широким интересом русской публики к скандинавским художни кам и установившимися тесными связями русских художников со своими кол л е г а м и в Шве ц ии, Нор в е г ии и Фин л ян д ии. Но бы л а еще од н а, быть может, более глубокая причина особого интереса к искусству Севера. Она была связана с ощущением внутренней близости русского и скандинавского ис кусства. Как и русское искусство, искусство Скандинавии с опозданием вы шло на европейскую арену. Но в противоположность искусству Европы, в нем чувствовалась «молодость», энергия нерастраченных сил. «Европейское   Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928, С. 9. 2 69 Живопись И, тем не менее, уже первый номер журнала вызвал бурю негодования. Критика только что появившегося журнала еще больше усилилась в связи с первой международной выставкой, организованной журналом в 1899 году. Выставка была довольно представительной, включающей как произведения рус с ких, так и за р у б еж н ых ху д ож н и к ов. Из рус с кой живописи на ней при сутствовали работы Бакста, Бенуа, Васнецова, Коровина, Левитана, Маля вина, Малютина, Репина, Серова, Сомова, Якунчиковой. Среди большого количества иностранных работ на ней выделялись произведения Пюви де Шаванна, Г. Моро, Дега, Ренуара. Несмотря на успех выставки у публики, кри т и к а при н я л а ее, так же как и жур н ал, «в шты к и». К ха р ак т е р у этой кри тики мы вернемся чуть позже, познакомившись вначале с первыми номера ми журнала. Эстетическая программа журнала «Мир искусства» Для первого номера Сергей Дягилев подготовил большую статью «Слож ные вопросы», содержащую программу деятельности журнала. Некоторые авторы полагают, что эта статья не принадлежит Дягилеву, что она была на писана Философовым и только подписана Дягилевым в качестве главного редактора журнала. Нам представляется, что этот вывод не является обос нованным. Если даже Д. Философов принимал участие в подготовке статьи, это не отменяет авторство Дягилева. Мы находим в статье экспрессивный тон, рез к ость и пря м о т у су ж д е н ий, ссыл к и на лич н ый опыт, то есть все ос новные приметы дягилевского письма, вовсе не свойственные абстрактно и рационально мыслящему Философову. Возможное участие Философова в написании передовой статьи делает ее еще более интересной, так как она в этом случае оказывается коллективным творчеством, выражающим общие мысли членов редакции. Ее анализ представляет большое значение для по нимания всего направления журнала и деятельности художественного объ единения «Мир искусства». Статья состоит из четырех частей, каждая из которых имела свой под заголовок: 1. Наш мнимый упадок; 2. Вечная борьба; 3. Поиски красоты; 4. Основы художественной оценки. Прежде всего, эта статья привлекает внимание глубоким интересом не только к искусству, но и к области эсте ти к и. Дя г и л ев с са м о г о на ч а л а ста в ит сво е й це л ью «раз б ор всех идей в об ласти эстетики» . Необходимость такого разбора возникает из стремления 1 привести в порядок эстетические понятия и принципы, которые, по словам   Дягилев С. Сложные вопросы. – «Мир искусства», № 1. С.12. 1 70 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс Дягилева, оказались расшатанными и разошедшимися с художественной практикой. «Эта амальгамная история художественной жизни века имела главный источник в ужасной шаткости эстетических понятий и требо ваний эпохи. Они ни на минуту не устанавливались прочно, не развивались логически или свободно. Художественные вопросы были запутаны в общую кашу общественных переворотов...» . 1 В первой части своей статьи Дягилев выступает против широко распро страненных представлений о начале века как эпохе упадка и декаданса. Мы, говорит он, покорно и хладнокровно выносим, когда нас оскорбительно на зывают декадентами, детьми упадка. На самом деле этот упадок мнимый и наше время заключает в себе много творческих возможностей. Далее Дяги лев говорит о вечной борьбе двух главных направлений, которые извечно существуют в области искусства. Главную энергию своей критической мыс ли Дягилев направляет на опровержение «утилитарного» взгляда на искус ство. По словам Дягилева, утилитарное отношение к искусству было господ ствую щ им на про т я ж е н ии все г о ХIХ ве к а, но в то же вре м я оно все г да име л о оппозицию в лице тех художественных и эстетических направлений, кото рые выступали против подчинения искусства каким-либо внешним целям. «Прежде всего, нам встречается, в самых корнях художественной жизни ве ка, два, уже ус т ав ш ие от сво е й веч н ой борь б ы взгля д а. Мне не хо т е л ось бы касаться этой старой вражды, потому что, казалось бы, столетняя война могла, наконец, привести к перевесу одних и к сдаче других; борьба утили таристов с поклонниками искусства для искусства – эта старинная пе ре б ран к а мог л а бы уже дав н о за т их н уть, а ме ж д у тем тле е т и до на ш их дней. Хотя коренной вопрос об отношении этики и эстетики и существо вал вечно, но узко-утилитарная тенденциозность в искусстве – выдумка людей ХIХ  века, а со своими дурными привычками трудно расстаться. Эта борьба, как бы затихшая в последние годы, снова стала разгораться в наши дни» . 2 На Западе этому утилитаристскому взгляду на искусство всегда про тивостояла теория «искусства для искусства» и борьба между ними велась постоянно. Во Франции, например, Золя сражался с Прудоном как «узким адептом социального взгляда на искусство». Однако в России утилитарист ский взгляд был господствующим, здесь на протяжении века «модно царили такие силы, как Чернышевский, Писарев и Добролюбов» . 3 Дягилев отвергает эстетику революционных демократов и Льва Толсто го, которые по сути дела подчиняли искусство морали, ставили этику над   Там же. С. 5. 1   Там же. С. 12. 2   Там же. С. 13. 3 74 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс восприятия нежели то, которое лежало в основе искусства передвижников с Вл. Маковским во главе» . 1 Эстетизм отчетливо проявился в русском искусстве начала века, в осо бенности в аrt nоuveau с его духом созерцательности, нарочитой безидейно сти, протестом против тенденциозного искусства. Эту тенденцию в искус стве «Серебряного века» тонко подметил Андрей Белый, который впрочем, «На картинных выставках тенденци сам отдал дань эстетизму. Он писал: озный жанр сменился культом безидейного пейзажа, появились бледные девы с кувшинками за ушами. Идеология этого, сказал бы я, серо-синего цвета – идеология сна... Эстетизм как созерцание, как форма освобождения от худо жественной воли было следствием философии умирающего столетия» . 2 В борьбе за новое искусство, за расширение возможностей искусства, за разнообразие художественный индивидуальностей и стилей журнал «Мир искусства» выступал против поздних передвижников, превративших искус ство в дидактику. В этой борьбе принцип эстетизма, объявляющий свободу от «литературщины», от моральной назидательности сыграл большую роль. Как отмечает Марк Эткинд, «главным оружием было то, что Бенуа назвал потом «убежденным эстетизмом». В специфических условиях рубежа века оружие это оказалось сильным и быстродействующим. Круг сторонников журнала разрастался... Журнал ратовал за обогащение художественных средств, ставил проблемы колорита, ритма, стиля. Но главным для совре менников была общая критическая направленность журнала, хотя и огра ниченная рамками протеста эстетического» . 3 Сергей Дягилев как критик и редактор Одной из самых ярких фигур “Мира искусства”, принесших ему не толь ко европейскую, но и мировую славу был Сергей Дягилев. Если Александр Бенуа был признанным теоретиком и историком “Мира искусства”, то Дя гилев в этой среде был человеком дела: организатором выставок, коллек ционером, антрепренером. Эта принадлежность Дягилева к разряду “людей действия”, противостоящих “людям созерцания” впервые была отмечена Зинаидой Гип п и у с и проч н о ут в ер д и л ась в ка ч е с т в е его “имид ж а”, о чем Дя гилев писал в уже приводимом выше письме к Василию Розанову. Впрочем, начинал Сергей Дягилев именно как художественный критик, то есть как “че л о в ек со з ер ц а н ия”. Для это г о у не г о бы л и все дан н ые: ост р ое   Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». С. 37–38. 1   Белый А. Воспоминания о Блоке в кн.: Александр Блок в воспоминаниях современни2 М., т. 1. С. 206.   Эткинд, Марк. А. Н. Бенуа и русская художественная культура. Л., 1989. С. 71. 3 75 Живопись перо, незаурядный художественный вкус, художественная интуиция, знание русского и европейского искусства. Все эти способности далеко не сразу воз никли у провинциального юноши, который после окончания пермской гим назии приехал в 1890 году поступать в Петербургский университет. Здесь он встречается с друзьями своего двоюродного брата Дмитрия Философова, будущими участниками “Мира искусства”. Но как вспоминает Бенуа, Сер гей Дягилев был из всех них наименее подготовленным в области пласти ческих искусств и долгое время его терпели только как “двоюродного брата Димы”. Но, очевидно, общение со своими более подготовленными и обра зованными в художественном отношении приятелями давали свои плоды. Совершенно неожиданно для всех окружающих он становится вдруг кол лек ц ио н е р ом кар т ин и ме б е л и. В 1895 го д у он едет за гра н и ц у для оз н а к ом ления с новостями в области искусства, и в том же году в газете “Новости” он публикует несколько своих критических заметок, которые редактирует Бенуа. Это были первые публикации Дягилева, которые дали ему уверенность в се б е как в ху д о ж е с т в ен н ом кри т и к е, да к то м у же и от к ры л и в нем та л ант полемиста, которым он не преминул воспользоваться в журнале “Мир ис кусства”. Этот талант ощущается, прежде всего, в программной статье “Сложные вопросы”, которую мы анализировали выше, да и во многих дру гих публикуемых в этом журнале заметках. В период существования журнала “Мир искусства” Сергей Дягилев со свойственной ему энергией начинает осваивать новую для себя область – ис торию русского искусства, а точнее – историю русского портрета ХVIII века. Дягилев не был первооткрывателем русского портрета, но сама идея соби рания русских художественных сокровищ была близка эстетике “Мира ис кусства” в целом, в особенной мере А. Н. Бенуа, издававшему специальный журнал “Художественные сокровища России”. В творчестве первых русских портретистов – Левицкого, Боровиковского, Рокотова – Дягилев видит про явление оригинальности русского гения, возникшего на почве Петровских реформ и еще не испорченных академическим классицизмом. Подступая к теме русского портрета, Дягилев беспокоился прежде всего о сохранении этих произведений в музеях и частных коллекциях. Начиная с 1900 года, Дягилев обращается через журналы “Мир искусства”, “Худо жественные сокровища России”, через газету “Новое время” к владельцам произведений русских портретистов этой эпохи с просьбой сообщить, кто и чем владеет. Он преследует при этом две цели: во-первых, это организацию репрезентативной выставки русского портрета и, во-вторых, издание книги “Русская живопись в ХVIII веке”. Собственно, с этими двумя проектами и связаны его основные искусствоведческие публикации этого времен . 80 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс наличии всех представителей творческого начала в искусстве (в музыке, в литературе, в театре), при участии которых возникли выставки «Мира искусства» и в течение шести лет издавался журнал того же наименова ния, при на л и ч ии тех, кто при н ес л и свои та л ан т ы на де л о, ны н е во ш ед ш ее в историю под названием «Les spectacles russes de Diaghileff», и т. д., я убежден, что и при на л и ч ии всех этих сил, ни од н а из на з ван н ых за т ей не по л у ч и л а бы своей реализации, если бы за эти затеи не принялся Дягилев, не возглавил бы их, не прив н ес бы свою изу м и т ель н ую твор ч е с кую энер г ию ту д а, где ху д о жественно-творческих элементов было сколько угодно, но где недоставало главного – объединяющей творческой воли» . Эта замечательная оценка объ 1 ясняет значение Сергея Дягилева и его огромный вклад в русскую художе ственную культуру. Дягилев в конце концов осуществил свою мечту, которая возникла у него в период формирования журнала «Мир искусства»: он открыл русскому искусству «шествие на Запад». Сам Дягилев долгое время жил за границей, но он всегда оставался русским человеком, «гражданином Перми», как его назвал в одном из своих стихотворений Иосиф Бродский. Художественная критика на страницах «Мира искусства» С самого своего возникновения «Мир искусства» заявил о себе как жур нале полемическом, боевом и даже задиристом. Он был не прочь эпатиро вать мещанские и буржуазные вкусы, что и создало ему славу органа дека дентского. Термин «декаданс» в начале века означал нечто сродное тому, что в шестидесятых годах прошлого столетия значил термин «нигилизм», то есть нечто выходящее за пределы общепринятого и традиционного. Как от мечал Д. Философов, «публика считает слово «декадент» бранным, как пре жде бранились «нигилистом», хотя на самом деле «декадент» – это, по его мнению, тот, кто «позволяет себе роскошь независимости» . 2 Негативный смысл термин «декадент» был во многом обязан книге не мецкого публициста Марка Нордау «Вырождение», которая была опублико ва н а на рус с ком язы к е в 1894 го д у. В этой кни г е Нор д ау изо б ра ж ал де к а д анс исключительно в негативных, чаще всего психиатрических терминах, как «манию величия», «демонизм и садизм», «пристрастие к страданиям, бо лезни и преступлениям». В качестве главы этого движения Нордау называл   Бенуа А. Мои воспоминания, т. 1–3. С. 645. 1   Философов Д. Национализм и декаденство. – «Мир искусства», 1900, т. 4. С. 209. 2 81 Живопись Оскара Уайльда, которому он давал крайне резкую характеристику. Огра ниченность такой точки зрения на эстетические движения конца века бы ла очевидна для многих русских писателей и критиков, но первоначально морализирование Нордау получило определенную популярность. Поэтому в 90-х годах для многих декаданс ассоциировался со всевозможной нрав ственной и эстетической ущербностью, – с вырождением, аморализмом и даже преступностью. Если Философов и другие «левые» сотрудники «Мира искусства» были непрочь рядится в тогу декаданса, то Дягилев и Бенуа напрочь отвергали об винения в декадентстве, адресованные в их адрес. Сергей Дягилев в своей программной статье «Сложные вопросы» резко воз р а ж ал тем, кто об в и н ял «Мир ис к ус с т в а» в декадентстве. Он не при н и мал этого обвинения и говорил, что декадентами на самом деле оказались те, кто критиковал «Мир искусства». Характеризуя художественную кри тику, противостоящую «Миру искусства», он выделял три группы. Первую он называл «декадентами классицизма»: это те, кто, по его словам, подоб но китайским куклам постоянно кланяются изнеженному великолепию не оклассических образцов в искусстве. Другую группу составляют «декаденты романтизма»- поклонники сентиментального и чувствительного в искусст ве. И, наконец, третью группу составляют «декаденты реализма», наиболее молодая художественная школа, которая «вытаскивает на полотна лапти и лохмотья». Эти три группы являются действительно декадентами, так как именно их школы в настоящее время находятся в упадке. С ними-то Дягилев и собирался вести полемику, против них он направлял своей критической мысли журнал «Мир искусства». Пресловутая опасность декадентства, в котором обвиняли «Мир искус ства», обнаружилась довольно скоро. Именно в России, быть может рань ше, чем в других странах, получили широкую популярность произведения О. Уайльда, М. Метерлинка, Г. д’ Аннунцио. Уже в начале века искусство декаданса воспринималось уже не как вырождение, а скорее как перерожде ние, отказ от устаревших эстетических норм и поиски новых художествен ных и стилистических приемов. Од н им из пер в ых, кто стал об в и н ять «Мир ис к ус с т в а» в декадентстве, был В. В. Стасов, главный идеолог передвижничества. В статье «Нищие ду хом» он выступил против первой выставки, организованной журналом в 1899 го д у. При ч ем он не за т руд н ял се б я критическим раз б о р ом ра б от своих оппонентов, а ограничился аналогией «Мира искусства» с уродами в романе Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери» и жупелом «декадентства». В последующем В. В. Стасов опубликовал серию статей против «Мира . 87 Живопись Английские прерафаэлиты и «Мир искусства» Историческая заслуга журнала «Мир искусства» заключается в том, что он широко пропагандировал на своих страницах современное искусство Запада. Здесь постоянно печатались статьи и репродукции произведений французских, немецких, австрийских, английских художников. Особенное значение в журнале придавалось искусству английских прерафаэлитов. Этот интерес к группе художников, поставивших перед собой цель обновить анг лийское искусство, вывести его за пределы академического неоклассициз ма не был случаен. Во многом он объяснялся той эстетической, художест венной и стилистической общностью, которая была характерна для обеих групп. Хотя обе группы существовали в разное время, в их искусстве прояви лось много общего. Прежде всего, обе группы возникли под флагом из вестного радикализма, как бунт против академизма, культивируемого Ко ролевской Академией искусств в Великобритании и Академией искусств в России. И прерафаэлиты и художники «Мира искусства» не были единой в художественном отношении группой; они использовали различные художе ственные методы, начиная от реализма и кончая символизмом и аrt nouveau. Характерно, что обе группы имели определенные художественные програм мы и для их выработки создавали художественные журналы: прерафаэлиты основали журнал «Герм», который, правда, просуществовал короткое время (вышло всего четыре номера с января по апрель 1850 года). Наконец, мно го об щ е г о ска з а л ось и в сти л е, и в ико н о г ра ф ии, и в об р а щ е н ии к биб л ей ским и историческим сюжетов, и в поисках художественных синтезов, и в поддержке художественной промышленности, и в развитии национальных художественных традиций. Для обеих групп был характерен ретроспектив ный способ художественного мышления. Прерафаэлиты часто обращались к библейской истории или к истории Англии эпохи средневековья или Воз рождения. В России А. Бенуа и К. Сомов вдохновлялись образами Россий ской или европейской истории XVIII века. Основание этого братства относится к 1848 году. У его начала стояли три художника: Данте Габриэль Россетти, Джон Эверетт Милле и Уильям Холман Хант. Это были разные по своей творческой манере художники. Всех их объединяло неприятие академического классицизма, стремление к поискам новых форм в искусстве, обращение к дорафаэлевскому периоду итальянского Возрождения, где они находили простоту и естественность ху дожественного мышления. В последующем к ним присоединились и другие художники, среди которых были Уильям Хант, который много писал как на библейские и шекспировские, так и на современные темы, Джеймс Коллин 88 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс сон, скульптор Томас Вулнер, Уильям Михаэль Россетти, брат Данте Россет ти, Фредерик Стивенс и другие. Главным в движении прерафаэлитов было, пожалуй, неприятие совре менного искусства и стремление к его реформированию. Уильям Моррис, участник и историк прерафаэлизма, в своей речи в Бирмингемском музее «Эта груп п а ни к о м у не из в ест н ых до той по р ы лю д ей в 1891 году говорил: предприняла дерзкую попытку пробиться вперед и буквально вынудила пуб лику признать себя; они подняли настоящий бунт против академического искусства, из лона которого рождались все художественные школы тогдаш ней Европы. В сущности, я полагаю, мы должны рассматривать бунт пре рафаэлитов как часть общего протеста против академизма в литературе и искусстве» . 1 Следует с самого начала сказать, что это движение не было ни одно родным, ни в достаточной мере программным. Во всяком случае, прерафа элиты никогда не выпускали своих художественных манифестов и не ог раничивали себя каким-то чрезвычайно узким кругом последователей или единомышленников. Членов братства прерафаэлитов объединяли прежде всего дружественные или родственные связи, а идейное или стилистическое единство вырабатывалось в процессе совместного творчества и выставоч ной деятельности. В стилистическом отношении прерафаэлиты не представляли какого- то единого целого. Можно говорить о некотором тематическом единстве прерафаэлитов, об их интересе к литературным источникам или средневе ковым сюжетам. Но в манере письма, в способе интерпретации, в стиле все прерафаэлиты были разными художниками со своим видением мира. По этому творчество прерафаэлитов нельзя относить к какому-нибудь одному направлению или художественному стилю, например к символизму. В такой же мере в искусстве прерафаэлитов можно найти и элементы романтизма, социальный и бытовой реализм, и даже подходы к модерну. Противники прерафаэлитов из Королевской Академии искусств обвиняли прерафаэли тов в неумении рисовать, в неспособности правильно подбирать краски. Однако, существовала и обратная сторона – сторонники и покровители пре рафаэлитов. Среди них был Джон Рескин, известный английский эстетик и историк искусства, получивший широкую известность своими книгами, посвященными итальянскому искусству и архитектуре. Начиная с 1851 года, он публикует несколько статей о живописи прерафаэлитов, высоко оцени вая твор ч е с т в о Рос с ет т и и Хан т а. В «Пись м е в Таймс» (1851), за щ и щ ая пре рафаэлитов от академической критики, обвиняющей их в ошибках в переда-   Моррис У. Ис к ус с т в о и жизнь. М., 1973. С. 388. . 103 Живопись казать его связь с английской художественной традицией и его вклад в ми ровое искусство. Как мы видим, художники и деятели «Мира искусства» пристально изу чали зарубежный художественный опыт. Их отношение к английским пре рафаэлитам свидетельствует о плодотворности того диалога, который про исходил в начале века между английским и русским искусством. Художники «Мира искусства» «Мир искусства» был не только журналом, но и творческим объединением группы художников, которые объединялись общей эстетической программой, выдвинутой Сергеем Дягилевым. Не случайно, что эти художники продолжали сотрудничать с Дягилевым и после того, как журнал закрылся, а его редактор превратился в антрепренера и организатора «Русских сезонов» за рубежом. К числу этих художников относились Александр Бенуа, Константин Сомов, Михаил Нестеров, Добужинский, Лансере, Васнецов, Билибин, Остроумова-Лебедева, Рерих и др. Все эти художники отличались друг от друга по стилю, художественной манере. Но существовало и нечто общее, что объединяло их. Их прочно связывало неприятие академизма, живой интерес к новым течениям в искусстве Запада, поиски новых художественных форм, наряду с развитием традиций русского живописного искусства. Для художников «Мира искусства» были характерны интенсивные поиски художественного синтеза. В той или иной ме р е, эта про б ле м а вол н о в а л а всех мирискусников, определяя во многом их художественные поиски, ин тересы, вкусы и пристрастия. Впрочем, поиски духовных синтезов были характерны не только для ис кусства, но и для всех областей общественного сознания начала века. Реак ция на механистический материализм порождала актуальную потребность в более цельном, универсальном мировоззрении. В русской идеалистической философии эта потребность получила наиболее адекватное отражение в идее “всеединства” Владимира Соловьева. Эта потребность лежала в основе поисков синтеза философии и религии, характерных для русского религиоз ного ренессанса. Поэтому художественные идеи и поиски “Мира искусства” отражали об щую духовную атмосферу, характерную для России начала столетия. Поиски синтеза приводили, как мы уже видели выше, мирискусников к концепции эстетизма как попытке эстетического понимания истории и искусства. Эта концепция при всем своем явном утопизме была более целостной и универ 104 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс сальной, чем эстетические концепции XIX века, превращающие искусство в “учебник жизни” и по сути дела подчиняющие искусство общественной морали. Художники начала века часто бессознательно искали синтеза изобрази тельного искусства с прикладным, профессионального с народным. В этом отношении показательна художественная практика художественной мас терской Абрамцево, основанной в 1884 году в усадьбе известного мецената Саввы Морозова. Возглавляемая Еленой Поленовой, мастерская привлекала многих известных художников, таких как В. Васнецов, Коровин, Серов. Эти художники стремились возродить ремесленный труд и воспроизводить на циональный русский стиль в мебели, одежде, керамике, в церковных роспи сях. Так же как представители “эстетического движения” в Англии, возглав ляемого Уильямом Моррисом, русские художники стремились возродить традиции русского художественного ремесла и осуществить таким образом синтез профессионального и народного искусства. Следует отметить, что все эти эксперименты и начинания активно поддерживались “Миром ис кусства”. На страницах журнала неоднократно демонстрировались работы, созданные в Абрамцево. Другим художественным центром, продолжившем традиции Абрам цево, была мастерская в Талашкино, усадьбе княгини Тенишевой под Смо ленском. Здесь работали такие два мастера, как Сергей Малютин и Николай Рерих. Как абрамцевский, так и талашкинский кружок не просто копировали старые образцы, а создавали на основе народного творчество новое образ ное понимание истории, проникнутое новым стилистическим единством, получившем в России название «модерн». Влияние этих экспериментов на развитие русской художественной промышленности и декоративного ис кусства трудно переоценить. Другое направление в поисках художественного синтеза было связано с книжной графикой. О графике “Мира искусства” написано много замеча тельных работ, раскрывающих место и роль книжной графики в творчестве мирискусников. Действительно, именно “Миру искусства” принадлежит за слуга в создании нового отношения к искусству иллюстрации, которое ут верждалось как в теории, так и в художественной практике. Своеобразие подхода художников “Мира искусства” к книжной графи ке заключалось в том, что они обнаружили в ней возможной синтеза лите ратурного текста и изображения, иными словами, литературного и визуаль ного образа. В России книжная графика существовала и в XIX веке, но она никогда не приобретала такого огромного художественного и эстетического значения, как в творчестве мирискусников. В книжной графике видели п 2 109 Живопись АЛЕКСАНДР БЕНУА Из всех членов “мира искусства” Александр Николаевич Бенуа (1870– 1960) отличался особой универсальностью. Это относилось как к его знани ям, так и занятиям. Он был и художником, и книжным иллюстратором, и оформителем театральных и оперных спектаклей, и историком искусства, и художественным критиком. И что для нас самое главное, он был основате лем, а затем и историографом “Мира искусства”, сыгравшим огромную роль в становлении идейных и художественных особенностей этого творческого объединения. Бенуа родился в художественной семье. Его отец Николай Леонтьевич Бенуа был профессором архитектуры, архитектором Царского двора, его дед по ма т е р ин с кой ли н ии Аль б ерт К. Ка в ос, вы х о д ец из Фран ц ии то ж е был архитектором, строителем Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве. С 1885 года учится в гимназии, где знакомится со своими будущими коллегами по “Миру искусства” – Дмитрием Философовым, Константином Сомовым, Валентином Нувелем. После окончания гимназии поступает на юридический факультет Петербургского университета, который заканчива ет в 1893 го д у. Но уже к это м у вре м е н и он окон ч а т ель н о ре ш а е т за н ять с я искусством, выставляется на выставках акварельного искусства, организу ет художественный кружок, из которого впоследствии вырастают журнал и творческое объединение “Мир искусства”. Бенуа принимает деятельное уча стие в журнале как автор многочисленных статей и как редактор журнала вместе с Сергеем Дягилевым. В этот период Бенуа активно занимается историей искусства и художе ственно-критической деятельностью. Помимо журнала “Мир искусства”, он с 1900 года редактирует журнал “Художественные сокровища России”, печа тает большое количество статей в журналах “Старые годы”, “Слово”, “Речь”. После закрытия журнала “Мир искусства” Бенуа занимается оформитель ской и декораторской деятельностью и с 1909 по 1911 годы становится ху дожественным директором постановок С. Дягилева. С 1912 по 1915 годы занимает пост постановщика и декоратора в Московском Художественном театре. После революции Бенуа сотрудничает с новой властью. С 1918 года он член Комитета по делам музеев при Народном Комиссариате, а также за ведующий картинной галереей в Эрмитаже. В 1926 уезжает во Франции и остается до конца своей жизни в Париже. Как художник, Бенуа известен, прежде всего, как автор акварельной се р ии о Вер с а л е, в ко т о р ом он жил с 1905 по 1907 го д ы. В этой се р ии он воссоздавал картины Версаля ХVII века, эпохи короля Людовика ХIV, кото рые чрезвычайным образом его привлекали и волновали. О причинах сво 110 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс ей влюбленности в Версаль Бенуа напишет позднее в предисловии к своему альбому версальских зарисовок, изданных в 1922 году в Петрограде. “Мне хотелось, – писал он о Версале, – восстановить в своих изображениях его более роскошное прошлое и населить его ожившими тенями” . Но Бе н уа ин 1 тересовал Версаль не столько как дворец короля Людовика ХIV, сколько как зримый, архитектурный символ Grand Siecle, периода высочайшего разви “Много было смешного и безобразного и тогда, тия французской культуры. но все же вто р ая по л о в и н а ХVII ве к а во Фран ц ии не толь к о вре м я взби т ых париков, лент, галунов и кружев, надушенных маркиз, но это время Молье ра, Расина, Буало, Лабрюера, Ларошфуко, Боссюэ, Фенелона, Лафонтена, это время, когда начал окончательно слагаться тот быт, который мы все еще считаем своим. Это время чудесных художников, которые создали весь зна менитый “стиль времени” – стиль, кристаллизовавшийся самым полным образом в Версале” . 2 Своей серией версальских зарисовок, изображавших дворец, парк, про гулки короля и придворных, купающихся маркиз, Бенуа положил начало ретроспективному стилю, который получил широкую популярность у ху дожников “Мира искусства”, в частности у Константина Сомова, постоянно обращавшегося к сценам куртуазной жизни ХVIII века, или Мстислава Добу жинского, гравюры которого воскресили старый Петербург или старинный Лондон. Это тот стиль, которому отдали дань многие художники, примы кавшие к кругу “Мира искусства”: Билибин и Судейкин, воспроизводящие образы старинных лубков и дедовского фарфора, а также Остроумова- Лебедева. Все они обращались к прошлому, к ушедшей культуре России или Фран ции, стре м ясь разга д ать в истории ее тай н ый смысл и оча р ование для со в ре менного человека. В свое время это служило обвинением художников “Мира искусства” в пассеизме, в эстетизации истории, в разрыве с современностью, в консервативности и даже реакционности. Эти обвинения были глубоко неверны. Бенуа и следующие за ним “мирискусники” обнаружили глубо кое эстетическое значение истории, ее художественный и идейный смысл, совершенно необходимый для понимания современности. В этом смысле нельзя не согласиться с Сергеем Маковским, который в своей замечатель “Мир искусства” – целая эпоха и теперь ной статье о Добужинском писал: еще не вовсе закончившаяся как будто, не взирая на художественные сдвиги десятилетий: эпоха декоративной выдумки, стилизма и лирического гроте ска. Я имею в виду преж де всего живопись и графику, но это определение мож но отнести с оговоркой и к литературе, и даже к музыке... “Мир искусства”   Александр Бенуа размышляет. М., 1968. С. 92. 1   Там же. С. 95. . 120 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс КОНСТАНТИН СОМОВ Для искусства Серебряного века чрезвычайно показательна еще одна личность художника – Константин Сомов. Его творчество было прочно и надолго связано с Дягилевым и его окружением. В нем, как и в творчестве Бенуа, с особой наглядностью были выражены принципы мирискуснической эстетики. Это отразилось в его обращении к исторической рестроспекции, театральности большинства его работ, в склонности к «галантному», изысканному стилю, в постоянной тяге к эстетизму, к изощренной чувственности, которая порой переходит в эротизм, иронии, которая как бы уравновешивает романтические и реалистические мотивы в его творчестве. И хотя в отличие от Бенуа Сомов никогда не писал об искусстве и эстетике, его творчество является открытой книгой, в которую вписаны основные принципы искусства Серебряного века. Эту близость Сомова к основам «Мира искусства» очень остро чувствовали не только друзья Сомова, но и его противники. Первым, кто поверил в оригинальность таланта художника, был Александр Бенуа, который опубликовал о творчестве Сомова проникновенную статью в одном из первых номеров журнала «Мир искусства». Но не менее остро чувствовали принадлежность Сомова к новому художественному течению, противостоящему как к академическому классицизму, так и дидактическому реализму поздних передвижников, противники «Мира искусства». Объявив всех мирискусников декадентами, они избрали мишенью для критики именно творчество Сомова, Его обвиняли в неумении рисовать и пользоваться красками. Стасов видел в его картинах «детских лепет» и «каракули», Репин – «идиотизм» и прославление уродства. Из всех представителей «мира искусства» Сомову доставалось больше всего. С другой стороны, Сомов, как никто другой из мирискусников, быстро достиг широкого и горячего признания у профессиональной критики. Помимо Бенуа о Сомове весьма положительно отзывался Игорь Грабарь, который уже в 1903 году написал о нем положительную статью в немецком журнале «Цайтшрифт фюр билденде Кунст». В 1907 году в Германии вышла о Сомове книга Оскара Бье. Живопись Сомова в чрезвычайной степени привлекала к себе символистов, которые интерпретировали его творчество в терминах символистической эстетики. Характерно, что В. Дмитриев в статье, опубликованной в «Аполлоне» в 1913 году, отметил, что Сомов – «яснейший представитель эстетизма 90-х годов» . 1   Дмитриев В. Константин Сомов. Опыт исторического определения // Аполлон, 1913, 1 № 9. 121 Живопись Поэт Михаил Кузьмин в предисловии к альбому работ Сомова отмечал театральность его искусства и характерную для него ретроспективность. «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейверков и радуг, колдовство – череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок – вот пафос целого ряда произведений Сомова» homo . Во всем этом Сомов предстоит как 1 ludens, для которого мир – это превращение жизни в игру и театр. Следует отметить, что из всех художников «Мира искусства» Сомов получил систематическое художественное образование. Он в течение шести лет учился в Академии Художеств. Формированию Сомова как художника служила обстановка в доме. Его отец Андрей Иванович был старшим смотрителем картин и гравюр в Эрмитаже, собрал коллекцию работ Кипренского, Брюлова, Федотова. Быть может интерес Константина Сомова к художественному наследию Федотова сказался на его творчестве. Сомовский жанр, основанный на любовно-куртуазных темах, возникает в 1896 году. Правда, сам художник не придает большого значению этому жанру. В дневнике 1914 года Сомов записывает: «От маркиз и парков меня тошнит». Следует отметь постоянный интерес Сомова к пейзажу. Он с необычайным трудолюбием рисует ландшафты под Петербургом, так же, как и пейзажи на юге Франции. Сомов своими картинами делает вклад в русскую пейзажную живопись. В неменьшей степени он добивается успеха и в жанре портрета. Но если говорить об основной черте творчества Сомова, то она, несомненно, связана с эротизмом, как выражением того духа эстетизма, который характерен для всего «Мира искусства». В своем дневнике Сомов записывал: «Искусство, мои любимые картины и статуи для меня чаще всего тесно связаны с полом и моей чувственностью. Нравится то, что напоминает о любви и ее наслаждениях, хотя бы сюжеты искусства вовсе о ней и не говорили прямо» . 2 Об эротизме Сомова много и часто писали, и не только в России, но и за рубежом. Следует отметить, что в России он был пионером этого жанра Эротизм, как феномен искусства, стал быстро распространяться в искусстве Западной Европы в конце XIX века. Появление этого феномена не было случайным, и отнюдь не данью пресыщенных и нездоровых вкусов. Оно выражало реакцию на дидактический, порой морализаторский характер искусства прошлого, и поэтому эротизм в живописи был освобождением от   Кузьмин М. К. А. Сомов // Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Сужде1 современников. С. 471. 2  Там же, с. 125–12 2 123 Живопись оставался русским художником со своими русскими корнями и привязанностями. Сюжеты и образы европейского искусства он глубоко перерабатывал, так что говорить о каких-то заимствованиях было бы невозможно. По этому поводу Бенуа выразился с предельной точностью, отметив, что у Сомова «русское начало чудесным образом сплетено с общечеловеческим». Жизнь в эмиграции не отдалила его от России, а, пожалуй, сделала русскую тему еще более острой и ностальгической. И этой теме Сомов никогда не изменял в своих поздних работах. МИХАИЛ НЕСТЕРОВ Сре д и чле н ов и сотрудников «Ми р а ис к ус с т в а» осо б ую роль иг р ал Михаил Васильевич Нестеров. От других участников этого объединения его отличало многое: он не был большим «западником», как многие «мири скусники». Его в большей мере привлекало традиционное, в особенности религиозное искусство. К тому же он был москвичом, тогда как «мирискус ники» были петербургским художественным объединением. Помимо Несте рова еще только три московских художника примыкали к «Миру искусст ва»: Серов, Левитан и Коровин. И, тем не менее, многое роднило Нестерова с «Миром искусства»: неприятие академизма, отказ от передвижничества, к которому он первоначально примыкал, поиски новых, более универсальных принципов искусства, новое отношение к искусству Запада и к русской на циональной традиции. О своих сложных отношениях с «Миром искусства» Нестеров позднее вспоминал: «Я не мог, как Се р ов, сра з у по р вать с чу ж д ы м и ему пе р е д виж н и ками и, как он, отдаться бесповоротно кружку “Мира искусства”, ему род ственному по культуре. Серов – западник, петербуржец – сразу нашел в них то, что искал, чего жаждала их художественная природа. Сильно потянуло к ним Константина Коровина. Трудно входил туда Левитан... Еще труднее было мне, не только москвичу по воспитанию, но и москвичу по складу души, ума, идеалов, быть может еще бессознательно посвящающему себя задаче религиозных исканий столь, казалось мне, чуждых петербуржцам» . 1 Вплоть до 1900 года Нестеров остается членом Товарищества передвиж ников. Даже в 1901 году, несмотря на свое фактическое участие в выставках «Мира искусства», Нестеров все еще колебался. В одном из своих писем он замечал по этому поводу: «Вопрос о выходе нашем из угасающего Товари щества еще остается открытым, немного страшно кинуться в объятия такому “герою”, как Дягилев. Он, несмотря на свою колоссальную энергию,   Нестеров М. В. Давние дни. М., 1959. С. 170. 1 124 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс свой вкус и нюх, все же для нас не впол н е ясен» . Впрочем, главная причина 1 заключалась, очевидно, не в Дягилеве, а в самом Нестерове и его московских коллегах, которые, скорее всего, не были уверены прежде всего в себе. Ведь как писал Нестеров А. А. Турыгину, «“Мир искусства” (то есть Дягилев) об ставляет свои дела ловко... Это, брат, ХХ столетие и нам, людям ХIХ  сто ле т ия, – не по зу б ам» . 2 Но несмотря на все свои колебания, Нестеров довольно скоро оказался вовлеченным в деятельность “Мира искусства”, принимал участие в выстав ках, организуемых этим кружком, да и его эстетические и художественные взгляды органично сливались с тем поиском новых художественных ценно стей и принципов, которые провозглашались на страницах журнала. Несте ров сам печатался в “Мире искусства”, в этом журнале появилась его статья о творчестве Левитана (№ 7–8, 1903). Следует сказать, что и петербургские члены кружка охотно приняли Нестерова в свои ряды, Сергей Дягилев час то называл Нестерова в числе “отечественных прерафаэлитов” и высоко оценивал его творчество. Что же привлекало “мирискусников” в творчестве М. Нестерова? В его живописных работах получила отражение религиозно-философская тема, которая в последующем стала лейтмотивом всего его творчества. Эта тема давно привлекала художников круга “Мира искусства”. Примером может служить кар т и н а Ле о на Бак с та “Terror Antiquus”, ко т о р ая в свое вре м я вы звала широкие споры и получила отражение в творчестве и художественной критике Вячеслава Иванова, Дмитрия Мережковского и Максимилиана Во лошина. Но это, пожалуй и все, если говорить о круге художников “Мира ис кусства”. В этом смысле Нестеров внес творчество “Мира искусства” очень важную и новую для русского искусства тему. Хорошо известно, что живопись, как бы абстрактна она ни была, всегда пользуется системой конкретных визуальных форм, и поэтому мир отвле ченных философских идей далеко не всегда оказывается ей под силу. И тем не менее изобразительное искусство порой концентрирует в себе глубочай ший философский смысл. Творчество Нестерова как раз и является ярким тому примером. Авторы многочисленных исследований, посвященных творчеству Не стерова, в большинстве своем соглашаются с тем, что Нестеров и по способу мысли, и по характеру выражения – художник философского склада. Из вестно, что философская тема появляется в творчестве художника довольно рано. Уже его “Пустынник”, написанный в 1888 году, поразил современни   Нестеров М. В. Письма. Л., 1988. С. 190. 1 Там же, с. 178. 1 131 Живопись Следует отметить, что тот сравнительно короткий период в жизни и творчестве Нестерова, оказал на него огромное влияние и, по сути дела, оп ределил направление его творчества, во всяком случае до 20-х годов, до то го, как политика и идеология не стали загонять художественную мысль в подполье. На протяжении всей своей жизни Нестеров с признательностью вспоминал свое общение с художниками и деятелями «Мира искусства». Об этом свидетельствуют несколько важных документов. Прежде всего, пись м о к А. А. Ту р ы г и н у от 20 мар т а 1916. Здесь, на во п рос об от н о ш е н ии к «Миру искусства» он отвечал: «Меня немало не смущали и не смущают искания не только “Мира искусства”, сообщества довольно консерватив ного, но и “Ослиных хвостов”, и даже “Магазина” (новое, новейшее общест во). Придет умный, талантливый малый, соберет все ценное, отбросит хлам, кривлянье и проч. и преподнесет нам такое, что и мы, и не подозревая, что это “та к ое” со с тря п а н о из от б ро с ов, ску ш а е м все это с осо б ым удо вольствием и похвалой. “Мир искусства” – это одна из лабораторий, где стряпаются такие блюда. Кустодиев, Яковлев Александр – это те волшеб ники-повара, которые, каждый по-своему, суммируют достижения других, а са м и они, быть мо ж ет, вой д ут в еще бо л ее вкус н ые блю д а по в а р ов еще бо л ее искусных» . 1 Позднее, в 1924 году Нестеров пишет для юбилейного сборника о «Мире искусства», который, правда, так и не состоялся, свои воспоминания о себе и московских членах объединения: Серове, Левитане, Коровине. Эта статья была опубликована в журнале «Ленинград» в 1941 году, а потом в сборни ке «Дав н ие дни» в 1959 го д у. Здесь же Не с те р ов пуб л и к у е т ста т ью «Один из «мирискусников», в которой он дает высокую оценку деятельности Сергея Дягилева. Впрочем, и сам Нестеров вписал в летопись «Мира искусства» не забываемые страницы и придал его творчеству тот особенный синтез исто рии и современности, о котором мечтали «мирискусники». ЛЕВ БАКСТ С творчеством круга «Мир искусства» тесно связан и Лев Бакст. Родившись в провинции, он четыре года проучился в Академии художеств, хотя и не окончил ее, потеряв интерес из-за отвращения к академическим штудиям. В начале 1890 годов он примыкает к «Обществу акварелистов», занимается иллюстрацией детских книг. Но его жизненный путь счастливо пересекся с художниками круга С. Дягилева и А. Бенуа. Сотрудничая практически с самого основания журнала Бакст сделал для «Мира искусства» множество   Нестеров М. В. Письма. С. 266. 1 132 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс выразительных графических заставок и ярких живописных набросков, которые сразу обратили внимание на молодого художника. Следует сказать, что их графическое изящество и до сих пор приносит глубокое наслаждение. В 1898 году Бакст принял участие в организованной С. Дягилевым выставке русских и финляндских художников. Он писал выразительные портреты современников – Василия Розанова, Андрея Белого, Зинаиды Гиппиус. Все они реалистически точны и, одновременно, снабжены щепоткой иронии. Однако в наибольшей степени талант Бакста проявился в графических работах, в частности, в оформлении первых русских художественных журналов «Мир искусства», «Золотое Руно», «Аполлон». В биографии Бакста есть одно, на мой взгляд, мало оцененное событие. В 1908 году отправляется путешествовать в Грецию. Результатом этой поездки была картина на историческую тему «Тerror Antiquus», которая часто фигурирует в искусствоведческой литературе под названием «Древний ужас». Не самом деле, ее мотивом служит гибель античного мира, античной культуры. Поэтому ее следовало бы называть «Античный ужас». Вряд ли есть смысл историзировать чувство ужаса, разделяя его на древний, современный, средневековый и Бог знает какой. Ужас – это неисторическая категория. Характерно, что картина Бакста, пожалуй, первая русская картина, которая написана не по канонам эстетики классицизма. В ней нет традиционных образов античной архитектуры или мифологии, традиционных античных развалин, одиноко стоящих колонн и покосившихся арок греческих храмов. На фоне скалистого берега и бирюзового моря возвышается Афродита. Это не классический образ богини любви, скорее всего, это архаический тип богини, напоминающий микенские скульптуры. Позади нее виднеются одинокие статуи и развалины древних цивилизаций. Темное, грозовое небо пронзают молнии. Картина Бакста изображает одновременно и гибель античного мира и рождение новых миров, о чем свидетельствует таинственная улыбка богини, которая держит в руках синего голубя – символа мира . 1 К античной теме Бакст возвращается позднее, занимаясь оформлением декораций и костюмов для спектаклей Сергея Дягилева «Клеопатра» (1909), «Нарцисс» (1911), «Дафна и Хлоя» (1912). В этих постановках, вызывавших восхищение в свое время европейской публики декоративным оформлением и необычно яркими костюмами, при желании можно увидеть контраст Аполлона и Диониса, того, что так занимало поэтов, писателей и философов «Серебряного века». Строгость костюмов героев античного мира противостоит вакхической яркости костюмов и образов восточного мира. Фило-   О картине Бакста см.: Голынец С. В. Лев Бакст на башне Вячеслава Иванова // С.  П.  Дя1 и современная культура. Пермь, 2012. С. 19–31. 133 Живопись софская тема об античности, как борьбы аполлоновского и дионисического начала, пришедшая от Ницше и ставшая лейтмотивом философских интеллектуальных дискуссий в России начала века, приобретала в этих образах визуальный, зримый характер. Визуальное мышление Бакста как бы дополняет интеллектуальные размышления об отношении российской культуры к античности . 1 В 1918 году конфликт между Дягилевым и Бакстом привел к тому, что он покинул Дягилевскую группу. Но через два года он вновь вернулся к коллективу, с которым работал всю свою жизнь. Итак, в творчестве художников «Мира искусства» мы обнаруживаем как бы в песонифицированном виде все те три принципа, о которых шла речь в начале этой книги: принцип эстетизации наиболее отчетливо проявился в творчестве Александра Бенуа, эротизация – в творчестве Константина Сомова, и, наконец, стремление к эллинизации – в творчестве Льва Бакста. Осознанно или бессознательно, но изобразительное искусство «Серебряного века» приобретало интеллектуальный характер, связанный с философско-эстетическими дискуссиями эпохи. Именно поэтому, как мне кажется, оно до сих пор не утрачивает своего значения и художественной ценности. ВАСИЛИЙ РОЗАНОВ Известный русский писатель Василий Васильевич Розанов (1856–1919) относится к тем авторам, творчество которых никогда не оценивалось одно значно. Оно вызывало и вызывает даже сегодня острые споры, самые про тиворечивые оценки. Такое восприятие розановского наследия не является случайным, оно отражает действительно противоречивый, не укладываю щийся в привычный рамки характер его творчества. Первые, кто стали говорить о гениальности Розанова, были Зинаида Гиппиус и Дмитрий Мережковский, которые высоко оценили и поддержали его талант. Гиппиус назвала Розанова «задумчивым странником», Мереж ков с ким – «рус с ким Ниц ш е», «столь же ге н и а ль н ым как Ниц ш е, и мо ж ет быть и более, чем Ницше, самородным, первозданным в своей антихристи анской сущности». Лев Шестов отмечал у Розанова «несравненное литера турное дарование», связь его с Достоевским, хотя и подчеркивал, что ему недоставало той огненной веры, которая была характерна Достоевскому. Историк русской философии В. Зеньковский писал, что Розанов «самый за мечательный писатель среди русских мыслителей». Г. Флоровский в своем   См.: Античность как геном европейской и Российской культуры. Составление и пре1 В. П. Шестакова. СПб., 2016. 134 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс капитальном труде «Пути русского богословия» отмечал, что Розанов «пи сатель с большим религиозным темпераментом, но человек религиозно сле пой». Литературный критик Ю. П. Иваск, опубликовавший первое собрание сочинений Розанова, вышедшее в 1959 г. в Нью-Йорке, в предисловии к нему писал: «В Ро з а н о в е бы л о что-то и от змеи под к о л од н ой, и что-то от пти цы певчей. Он существо и ползающее, и парящее. Ползучий Розанов – это маленький человек, человечек, которого природа и вдобавок русско-бытовая судьба-злодейка согнула, раздавила, загнала в глубокое подполье затаенных эмоций обиды, зависти, злости, мести. Но иногда удавалось ему забывать о своих обидах, и он вырывался тогда на свободу, на простор, в поднебесье. Этот крылатый Розанов – мечтательный, уединенный поэт». Большой интерес личность и книги Василия Розанова вызывали у А. Ф. Лосева. Правда, его отношение к писателю было двойственным: с одной стороны, его восхищали писательский талант Розанова, афористичность его мышления, а с другой он не мог принять его нигилизм и цинизм. В разговорах о русской философии начала ХХ в. Лосев нарисовал мне следующий портрет Розанова: «Я знаю только трех европейских мыслителей, которые могли так анархически размышлять. Это – Уайльд, Ницше и Розанов. Причем, последний из них – самый талантливый. Это был человек, который все понимает, но ни во что не верит. Я помню его книги – «Темный лик», «Люди лунного света». В них были такие серьезные возражения против христианства, которые и не снились ни одному нашему антирелигиознику. И, вместе с тем, он глубоко писал о религии. Об античности Розанов говорил, что она пропитана запахом мужского семени. В своих книгах он не стеснялся при всех “штаны снимать”. Когда я спросил у Павла Флоренского, кого из русских мыслителей он ценит более всего, он назвал Вячеслава Иванова и Василия Розанова. Хочешь знать, что такое Розанов? Это красивая медуза. В воде она сверкает всеми цветами радуги, а вытащишь на берег – одна слизь». Эти отношения любви и ненависти, приятия и неприятия Лосев выразил и в послесловии к книге Хюбшера «Мыслители нашего времени». «В те годы мало кто понимал Василия Розанова, поскольку этот человек сам все сделал для того, чтобы никто не понял его собственной сущности. Василий Розанов был черносотенный политикан, верующий во все религии и, собственно говоря, ни в одну из них. Мистик и атеист, одновременно и неимоверный циник и часто порнограф. Этот человек превращал все великие культуры прошлого только в ряд своих изысканий и острейших ощущений, просто смакуя все святое и несвятое как вкусное блюдо… А главное, мировая литература, не исключая Уайльда, не исключая даже Ницше, не исключая даже Достоевского, еше никогда не рисовала и личного, и общественного б 1 145 Живопись дотворной встречи с Константином Леонтьевым. О сходстве и контрастах между этими двумя личностями убедительно писал Ю. Иваск. «Ана логия с Леонтьевым, – писал он, – несколько сузит, но не обеднит Розанова. Между ними мало сходства, но кое-что их сближало: самобытность, свободомыс лие, творческое восприятие жизни» . Сю д а мож н о бы л о бы до б а в ить еще 1 одну общую черту – эстетизм, который пусть по-разному, но одинаково энергично проявился в жизни и творчестве этих двух писателей. Отчасти, именно от Леонтьева, через Розанова, философия эстетизма пришла в круг идей журнала «Мир искусства». Такова сложная диалектика развития идей в русской эстетике и художественной критике начала века. Историческое значение «Мира искусства» Журнал «Мир искусства» существовал сравнительно короткое время. Перестав получать материальную поддержку от меценатов Тенишевой и Мо розова, которые обещали финансировать его, журнал прекратил свое суще ствование в 1904 году. Выставки художников, объединившихся под флагом «Мира искусства», просуществовали более позднее время. С 1910 года начи нается так называемый «второй» «Мир искусства», который несмотря на зна чительно обновленный состав, сохраняет верность первоначальной програм ме и на ее ос н о в е соз д а е т и экс п о н и р у е т свои вы с тав к и вплоть до 1924 го д а. Казалось бы, «Мир искусства» не создал какого-то нового художествен ного направления. Стилистика его произведений находилась в русле так на зываемого стиля «модерн», который был визуальным аналогом литератур ного символизма. В нем были различные стилистические моменты, начиная от символизма и различными модификациями нарождающегося искусства модерна. Все это создавало особенности того художественного явления, ко торое создало русский вариант стиля модерн. С этим стилем была связана декоративность, историческая ретроспективность, известная изысканность. Мирискусники выступали радикально по отношению к Академии Худо жеств и поздним передвижникам, но революционерами в искусстве они не были, сохраняя изрядную долю здорового консерватизма, сочетающего ин терес к новым направлениям и стилям с признанием классических традиций в искусстве. Именно поэтому, очевидно, после 1910 года конфронтация с Академией Художеств постепенно утихает и начинается возвращение ху дожников «Мира искусства» в ряды Академии. В 1909 году в члены Акаде мии из б и р а ю т с я Ре р их и Кус т о д и е в, в 1912 – Го л о в ин, а в 1913 – Со м ов.   Иваск Ю. Леонтьев и Розанов. Живы ли они еще? // «Русский Альманах». Париж, 1981. 1 С. 199. 146 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс Tем не менее, именно «Миру искусства» суждено было стать переход ным моментом в развитии русского искусства на рубеже веков. Без него совершенно немыслимо появление других художественных журналов, не которые из которых, как например «Весы», сохраняли прямую преемствен ность с «Миром искусства». Да и в русском авангарде оказалось большое количество художников, которые либо принимали участие в деятельности и выставках «Мира искусства», либо же, так или иначе, испытали на себе искусства” остался в истории его влия н ие. Как от м е ч а е т С. Пар ш ин, «“Мир блистательным мифом – ярчайшим проявлением русского “серебряного века” в изобразительном искусстве. Его популярности во многом способствует и то, что при всей изощренности и утонченности этого искусства оно по нятно и сторонникам классического изобразительной формы, и поклонни кам многочисленных авангардистских школ, находящих в мирискусничестве свои истоки. Эти работы остаются именно тем, что хотели видеть их создатели: островом чистой красоты в противоречивом и сложном мире» . 1 Каков же, если подводить итог, был результат деятельности «Мира ис кусства»? Что удалось сделать «мирискусникам» за сравнительно короткий срок их существования? Прежде всего, «Мир искусства» сыграл большую просветительскую роль, познакомив русскую публику с неизвестными доселе направлениями в современном западном искусстве, которые совершенно игнорировались передвижниками. Кроме того, «Мир искусства» внес существенный вклад в развитие жанров и видов современного русского искусства, не только в раз витие станковой живописи, но и книжной графики, театральной декорации, монументального и декоративного искусства. Многие из этих жанров, как например, книжная графика вообще были созданы заново. Однако этим далеко не исчерпывается значение вклада «мир искусни ков» в русскую художественную культуру. На самом деле значение «Мира искусства» состояло в том, что он изменил привычную систему взглядов на искусство и роль художника, расширил границы искусства, открыв и попу ляризировав достоинства как современного западного, так и национально го, народного русского искусства. Поэтому наряду с художественной, следует иметь в виду и просвети тельскую деятельность «Мира искусства», который, если и не решал, то сме ло ставил важные проблемы искусства и художественной культуры. Среди этих проблем было отношение искусства России и Запада. Передвижники, по существу, снимали эту проблему, объявляя все современное западное ис кусство упадочническим. «Мир искусства» открыл и убедительно продемон   Паршин С. Мир искусства. М., 1993. С. 13. Т Сергей Дягилев в поисках синтеза искусств Как уже говорилось выше, художники «Мира искусства» стремились к поискам художественных синтезов. И они многого добились на материале живописи, осваивая другие, ранее менее популярные, чем станковая живопись, жанры: графику, плакат. Но на этом поиски синтеза не окончились. С закрытием журнала «Мир искусства» перед ними встала проблема: куда идти дальше? Очевидно, что судьбе было угодно, чтобы Дягилев и группа «Мира искусства» открыли свои возможности на материале другого вида искусства. И это случилось в переходе художников «Мира искусства» на почву искусства балета. Именно художникам «Мира искусства» принадлежала заслуга понима ния зрелищной целостности произведения искусства, того, что немцы назы вают Gesamtkunstwerk. Имен н о с этим был свя з ан ин т е р ес сна ч а л а Дягилева к опере, а затем к балету, который, как известно, прославил русское искус ст в о во вре м я зна м е н и т ых «Русских се з о н ов». Бенуа отлично понимал роль живописи в создании театрального спектакля. В сво и х вос п о м и н а н и я х Бенуа напишет: “Балет – одно из самых последовательных и цельных выраже ний идеи Gesamtkunstwerk’a, и имен н о за эту идею на ш е по к о л е н ие го т о в о было положить душу свою... Недаром зарождение “нового балета” (того, что вылилось потом в так называемые “Вallets Russes”) получилось отнюдь не в среде профессионалов танца, а в кружке художников, в котором, при внеш нем преобладании элемента живописного, объединяющим началом служила идея искусства в целом. Все возникло из того, что нескольким живописцам и музыкантам захотелось увидеть более цельное воплощение бродивших в них театральных мечтаний” . 1 Эту же мысль часто высказывал и Сергей Дягилев. В 1910 году, в период подготовки своих зарубежных сезонов, Дягилев сказал: «Наш балет является совершеннейшим синтезом всех существующих искусств… В нашем балете танцы являются одним из составных элементов зрелища и даже не самым главным» . 2 Художники “Мира искусства” не просто создавали фон спектакля, они стремились к тесному объединению всех его элементов: музыки, танца, жи вописи. Это создавалось благодаря тесному сотрудничеству между компози   Бенуа А. Мои воспоминания, М. 1980. Кн. 5. С. 540. 1   Газета «Утро России», 24 августа, 1910. 2 152 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс тором, танцором и художником, Причем, как признавался Бенуа, художники не просто создавали раму, в которой появлялись Нежинский или Павлова, но участвовали в выработке главных линий танца и всей мизансцены. Таким образом, осуществлялся тот синтез искусств, о котором издавна мечтали ху дожники, причем в этом синтезе доминирующую роль играл художник. Как писал французский историк театра Раймон Конья, “в первые годы балетов Дягилева – эпохе великих открытий – живопись командовала спектаклем.” Идея синтеза искусств не была открытием “Мира искусства”. Она при надлежала эстетике немецкого романтизма и впервые реальное воплощение получила в реформе оперного театра Рихарда Вагнера. Дягилев хорошо был знаком с музыкой Вагнера и его оперной реформой. Взгля д ы Ваг н е р а на ис кусство широко освещались в журнале “Мир искусства”, этому были посвя щены публикации Ф. Ницше, Г. Лихтенберга и самого Дягилева . 1 Однако, если у Вагнера универсальным видом искусства была опера, то Дягилев, как и Бенуа, полагал, что синтез искусств способен осуществить балет, который объединит такие искусства, как танец, музыку и живопись. В дягилевских постановках сценография не была просто фоном, она опре де л я л а за ч ас т ую всю кон ц еп ц ию спек т ак л я. И. В. Кондаков довольно четко проводит различие между Gesamkunstwerk и идеей синтеза искусства в балете Сергея Дягилева: «Важнейшим отличием дягилевского «Gesamtkunstwerk» от вагнеровского заключалась в изгнании из формулы синтеза слова, словесности. В самом деле, если вагнеровская формула «Gesamtkunstwerk» может быть представлена в виде триады: «Слово – Музыка – Драма», то дягилевская модель «Gesamtkunstwerk» – как «Живопись – Музыка – Балет». Если вагнеровская «музыкальная драма» и дягилевский «балет» («хореография») символизируют различные ипостаси «театра», то третий член триады (помимо неизменной музыки) принципиально иной. Вместо опоры на поэтический текст (миф) у Дягилева смысловой центр художественного синтеза представляет текст невербальный, воплощающий театральность как таковую. Различие моделей – кардинальное, отражающее надвигающийся кризис литературацентризма – и в русской, и в европейских культурных традициях. Несомненно, дягилевский «Gesamtkunstwerk» – это прообраз современной мультимедийности искусства («шоу»), опирающейся на невербальное соединение визуальности, музыкальности (аудиальности) и танцевальности» . 2   Лихтенберг Г. Взгляды Вагнера на искусство // “Мир искусства”, 1899, т. 1, № 1–12; 1 Нитше Ф. Р. Вагнер в Байрете, там же, 1899, т. 2, № 13–24, 1900; т. 3, № 1–12,1900; т. 4, № 13–24, 1900; Дягилев С. Оперные реформы, там же, 1902, № 12.   Кондаков И. В. «Фальцет звезды меж телеграфных линий» и эстетика Дягилева // 2 С. П. Дягилев и современная культура. Пермь, 2010. С. 15–1 . 154 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс Русский балет на мировой сцене С закрытием «Мира искусства» Сергей Дягилев стал готовиться к тому, чтобы представить русское искусство на мировой сцене. Причем акцент в его деятельности переносился с русской живописи на музыкальное и танцевальное искусство. Дело было не в том, что произошло изменение вкусов, в результате чего музыке стали отдавать предпочтение перед живописью, а в органическом срастании живописи с хореографией и музыкальным мелосом. Иными словами, синтез искусств, о котором мечтали художники «Мира искусства», стал приобретать видимые, реальные формы. Этот процесс начинал перерастать границы национального искусства, возникло желание продемонстрировать его за рубежом. По словам Александра Бенуа, «явилась потребность как-то экспортировать то, чем была богата Россия» . 1 Дягилев был организатором сезонов русской оперы и балета за рубежом. Эти сезоны начались в 1909 году и продолжались до конца жизни великого русского антрепренера. С самого начала дягилевские «Русские сезоны» приобрели международный характер. Во-первых, они были широко представлены во всем мире  – в Париже, Монте-Карло, Лондоне, Берлине, Женеве, Нью-Йорке, Риме, Сан-Себастиано, Южной Америке. Во-вторых, в них принимали участие не только русские, но и представители разных национальностей – французы, англичане, итальянцы. Сергей Павлович был до мозга костей русским человеком, русским барином и аристократом, но он был открыт для всех художественных течений своего времени. Он знал три языка – русский, французский и английский. Последний он любил меньше всего, но когда было необходимо, широко им пользовался. Лейтон Лукас, превратившийся с легкой руки Дягилева в Лукина, свидетельствует о фразе, которую Сергей Павлович однажды при нем произнес: «No repititzky ajourd’hui. Peace come” (Сегодня не будет репетиций. Настает мир). Эта фраза состояла из русских, французских и английских слов. Таково было и мышление Дягилева, свободно использующее все элементы европейской культуры, независимо от их национального происхождения. Вызывает удивление трансформация самого Сергея Дягилева, его роли в формировании образа русского искусства, о котором до того времени никто не знал и даже не догадывался о его возможностях. За короткий жизненный срок он прошел путь от малоизвестного художественного критика, знакомого главным образом с первыми шагами русского искусства, до руководителя и организатора влиятельнейшего художественного журнала, в котором выступал не только в качестве критика и полемиста, но и тео  Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 2. С. 452. 1 155 Балет ретика, а в дальнейшем стал антрепренером и представителем русского искусства на мировой сцене, на практике реализуя мечту передовых русских художников о синтезе искусств. Для человека, который в молодости получил только музыкальное образование, Дягилев сделал исключительно многое. В течение двух десятилетий постановки дягилевских балетов создавали освежающую и будоражившую атмосферу во многих странах мира, считавших себя законодателями моды и стиля в искусстве. На фоне русских спектаклей, заряженных высоким энергетическим полем, европейское искусство оказывалось вялым, анемичным. Не случайно, что имя Дягилева во многих странах мира до сих пор является символом достижений русского искусства. ПАРИЖ Русские сезоны Дягилева начинаются с Парижа. Этот город всегда считался центром европейского искусства. В нем работали художники всего мира, отсюда приходили слава, успех и мировая известность. Завоевать Париж означало завоевать весь мир. Поэтому Дягилев начал свои спектакли именно с этого города. По его собственным словам, его задачей было познакомить Запад с русским искусством. Но Дягилев отлично понимал трудность этой задачи. В Париже можно было добиться успеха, а можно было и потерять все надежды на успех. Поэтому Дягилев начал с постепенной подготовки, стараясь подготовить поле для будущей битвы за вкусы парижской публики. Для этой цели в 1906 году он привозит в Париж выставку, на которой была представлена широкая панорама русского искусства, от икон до современных художников. Из Парижа эта выставке перекочевала в Берлин, а затем в Венецию. На следующий год Дягилев организует в Париже концерты русской музыки. Все это было своеобразной прелюдией, имеющей целью заинтриговать западную публику, подготовить ее к ежегодным представлениям русского балета. Этот музыкально-балетный марафон начинается с 1909 года и длится двадцать лет, вплоть до 1929 года. Когда балетная группа Дягилева прибывает в Париж, там уже существовало хореографическое искусство, которое существовало под крышей Парижской Оперы и Оперы-Комик. Но балет не имел в Париже ни большого престижа, ни крупных исполнителей. В оперном театре существовали главным образом танцовщицы, которые находились на самой низкой ступени в театральной иерархии. Поэтому Русский балет, привезенный Дягилевым в 1909 году, должен был сломать эту систему ценностей и создать новое отношение к балету как к виду искусства. 156 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс Правда, французская публика была уже подготовлена к восприятию русского искусства Выставкой живописи 1906 года, а также серией концертов русской музыки в 1907 году и великолепной постановкой «Бориса Годунова» в 1908 году. Так что Дягилеву пришлось начинать свои Русские сезоны не на пустом месте. С 1909 по 1915 год Дягилев поставил в Париже серию опер Римского- Корсакова «Иван Грозный», «Шехерезада», «Садко», «Золотой петушок». Для постановки этих опер Дягилев пригласил для создания декорационного оформления художников, тесно связанных с кругом «Мира искусства»  – Александра Бенуа, Льва Бакста, Константина Коровина, Евгения Лансере. Так постепенно Дягилев подготавливал к реализации одного из главного принципа «Мира искусства» – идеи синтеза искусств. И сам он осваивал новые профессии, с которыми до сих пор не был связан – антрепренера, хореографа, импресарио. Его «Русские сезоны» привлекли огромное количество художников, композиторов, балетмейстеров, артистов, театроведов и критиков. русских балетов были связаны с именем Игоря Стравинского, который написал для Дягилевской труппы три балета: «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». О Стравинском речь пойдет несколько позже. Здесь же мы хотим отметить то обстоятельство, что в Париже «Серебряный век» впервые получил международное признание. В этих балетах был осуществлен давнишний замысел «Мира искусства» о синтезе искусств. Париж был покорен. Это была победа не только новой музыки, но и нового балета, и новой русской театральной живописи в лице Бакста и Бенуа. По- этому Париж стал центром, из которого исходила российская культурная экспансия на Запад. Отсюда дягилевский балет совершал поездки в другие страны Европы и Америки. ЛОНДОН Спектакли русского балета и оперы происходили в Лондоне почти ежегодно, начиная с 1911 и кончая 1929 годами. Сирил Бомонт в своей книге о Дягилеве насчитывает около двадцати представлений Русского балета в Лондоне. Как свидетельствуют современники, они имели бурный успех у английской публики. Сегодня о Дягилеве и русском балете в Англии написано несколько серьезных книг . Особый интерес представляют книга историка 1 театра Сирила Бомонта «Дягилевский балет в Лондоне», а также составлен-   Garafola L. Diaghilev’s Ballet Russe. Oxford University Press. 1922; Drummond J. Speaking 1 of Diaghilev. London–Boston. 1997; Вuckle R. Diaghilev. London, 1979; Macdonald N. Diaghilev Observed. 1976. 157 Балет ный Дэвидом Чэддом и Джоном Гейджем иллюстрированный каталог организованной ими выставки «Балет Дягилева в Англии», которая проходила на фестивале музыки и искусства в Норфолке и Нориче в 1979 году . 1 Далеко не всегда английские сезоны происходили гладко. Финансовые трудности Дягилев испытал на гастролях в Лондоне в 1913–1914 годах. В этот приезд он заключил контракт с семьей Бичем. Отец – Джозеф Бичем  – был фабрикантом и меценатом, сын Томас – дирижером, а впоследствии директором театра Ковент-Гарден. Трудности были связаны с тем, что лорд Ротимер отказался от своих обещаний субсидировать спектакли русской оперы, которые готовил Дягилев. В театре «Друри-лейн» он готовил постановку «Князя Игоря», «Ивана Грозного» Римского-Корсакова, «Бориса Годунова» Мусорского. Эти постановки были связаны с большими расходами, и для их осуществления Дягилеву пришлось объединиться с Томасом Бичемом и даже согласиться на открытие «Оперных сезонов Томаса Би чема». Не менее сложной оказалась и постановка «Спящей красавицы» в Лондоне в 1921 году. В спектакле танцевала Ольга Спессивцева, роль Авроры исполняла Лидия Лопокова. Дягилев назвал постановку «Спящая принцесса». Когда его спросили, почему он выбрал именно это название, он сказал: «У меня нет красавицы». Хотя постановка «Спящей красавицы» имела успех у публики, в финансовом отношении она оказалась крахом. Дягилевские сезоны в Лондоне стимулировали развитие английского национального балета, который до того времени практически не существовал. Лично Дягилев способствовал появлению нескольких талантов на английской сцене. Известно, что у Дягилева была страсть давать членам своей труппы новые имена. Причем, русские имена получали иностранное звучание, а иностранцы становились обладателями русских фамилий. Так, несколько гастрономическое имя Леонида Мясина превратилось в его транскрипции в благозвучное французское имя Леона Массина, Георгий Баланчивадзе стал Джорджем Баланчином, Ольга Спессивцева превратилась в Спессиву, а Лидия Лопухова – в Лопокову. Обратная трансформация произошла с английскими именами. Лилиан Алиция Маркс стала Алисией Марковой, балерина Хильда Маннингс превратилась в Лидию Соколову, Патрик Хилли Кей в Антона Долина и т.д. В этой баптизации новых имен была, конечно, игра словами. Но вместе с тем, за этим стояла определенная логика, она превращала русских в иностранцев, а иностранцев в русских. За этим стояло, очевидно, стремления Дяги  Beaumont Cyril W. The Diaghilev Ballet in London. London. 1940; The Diaghilev Ballet in 1 England. The Exhibition arranged by David Chadd and John Gage, Sainsbury Centre of Visual Art, 20th November 1979. 197 . Балеты для «Русских сезонов»: Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев Сергей Дягилев обладал даром находить таланты и давать возможность развиваться им. Представление о том, что Дягилев эксплоатировал русские таланты, русскую артистическую молодежь представляется ложным мифом. Напротив, он давал возможность молодым талантам выйти на мировую арену. Тем более, как выяснилось, после кончины Дягилева у него не оказалось никаких денег, никакой собственности, кроме собранной им библиотеки. В 1912 году Дягилев создает постоянную труппу «Русский балет Дягилева». Режиссерами труппы был М.Фокин, а на следующий год В. Нежинский. Первоначально Дягилев представлял балеты на музыку зарубежных композиторов – «Дафнис и Хлоя» Равеля и «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси. Художественным оформлением балетов занимался Лев Бакст, который поразил видавшую виды парижскую публику яркими и экзотичными костюмами. Но Дягилев остро нуждался в русских композиторах, которые писали бы для него специальную балетную музыку на предложенные им сюжеты. Таким композитором стал для него Игорь Стравинский. Впервые Дягилев услышал музыку Стравинского в 1909 году в Петербурге и с этого момента взял под свое покровительство молодого композитора. Для дягилевской труппы Стравинский в течение трех лет написал три балета «Жар птица» (1910), «Петрушку» (1911) и «Весна священная» (1913). Этих балеты были основаны на русской мифологии и русской сказочной тематике. Их представление в Париже принесли композитору мировую славу. Уже в первых своих балетах Стравинский расширил выразительные возможности музыкального языка, создал богатство ритмов и разнообразие тембров, использовал новаторское использование диссонансных созвучий. В грандиозном успехе Стравинского большую роль сыграл Дягилев. Вряд ли композитор достиг бы такого успеха, если бы его музыка прозвучала бы только в концертном исполнении. Только благодаря усилиям Дягилева, соединившим в одно целое музыку, костюмы, хореографию балеты Стравинского получили такое эмоциональное восприятие и такое в аудиториях разных стран мира. Но в своих «Диалогах» Стравинский считает Дягилева хорошим знатоком живописи, но не очень глубоким знатоком музыки. Против этого резко протестовал Сергей Прокофьев, о чем будет говориться 170 Вяч. Шестаков. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс ниже. Характерно следующее замечание Стравинского о музыкальных вкусах Дягилева: «Дягилев обладал не столько способностью музыкальной оценки, сколько замечательным чутьем возможного успеха данного музыкального произведения или вообще произведения искусства. Когда я сыграл ему на рояле начало «Весны» (Весеннее гадание), он, несмотря на свое удивление и вначале ироническое отношение к длинному ряду повторяющихся аккордов, быстро осознал, что дело в чем-то ином, нежели в моей неспособности сочинять более разнообразную музыку; он сразу же принял всерьез мой новый музыкальный язык, понял его ценность и возможность коммерческого успеха. Вот, по-моему, о чем он думал, впервые слушая «Весну» . 1 Творческое содружество Стравинского и Дягилева продолжалось много лет, хотя между ними были и периоды охлаждения и размолвок. Тем не менее, за двадцать лет существования своей труппы Дягилев поставил девять балетов Стравинского, две оперы и одну оперу-ораторию «Царь Эдип». Дягилев не без основания называл Стравинского своим «первым сыном», признавая своим «вторым сыном» Сергея Прокофьева. После балетов, сочиненных на русскую тематику, Стравинский обращается к античной теме, то есть к тому, что привлекало почти всех представителей «Серебряного века», безотносительно к их профессиональной принадлежности, потому что именно отношение к античности было способом ориентации русского человека в мировой истории, способом осознания себя европейцами. В музыкальном творчестве Стравинского, так же, как и в его мировоззрение большую роль сыграло его отношение к античной культуре. Именно это роднит его с эстетикой «Серебряного века». Не случайно, что в конце 20-х годов Стравинский пишет оперу-ораторию «Царь Эдип» (1927) и балет «Аполлон Мусагет» (1928). Еще в 1921 году, работая над партитурой П.  И. Чайковского для лондонской постановки «Спящей красавицы». Стравинский четко определяет свои позиции в решении антиномии Аполлона и Диониса. В своей работе «Музыкальная поэтика» он вспоминает о работе над «Спящей красавицей»: «Участие в этой постановке было для меня подлинной радостью, и не только из-за моей любви к Чайковскому, но также ввиду моего глубокого восхищения классическим балетом, который по самой своей сущности, по яркости своего строя и аристократической строгости формы как нельзя лучше отвечает моему пониманию искусства. Ибо здесь, в классическом танце, я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчивостью, правила над произволом, порядка над «случайностью». Если угодно, я подхожу таким образом к извечному противопоставлению в искусстве аполлонического начала дионисийскому. Конечной целью послед-   Стравинский И. Диалоги. «Музыка», 1971. С. 69–70. 2 Взгляд в будущее: от балета к теннису Cуществует мнение, что искусство Серебряного века было обращено в прошлое, что оно питалось античной или библейской мифологией, игнорируя явления и потребности современной культуры. Это мнение справедливо, но только отчасти. Серебряный век интересовался не только прошлым, но и будущим. Прекрасным примером этому является балет Сергея Дяги лева. Как уже было сказано в начале XX-го века Русский балет начинал свое славное шествие по театрам Европы и Америки. К труппе Сергея Дягилева примкнул блестящий танцор и хореограф Вацлав Нежинский. Его первыми режиссерскими постановками были два балета – «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная». Оба они имели бурный успех у парижской публики, которая восторгалась экзотическими танцами, поставленными по мотивам древних мифов. После представления этих балетов Дягилев предложил Нижинскому поставить балет на современную тему. Выбор пал на теннис, в котором Нижинский находил много общего с балетом. Лаун-теннис был изобретен в Англии в 1874 году майором в отставке Уолтером Уингфилдом, который предложил играть в мяч не в закрытом помещении, а на природе, на лужайке. Эта игра получила широкую популярность, в короткий срок теннис завоевал Европу. Лаун-теннис символизировал новые возможности, он стал доступен людям всех возрастов и всех социальных слоев. Известно, что в 1912 году, будучи в Лондоне, Нижинский вместе с художником Леоном Бакстом посетили в Лондоне теннисный корт на Бедфорд Сквере. Здесь на теннисном корте в районе Блумфилда, у дома леди Оттолин играл смешанную партию со своей знакомой известный английский художник Дункан Грант. Пластика тенниса, напоминавшая балет, очаровала русских художников, которые восклицали «Quell décor!». Это впечатление отразилось в балете «Игры». В нем действие происходит при вечернем освещении, на фоне белого дома, но не на самом корте, а в примыкающем ему парке. Иными словами, в балете сохраняется та атмосфера, которая присутствовала в лондонском парке в Блумфилде. Именно это дает основание современным критикам называть «Игры» «балетом в Блумфильде». Музыка для балета была заказана Клоду Дебюсси, а дизайн костюмов взялся рисовать Леон Бакст, причем Нижинский просил его представить костюмы такими, какими они могут быть в 20-х годах. 185 Взгляд в будущее: от балета к теннису Весной 1912 года на завтраке с Сергеем Дягилевым, композитором Клодом Дебюсси и журналистом Гектором Кьюсаком Нижинский излагает концепцию нового балета. В день премьеры балета 15 мая 1913 года Кьюсак опубликовал в газете «Фигаро» запись того, что говорил на этом завтраке Нижинский. «Человек, которого я прежде всего вижу на сцене, это современный человек. Я полагаю, что костюмы, пластические позы, события в балете должны представлять наше время. Знакомясь с поло, гольфом и теннисом, я пришел к выводу, что спорт это не просто здоровое времяпровождение, но и создание нашей новой пластической красоты». В результате в 1913 году на парижской сцене был представлен одноактный балет «Jeux»» (Игры), посвященный новой спортивной игре – теннису. В нем участвовало три артиста балета – сам Нижинский и его партнеры Людмила Шоллар и Тамара Карсавина. Сюжет балета прост. Действие происходит в парке. По сцене катится теннисный мяч. Юноша в теннисной костюме, с высоко поднятой над головой ракеткой в руках, ищет его. Затем он удаляется в заросли кустов. На сцене в это время появляются две девушки в теннисных костюмах. Они убеждаются, что они в одиночестве и начинают танцевать. Когда юноша выходит из кустов, они пытаются убежать, но он удерживает их и предлагает потанцевать с ним. В конце концов, поиски мяча заканчиваются любовной сценой. Молодые люди на время забывают о теннисе и обмениваются поцелуями. Не найдя мяч, молодые люди покидают сцену. В финале вновь появляется теннисный мяч, который медленно катится по сцене. Иными словами, «Игры» был задуман и осуществлен как балет на спортивную тему с эротическим подтекстом. В трактовке Нижинского спорт – это не только балет, но и эрос. Нижинский назвал свою постановку «танцевальной поэмой» (poemè-dance). Этот балет был «танцем для троих» (a pas de trios). В сценографии Нижинского все предметы на сцене постоянно троятся: три танцора, три фонаря, три окна дома, три дерева. Эстетика Нижинского стимулировала жест, использовала чистую геометрию и цвет французских импрессионистов, в частности, Гогена и Сезанна. Но в балете присутствуют и реминисценции классических образов, в особенности образы «трех граций» Кановы или танцующих граций «Весны» Боттичелли. Главная идея Нежинского заключалась в том, чтобы показать известное сходство тенниса и балета. Балет «Игры» не был шедевром, хотя сама идея перенести пластику игры на сцену способствовала популяризации тенниса. При всех недостатках, которые отмечала театральная пресса, это был, и до сих пор остается, единственный в мире балет на тему о теннисе. Общность тенниса и балета отмечалась и в живописи. Английский художник Дункан Грант, который играл на корте в Бедфорд-сквере перед Нижинским и Ба . Заключение Заключать книгу также трудно, как и начинать. Всегда есть опасность повториться, назойливо штампуя уже сказанное. И, тем не менее, необходимо подводить итог тому, с чего начал и удостовериться, что написанный текст не обманывает обещаний, которые автор высказал в предисловии. Прежде всего, мы убеждаемся, что понятие «Серебряный век» не было, как представляется некоторым западным критикам, пустым набором красивых слов, и уж конечно не вымыслом, и тем более не умыслом. Напротив, это был замысел новой художественной культуры и искусства, проникнутых глубокими философскими размышлениями о прошлом и будущем отечественного и мирового искусства. Это было время напряженных художественных поисков, рождения новых художественных направлений, рождения великолепных художественных талантов, произведения которых и до сих пор доставляют глубокое художественное наслаждение. Не случайно многие исследователи называют этот период истории русским художественным и эстетическим Ренессансом. Действительно, знакомство с этой эпохой порождает аналогии с европейским Возрождением. Пожалуй, главной особенностью этой эпохи, как и в эпоху Возрождения, был прочный синтез теории и художественной практики. Анализируя философию нового русского Ренессанса, мы убедились в ее тесной связи с изобразительным и музыкально-сценическим искусством. Характерно, что и в философии, и в живописи, и в балете доминировали одни и те же художественные принципы, которые мы определил как стремление к эстетизму, эллинизму и платонизму С итальянским Возрождением искусство «Серебряного века» роднит признание универсальной природы красоты, предпочтение эстетики над моралистическим дидактизмом, обращение к античности в ее новом понимании как антиномии Аполлона и Диониса, элементы неоплатонизма, раскрывающего творческую природу любви, признание эротической природы человеческого познания и т.д. Как пишет Игорь Кондаков, «русская античность во всех ее исторических версиях – это псевдоморфозы античной культуры в формах русской культуры, обусловленные самим культурным и цивилизационным кодом, в котором пропущены основополагающие звенья  – античности и Возрождения. Поэтому все поиски «своей античности» в русской культуре были утопией, великой иллюзией искомого, но так и не сбывшегося европеизма» . 1   Кондаков И. В. Россия в поисках античности // Античность как геном европейской и 1 Российской культуры. СПб, 2016, с. 91–101. 188 Заключение «Серебряный век» стал одним из самых плодотворных периодов в русском искусстве начала ХХ века. И дело не только в литературе и поэзии, которых мы не касались в виду специальности предмета. Он показал огромные возможности, скрывающиеся в русской живописи, освободившейся от влияния формального академизма и всяческого нормативизма. И огромным стимулом развития была встреча русской художественной традиции с передовым искусством Запада. Искусство «Серебряного века» оказалось интернациональным. Оно имело тесные связи с французским, немецким, с английским искусством. И, тем не менее, оно сохраняло связи с русскими фольклорными, литературными, стилистическими и музыкальными традициями . 1 Европейская публика была поражена, прежде всего, энергетикой, исходящей произведений русского искусства «Серебряного века». Выше мы приводили множество примеров того, с каким восторгом воспринимали в Европе и Америке выставки и спектакли «Дягилевских сезонов». Можно с полной уверенностью сказать, что эта реакция сохранилась и сегодня. Это доказывает огромное количество книг и исследований зарубежных авторов о «Серебряном веке». Вот оценка французской исследовательницы Элиан Мок-Бикер «Сере«Серебряный век – пебряного века» в русской художественной культуре. риод напряженной артистической жизни, брожения умов, цветения талантов. Новая публика восторженно принимает поэзию, искусство, театр, философию и религию. В среде интеллигенции образуется особый слой – независимая интеллигентная элита. Ритм жизни совпадает с ритмом искусства. Это время называется “русским Ренессансом ХХ века”. Оно напоминает итальянский Ренессанс. Никогда еще в России не было столь сильного интереса к античности, Древнему Востоку, средневековью, к старинным и современным произведениям западного искусства, а так же к национальной культуре, получившей новое осмысление. Художники также стремятся подняться к вершинам культуры и не ограничивают себя какой-либо одной областью... Этот период характеризуется особой атмосферой, охватывающей все виды искусства: рождается своего рода синкретизм» . 2 Действительно, достижением «Серебряного века» было преодоление монополии литературы в системе искусств. Вместо этого в эту эпоху происходит плодотворный союз всех видов искусств, включая изобразительные искусства, музыку и балет. Если XIX век был исключительно литературной эпохой, то в начале XX-го столетия русская культура становится зрелищной.  См.: Вячеслав Шестаков. Русское искусство Серебряного века и его английские связи 1 // Собрание, 2005, № 4. С.78–83.   Мок-Бивер, Элиан. Коломбина десятых годов. Париж-СПб. 1933. 5 Приложения РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ МОДЕРН, ИЛИ «ВОЗРОЖДЕНИЕ» ПО-РУССКИ Наши дни исключительные дни, одни из замечательнейших в истории. Неожиданные и дивные возможности открываются человечеству. <…> Провозвестники нового – везде: в искусстве, в науке, в морали. Даже в повседневной жизни означаются тайны, которых мы прежде не знали. В. Я. Брюсов. Бальмонт (Мир искусства. 1903. №7–8). Единственная путеводная нить – художественное чутье. Хари Кесслер. О Дягилеве, Родене, Рильке. Дневники 1911–1914 Искусство Серебряного века – уникальный по концентрации духовных поисков период, притяжение творческих открытий которого усиливается по мере преодоления тех политически мотивированных репрессий, которым периодически подвергался стиль модерн в XX веке. На данном этапе, благодаря непредвзятому изучению художественных и документальных материалов, становится совершенно очевидным, что иррационально-поэтический язык модерна с присущим его романтико-символисткой душе «культом красоты», вдохновлявшим и русских художников круга «Мира искусства» (1898–1904) – главных героев книги Вячеслава Шестакова – был не 1   Напомним, что в деятельности «Мира искусства» – первого в России творческого 1 объединения, развивавшего новые эстетические принципы модерна, – можно выделить несколько периодов и форм активности: 1898–1904; 1906; 1910–1924, Санкт-Петербург; 1927, Париж. Общество выросло на основе дружеского петербургского кружка, сложившегося вокруг А. Н. Бенуа, и постепенно присоединившихся к «любителям художественного самообразования» единомышленникам. Ведущими представителями «Мира искусства» были А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, С. П. Дягилев, Е. Е. Лансере, В. Ф. Нувель, А. Ф. Нурок, К. А. Сомов, Д. В. Философов, привлеченная Бенуа А. П. Остроумова-Лебедева, М. В. До бужинский, сблизившийся с группой в 1902 году, и др. Творческая программа основного ядра мирискусников связана с особой ретроспективно окрашенной образностью, воссоздающей поэтическое видение прошлого художниками. Однако «пассеизмом» и «эпошистостью» (увлечением стариной) образная палитра художников, принимавших участие в деятельности «Мира искусства», не ограничивалась. С 1898 по 1904 годы члены кружка, инициируемые Дягилевым, при поддержке московских художников (изначально – В. А. Серова, И. И. Ле витана, М. В. Нестерова, К. А. Коровина, М. В. Якунчиковой) стали издавать одноименный 192 Ольга Давыдова. Ретроспективный модерн так уж «бесполезен» (частый упрек, предъявляемый декоративно насыщенной поэтике модерна), если исходить из понимания жизненной ценности категорий интеллектуально-духовного порядка. «Русский Серебряный век: заКнига Вячеслава Павловича Шестакова поздавший ренессанс» написана в русле подобного современного гуманитарного подхода, ищущего смыслы образов на глубине внутренней жизни эпохи и основанного на вере в непрерывные взаимосвязи культурных процессов. Вслед за Николаем Бердяевым, Михаилом Врубелем, Александром Бенуа, Мстиславом Добужинским, с опорой на искусствоведческую идею Эрвина Панофского о повторяющихся в истории культуры «ренессансах», Вячеслав Шестаков совершенно справедливо и впервые с подобной исследовательской тщательностью характеризует искусство рубежа XIX–XX столетий как неумышленный и, в тоже время, творчески осознанный культурный замысел, как «поздний Ренессанс»: «Если итальянское Возрождение было расцветом европейской культуры, то русский Ренессанс – ее поздняя осень» , – афористично предвосхищает ученый концепцию книги. Неслу1 авторское название так и задумывалось: «Серебряный век как поздний русский Ренессанс». литературно-художественный журнал и устраивать ежегодные выставки. Всего вышло 96 номеров журнала в 65 обложках, составивших 12 монументальных томов (последний номер «Мира искусства», № 12 1904, вышел в начале 1905 года). В журнале широко освещались как проблемы, связанные с современными западно-европейскими и отечественными тенденциями в искусстве и художественной критике, так и публиковались объемные материалы по истории искусств, причем особое внимание Дягилевым (как редактором) уделялось национальной культуре. Книга В. П. Шестакова сфокусирована преимущественно на первом «классическом» этапе, который условно можно было бы назвать «Дягилевский “Мир искусства”». В 1906 году, хотя формально «Мира искусства» уже не существовало, Дягилев устроил еще одну выставку под тем же названием, объединив как коренных мастеров «Мира искусства», так и представителей новейших течений более молодого поколения (П. В. Кузнецов, Н. Н. Сапунов, В. Д. и Н. Д. Милиоти, М. Ф. Ларионов, А. Г. Явленский). В том же году в расширенном варианте выставка с большим успехом была показана в Осеннем салоне в Париже, затем в Берлине и Венеции. Наивысшим достижением в области ознакомления Западной Европы с русским искусством стали организованные Дягилевым «Русские сезоны» («Saisons Russes», «Ballets Russes», 1909–1929), спектакли которых на раннем этапе воплотили основные эстетические идеалы «Мира искусства». В 1903 году мирискусники объединились с московской выставочной группой «36 художников», которая переросла в творческое выставочное объединение «Союз русских художников», мыслившееся негласным преемником «Мира искусства». Однако вследствие художественных разногласий, в 1910 году 17 мирискусников вышли из СРХ и организовали новое общество «Мир искусства», эстетическая программа которого, однако, уже не достигала первоначальной цельности и единства. Выставки «Мира искусства» в России (СССР) проходили до 1924 года. Последняя экспозиция под этим названием состоялась в Париже в 1927 году, объединив произведения мирискусников, многие из которых эмигрировали во Францию.   Шестаков В.П. Русский Серебряный век: запоздавший ренессанс. СПб., 2017. С. 7. Х В поисках утраченной красоты Искусство «серебряного века», на которое официальной идеологией в табу, течение многих десятилетий было наложено стало, к счастью, возвращаться к нам в последние годы благодаря многочисленным научно-практическим конференциям, художественным выставкам, кино- и теле- показам, редакционно-издательским проектам. Особое внимание среди книг, адресованных тем, кто интересуется выдающимся наследием русской художественной культуры, привлекает монография известного эстетика, культуроВ. П. Шестакова «Русский лога, искусствоведа, доктора философских наук серебряный век: запоздавший ренессанс». (СПб.: «Алетейя», 2017). Среди других изданий, анализирующих данную тему, работу ученого впервые выделяет важная особенность: пожалуй, в нашей стране он делает попытку рассмотреть характерные черты русского искусства Прекрасной эпохи (фр. Belle Еpoque) не на примере какого-то одного его вида, а практически в комплексе, определив целью своего исследования эстетику, живопись, музыку, театральное искусство и балет. Именно «синтез и целеустремленность различных художественных поисков», раскрытых в данной книге, выгодно отличают ее от других работ о «серебряном веке» русской культуры. Чем же обусловлен такой подход автора к раскрытию темы, его заинтересованная попытка выйти за рамки уже довольно хорошо исследованных литературы и поэзии рассматриваемого периода, сконцентрировать внимание на недостаточно пока изученных сферах искусства? Ответ на этот вопрос дан им в предисловии: В. П. Шестаков рассматривает «серебряный век» «как категорию культуры, функция которой заключается в синтезе различных видов искусства и достижениях авангардного искусства». философии Обращаясь к начала XX века, автор отмечает наличие в ней трех новых тенденций: антикизирующей, эстетизирующей и платонической. Соглашаясь в этом смысле с утверждением ряда ученых о возможности проведения аналогии между «серебряным веком» и европейским Возрождением, он указывает на отсутствие в культуре первого главного принципа Ренессанса – «представления о центральном положении человеческой личности», его достоинства. Тем не менее, по утверждению автора, ренессансные мотивы «создали новый культурный феномен». Образ античности всегда находил отражение у русских философов, но настоящее ее открытие относится именно к эпохе «серебряного века». Начало же дискуссии о характере античной культуры положил, как отмечает автор, философ Владимир Соловьев в работе «Жизненная драма Платона» 204 Наталия Чернышова-Мельник. В поисках утраченной красоты (1898). «Соловьев наметил… целый ряд философских проблем: об отношении любви к смерти и бессмертию, о связи любви с красотой». Вслед за Соловьевым исследовали античность и такие мыслители, как А. Белый, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, Л. Шестов. Н. Бердяев и др. «Большинство из них видели в античности извечную борьбу полярных начал, антагонистических образов и идей». Автор приходит к вполне обоснованному выводу, что одной из главных тем русской культуры «серебряного века» становится тема «философского Эроса»: «любовь становится одной из центральных тем общественной и философской мысли, оказывая большое влияние на искусство, литературу и поэзию». Следствием этого стало создание оригинального понимания феномена любви. «Философия любви оказывалась одновременно и этикой, и эстетикой, и психологией, и теологией. Этот синкретизм – одна из характерных особенностей философии любви в России, так, как она сложилась в эпоху Серебряного века». русское изобразительное искусство, Анализируя автор монографии не находит в нем богатства эротических тем, однако по его мнению «тема любви широко представлена в нем». В данном случае исследователь справедливо выделяет из общего круга художников тех из них, кто составлял костяк «Мира искусства» и был тесно связан с традициями европейской и мировой культуры. Именно на страницах журнала «Мир искусства» впервые в России «появились статьи и иллюстрации о творчестве западных художников, таких, как Фелисьен Ропс, Густав Климмт, Эгон Шил, Обри Бердсли». Первопроходцами же эротической темы в русском искусстве стали К. Сомов и Л. Бакст. Широкое обращение к теме любви обусловило, по меткому замечанию В. П. Шестакова, попытку представителей русской философской мысли и искусства «понять и изобразить ее духовный и эстетический смысл. Русский Эрос был тесно связан с традициями европейской и мировой культуры, но он создавал и многое оригинальное, свойственное только русской культуре. В результате была создана богатая духовная традиция в понимании и истолковании феномена любви», представляющая «одно из интереснейших достижений русской культуры “Серебряного века”». Автор не берется охарактеризовать в книге всю живопись «серебряного века», т.к. она, по его мнению, «не представляет определенного стилистического единства». Но его рассказ о журналах нового типа, посвященных «исключительно вопросам культуры и искусства», таким, как «Северный вестник», «Артист», «Искусство и художественная промышленность», «Золотое руно», «Весы», «Аполлон» помогает воссоздать общую картину развития русской живописи в рассматриваемый период. А доминанта интеллектуального центра, объединившего художников, критиков, философо 3 Шестаков Вячеслав Павлович РУССКИЙ СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК: ЗАПОЗДАВШИЙ РЕНЕССАНС Главный редактор издательства Игорь Александрович Савкин Дизайн обложки И. Н. Граве Оригинал-макет Л. Г. Иванова Корректор Д. Ю. Былинкина ИД № 04372 от 26.03.2001 г. Издательство «Алетейя», 192029, Санкт-Петербург, пр. Обуховской обороны, 86 А, оф. 536 Тел. +7-921-951-98-99, Савкина Татьяна Михайловна, +7-911-820-22-47, Галина Михайловна, склад Редакция издательства «Алетейя»: СПб, 9-ая Советская, д. 4, офис 304, тел. (812) 577-48-72, aletheia92@mail.ru Отдел продаж: fempro@yandex.ru, тел. +7-921-951-98-99 www.aletheia.spb.ru Книги издательства «Алетейя» можно приобрести в Москве: «Библио-Глобус», ул. Мясницкая, 6. www.biblio-globus.ru Дом книги «Москва», ул. Тверская, 8. Тел. (495) 629-64-83 «Русское зарубежье», ул. Нижняя Радищевская, 2. Тел. (495) 915-27-97 «Фаланстер», М. Гнездниковский пер., 12/27. Тел. (495) 749-57-21, 629-88-21 «Циолковский», ул. Б. Молчановка, 18. Тел. (495) 691-51-16 Книжная лавка «У Кентавра». Миусская площадь, д. 6, корп. 6 Тел. (495) 250-65-46, +7-901-729-43-40, kentavr@kpole.ru в Киеве: «Книжный бум». Тел. +38 067 273-50-10, gron1111@mail.ru в Минске: «Экономпресс», ул. Толбухина, 11. Тел. +37 529 685-70-44, shop@literature.by в Варшаве: «Centrum Nauczania Języka Rosyjskiego», ul. Ptasia 4. Tel. +48 (22) 826-17-36, szkola@jezykrosyjski.com.pl в Риге: «Intelektuāla grāmata» Riga, Kr. Barona iela 45/47. Tel. +371 67315727, info@merion.lv Интернет-магазин: www.ozon.ru ⁄ Формат 70x100  . Усл. печ. л. 22,85. Печать офсетная. 1 16 Заказ