Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ А. А. УШКАРЕВ Аудитория искусства в социальных измерениях Cанкт-Петербург АЛЕТЕЙЯ 2019 УДК 316.7 ББК 60.56 У 950 Печатается по решению Ученого совета Государственного института искусствознания Рецензенты: доктор искусствоведения, профессор В. Н. Дмитриевский доктор философских наук, профессор, действительный член Российской Академии образования Ю. У. Фохт-Бабушкин Ушкарев А. А. У 950 Аудитория искусства в социальных измерениях / А. А. Ушкарев. – СПб.: Алетейя, 2019. – 660 с., ил. ISBN 978-5-907115-14-9 Монография представляет результаты исследования тенденций и закономерностей культурного поведения, выполненного по материалам социологических опросов аудитории искусства, а также городского населения России, проводившихся Государственным институтом искусствознания с начала 1980-х годов по настоящее время. Социальный портрет публики искусства, картину художественной жизни страны и отношения населения к искусству, воссоздававшиеся в прежние годы в процессе многочисленных социологических исследований, автор дополняет культурологическим анализом поведенческих закономерностей и культурной активности аудитории искусства. В центре внимания находятся не только философские вопросы культурного потребления и публика искусства как социальнок ультурный феномен, но главным образом те сущностные черты, которые характеризуют реальную аудиторию различных видов искусства как участника художественной жизни и как важнейшего контрагента на рынке искусств, потребительское поведение которого во многом определяет условия деятельности организаций – производителей культурных благ. Книга адресована специалистам, студентам вузов культуры и искусства, широкому кругу интересующихся. Ключевые слова: искусство, аудитория, публика, досуг, мотивы, предпочтения, культурное поведение, социальные функции, рынок искусств, эконометрический анализ. УДК 316.7 ББК 60.56 ISBN 978-5-907115-14-9 © © А. А. Ушкарев, 2019 © © #7; Г осударственный институт искусствознания, 2019 © © Издательство «Алетейя» (СПб.), 2019 9 785907 115149 Введение С овременные цивилизационные тренды – глобализация, урбанизация и информационно-технологическая революция, способствовавшая бурному развитию средств массовой коммуникации, открыли невиданные ранее возможности приобщения к культуре и искусству все более широких масс. Развитие сопутствовавших этому социальных процессов, породивших феномен массового человека , принципиально трансформирова1 условия культурной жизни и институциональную среду, ломая вековые формы существования традиционных видов искусства, меняя ценностные ориентации и нормы поведения в современном обществе, оказывая влияние на систему художественных потребностей и спрос на культурные блага. Осознание исключительной важности изучения активно развивающихся в сфере массовой культуры процессов стимулировало развитие прикладных социологических исследований художественной культуры, перед которыми стоит задача изучения не единичных фактов, а массовых закономерностей и эволюции культурных потребностей, а также поведения людей и общества в целом по отношению к культуре. Именно эти задачи решаются в ходе систематических исследований в области социального функционирования художественной культуры и отношений человека с искусством, проводимых на протяжении целого ряда лет Государственным институтом искусствознания. Конкретно-социологические исследования формируют представление о множественности форм культурной деятельности и неоднородности культурного потребления, структуре художественных предпочтений и интересов, многообразии типов поведения людей и их отношения к искусству, моделируют целостные картины культурной жизни. В значительной мере подобные прикладные исследования, определяя мотивационную структуру художественных потребностей, становятся основой для разработки принципов формирования политики в области художественной культуры, выработки рекомендаций по развитию сети учреждений культуры и искусства, формированию их репертуарного предложения, совершенствования принципов и методов работы с посетителем. Благодаря проведенным исследованиям в научный оборот вводится обширный фактический материал. Однако многие результаты еще ждут своей культурологической интерпретации. В социологических исследованиях аудитории искусства новой волны нашла активное отражение и новая проблема – функционирование художеОртега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии, 1989. № 3–4. 1 6 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях ственной культуры в условиях рынка. Объем деятельности, доля сборов в структуре доходов, а в ряде случаев и само существование организаций исполнительских искусств или художественных музеев все в большей степени зависят от взаимоотношений с аудиторией, от того, сумеет ли производитель художественного продукта заинтересовать своего потребителя, наладить с ним конструктивный диалог. Резкое снижение государственной поддержки организаций культуры и искусства стимулирует организации переориентировать свою деятельность на конечного потребителя – зрителя, слушателя, посетителя, обнажая при этом ряд проблем, которые решаются, в частности, с помощью комплекса новых социологических разработок. Современная ситуация существования искусства в нашей стране характеризуется также наличием серьезной рыночной конкуренции между производителями культурных благ в борьбе за потенциального потребителя. Еще более обостряет эту проблему актуальная тенденция существенного расширения спектра возможностей населения в способах проведения своего досуга. При этом традиционный аргумент в борьбе за зрителя – качество художественного продукта – теряет свое прежнее значение единственного и решающего фактора зрительского выбора: потенциальному зрителю непросто разобраться в массе представленной на рынке художественной продукции, пусть даже самого высокого качества. В результате художественная практика сталкивается с тем, что успех и жизнеспособность выносимых на суд зрителей произведений, их рыночные перспективы определяются не столько их художественными и эстетическими достоинствами, сколько массовым спросом, который формирует систему требований и диктует художникам и распространителям художественных благ условия и правила игры, определяет, в конечном итоге, тенденции художественной жизни общества. Разумеется, это относится, в первую очередь, к массовым формам и жанрам искусства, но имманентно присущая художественному производству зависимость от потребления придает этой проблеме глобальный характер. Сегодня изучение аудитории потребителей, рынка искусств становится не только научной задачей, но и необходимым условием успешного функционирования любой организации культуры и искусства. Однако в современной актуализации проблем взаимоотношений производителей и потребителей художественных благ с очевидностью предстает проблемная ситуация недостаточной изученности публики искусства, которая проявляется в состоянии незнания многих ее существенных характеристик и закономерностей культурного и экономического поведения. Новые вызовы времени стимулировали социологов и культурологов Государственного института искусствознания к проведению серии маркетинговых исследований для изучения аудитории искусства, которая рассма- Введение 7 тривается не только традиционно – как участник художественной жизни и социально-культурный феномен, но и как важнейший контрагент на рынке искусств, закономерности экономического поведения которого во многом определяют условия деятельности организаций – производителей культурных благ. Применение в этих исследованиях современных методов анализа позволяет выявлять помимо стандартного набора социологической информации формы функционирования искусства в обществе, существенные тенденции и закономерности культурного и экономического поведения публики, механизмы обратной связи организаций культуры и искусства с потребителем . 1 В методологическом отношении исследования публики искусств, проводимые Государственным институтом искусствознания, опираются на богатый опыт достижений, проб и ошибок, который был накоплен в отечественной социологии искусства до 30-х годов ХХ века, а затем, уже начиная с 1960-х годов, вновь переосмыслен и существенно дополнен. Продуктивному изучению и развитию научных концепций и методологии социологических исследований публики искусства способствовали немалые усилия по их систематизации, обобщению и публикации, предпринятые в последние годы. На сегодняшний день опубликованы не только материалы по истории развития этого направления социологической науки, обобщающие ее достижения, но и конкретные социологические свидетельства о публике отдельных видов искусства – теат ра, кино, художественных музеев и выставок, о характере интереса россиян начала ХХ века к музыке . Прослеживается также развитие методов и частных 2 методик, использовавшихся для изучения аудитории искусства . 3 В ходе многочисленных социологических исследований, проведенных в прежние годы, был воссоздан социальный портрет публики искусства, карСм., например: Художественная жизнь современного общества. В 4 т. Т. 3. Искусство 1 в контексте социальной экономии / Отв. ред. А. Я. Рубинштейн. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998; Экономические основы культурной деятельности. Индивидуальные предпочтения и общественный интерес. В 3 т. Т. 1. Рынок культурных услуг: публика театра 90-х годов (отв. редакторы А. Я. Рубинштейн, Ю. У. Фохт-Бабушкин). СПб.: Алетейя, 2002. С. 321–631. Театр как социологический феномен / Отв. ред. Н. А. Хренов. СПб.: Алетейя, 2009; Пу2 театра в России. Социологические свидетельства 1890–1930-х годов. / Сост., вступ. ст., прим. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: ГИИ, 2011. 764 с.; Театр и публика: опыт социологического исследования 1960–1970-х годов // Отв. ред. В. Н. Дмитриевский. М.: ГИИ, Канон+, РООИ «Реабилитация», 2013. 398 с.; Публика художественных музеев и выставок в России. Социологические свидетельства 1920–1930-х годов / Сост., вступ. ст., прим. Ю. У. Фохт-Бабушкина. М.: ГИИ, 2014. 224 с.; Публика музыки в России. Социологические свидетельства 1910–1930-х Ю. У. Фохт-Бабушкина. Фохт-Бабушгодов. / Сост., вступ. ст., прим. СПб.: Алетейя, 2015; кин Ю. У. Искусство в жизни человека. Конкретно-социологические исследования искусства в России конца XIX – первых десятилетий ХХ века. История и методология. СПб., 2016. 220 с. Егорова М. Н. Театральная публика: Эволюция анкетного метода. М.: ГИИ, 2010. 3 8 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях тина художественной жизни страны и отношения населения к искусству. Сегодня мы имеем возможность дополнить эту картину описанием существенных закономерностей культурного и экономического поведения потребителей искусства. При этом нас будут интересовать не только философские вопросы культурного потребления, но и то общее и особенное, что характеризует реальную аудиторию конкретных видов искусства: театров, филармонических концертов, художественных музеев. Монография во многом обобщает основные результаты и продолжает традицию комплексных исследований публики искусства, активно разрабатываемую в последние годы Отделом общей теории искусства и культурной политики Государственного института искусствознания . Анализ особенностей и закономерностей отно1 населения к видам искусства и их эволюции, проведенный по данным социологических исследований разных лет, свидетельствует об изменении как потребительских приоритетов, так и востребуемых обществом социальных функций искусства. Осмысление с общих культурологических позиций закономерностей и тенденций в отношениях человека с искусством и является целью настоящей монографии. Материалом для этой работы послужили, главным образом, не опубликованные источники, а уникальные исходные массивы данных первичной социологической информации: результаты социологических опросов аудитории искусства, а также городского населения России, проводившихся Государственным институтом искусствознания в течение последних тридцати лет. За долгие годы проведения указанных социологических опросов неоднократно публиковались и их результаты в связи с конкретными исследовательскими задачами . Однако задача выявления тенденции изменения досуговой роли 2 искусства в жизни современного человека, исследования закономерностей культурно-досугового поведения населения в долговременной ретроспективе прежде не ставилась. Постановка такой задачи в принципе возможна лишь при наличии большого массива первичной социологической информации за продолжительный временной интервал и современных компьютерных технологий их анализа методами математической статистики. В этом смысле настоящее исследование является первопроходческим. Во всех исследованиях аудитории искусства, а также в ряде социологических опросов 1 населения, послуживших основой для настоящей монографии, автор принимал личное участие в качестве исполнителя или руководителя. См., например: Художественная культура и развитие личности. Проблемы долгосроч2 планирования / Отв. ред. Ю. У. Фохт-Бабушкин. М., 1987. 222 с.; Фохт-Бабушкин Ю. У.   Искусство в жизни людей. Конкретно-социологические исследования искусства в России второй половины ХХ века. История и методология. СПб., 2001. 557 с.; Фохт-Бабушкин Ю. У.   Искусство в жизни молодых поколений России. Достигнутые эффекты, упущенные возможности и сохраняющиеся надежды. СПб., 2005. 320 с. Введение 9 Отметим в связи с этим возможность сопоставления результатов социологических опросов, проведенных в разные годы. Методологическое единство и преемственность инструментария дает нам уверенность в правомерности ретроспективных сопоставлений данных о направлениях и структуре культурной и досуговой деятельности населения, полученных в ходе социологических опросов населения за последние три десятка лет. Вместе с тем именно различия в отношении к искусству и досугу, ощутимые на более или менее продолжительных временных интервалах, представляют для нас особый интерес, потому что эти различия дают представление о динамике, в которой проявляются наиболее общие закономерности отношения людей к искусству. Следует особо отметить, что социологические исследования населения и аудитории искусства проводятся с разными целями, имеют разные объекты изучения и опираются на различные методологические подходы. Поэтому и результаты социальных измерений, полученные в ходе их реализации, далеко не всегда совпадают. Практика показывает, что, например, показатели приобщенности населения к тем или иным видам искусства, полученные в ходе социологических опросов населения исходя из самооценки респондентов, оказываются сильно завышенными и не всегда подтверждаются эмпирическими исследованиями публики конкретных видов искусства. Неслучайно ведущие специалисты, занимающиеся изучением аудитории, оценивают реальные масштабы приобщенности населения к искусству на порядок ниже 1 демонстрируемых данными «населенческих» опросов . 2 Результаты исследований, выполненных по разным программам и с разными целями, безусловно, обладают ограниченной совместимостью. Однако здесь нет неразрешимого противоречия, и наша задача состоит не в подтверждении или опровержении тех или иных исследовательских подходов, а в попытке воссоздания целостной картины отношения человека к искусству. Такая картина может быть получена только при взвешенной трактовке и сопоставлении тех результатов, которые не исключают, а взаимно дополняют друг друга. Так, в настоящем исследовании перед нами стоял ряд научных задач, которые могли быть решены исключительно на материалах социологических опросов населения. Например, анализ структуры досуговой деяСм.: Дадамян Г. Г. Проблемы аудитории театра // Научно-практическая конференция 1 «Театр и зритель». М., 1974. С. 111–130; Художественная жизнь современного общества. В 3 т. Отв. ред. А. Рубинштейн. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономии. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998; Экономические основы культурной деятельности. Индивидуальные предпоА. Рубинштейна Ю. Фохт-Бабушкина. чтения и общественный интерес. В 3 т. Под ред. и Т. 1. Рынок культурных услуг. Публика театра 90-х годов. СПб.: Алетейя, 2000. См., например: Художественная культура и развитие личности. Проблемы долгосроч2 планирования. / Отв. ред. Ю. У. Фохт-Бабушкин. М., 198 . Досуг Часть I и искусство Глава 1. Цивилизация досуга и смыслы досугового поведения Подлинное богатство нации состоит в том, чтобы в возможно меньшее рабочее время создать возможно большее изобилие материального богатства. Давид Рикардо 1 П ерефразируя этот ставший популярным тезис, можно сказать, что подлинное богатство общества – это время, высвобожденное из процесса материального производства, то есть время, которым человек может свободно располагать. Давид Рикардо выдвинул этот тезис еще в начале XIX  века. С тех пор многое изменилось, и развитие постиндустриального общества породило новые социальные закономерности и парадоксы. Одним из этих парадоксов можно считать не только изменение соотношения времени необходимой трудовой занятости и свободного времени человека, обусловленное научно-техническим прогрессом, но и такое перераспределение социальных приоритетов, при котором сфера общественной трудовой деятельности человека как бы отходит на второй план, а на авансцену личных приоритетов, – а значит, и жизни общества – все чаще выходят интересы сугубо индивидуальные, определяющие возможности свободного развития и самореализации личности. Росту социальной и духовной автономии личности объективно способствует и урбанизация, ослабляющая общинные и межличностные связи. По мнению Э. Тоффлера, изменение межличностных отношений и системы ценностей, персонализация и высокий уровень инновативности являются отличительными чертами культуры новой исторической фазы цивилизации . 2 На этом историческом этапе досуг рассматривается уже не как необходимое «дополнение» к трудовой деятельности, а как автономный социальный институт, обладающий самостоятельным значением и ценностью. Рассмотрение досуга как социального института впервые было осуществлено в рамках концепций постиндустриального общества потребления и теории «массо3 Д. Сочинения. Т. 1. Начала политической экономии и налогового обложения. 1 Перевод под редакцией М. Н. Смит. М.: Госполитиздат, 1955. 339 с. Костина А. В. Культурология. Учебник. 2-е изд. М., 2008. С. 190. 2 Эти вопросы активно разрабатывались в трудах Ж. Дюмазедье, Ж. Фурастье, Э. Тоф3 и др. 18 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях вой культуры» , и наиболее полно воплотилось в идее «цивилизации досуга» 1 Ж. Дюмазедье . Согласно этой концепции, начиная с некоторого уровня эко2 развития общества, досуг приобретает все большую независимость от труда и становится самодовлеющей ценностью, когда многие люди предпочитают меньше зарабатывать, но иметь больше свободного времени. Действительно, современные люди зачастую ставят удовлетворение своих эмоциональных потребностей выше карьеры и материального положения. В специальном исследовании по этой проблеме Б. Катель «Стили жизни французов» (1978) фигурирует одно из характерных писем, которое приложила к опросу молодая женщина из Италии: «Как и многие другие среди молодежи, я предпочитаю зарабатывать меньше, столько, сколько необходимо, чтобы было что надеть и поесть, но зато иметь самое большое богатство, которое не купишь ни за какие деньги – самое себя» . Самоценность досуга, 3 изменение жизненных ориентаций на досуг, особенно у молодежи, предстает как свидетельство коренных изменений в образе жизни, наступления «цивилизации досуга». Эта идея фиксирует уже произошедшие качественные изменения в восприятии досуга и получила значительное распространение в западной социологии. Особая роль и ценность досуга как существенной части свободного времени и жизни человека в современном обществе признается и большинством отечественных исследователей, которые отмечают, в частности, что «осмысление природы свободного времени в историческом разрезе означает признание приоритетности интересов личности, для которой оно – аккумуляция персонального начала существующей культуры и одновременно индикатор ее развития» . Исследователи отмечают также значительное расши4 и повышение значения и роли досуга в жизни современного человека, абсолютно новое, немыслимое прежде соотношение производственной и досуговой деятельности человека, которое характеризуется реальной конТермин получил широкое распространение благодаря трудам представителей Франк1 социологической школы (Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Герберт Маркузе, Эрих Фромм и другие). См.: Дюмазедье Ж. Р. Планирование досуга и культурное развитие // Образование 2 Дюмазедье Ж. взрослых и досуг в современной Европе. Прага, 1966; Эмпирическая социология досуга. М., 1974; Дюмазедье Ж. На пути к цивилизации досуга // Вестн. Моск. Ун-та. Серия 12. Социально-политические исследования. № 1, 1993. С. 83–88; Фурастье Ж. Технический прогресс и капитализм с 1700 по 2100 год // Какое будущее ожидает человечество? Прага, 1964; Тоффлер Э. Третья волна. Пер. с англ. / науч. ред., авт. предисл. П. С. Гуревич. М., 1999; Тоффлер Э. Шок будущего. Пер. с англ. Е. Руднева и др. М., 2002. Кривцун О. А. Эстетика. Глава 18. Социальные функции искусства. Современные соци3 теории. М., 2003. Мурзин А. Э. Актуально ли изучать свободное время? // Социологические исследова4 1993. № 11. С. 9 . 26 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Глава 2. Досуг как подлинная жизнь Лишь около десятой части населения вносит искусство в свою жизнь и что-то знает об искусстве. Двадцать процентов только говорит об искусстве и не применяет его. А семьдесят процентов вообще не знает, или, лучше, не помнит уже, что такое искусство. Н. К. Рерих 1 И з всей пестроты «подлинной жизни» человека, каковым предстает индивидуально-свободное время в современной концепции «цивилизации досуга», в культурологическом плане нас интересует в первую очередь та его часть, что связана с потреблением искусства. «…Социология искусства, понятно, обращается к искусству, но очевидно, что объект и субъект искусства давно изменились, а актуальный вопрос – как бытует современное искусство? – остается пока без должного ответа» . Это требует 2 пересмотра традиционных подходов к изучению отношений человека с искусством. В данном разделе мы попытаемся не только, так сказать, написать групповой портрет публики искусства в декорациях современного мегаполиса, но, главное, обосновать способы выявления закономерностей культурно-досугового поведения современных городских жителей. Конечной целью предстоящего анализа является выявление наиболее существенных особенностей, закономерностей и тенденций культурно-досугового поведения населения и попытка их содержательной интерпретации. Основные тенденции трансформации отношения населения к традиционным видам досуга, в том числе связанным с культурой и искусством, в этом разделе будут прослежены по результатам анализа досуговых предпочтений населения и выявления их структуры на продолжительном временном интервале и больших массивах социологической информации. К изучению роли искусства в жизни людей обращались многие социологи и культурологи, в том числе и в последние десятилетия. Наряду с конкретно-социологическими исследованиями аудитории отдельных видов искусства в нашей стране проводились и комплексные исследования населения, в центре внимания которых оказывалось функционирование всех видов искусства на той или иной территории страны с учетом отношения Рерих Н. К. О Вечном. М., 1991. С. 92. 1 Попов А. Е. Основные проблемы современной социологии искусства // Известия 2 АлтГУ, № 2 (54), 2007. С. 107. Часть 1. Досуг и искусство 27 к ним всех основных групп населения. Одним из первых и самым масштабным научным опытом подобного рода стало организованное в начале 1980-х годов Всесоюзным научно-исследовательским институтом искусствознания 1 совместно с рядом других научных организаций исследование под руководством Ю.  У. Фохт-Бабушкина, охватившее всю страну . 2 В ходе социологических исследований, проведенных в прежние годы, был воссоздан социальный портрет публики искусства, картина художественной жизни страны и отношения населения к искусству . Сегодня мы 3 имеем возможность дополнить эту картину описанием существенных закономерностей поведения населения в отношении искусства. С этой целью попытаемся оценить меняющуюся досуговую роль искусства и закономерности культурно-досугового поведения современных городских жителей. А материалом для этого послужат данные о досуговых предпочтениях, полученные в ходе социологических опросов населения, проводившихся ВНИИИ-ГИИ на протяжении более трех десятков лет с целью изучения отношения человека к искусству. Исследования начались в 1981 году, когда в 15 бывших союзных республиках СССР по квотной пропорциональной выборке, организованной по многоступенчатому методу, было обследовано 237 городов и сел (в том числе 12 областей России). Комплексно рассматривались практически все виды домашних и внедомашних видов досуга, в том числе контакты человека с искусством, изучалась связь культурного потребления и личностного развития, а также разнообразные факторы развития художественных интересов населения. Все опросы проводились по единой методике при помощи анкетирования. Методология и инструментарий этих исследований были в свое время подробно описаны . Многочисленные социологические опросы, про4 в рамках этих исследований, позволили сформировать обширную базу социологической информации, их проведение сопровождалось также развитием социологической теории и методологии. Результаты этих исслеВНИИИ – Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания, ныне 1 Государственный институт искусствознания (ГИИ). Художественная культура и развитие личности. Проблемы долгосрочного планирова2 / Отв. ред. Ю. У. Фохт-Бабушкин. М.: Наука, 1987. 224 с.; Человек в мире художественной культуры. Приобщение к искусству: процесс и управ- / Ю. У. Фохт-Бабушкин, В. Я. Нейгольдберг, В. Н. Дмитриевский и др.; ление Отв. ред. Ю. У. Фохт-Бабушкин. М., 1982. 335 с. Фохт-Бабушкин Ю. У. Искусство в жизни людей. Конкретно-социологические иссле3 искусства в России второй половины ХХ века. История и методология. СПб., 2001. 556 с. Художественная культура и развитие личности. Проблемы долгосрочного планирова4 / Отв. ред. Ю. У. Фохт-Бабушкин. М.: Наука, 1987. С. 10–1 . Часть 1. Досуг и искусство 29 ления и соответствующие расчеты производились с использованием эконометрических методов в специализированной программной среде IBM SPSS Statistics. 2.1. СТРУКТУРА СВОБОДНОГО ВРЕМЕНИ ЖИТЕЛЕЙ СОВРЕМЕННОГО МЕГАПОЛИСА Д ля того чтобы оценить ту реальную долю свободного времени, которую составляет время индивидуально-свободное, или досуг, следует оценить динамику структуры общего бюджета времени современных горожан, т.е. представить, на что и в каких объемах наши соотечественники тратят свое время. Сколько часов они заняты работой, а что остается на домашние заботы и досуг? Различаются ли по способам времяпрепровождения мужчины и женщины? Как распределение времени на те или иные виды деятельности отражает смену приоритетов в повседневной жизни и в умах россиян? И, конечно же, как меняется в ней доля свободного времени и досуга? Регулярные исследования бюджета времени, осуществлявшиеся органами государственной статистики до 1990-х гг., сейчас, к сожалению, практически не ведутся. Однако получить общее представление о динамике временных затрат горожан можно, основываясь на результатах исследований Института социологии РАН, где эта проблема изучалась на примере города Пскова в 1986-м, 1997/1998-м и 2003/2004-м гг. «Данный город в сравнительном международном проекте 1965 г. был избран в качестве среднего по всем характеристикам объекта. Понятно, что эта изучавшаяся учеными «выборка» с 1986 г. по 2004 г. «постарела», однако, такая же тенденция характерна для России в целом (по данным переписи населения 2002 г. средний возраст жителей страны увеличился на три года и составил 37,7 года). Похожие данные наблюдаются и в вопросе занятости населения» . 1 По данным упомянутых исследований бюджета времени, проведенных Институтом социологии РАН среди жителей Пскова, бюджет времени современного работающего горожанина таков. Он работает меньше, чем 40 лет назад, и даже меньше, чем 6 лет назад. Однако почти настолько же продолжительнее стал его труд в домашнем и личном подсобном хозяйстве, время, затрачиваемое на уход за детьми и покупки (плюс 4,5 часа в неделю по сравнению с 1965 г.). Существенно больше современный мужчина уделяет вниСм.: Караханова Т. Бюджет нашего времени // Российское экспертное обозрение. 2006. 1 № 1 (15). С. 8–9. 30 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях мания своему внешнему виду, уходу за собой. У россиянина стало намного меньше индивидуально-свободного времени (на 4 часа в неделю), при этом произошла оптимизация его структуры за счет сокращения затрат времени на СМИ и значительного увеличения времени на учебу и повышение квалификации. активность женщин после 1998 г. повысилась более чем на 3 часа в неделю. В отличие от мужчин, объем неоплачиваемого домашнего труда россиянок во временном измерении сократился почти на четверть, а вместе с ним и время занятий с детьми (более чем на 2 часа в неделю). Женщины теперь больше занимаются уходом за собой и больше спят. Высвободившееся время (к 1998 г. увеличение составило почти 10 часов в неделю, а за последние 7 лет, напротив, произошло сокращение до 5 часов) тратится женщинами не столько на учебу и повышение квалификации, сколько на активный отдых, общение и уход за собой . 1 Характеристика распределения времени россиян может быть проиллюстрирована диаграммами, построенными по данным об использовании бюд(Рисунок 1 и 2) жета времени работающими жителями Пскова . 2 Рис. 1. Динамика структуры повседневного использования бюджета времени работающими жителями Пскова (1965–2003/2004 гг.), %% Один из выводов, который может быть сделан по данным исследований Института социологии РАН, состоит в том, что время, высвобождаемое из Там же. С. 9. 1 Источник данных: Караханова Т. Бюджет нашего времени // Российское экспертное 2 обозрение. 2006. № 1 (15). С. 8– . 36 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях ционно-компенсаторное начало становится наиболее востребованной функцией большинства досуговых занятий. Индивидуально-свободного времени в повседневной жизни людей оказывается не так уж много, зато «претендентов» на него – все больше. Поэтому и ценность досугового времени повышается. Досуг действительно играет все более существенную роль, а в выборе способов его проведения стало больше возможностей и больше личной свободы. И это обстоятельство, в свою очередь, означает, что индивидуальность досугового поведения в последние годы в еще большей мере характеризует отношение человека к действительности, а способы и индивидуальные особенности его освоения – сущность человеческой личности и тип взаимоотношений человека и общества. 2.2. ИСКУССТВО В СТРУКТУРЕ ДОСУГА А нализ досуговых предпочтений москвичей позволяет сделать один общий вывод, касающийся закономерностей их досугового поведения. Можно сказать, что в пределах своего индивидуально-свободного времени современный среднестатистический горожанин приобретает все больше черт Человека Развлекающегося. Развлечение, конечно, нельзя понимать исключительно как деятельность ради удовольствия, ведь это еще и важнейший элемент рекреации и психологического восстановления человека. Те виды досуга, которые способны выполнять недостижимую в монотонной рутине повседневной жизни функцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, то есть компенсаторную функцию, приобретают для потребителя особую актуальность. Логично предположить поэтому, что с дальнейшим возрастанием психологических нагрузок на работающего человека в постиндустриальном обществе удовлетворение природной потребности в адекватной компенсации будет требовать все больше времени и охватывать все более широкий спектр досуговых занятий. Неудивительно, что стремление к рекреации, или жажда развлечения, как лейтмотив досугового поведения становится доминирующим мотивом и в общении человека с искусством. А это в свою очередь приводит к активной эксплуатации производителями художественных благ его наиболее востребованных рекреативных функций, часто в ущерб остальным. Эксперты отмечают, что в результате подобных процессов компенсаторно-развлекательное начало в искусстве начинает все более преобладать над традиционными просветительскими установками , происходит переоценка ценностей как в массе 1 потребителей, так и среди создателей культурных благ. Разлогов К. Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М., 2010. 1 Часть 1. Досуг и искусство 37 Это стало одним из симптомов, которые заставляют современных культурологов говорить о кризисе традиционной художественной культуры. В полемике вокруг этой проблемы на первый план обычно выходят представления о разрыве связей между отдельными личностями и поколениями, что приводит к нарушению нормального процесса воспроизводства аудитории искусства, об упадке традиционных ценностей и процессах редукции социальной роли художественной культуры, ее переориентации на рекреацию, восстановление, о подавлении индивидуальности стереотипами массового сознания. При этом масса не является определенным социальным классом, это всего лишь множество средних, заурядных людей, людей без особых достоинств, тех, кто не выделяет себя из общества, «счастлив чувствовать себя таким же, как все» . 1 «Изменения в социуме – процессы окончательного становления индустриального общества, урбанизация, демократизация, секуляризация сознания и другие – не породили, а скорее пробудили уже существовавший в прежние времена, но доселе невостребованный, малопрестижный социокультурный тип, устрашающе деятельный в рамках своего ограниченно-одномерного жизненного проекта» . Ключевую роль в дальнейшей массовиза2 и переориентации художественной культуры на процессы рекреации, восстановления способности к труду сыграло постиндустриальное развитие общества, изменение содержания трудовой деятельности, ее усложнение и резкое повышение затрат психической энергии вместе с небывалым расширением зоны досуговой свободы и индивидуального выбора. Объективно способствовали этому и запущенные урбанизацией необратимые социальные процессы, проявившиеся в ломке ряда этических и семейных ценностей, атомизации, возникновении феномена одиночества человека в обществе. Сложившаяся социальная реальность лишает человека прежде незыблемых морально-этических и нравственных опор и вынуждает его самостоятельно «строить свое мироздание» и искать ответы на извечные вопросы в отсутствие объединяющих общество представлений, социальной идеологии как системы общепринятых духовных критериев и ориентиров. наибольшей мере указанные процессы затрагивают молодежь и людей в активном трудоспособном возрасте, разрывая преемственность поколений и определяя их иное отношение к искусству, основанное на преимущественной эксплуатации его рекреативного начала. В результате подобной «перерекогносцировки» в мире искусств и переоценки ценностей художественная Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. № 3. С. 120–121. 1 Чернов Г. Ю. Социально-массовые явления. Исследовательские подходы. Дубна: Фе2 2002. 205 . 54 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Глава 3. Типы досугового поведения и функции искусства Мудрые отдают время поэзии и наукам, глупые – порокам, сну и ссорам. Индийская пословица В изучении закономерностей досугового поведения нам предстоит найти ответы на многие вопросы, в том числе попытаться приоткрыть завесу над главной интригой: чем определяется отношение человека к искусству? С одной стороны, в современной антропологии сложилось твердое убеждение – и это доказано многими исследованиями , – что 1 искусство дает человеку способ чувственного познания мира, формирует тот или иной тип отношения человека к окружающей действительности, его жизненную позицию и установки, т.е. личность. Но с другой стороны, можно предположить, что отношение человека к искусству в очень большой мере детерминировано имманентно присущими его личности и психике свойствами. Если это так, то среди множества социально-психологических типов существуют такие, которые больше предрасположены к восприятию искусства и к творческой деятельности, и такие, для которых культурная активность свойственна меньше. Выявление досуговых стратегий и основных типов досугового поведения дает возможность рассмотреть обусловленность изменения структуры и социальных функций досуга (в том числе искусства) изменениями в образе жиз- ни и поведении людей, социальными трансформациями. Решение подобных задач оказывается возможным при наличии больших массивов социологических данных и использовании современного инструментария, адекватного поставленным задачам. Использование такого подхода мы рассматриваем в качестве инструмента для изучения динамики социальных функций искусства и считаем одной из важнейших задач в исследовании закономерностей культурного поведения. В этом случае подтверждение высказанного предположения и выявление существенных закономерностей в отношении человека к искусству может стать также основой для отбора критериев выделения целевых групп потенциальных потребителей для вовлечения их в активную Фохт-Бабушкин Ю. У. Искусство в жизни людей. Конкретно-социологические иссле1 искусства в России второй половины ХХ века. История и методология. СПб., 2001; Фохт-Бабушкин Ю. У. Искусство в жизни молодых поколений России. Достигнутые эффекты, упущенные возможности и сохраняющиеся надежды. СПб., 2005. Часть 1. Досуг и искусство 55 форму общения с искусством, формирования адресной стратегии репертуарной и PR-деятельности учреждений искусства. А это уже не только научная, но и важная практическая задача. 3.1. ТИПОЛОГИЯ ДОСУГОВОГО ПОВЕДЕНИЯ С ложность изучения проблем, связанных с человеком и его поведением, состоит в том, что человек не только нечто большее, чем биологическое существо, он также больше, чем «сгусток культуры» . В науках о 1 человеке и обществе существует понятие социально-психологического типа как неотъемлемых свойств личности, таких же объективных, как и социально-демографические характеристики человека. Разделение на типы личности в социальной психологии учитывает уровень замкнутости, общительности, темперамент, восприятие времени, контроль над собственной жизнью и некоторые другие критерии и связано с преобладающими установками в сфере общения. Указанные характеристики психики не зависят от воли или желания их носителя, хотя, вероятно, они могут несколько нивелироваться с возрастом, в результате взаимодействия со средой или осознанных усилий человека. Различные психологические особенности личности обычно сочетаются в одном человеке, но в зависимости от преобладания тех или иных качеств, в социальной психологии различают психологические типы, которые также хорошо известны как типы темперамента – холерик, сангвиник, флегматик и меланхолик . Эти типы личности дифференцированы по признаку психо2 установки и преобладания той или иной психической функции (мышления, чувства, ощущения или интуиции) – интроверт и экстраверт . 3 Несмотря на то что в современной науке существует множество различных типологий социально-психологических свойств или типов личности, главное, признаваемое всеми положение состоит в том, что социально-психологический тип определяет характер реакций на те или иные жизненные ситуации и в целом характеризует личность на протяжении всей жизни человека. Принимая этот тезис, мы тем самым признаем, что особенности личности определяют и основные закономерности социального и культурного поведения человека. Однако в связи с основным предметом исследования Конт О. Дух позитивной философии. (Слово о положительном мышлении) / Перевод с 1 французского И. А. Шапиро. Ростов-н/Д. 2003; Конт О. Общий обзор позитивизма / Перевод с французского И. А. Шапиро. Под ред. Э.Л. Радлова. Изд. 2-е. М., 2011. Павлов И.П. Избранные труды по физиологии высшей нервной деятельности. М., 1950. 2 Jung, C. G. (1971). Psychological Types, Collected Works of C. G. Jung, Vol. 6. Princeton, N.J.: 3 Princeton University Press. 56 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях вопрос состоит не в том, можно ли на основании данных о предпочтениях человека в отношении досуга, или культурно-досуговом поведении, сделать вывод о его принадлежности к тому или иному социально-психологическому типу. Для нас важно понять в принципе, существуют ли в культурно-досуговом поведении человека фундаментальные закономерности, которые априорно определяются свойствами его личности? Предполагаем, что да. По крайней мере, будем считать это предположение гипотезой, которая, в свою очередь, должна получить соответствующую проверку в ходе дальнейших исследований. Непосредственно определить социально-психологический тип посредством социологических методов непросто, поскольку для социологии личность выступает в деиндивидуализированном, деперсонифицированном виде. Но, исходя из того, что каждому типу личности свойственны определенные типы социальной активности, выявляемые на статистически значимых массивах социологической информации, можно попытаться выявить косвенные свидетельства, проявления этих типов в досуговом и культурном поведении человека для построения типологии изучаемых групп населения по признаку социальных ролей или социально-психологических типов. Этот же принцип может быть положен в основу типологии культурно-досугового поведения людей и сегментации рынков досуга и культурных благ. Как мы показали в предыдущей главе, возможности проведения досуга у современных жителей крупных городов становятся все более многочисленными и разнообразными, хотя и ограничены жесткими рамками индивидуально-свободного времени. Сокращение времени трудовой деятельности при одновременном парадоксальном сокращении объемов досуга в общем бюджете времени современного человека повышает ценность времени досуга. А это, в свою очередь, означает, что способы и индивидуальные особенности его освоения, досуговое и культурное поведение человека в последние годы в еще большей мере отражают сущность человеческой личности. В самом деле, из всего многообразия доступных форм досугового поведения человек обычно выбирает то, что ему больше нравится, что отвечает его интересам и потребностям, соответствует складу его характера и личности. Например, очевидно предположить, что домосед склонен выбирать домашние формы досуга, а человек, предпочитающий проводить свободное время в туристических походах, вероятно, любит также и спорт или другие активные занятия. Если такие закономерности досугового поведения личности существуют, то они неизбежно должны проявляться на больших массивах социологической информации в тех или иных сочетаниях досуговых предпочтений, досуговых стратегиях, которые, таким образом, можно рассматривать как ключевую характеристику респонденто – Часть 1. Досуг и искусство 69 культуре и искусству), можно по-новому взглянуть на вопросы коммуникации и восприятия искусства, вкусов и предпочтений представителей различных социально-психоло г ических типов в отношении искусства, его видов и жанров, а также репертуара в исполнительских искусствах. Предложенный подход имеет интересные перспективы в объяснении закономерностей культурного и экономического поведения потребителей культурных благ. Идея социально-психологической детерминированности культурного поведения может быть положена в основу выделения целевых групп потенциальных потребителей для вовлечения их в активную форму общения с искусством и решения многих маркетинговых задач, связанных с изучением восприимчивости людей в отношении отдельных видов рекламы и PR, выработкой адекватных объекту воздействия типов адресных маркетинговых стратегий учреждений культуры и искусства. Еще раз отметим, что одни и те же виды досуга для разных людей могут иметь разное содержание и разную значимость, а их актуальные функции способны меняться со временем. Типология досугового поведения, основанная на принципе социально-психологической детерминированности, оказывается эффективным инструментом и в изучении эволюции востребуемых социальных функций искусства. Речь об этом пойдет в следующем разделе. 3.2. К ВОПРОСУ О СОЦИАЛЬНЫХ ФУНКЦИЯХ ИСКУССТВА Е ще один важный сюжет нашего исследования связан с установлением взаимосвязи типов досугового поведения и отношением человека к искусству, а также пониманием динамики социальных функций искусства. Как было показано в предыдущем разделе, отнюдь не все типы досугового поведения предполагают потребление культурных благ, и это объясняет, почему выявленная нами досуговая роль искусства оказывается сравнительно невелика. Объективно ограничивает масштабы потенциальной аудитории и социально-психологическая детерминированность отношения человека к искусству, что делает стремление к максимальному охвату населения искусством в принципе трудноразрешимой задачей. По крайней мере до тех пор, пока искусство остается искусством. Что мы имеем в виду? Социальные функции искусства, как известно, многочисленны и разнообразны: искусство – это эстетическое наслаждение и психологическое восстановление, это воспитание и удовольствие, это развлечение и познание действительности, это также и многое другое. Однако разные времена и разные общества предъявляют к искусству разные требования, выдвигая на первый план, актуализируя те или иные его функции. 70 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Активно меняется отношение людей к искусству и в постиндустриальную эпоху «цивилизации досуга»: повышение интеллектуальных и психологических нагрузок, перемены в общественном сознании меняют набор социальных функций искусства, востребуемых массовым потребителем. В связи с этим, как мы уже заметили, многие исследователи отмечают рост востребованности рекреационной и чисто развлекательной составляющей искусства  – и не только массового – в ущерб многим другим его функциям. Теоретически можно представить себе такую степень трансформации или, точнее сказать, редукции полифункциональности искусства, при которой многие важнейшие его функции будут принесены в жертву доминирующей, но зато востребуемой широчайшими массами. В предыдущих разделах мы показали по материалам социологических исследований за три последние десятилетия, как менялись со временем досуговые предпочтения населения, что свидетельствует о происходящем в обществе процессе трансформации потребительских приоритетов в досуговой сфере. Меняется и отношение населения к искусству как виду досуга, что означает изменение его социальных функций. Предложенная типология позволила установить взаимосвязь типов культурно-досугового поведения и отношения человека к искусству. Здесь примечателен такой факт. Ретроспективный анализ досуговых предпочтений взрослого городского населения по совокупному массиву социологической информации за последние три десятилетия показал, что некоторые виды досуга оказываются элементами одновременно разных типов досугового поведения. Это, например, кино, которое является одним из основных элементов в числе любимых досуговых занятий представителей культурно-ориентированного и развлекательного типов досугового поведения . Этот 1 факт совсем не случаен, он отражает реально существующую двойственность восприятия кино массовым потребителем: с одной стороны, как искусства, а с другой  – как развлечения. То же самое можно сказать и о прослушивании музыкальных записей. Сфера их использования и диапазон предъявляемых требований чрезвычайно широки – от высокоинтеллектуального до чисто физиологического. Поэтому прослушивание музыкальных записей как вид досуга также является элементом досугового поведения сразу двух типов. Подобная функционально-потребительская двойственность свойственна и некоторым другим видам досуга, например, телепросмотру и прослушиванию радиопередач. Телевидение и радио по нашей типологии являются компонентами одновременно созерцательного и развлекательного типов досуга, что также объясняется способностью этих СМИ выполнять совершенно разные социальные функции: как информационные, так и развлекательные. См. Приложение 4.2. . 76 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях ПРИЛОЖЕНИЯ К ЧАСТИ I Приложение 1 Характеристика используемых материалов социологических опросов населения № сводного Годы проведе- Редакция Места проведения Число анкет массива ния опросов анкеты опросов в массиве 1981–1982 1981 Новгород, Кострома, 1 824 Йошкар-Ола, Курск, Пенза, Краснодар, Челябинск, I Новосибирск, Красноярск, Благовещенск, Свердловск, Магадан 1988 1988 Москва 1131 1993 1993 Москва 748 II 1993–1995 1993 Пермь, Краснодар, 859 Челябинск, Красноярск 1997 1997 Пермь, Ярославль 715 2000 1999 Орел 450 2001–2002 2001 Саратов, Омск 807 2008 2008 Москва 540 III 2012 2012 Москва, Орел, Челябинск, 512 малые города и села Орловской и Челябинской областей ВСЕГО: 7586 Приложение 2 Часть Рейтинги предпочитаемых москвичами видов досуга (по социологическим опросам 1988–2012 гг.) 1 1. Досуг 1988 1993 2008 2012 и Способ проведения % отСпос в Часть II Социальные измерения аудитории искусства Глава 4. Проблемы и задачи изучения аудитории искусства Вы все (да и я тоже) пишете, играете и рисуете для того многоголового таинственного зверя, который именуется публикой. Что же это за таинственный такой зверь? Приходило ли кому-нибудь в голову математически вычислить средний культурный и эстетический уровень этого «зверя»? А. Аверченко 1 И сследование места и роли искусства в структуре досуга населения России, результаты которого изложены в первой части книги, позволило сделать вывод о том, что современная досуговая роль искусства в целом достаточно скромна. Хотя большинство людей в своей жиз- ни так или иначе контактируют с искусством, в общей структуре их досуга искусство занимает весьма незначительную долю. Меняясь в разные периоды, доля досуговых занятий, связанных с искусством, в структуре досуговых предпочтений населения за прошедшие три с половиной десятилетия редко превышала 12%. При этом, несмотря на постоянно растущие масштабы валового производства и потребления услуг организаций искусства в масштабах страны, размер аудитории искусства, т.е. доля в структуре населения людей, регулярно посещающих учреждения искусства, остается также ограниченной. Мы объясняем это тем, что общение с искусством входит в функцию досуга не всех досуговых типов, а потому далеко не всех людей можно причислить к аудитории искусства, даже потенциальной. Что же такое аудитория искусства, чем она отличается от публики, и почему мы уделяем этой относительно небольшой социальной общности такое большое внимание? Прежде всего отметим, что в науке отсутствует единая трактовка понятий «публика» и «аудитория» искусства. Наиболее распространенное определение трактует понятие «публика» как формально неорганизованную группу, члены которой имеют общие интересы, осознаваемые ими в качестве таковых при непрямом общении и контакте; именно с точки зрения этих интересов публика воспринимает информацию . В более узком, специальном 2 Аверченко А. Т. Хлопотливая нация. Юмористические произведения. Сост. М. Андра1 М.: Политиздат, 1991. URL: http://ocr.krossw.ru/html/averch/averchenko-iskuss_publikals_1.htm (дата обращения: 16.01.2018). Социологический энциклопедический словарь / Ред. Г. В. Осипов. М.: Норма, 2000. 2 С. 283. 94 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях смысле под публикой, имеющей отношение к художественной жизни, подразумевается прежде всего «социальная общность, способная адекватно понимать и оценивать современные ей художественные процессы, направления и ценности» . Публика искусства состоит из людей, связанных между собой 1 и с художниками многообразными отношениями по поводу искусства и через него. «От других общностей публику отличает то, что коммуникация как необходимый элемент всякой общности из средства превращается в цель» . 2 Именно поэтому публика является активным участником художественного процесса, борьбы вкусов, направлений, стилей. В этом смысле публика – условие существования и неотъемлемое звено художественной культуры общества, благодаря которому и посредством которого реализуются социальные функции искусства . Для отдельного воспринимающего искусство субъекта 3 публика – вернее, та ее часть, с которой этот субъект себя идентифицирует, становится источником авторитетных норм и оценок . 4 Важно подчеркнуть, что публика искусства включает в себя не только реальных потребителей искусства – театральных зрителей и концертных слушателей, посетителей художественных музеев и выставок, то есть ту ее часть, которая посещает учреждения искусства и которую обычно называют аудиторией искусства. Наука отмечает и такой феномен, как «непрямое потребление» искусства, когда социальные измерения могут объективно фиксировать достаточную осведомленность и определенное отношение публики к конкретному произведению или виду искусства даже в том случае, если люди отказываются читать книги, смотреть фильмы и спектакли, слушать музыкальные произведения, по поводу которых они выражают свое мнение . 5 Такое «непрямое потребление» искусства оказывается возможным постольку, поскольку люди формируют свои суждения и впечатления об искусстве не только в результате прямых контактов с произведениями, но также и на основе референтных мнений людей, которые такие контакты имели, или другой опосредованной информации и даже предубеждений или стереотипов. Социологический энциклопедический словарь определяет аудиторию как «совокупность лиц, являющихся адре с атом общего для всех ее членов средства массовой коммуникации при минимальном или даже вовсе отсутст вующем взаимодействии их друг с другом. Аудитория может представлять Хренов Н. А. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии 1 масс. М., 2007. С. 11. Там же. С. 150. 2 Публика. URL: http://taridu.ru/249241832.html (дата обращения: 26.08.2017). 3 Хренов Н. А. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии 4 масс. М., 2007. Петров В. М. Эффективность воздействия искусства. Прямое и непрямое потребление. 5 М.: Либроком, 2013. 176 . Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 101 Глава 5. Опыт и методологические особенности изучения аудитории исполнительских искусств Таинственные близкие незнакомцы – кто вы? А. Аверченко 1 И сполнительские искусства, как известно, представляют собой вид художественно-творческой деятельности, конечным результатом которой является акт публичного исполнения произведения так называемого первичного творчества – литературного (драматургического) или музыкального сочинения. Форма и содержание произведения исполнительского искусства во многом определяются интерпретацией первичного произведения исполнителем согласно его таланту, мировоззрению и эстетической позиции. Поэтому театральный спектакль всегда есть нечто большее, чем с выражением прочитанный текст, а музыка – большее, чем просто сыгранные ноты. Произведение исполнительского искусства не имеет материального носителя, оно существует только здесь и сейчас, в момент его исполнения и восприятия реципиентом, а потому уникально. Это обуславливает самостоятельную и значимую роль публики в исполнительском искусстве не только как воспринимающего субъекта, но, главное, как соучастника уникального творческого акта. В исполнительских искусствах, таким образом, связь художника и публики носит двусторонний характер, что и определяет особый интерес к публике, который существовал во все времена, выдвигая на первый план то одни, то другие аспекты этого взаимодействия. Изучение зрителя становится, с одной стороны, способом изучения взаимоотношений в сфере потребления театральных услуг, а с другой стороны, позволяет оценить результаты тех или иных преобразований в отрасли. Более или менее объективная информация о зрителе и его взаимоотношениях с театром может быть получена только в результате специально организованных исследований аудитории. Изучение культурной публики в России имеет давние традиции, которые начали складываться еще в XIX веке. Поначалу интерес к публике был скорее частным, любительским делом и не претендовал на выявление каких бы то ни было общих закономерностей функционирования искусства. Однако Аверченко А. Т. Хлопотливая нация: Юмористические произведения. Сост. М. Андра1 М.: Политиздат, 1991. URL: http://ocr.krossw.ru/html/averch/averchenko-iskuss_publikals_1.htm (дата обращения: 16.01.2018). 102 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях по мере роста аудитории интерес к ней со стороны художников и теоретиков искусства рос и приобретал все более специальный характер. Постепенно зрело убеждение, что публика «не только воспринимает художественные произведения, испытывает их влияние, но и сама воздействует на творцов искусства, а значит, так или иначе способствует его развитию» . 1 К концу XIX века в России уже полностью сформировался рынок искусств. Он был представлен не только развитой сетью организаций искусства разных видов и жанров, но также рынком специализированных театрально-концертных зданий (основных фондов), а также рынками творческого труда и имущественных прав, обеспечивавшими возможность найма артистических сил и обращение интеллектуальной собственности. Функционирование и свободное развитие рынка искусств обеспечивалось законодательством, достаточно либеральным с точки зрения развития предпринимательства, и обширной инфраструктурой, включавшей в себя всевозможные агентства, предоставлявшие посреднические услуги по подбору и найму творческих кадров любых специальностей, комплектованию трупп, устройству театральных предприятий, организации гастролей, постановке спектаклей, строительству, ремонту и операциям с театральной недвижимостью, представлению и защите авторских прав, продвижению художественных произведений, даже предоставлению статистики культурной деятельности и многого другого . 2 Если прежде «публика была еще малочисленной и достаточно однородной в сословном, культурном и психологическом отношении», то на рубеже XIX–XX вв. проблема публики становится по-настоящему актуальной . С по3 роли публики в художественном процессе пришло и понимание необходимости ее концептуализации. Тогда-то и оформился окончательно научный интерес к конкретно-социологическим исследованиям аудитории искусства. «И крупные художники, и энтузиасты народного просвещения в XIX веке, когда обозначилась массовая тенденция к массовому распространению искусства, все больше стали учитывать всю цепь его функционирования, пытаясь влиять на нее. А в середине 1890-х годов начались опыты изучения взаимоотношений публики с художественной литературой и театром на том уровне, который правомерно рассматривать как более или менее наФохт-Бабушкин Ю. У. Искусство в жизни человека. Конкретно-социологические ис1 искусства в России конца XIX – первых десятилетий ХХ века. История и методология. СПб., 2016. С. 187. Ушкарев А. А. История театрального дела в России (1756–1917). Хрестоматия. Учебное 2 пособие. М.: Изд-во МХТ, 2008. 256 с. Хренов Н. А. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии 3 масс. М., 2007. С. 340–35 3 104 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях 5.1. КОНЦЕПЦИИ Н ачиная с первых шагов возрожденной после долгого периода небытия социологической науки велась разработка концептуальных вопросов теории, методологии и практических методов изучения публики искусства. Интерес к проблеме был действительно велик и, вырвавшись из-под идеологического гнета, проявился в большом разнообразии идей и методологических подходов. Создавая каркас будущей науки, ученые задавались, в частности, вопросом о том, как соотносятся между собой теоретические построения и результаты эмпирических исследований. Однако, характеризуя атмосферу энтузиазма второй волны отечественной социологии, Н. А. Хренов замечает: «к сожалению, следует сразу же признать, что, несмотря на чрезвычайно интересные отдельные идеи теоретического характера, высказывавшиеся в этой области на протяжении нескольких десятилетий, они все же не трансформировались в фундаментальные научные концепции. <…> Самое интересное, что эта наука в тот период продемонстрировала, – это дух позитивизма, тот самый дух, который в ХIХ веке вызвал эту дисциплину к жизни, а в 20-е годы прошлого века определил энтузиазм первых социологов искусства, точнее, первую мощную „волну“ в отечественной социологии искусства, которую позднее успели осудить и к 60-м годам забыть» . 1 Повторная институционализация социологии произошла, конечно, не без участия идеологов социализма, которые справедливо видели в этой науке дополнительный ресурс для решения проблем культуры общества, не замечать которые было нельзя. «Поскольку идеология уже переставала быть единственной основой коллективной идентичности советского человека, то естественно возникает интерес к культуре и культурам как наиболее значимой основе формирования и поддержания коллективной идентичности» . 2 Однако уже самые первые исследования в области социологии искусства «второй волны» наряду с констатацией многообразия художественных потребностей и эстетических установок зафиксировали неравенство в приобщении к искусству различных групп населения . При этом регулярные наблю3 выявили неоднородность и самой аудитории искусства, ее расслоение на аудиторию элитарную и массовую, отношение которой к искусству порой отличалось «чуждыми» вкусами. Это было свидетельством противоречивоХренов Н. А. Вторая волна в отечественной социологии искусства: успехи, проблемы, 1 Н. А. Хренов. итоги // Театр как социологический феномен / Отв. ред. СПб.: Алетейя, 2009. С. 7. Там же. С. 10. 2 Коган Л., Кернер Л. 1499 ответов // Театр. 1964. № 10. 3 Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 105 сти состояния культурной жизни общества и не могло быть оставлено без внимания. Социология того времени, оказавшись частью идеологии, выступала в роли инструмента разработки и проведения государственной культурной политики. Неслучайно первые социологические опыты в изучении аудитории искусства были направлены на решение проблем эффективности государственного идеологического и эстетического воздействия на культурные процессы. И хотя большие художники и ученые всегда стремились быть вне политики, тогдашние условия существования искусства и общественных наук оставляли для этого мало шансов. Однако со времени начала второй волны социологии понимание отечественными исследователями концептуальных вопросов изучения аудитории исполнительских искусств значительно эволюционировало – и в связи с развитием самой науки, и в соответствии с вызовами времени. Социальные катаклизмы и кардинальные изменения парадигмы общественного развития 1990-х повлекли за собой пересмотр социальной роли культуры и искусства. Изменилась роль государства в той сфере, которую прежде было принято называть идеологической, был пересмотрен и весь комплекс социальных и экономических отношений в сфере художественной культуры. Эти перемены по сути привели к изменению мировоззренческих основ социологии искусства, которая из служанки идеологии постепенно превратилась – нет, не в свободную науку, поскольку среди общественных наук не может быть наук, свободных от общества, – а скорее в вольнонаемную труженицу, решающую задачи, быть может, не всегда глобального масштаба, но зато востребованные культурной практикой. И хотя круг проблем социального функционирования искусства оставался в основном неизменным, эволюция мировоззренческих основ изменила концептуальные подходы к их решению. Об эволюции методологических подходов к проблеме концептуализации аудитории стоит поговорить подробнее. 5.2. МЕТОДОЛОГИЯ И зучение публики искусства научными методами является сложной исследовательской задачей, не допускающей однозначной трактовки, и относится к предметной области различных наук: искусствознания, культурологии, эстетики, психологии и, конечно, социологии. Относительно недолгая, но насыщенная история социологических исследований показала, что в основе изучения взаимодействия искусства и его аудитории могут лежать самые разные методологические подходы и критерии, включающие как описание качественных и структурных характеристик, так и из- 106 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях мерение количественных параметров и выявление закономерностей этого взаимодействия. Ни одно исследование массовых совокупностей не может обойтись и без классификации изучаемого объекта по существенным признакам, и в литературе представлено множество попыток создания подобных типологий. Естественно, на теоретическую значимость могут претендовать только те из них, которые фиксируют существенные социальные и художественные закономерности. Первые попытки содержательного осмысления аудитории исполнительских искусств в нашей стране, предпринятые представителями эстонской социологической школы, представляли собой чисто описательный подход, основанный на изучении социально-демографических характеристик аудитории . Однако уже очень скоро «естественный для всех зарождающих1 наук описательный этап, по-видимому, исчерпал в социологии искусства свои эмпирические возможности», – пишет Г. Дадамян . А потому «отсут2 обоснованной социально-эстетической типологии зрителей театра вынуждает нас обратиться к рассмотрению структурных характеристик аудитории на уровне частоты посещения» . 3 Поведенческая классификация театральной аудитории по принципу частоты посещения, предложенная Г. Дадамяном, предполагала существование трех типов зрителей: редкие (частота посещений театра 1 раз в год и реже), активные (2–5 раз) и постоянные (6 и более раз за сезон). Причем, по мнению исследователя, «группы, объединенные на этом основании, не адекватны типам зрителей по уровню эстетического развития; однако без особой натяжки можно предположить наличие между ними достаточно тесной связи. <…> Каждая группа формирует свой тип аудитории – случайную, зрительскую и театральную. Совокупность этих трех аудиторий создает аудиторию конкретного спектакля» . 4 Здесь надо отметить, что типологии, в основе которых лежит принцип частоты посещения (интенсивности потребления), использовались не толь- ко в изучении театральной публики, но и аудиторий других видов искусства. Каск К., Веллеранд Л. Эстонский театр и его зрители // Экономика и организация те1 Вып. 2. Л. – М., 1973. С. 84–85; Оямаа М., Хион Я. Аудитория театра «Ванемуйне» // Театр и зритель (Проблемы театрального искусства). М., 1973; Семашко А., Паламарчук С. Общество – театр – зритель (Социально-коммуникативный аспект) // Театр и художественная культура. М., 1980. Дадамян Г. Г. Проблемы аудитории театров // Проблемы социологии театра. М., 1974. 2 С. 127. Театр как социологический феномен / Отв. ред. Н. А. Хренов. СПб.: Алетейя, 2009. 3 С. 254. Там же. 3 122 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях ческого описания на теоретическом и эмпирико-экспериментальном уровне многие важные аспекты, такие как, например, влияние на культурное потребление мотиваций и культурного капитала, индивидуальные предпочтения, интересы и ожидания аудитории, оценки результатов посещения и другие многообразные формы проявления отношений публики с учреждениями искусства. Это отчасти связано с тем, что, в отличие от поведения публики, исследование мотивационной сферы – многообразных проявлений внутреннего, субъективного отношения к искусству – не стандартизировано, и здесь пока сохраняется большая свобода для авторов исследований как в постановке задач, так и в выборе показателей и технике получения информации. 5.3. ИНСТРУМЕНТАРИЙ Э волюция методологических подходов к изучению аудитории искусства на протяжении последних десятилетий сопровождалась и соответствующим расширением круга исследовательских задач. Поскольку социология искусства в нашей стране возникла в результате специализации и дифференциации искусствоведения и поначалу развивалась независимо от общей социологии и ее подотраслей, долгое время ей была свойственна и родовая «генетическая особенность» – некоторое традиционное пренебрежение точными методами и количественными измерениями, особенно на начальных этапах развития, а также преобладание в ее методическом арсенале субъективных методов наблюдения, описания, анализа качественных характеристик или структур. Естественно, что, сталкиваясь на практике с ограниченностью этих методов в решении новых задач, исследователи стремились расширить возможности анализа, привлекая для этих целей некоторые из инструментов общей социологии: изучение статистики и поиск статистических закономерностей, метод экспертных оценок и т.д. Дальнейшее развитие социологии искусства нивелировало это методическое отставание, и сегодня социология искусства с успехом адаптирует исследовательские методы не только смежных, но и естественных наук. Это отражает, по мнению Н.  А. Хренова, значимую особенность отечественной (и не только отечественной) науки, связанную с позитивистскими традициями, которые означают вторжение в гуманитарные сферы методов, сложившихся в естественнонаучной ветви познания . И это закономерно, поскольку для аргу1 выводов и результатов исследований сегодня уже недостаточно Хренов Н. А. Вторая волна в отечественной социологии искусства: успехи, проблемы, 1 итоги // Театр как социологический феномен / Отв. ред. Н. А. Хренов. СПб.: Алетейя, 2009. С. 7. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 123 соображений, высказываемых «судя по некоторым наблюдениям». Недостаточно и традиционных статистических сопоставлений. Информационное развитие общества сделало доступным использование сложных математических методов анализа практически для любого исследователя. Широкое распространение исследовательских методов естественных наук привело к тому, что и в отнюдь не точных социальных науках стало возможным количественно определять нечто традиционно неизмеряемое, а критерии достоверности приводимых суждений существенно повысились. Параллельно с развитием методов совершенствовались и инструменты сбора социологической информации, способные предоставить исследователю как количественные, так и качественные данные. Информативность и эффективность тех или иных способов сбора первичной социологической информации в исследованиях аудитории исполнительских искусств горячо дискутировалась еще на заре отечественной социологии. Перечень методов был обширен: описание, метод учета точных зрительских реакций, графический метод, анкетный и личный опрос, групповой и индивидуальный; кроме того, экскурсионный, лабораторный, экспериментальный методы... Впоследствии этот список был дополнен глубинными интервью, фокус-группами и другими методами, разнообразие которых рождало иллюзию полноты методического арсенала и всесилия исследователя. Между тем с инструментарием не все однозначно, и преимущества и недостатки разных инструментов сбора и методов обработки социологической информации продолжают обсуждаться и в наши дни . 1 В арсенале современной социологии искусства, как известно, есть несколько методов, кото р ые могут быть использованы для проведения конкретно-социологиче с ких исследований зрительской аудитории. Основными из них являются следующие: 1. формализованные интервью зрителей после спектакля (случайная выборка; известна практика исследований в России, США, Англии, Франции); 2. анкетирование с раздачей анкет зрителям перед спектаклем (случайная выборка; известна практика исследований в России, США, Англии, Франции); 3. анкетирование с раскладкой анкет по креслам перед спектаклем (данная техника с успехом применяется на протяжении двух десятков лет при изучении театральной публики в России). И хотя целесообразность применения того или иного метода определяется целями и задачами конкретных исследований, в большинстве случаев массовых эмпирических опросов важнейшим средством получения сведеЕгорова М. Н. Театральная публика: Эволюция анкетного метода. М.: ГИИ, 2010. С. 6. 1 124 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях ний об отношении публики к искусству остается анкета. Метод анонимного анкетирования получил наибольшую распространенность в исследованиях аудиторий в связи с его способностью предоставить наиболее точную, объективную и однозначную информацию, свободную от влияния анкетера и поддающуюся операционализации, что необходимо для проведения социальных измерений. Анкетирование стало методом сбора первичной информации и в исследованиях аудитории искусства, проводимых ГИИ. Выбор последнего метода в качестве основного в регулярных социологических исследованиях аудитории искусства не случаен. Считается, что формализованные интервью и раздача анкет анкетерами иногда способны обеспечить больший процент возврата анкет. Однако решающим недостатком этого метода является низкая репрезентативность в случае опроса зрительской аудитории театрального представления в силу неопределенности выборки. Раскладка анкет по креслам зрительного зала, возможно, гарантирует меньший процент возврата анкет, но зато создает возможности для формирования выборки, репрезентативной по отношению к зрительской аудитории данного представления. Кроме того, соотнесение ответов респондентов с ценовыми поясами, в которых они находились, дает интересную дополнительную информацию. 5.4. ПРОБЛЕМА РЕПРЕЗЕНТАТИВНОСТИ: ВЫБОРКА ИЛИ РЕЗУЛЬТАТЫ? И деальное требование отражать в выборке все свойства генеральной совокупности многим современным исследователям представляется избыточным и даже недостижимым . Тем более это актуально в 1 случае изучения аудитории искусства, когда характеристики генеральной совокупности заранее не известны. Обычно используемые для описания генеральной совокупности априорно присущие ей характеристики – демографический, социальный, профессиональный состав – для изучения публики искусства не являются исчерпывающими. В конкретно-социологических исследованиях аудиторий исполнительских искусств в качестве альтернативной характеристики, структурообразующего признака генеральной совокупности (зрительской аудитории конкретного представления) может быть использовано распределение зрителей по критерию экономического поведения, что проявляется, в частности, в распределении зрителей по ценовым поясам зрительного зала. В этом случае в «правильной» выборке число Ильясов Ф. Н. Репрезентативность результатов опроса в маркетинговом исследовании 1 // Социологические исследования. 2011. № 3. С. 112–116. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 125 респондентов из разных ценовых поясов должно соответствовать структуре распределения проданных билетов по ценовым поясам зрительного зала. Однако, строго говоря, указанные критерии, будучи необходимыми, все же не являются достаточными для определения репрезентативности выборки, так как прямо не связаны с характером распределения ответов на содержательные вопросы анкеты. По определению генеральная совокупность состоит из всех объектов, которые подлежат изучению и относительно которых мы намерены делать выводы. Но в исследованиях аудитории искусства ответ на вопрос о генеральной совокупности не очевиден. Представление о генеральной совокупности здесь зависит прежде всего от конкретных целей и задач исследования. Например, в исследованиях зрительской аудитории театров в качестве генеральной совокупности может рассматриваться аудитория театра как вида искусства, либо аудитория отдельного представления или постановки, аудитория определенного театра или группы театров, локальная театральная аудитория города или региона. «В отличие от аудитории театра вообще, которая является известной абстракцией – некоей совокупностью людей, в большей или меньшей степени включенных в театральную жизнь, т.е. более или менее постоянно выступающих в роли театральных зрителей, аудитория театрального представления – это вполне конкретная совокупность людей, занявших зрительские кресла в конкретный день в конкретном зале и воспринимающих конкретный спектакль, в котором заняты конкретные актеры. Если аудитория «театра вообще» – это своего рода социологический «конструкт», то аудитория представления <…> – это социально-психологическая общность, носитель коллективного зрительского восприятия, человеческая стихия зрительного зала» . Поэтому если в качестве генеральной совокупности рассматривается 1 зрительская аудитория конкретного спектакля, то все остальные случаи являются производными от такой совокупности. В предельном случае, когда речь идет о театральной аудитории в целом, мы имеем дело с посетителями всех спектаклей, идущих во всех театрах страны. Но в большинстве случаев границы генеральной совокупности неопределенны, размыты, а сама ее дефиниция остается достаточно условной. Неслучайно размер и структура аудитории искусств составляют один из наиболее сложных вопросов социологии искусства, а оценки размеров зрительской аудитории театров разными экспертами, как мы уже отмечали, могут различаться на порядок. Алексеев А. Н., Дмитриевский В. Н. Театр, спектакль, зритель (опыт социологического 1 исследования «внетеатральных» и «театральных» факторов формирования зрительских аудиторий // Театр как социологический феномен / Отв. ред. Н. А. Хренов. СПб.: Алетейя, 2009. С. 22 . 128 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Глава 6. Театральная публика …Публика, невежественная, дикая. Даю ей самую лучшую оперетку, феерию, великолепных куплетистов, но разве ей это нужно? Разве она в этом понимает что-нибудь? Ей нужен балаган! Ей подавай пошлость! А. П. Чехов. Душечка С акраментальная фраза чеховского персонажа антрепренера Кукина – пример расхожих стереотипов о театральной публике, которые складывались едва ли не столетиями и даже нередко соответствуют действительности. Многолетний опыт настолько расширил наши представления о публике, что иной раз кажется, что мы знаем о ней все, ну или почти все. Это вам скажет и любой из нынешних театральных администраторов: опыт вообще великий учитель. Уже давно всем известно, например, что в театральной публике больше женщин, чем мужчин, что, с одной стороны, публика жаждет развлечения, но с другой, – она более образованна и культурна, а общение с искусством развивает людей духовно и делает их лучше... «Публика театра – это причастность к чему-то очень ценимому, престижному и одновременно демократичному. Это знак духовности, символ самых высоких устремлений и „правильных“ предпочтений. Это, наконец, генетический код российской интеллигенции» . Могут ли добавить что-нибудь к нашим 1 представлениям дальнейшие научные исследования? Представления о театральной публике складывались едва ли не столетиями и даже нередко соответствуют действительности. Но как это часто бывает, наши устоявшиеся представления об окружающем мире на поверку оказываются стереотипами, которые немногим отличаются от тех, что высказывал чеховский персонаж Кукин! Мы берем сложные сплетения информации и в процессе обмена тем, что мы узнали, создаем все более упрощающуюся, четко структурированную и легко запоминаемую систему. Вот это и есть стереотипы – неудачный результат того, как мы обрабатываем и передаем информацию . 2 Рубинштейн А. Я., Фохт-Бабушкин Ю. У. От редакторов тома // Экономические ос1 культурной деятельности. Индивидуальные предпочтения и общественный интерес. А. Я. Рубинштейн В 3 т. Т. 1. Рынок культурных услуг. Публика театра 90-х годов / Отв. ред. и Ю. У. Фохт-Бабушкин. СПб., 2002. С. 11. Jacobs, T. (2014). How Stereotypes Take Shape. Pacific Standard, 24.07.2014. Retrieved 2 11.09.2017 from: http://inosmi.ru/world/20140727/221951493.html. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 129 Статистически воссоздавая некий виртуальный усредненный образ театрального зрителя, множество наблюдений «из жизни», по сути дела, выстраивали систему стереотипов, не облегчая, а лишь затрудняя его понимание. Но ведь нелепо приписывать всем или даже большинству представителей театральной аудитории одни и те же черты. Никакого «среднего» зрителя не существует, это чисто статистический фантом. И даже вполне возможно, что среди всей публики какого-нибудь конкретного представления вы не найдете ни одного реального человека, который соответствовал бы этому среднестатистическому образу. Интересы театра и логика его отношений с потребителем требуют не усреднения или исправления вкусов неразвитых в художественном отношении зрителей, а, наоборот, возможно более точного учета существующих различий и формирования на этой основе адресной стратегии как в репертуарном предложении, так и в маркетинговой политике. А потому в центре нашего внимания при этом остается основной сюжет – рассмотрение театральной аудитории с точки зрения типологического подхода. Публика неоднородна, и статистика, опираясь на типизацию, осознанное упрощение и схематизацию, давно установила существование различных типов театрального зрителя. Эти «зрительские амплуа» отображают не уникальную человеческую личность, но «представителя группы», «одного из множества». На страницах этой главы с доказательствами, добытыми в десятках и сотнях социологических опросов, проведенных не только в Москве, но и по городам и весям театральной России, мы попытаемся аргументированно раскрыть многоликость театральной публики. Наша задача – даже не в том, чтобы подтвердить или опровергнуть некие стереотипы, по которым принято судить о театральной публике, а в том, чтобы наполнить их реальным смыслом, оживить идеальный статистический образ и увидеть его в действии. Представляя публику в контексте ее социальных связей и в действии, мы показываем, что ее многоликость не случайна, «амплуа» изменчивы, а особенности потребительского поведения всегда осмысленны. 6.1. ЗРИТЕЛЬСКАЯ АУДИТОРИЯ ДРАМАТИЧЕСКИХ ТЕАТРОВ 6.1.1. Структура аудитории Р азвитие научных представлений о театральной аудитории очень скоро привело к пониманию неоднородности и структурной сложности этой социальной группы, опровергая тем самым расхожие стереотипы, зачастую представляющие публику как некую однородную массу. Изучение структуры аудитории и особенностей составляющих ее групп стало 130 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях одним из центральных моментов и в нашем исследовании, претендующем на определение тенденций и закономерностей потребительского поведения театральной публики. Мы исходим из того, что с точки зрения театра, конечно, важно, кем является зритель – мужчиной или женщиной, рабочий он или служащий и сколько ему лет. Но гораздо важнее другое – как он поведет себя на театральном рынке, что он хочет видеть и что находит в спектакле, к каким маркетинговым инструментам чувствителен. Многие исследователи пытались – и даже не всегда безуспешно – доказать некую связь культурной активности человека и его объективных, прежде всего социально-демографических, характеристик . Такой подход объясним, он «лежит на поверхно1 поскольку основывается на легко фиксируемых фактах статистической связи пола, возраста, образования и других измеримых характеристик респондентов с некоторыми особенностями их потребительского поведения. До сих пор некоторые исследователи предпочитают не замечать того факта, что непосредственное влияние социально-демографических характеристик на отношение человека к искусству, на объем и характер культурного потребления – это миф, который дает ложное чувство объяснения, лишь затрудняя понимание истинных причин культурного поведения. В некоторых случаях подобный подход приводит к разочарованиям или сомнениям в научной обоснованности и значимости результатов проводимых исследований. Считая такой подход малопродуктивным с точки зрения объяснения потребительского поведения, главным критериальным признаком типологии театральной публики мы избрали не формальную принадлежность респондента к той или иной социально-демографической группе, частоту посещения или другие объективные измеряемые характеристики личности, а субъективную способность потребителя дифференцировать художественный продукт . 2 Суть предложенного подхода состоит в следующем. Очевидно, что, несмотря на любые объективные закономерности, зрители – это прежде всего отдельные люди, субъекты с присущими им личными вкусами и предпочтениями. Среди них есть и такие индивидуумы, потребности которых в искусстве могут быть в равной степени удовлетворены в результате посещения театра, филармонического концерта, эстрадного или циркового представления и т.д. Для данной части покупателей весь художественный продукт рынка, создаваемый различными учреждениями искусства, различными творческиКаск К., Веллеранд Л. Например: Структура аудитории в Эстонии // Театр и зритель 1 (Проблемы социологии театрального искусства). М., 1978; Иевлева Н. В., Потапова М. В. Музей и публика. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2013. 198 с. Рубинштейн А. Я., Скоморохова Н. А., Гедо Более подробно об этом подходе см.: 2 виус Г. Г. Сегментация театрального рынка // Художественная жизнь современного общества. В 4 т. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономии. Отв. ред. А. Я. Рубинштейн. СПб., 1998. С. 229–24 - 134 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях мерность можно трактовать и так: чем больше в структуре аудитории конкретного театра (или региона) доля подготовленных театральных зрителей (сегменты S-3, S-4, S-5), тем большим оказывается и совокупный размер его аудитории. 6.1.2. Социально-демографические характеристики театральной публики В социально-демографическом составе аудитории театров отчетливо прослеживаются те же закономерности, которые присущи публике искусства в целом, и наши исследования подтвердили уже известный факт о преимущественно женском составе аудитории драматического театра в России. Доля мужчин в зрительской аудитории в целом составляет лишь немногим более четверти. Еще одна гендерная особенность театральной публики состоит в том, что чем более подготовленными театралами являются зрители, то есть чем выше их избирательная способность, тем больше среди них оказывается женщин. Так, самая рафинированная группа зрителей (S-5) на 81% состоит из женщин, и именно женщины, как правило, оказываются более склонны к взыскательности и даже прихотливости в выборе театрального продукта (Приложение 4). Структурные особенности аудитории и ее зрительская активность, конечно, не определяются социально-демографическими характеристиками зрителей, но все же оказались связаны с возрастом, уровнем образования и родом занятий. Анализ зрительской активности показал, что наивысшая театральная активность характерна для зрителей в возрасте до 35 лет. На их долю приходится около 70% всех театральных посещений. Однако в нашей концепции гораздо более важным представляется факт взаимосвязи между возрастом зрителей и их способностью дифференцировать художественный продукт: было установлено, что с возрастом степень избирательности зрителей, как правило, растет. То есть возраст также в значительной мере определяет способность понимать и воспринимать искусство. Объяснение этого факта может состоять в том, что возраст отражает некоторые измерения личностного капитала потребителя, что отмечается также и некоторыми западными исследователями . 1 Впрочем, в отмеченной связи между возрастом и способностью воспринимать разные составляющие сценического искусства есть исключение, и в Brida, J. G., Dalle-Nogare, C., Scuderi, R. (2014). How Often to a Museum? Motivations Mat1 Bozen Economics & Management Paper Series, No 16. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 135 возрастной группе 26–35 лет наблюдается обратная тенденция: удельный вес этой возрастной группы снижается по мере повышения уровня избирательности и частоты посещения. В данном случае мы объясняем эту тенденцию фактором семьи и связанным с ним дефицитом свободного времени, особенно актуальным для данной возрастной группы. Впоследствии этот наш вывод был неоднократно подтвержден, как нашими собственными наблюдениями, так и некоторыми западными исследованиями потребления культурных благ, указывающими на связанные с семейным статусом возможные временны́е ограничения, заставляющие потенциальных потребителей воздерживаться от культурного потребления . 1 Дополнительные штрихи к портрету театральной аудитории были получены в результате анализа ее структуры по роду занятий и особенно по уровню образования, который играет важнейшую роль в объяснении особенностей и интенсивности культурного потребления. Образовательные и профессиональные характеристики театральных зрителей полностью вписываются в построенную типологию, обеспечивая вполне предсказуемые результаты: по мере продвижения от группы S-1 к группе S-5 доля респондентов, имеющих высшее образование, увеличивается с 39,1% до 70,9%. А значит, можно сделать предварительный вывод о положительном влиянии образования на способность человека воспринимать искусство. По мере продвижения от группы S-1 к группе S-5 меняется и профессиональная структура публики: удельный вес студентов возрастает с 3,4% до 13,3%, доля интеллигентов – с 19,9% до 40,0%, тогда как доля рабочих сокращается с 25,6% в самой неподготовленной группе S-1 до 0 в наиболее продвинутой группе S-5. Наличие очевидной связи между уровнем избирательности потребителей, их образованием и профессиональной деятельностью позволило уточнить дифференцированный социально-демографический портрет театральной аудитории и дополнить его следующей закономерностью: чем выше степень избирательности театральных потребностей, тем у́же сегмент таких зрителей и тем больше среди них молодых женщин в возрасте от 18 до 25 лет, а также тех, кто имеет высшее образование и интеллигентную профессию. Характеризуя типичные распределения респондентов по роду занятий и душевому доходу, обратим внимание на то обстоятельство, что около 2/3 театральной публики – это люди, которые имеют работу, и доход которых Seaman, B. A. (2006). The Economics of Museums // Handbook of the Economics of Art 1 and Culture. Amsterdam – North Holland: Elsevier; Willis, K. G., Snowball, J. D., Wymer, C. and Grisolìa, J. (2012). A Count Data Travel Cost Model of Theatre Demand Using Aggregate Theatre Booking Data. Journal of Cultural Economics, 36: 91–112; Ateca Amestoy, V. and Prieto-Rodriguez, J. (2013). Forecasting Accuracy of Behavioural Models for the Participation in the Arts. European Journal of Operational Research, 229: 124–13 . 138 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях 6.1.3. Социально-психологические характеристики аудитории С вязь культурного потребления и социально-психологических особенностей личности, хотя и не была в числе главных, но все же изучалась в числе прочих задач исследования театрального рынка. Измерение личностных характеристик респондентов по методике Ю. Фохт-Бабушкина и сопоставление их со структурой аудитории по уровню избирательно1 зрительских потребностей позволили определить структуру каждого зрительского сегмента по личностным характеристикам составляющих их респондентов и эмпирически подтвердить существование связи между степенью развитости личности и мерой избирательности театральных потребностей респондента (Приложение 5). «Способность к избирательности психологи считают важным показателем сформированности духовного мира личности. Например, в исследованиях Е. П. Крупника убедительно показано, что избирательное отношение человека к искусству служит одной из существенных характеристик уровня жизненного и, в целом, духовного развития личности» . Состав каждой из пяти потребительских групп по уровню духов2 развития их членов отличается значительным своеобразием. Так, доля эклектично развитых зрителей в группе S-1 почти в два раза больше, чем в группе с наивысшей избирательностью S-5. И наоборот, по мере повышения уровня зрительской избирательности доля разносторонне развитых личностей растет (Приложение 6). Еще одним устойчивым стереотипом является распространенное представление о театральной публике как об обществе исключительно культурных и гармонично развитых людей. В большинстве случаев это действительно так. Однако анализ структуры театрального рынка по личностным потенциалам и избирательности театральных потребностей показал, что в совокупной театральной аудитории относительное большинство составляет группа эклектично развитых людей, обладающих невысоким уровнем избирательности в художественном потреблении (Приложение 7). При этом разносторонне развитые личности, обладающие высокой избирательной способностью, составляют меньшинство. Они представлены во всех рыночных сегментах, но их удельный вес повышается в более «старших» группах и достигает максимума в группе S-5. Та же закономерность проявляется и при изХудожественная культура и развитие личности. Проблемы долгосрочного планирова1 / Отв. ред. Ю. У. Фохт-Бабушкин. М., 1987. С. 28–31. Фохт-Бабушкин Ю. У. Культурная активность в 90-е годы // Экономические основы 2 культурной деятельности. Индивидуальные предпочтения и общественный интерес. В 3 т. Т. 1. Рынок культурных услуг. Публика театра 90-х годов / Отв. ред. А. Я. Рубинштейн и Ю. У. Фохт-Бабушкин. СПб., 2002. С. 34. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 139 мерении показателей, характеризующих художественный вкус театральной 1 публики: по мере роста степени избирательности потребителей происходит увеличение доли всесторонне развитых зрителей и людей с хорошим вкусом (Приложения 8, 9 и 10). (как театральным, так и интегральным) Пошатнувшийся миф о завзятых театралах как ценителях изящных искусств и словесности, практически в равной мере разбирающихся во всех искусствах, результаты многочисленных социологических опросов способны разрушить окончательно. Расчеты показали, что высокая театральная избирательность одновременно означает превалирование специфического театрального вкуса над интегральным, т.е. некоторую односторонность в развитии личности (Приложение 10). Кроме того, по расчетам А. Рубинштейна , 2 из всей обследованной совокупности театральных зрителей лишь 19,0% респондентов обладают одновременно хорошим интегральным и театральным вкусом. Из них к группе S-1 принадлежит 3,8%; к группе S-2 относится 4,7%; к группе S-3 – 5,1%; к группе S-4 – 3,9%; и к группе S-5 – лишь 1,5% (Приложение 11). Понятно, что на долю самой театрально подготовленной группы S-5 приходится меньше всего гармонично развитых культурных людей: ведь эта группа составляет ничтожно малую часть совокупной театральной аудитории – в среднем всего 3,8%. При этом относительная доля респондентов с хорошим театральным и интегральным вкусом в составе самой этой группы высока и достигает 39,5%, то есть заметно больше, чем в любой другой группе. И этот факт говорит в пользу представлений о высокой культурности элитной театральной публики. Среди театралов с высоким уровнем избирательности эклектично развитых людей мало, а неразвитых в духовном отношении нет совсем. Однако распределение по потребительским группам односторонне развитых зрителей (Приложение 5) свидетельствует против имеющегося стереотипа: именно среди театралов с наивысшей избирательностью чаще, чем в других потребительских группах, встречаются односторонне развитые личности. Корректируя устоявшиеся представления, можно сказать, что чем выше избирательность, подготовленность театральных зрителей, тем больше в их составе не только разносторонних и гармонично развитых личностей, но и развитых односторонне. В данном случае преобладание одного интереса и одного вида Напомним, методика Ю. Фохт-Бабушкина предполагала ранжирование вкуса посред1 экспертной искусствоведческой оценки выбора респондентом понравившихся произведений пяти видов искусства (литературы, музыки, театра, кино, изобразительного искусства). – Художественная культура и развитие личности. Проблемы долгосрочного планироЮ. У. Фохт-Бабушкин. вания / Отв. ред. М., 1987. С. 30. Рубинштейн А. Я., Скоморохова Н. А., Гедовиус Г. Г. Сегментация театрального рынка 2 // Художественная жизнь современного общества. В 4-х тт. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономии. Отв. ред. А. Я. Рубинштейн. СПб., 1998. С. 240. 140 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях культурной практики над всеми остальными можно трактовать как признак непропорциональности духовного развития. И это неудивительно, если принять во внимание качественный состав группы наиболее избирательного театрального потребления: это не только те самые культурные и гармонично развитые ценители искусства, послужившие прототипом для мифа об истинных театралах, но и многочисленные маргинальные их варианты – фанаты, поклонники и другие полупрофессиональные зрители, которые в поклонении своим кумирам – а значит, и в посещении их спектаклей – видят едва ли не смысл своей жизни. Проведенные расчеты и последующий анализ позволили сформировать убеждение, что социально-психологические характеристики личности, ее гармоничность и развитость художественного вкуса оказываются связаны со способностью человека ориентироваться в театральном искусстве и проявлять избирательность в его потреблении. «Вывод здесь очевиден: чем более духовно развиты люди, тем заметно чаще встречается среди них склонность относить искусство к числу наиболее привлекательных видов досуга» . 1 Именно культурный потенциал личности, определяя потребность человека во взаимодействии с миром духовных ценностей, одновременно дает ему и способность к пониманию искусства. Этот вывод важен и с методологической точки зрения, поскольку подтверждает ранее высказанную нами гипотезу о социально-психологической детерминированности культурно-досугового поведения . 2 6.1.4. Зрительские группы и закономерности потребительского поведения Д ля выявления закономерностей зрительского поведения внутри потребительских групп мы рассмотрели эти группы с точки зрения частоты посещения театра. Сопоставление потребительских групп показало устойчивую взаимосвязь уровня избирательности респондентов с частотой посещения театра и позволило так охарактеризовать эту закономерность: чем выше избирательность зрителей, тем меньше таких зрителей в аудитории, но тем чаще они посещают театр. Очевидно, уровень духовного развития или измерения культурного потенциала человека, котоФохт-Бабушкин Ю. У. Перемены в духовной жизни населения // Художественная 1 жизнь современного общества. В 4 т. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономии / Отв. ред. А. Я. Рубинштейн. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. С. 65. Ушкарев А. А. Типология досугового поведения // Обсерватория культуры. 2017. Т. 14, 2 № 2. С. 148–156. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 141 рый мы понимаем главным образом как потребность и способность индивида взаимодействовать с миром духовных ценностей, определяет характер и интенсивность культурного потребления (избирательность зрителей и частоту посещения ими театра). Два подхода к типологии аудитории театральных зрителей – по принципу частоты посещения (Г. Дадамян) и по избирательности потребительского поведения (А. Рубинштейн) – таким образом оказываются связаны между собой через показатель эстетического развития (Ю. Фохт-Бабушкин). Это говорит о том, что методологические подходы разных исследователей не противоречат, а, наоборот, взаимно дополняют друг друга, представляя театральную публику во всем ее многообразии, воссоздавая объемный и реалистичный социально-психологический портрет и дополняя этот образ важными поведенческими характеристиками. Изучение поведенческих особенностей потребительских групп на театральном рынке, степени их зависимости от производителей, соотношения конкуренции и монополии позволило обнаружить интересные закономерности. Современный театральный рынок, как показали наши исследования, распадается на две неравные части. Демаркационной линией служит 50-процентная доля зрителей, посещающих театр более 5 раз в год. Потребительские группы с удельным весом «театралов» ниже данной отметки (S-1 и S-2) составляют самый мощный рыночный сегмент – 62% совокупной аудитории. Их интерес к театру по определению носит случайный или невыраженный характер: это зрители, предпочитающие театр другим видам исполнительских искусств либо проявляющие склонность к театру определенного вида. Понятно, что, не углубляясь в специфику театрального продукта, они не ощущают никакой зависимости от создателей театральных спектаклей. А потому все эти зрители (преимущественно со средним и специальным образованием, в возрасте до 35 лет, эклектично развитые, с плохим театральным вкусом и редко посещающие театр) не сильно ориентированы на театр и, очевидно, под влиянием тех или иных обстоятельств без всяких для себя потерь могут вообще отказаться от посещения театра и посвятить свое свободное время другим видам досуга. Поскольку для этих зрителей практически все спектакли взаимозаменяемы, театральный рынок для них предстает как поле свободной конкуренции всех организаций исполнительских искусств, а потому наиболее вероятной реакцией этих потребителей на повышение цен может стать переключение их спроса на другие виды культурного досуга как субституты театральных услуг. Кроме случайных факторов, лишь какие-то дополнительные мотивы, не связанные с самим художественным продуктом (принятые нормы поведения в их референтной группе, мода, низкие цены на билеты и т.п.), могут сохранить таких зрителей на театральном рынке. Переизбыток случайных зрителей (группы S-1 и S-2), для которых поход в теа - 146 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях ния» . Для иллюстрации наших методологических подходов и выводов обра1 к анализу тех структурных изменений, которые происходили в аудитории Московского Художественного театра на рубеже столетий. 6.1.5. Эмпирика 1: Публика МХТ на рубеже столетий. Некоторые тенденции «П ереломность» момента до и после 2000 года для Московского Художественного театра была связана, прежде всего, со сменой художественного руководства и репертуарной политики, повлекшей за собой цепь взаимосвязанных последствий. Нам удалось отследить и проанализировать некоторые неоднозначные тенденции в ходе социологического исследования публики МХАТ им. А. П. Чехова, начатого в сезоне 1996/1997 гг. по просьбе Олега Николаевича Ефремова. На первом этапе исследования, который был завершен в 1998 году к 100-летию Московского Художественного театра, наша исследовательская группа предприняла первую попытку всестороннего анализа публики театра, ее отношения к репертуару. Второй этап связан с пятилетием после 2000 года, когда театр возглавил О.  П. Табаков, провозгласивший новую программу действий. На этом этапе к работе были подключены также театроведы, и она окончательно приобрела характер широкомасштабного междисциплинарного комплексного исследования, результаты которого были опубликованы в специальном издании . 2 В чем же состояла новая стратегия отношений с публикой и к каким результатам привела? «Олег Табаков, начиная свою тронную речь, отметил, что озабочен в данный момент не столько высокими материями, сколько презренной прозой, – писала тогда известный театральный критик Наталья Каминская. – Первое, что, по его мнению, надо сделать, это привести в порядок закулисную часть, чтобы можно было нормально заниматься профессией. Под закулисной частью в этой связи надо понимать не только состояние цехов и сценической техники, а главным образом атмосферу и дисциплину, царящие в незрительской части МХАТа. Дисциплина стала вторым пунктом табаковской речи. Новый худрук заявил, что нарушившие ее не будут рабоГолубовский А. Б. Социокультурные стереотипы и поведенческие мотивации // Худо1 жизнь современного общества. В 4 т. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономии / Отв. ред. А. Я. Рубинштейн. СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. С. 252. Московский Художественный театр. После столетия. Репертуар и публика. Сборник 2 статей и материалов / Отв. ред., автор вступительного слова и оформления А. А. Ушкарев. М.: ГИИ, 2011. 312 с. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 147 тать в театре. Третьей по важности задачей, по мнению Табакова, является заполнение зрительного зала» . Будущее вскоре показало, что сказанное – это 1 и была программа, где названные задачи находятся на разных уровнях значимости и важны все, но первая по важности – как раз та, что была названа последней: зритель. Коротко характеризуя те последствия новой программы действий, что больше других связаны со зрителем, констатируем значительное изменение структуры аудитории. В 1997–1998 годах в аудитории МХАТ в целом преобладала мощная группа «средних театралов», которые, с одной стороны, не отличались равнодушием и установкой на культурно-престижное потребление, как представители группы S-1, а с другой стороны, не претендовали и на «гурманскую» разборчивость театралов из группы S-5. Для большой части зрителей МХАТа, которую можно было бы назвать собственной мхатовской публикой, был свойственен интерес не к театру вообще, как виду искусства, а выраженный интерес именно к Художественному театру как конкретному явлению культуры, а также определенные семейные традиции, связанные с этим театром. В силу этих обстоятельств мхатовская публика существенно отличалась от аудитории подавляющего большинства столичных театров своей специфической структурой. Среди посетителей Художественного театра было явно меньше случайных зрителей и больше тех, кого принято называть театралами. Тем не менее МХАТ тех лет, увы, не мог похвастаться большой популярностью и высокой заполняемостью зрительного зала. Ориентация театра на зрителя и зрительский успех как цель была определена О. П. Табаковым изначально и подтверждалась впоследствии не раз. Поначалу эта программа не получила тех конкретных очертаний, какие ожидала театральная общественность и критика. Речь шла о зрителе вообще, вне конкретики, некоем суммарном. Оставим в стороне содержательный театроведческий анализ проводившейся в жизнь неоднозначной художественной программы. Между тем время шло, репертуар обновлялся, и опросы публики, возобновившиеся в 2002 году, зафиксировали серьезные перемены в составе аудитории. Наблюдаемый рост интереса москвичей к спектаклям МХАТа был обусловлен радикальным расширением масштабов его аудитории, привлеченной абсолютно новым и не свойственным прежнему МХАТу репертуарным предложением, ориентированным на массовый спрос, обращением театра к потенциальным зрителям, не имеющим еще достаточного театрального опыта. Очевидно, на начальном этапе преобразований новому руководству театра первостепенным казался сам факт возвращения зрителя в Художественный. Такая стратегия обычно приносит быстрый, но рискоКаминская Н. Новая власть в Камергерском // Культура, 15.06.2000. - Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 149 чем, и к другим вяло посещавшимся постановкам МХАТа вкупе с происходящими структурными изменениями публики свидетельствует об увеличении размеров аудитории Художественного театра. Именно этот факт во многом объясняет феномен бума популярности нынешнего МХТ, когда практически все спектакли театра идут с редкой для Москвы заполняемостью зрительного зала. Это – бесспорное достижение МХТ последнего времени. Вместе с тем интерес публики к МХТ не опирается теперь на какие-то специфически «мхатовские» особенности. Здесь идут спектакли, которые могли бы идти на сцене какого-нибудь другого театра, одинаково нравятся всем категориям зрителей: и тем, кто попал в МХТ случайно, и искушенным почитателям мхатовских традиций. Из «театра-корифея» с лица необщим выраженьем МХТ постепенно превратился в театр-панораму современного сценического искусства, где работают самые разные режиссеры и актеры, зачастую вовсе не «мхатовские», если понимать под этим словом традиции отношения к искусству и репертуару, заложенные еще основоположниками Художественного театра. Новое театральное предложение привело к всплеску эмоций, и у театра с новым зрителем установились отношения. Теперь на повестке дня стоит другой вопрос: как, не поддавшись требованиям массового вкуса, узаконенным рыночной парадигмой, остаться Художественным. Тенденции, которые можно обнаружить в динамике структуры зрительской аудитории МХТ (Приложение 16: линии тренда), состоят в том, что доля зрителей, не обладающих устойчивой театральной мотивацией (S-1), после 2002 года постепенно сокращается, и вместе с тем так же постепенно растет доля зрителей, имеющих высокую избирательную способность (S-5 и S-4), в 2005-м уже превысив уровень 1998 года. Это позволяет предположить, что после всплеска начала двухтысячных ситуация постепенно успокаивается, предложение и спрос придут в равновесие, и структура аудитории рано или поздно примет нормальные для московского театрального рынка очертания. 6.1.6. Репертуарные предпочтения театральной публики П родолжая разговор о практике применения предложенного методологического подхода, обратимся к анализу соотношения репертуарных предпочтений и тенденций зрительского спроса. Эти важнейшие содержательные характеристики театральной аудитории также оказываются тесно связаны со способностью зрителей дифференцировать художественный продукт. Оценивая в целом зрительский интерес к тем или иным особенностям спектакля, мы отмечаем общую тенденцию в соотно- 150 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях шении репертуарных предпочтений различных сегментов театральной аудитории: современная театральная публика в своем репертуарном выборе ориентируется прежде всего на участие в спектакле популярных актеров. Сопоставление данных о репертуарных предпочтениях российской и московской театральной публики, как в целом, так и по отдельным периодам, показало, что эта тенденция стабильна, а если соотношение приоритетов публики и меняется со временем, то оно связано в последние годы лишь с дальнейшим усилением тенденции ориентированности зрителя на популярных актеров (Приложения 18-б и 18-в). Несмотря на некоторые общие тенденции, в зависимости от конкретного театра или определенного типа спектакля, могут приобретать значение и другие факторы зрительского выбора – зрелищность, интерес к классической пьесе или популярному постановщику. Но, как показывают зрительские опросы, практически во всех случаях устойчиво наименьшим спросом в публике пользуется «экспериментальность постановки», даже несмотря на то, что ситуация постепенно меняется. Так, в первой половине 1990-х лишь наиболее опытные и разборчивые театральные зрители ожидали от театра эксперимента, новаторства. В период 1992–1996 гг. среди московской театральной публики эта характеристика спектакля интересовала около 12% зрителей. Среди особо «продвинутых» зрителей, составляющих потребительскую группу S-5, интересующихся театральными экспериментами было вдвое больше – до 24% (Приложение 18-б). В течение пяти лет доля зрителей, называвших экспериментальность постановки в числе наиболее предпочитаемых особенностей спектакля, выросла до 18% в целом по зрительской аудитории Москвы, а в группе S-5 – свыше 36%, оставаясь при этом наименее предпочитаемой особенностью. Примерно тот же уровень интереса к новаторству демонстрирует и публика Московского Художественного театра периода 2002–2005 гг., с потерей былой мхатовской уникальности ставшая частью общемосковской (Приложение 19). Продолжая анализ зрительской аудитории в соответствии с предложенной нами S-структурой, отметим, что для всех – случайных и неопытных или самых разборчивых зрителей с развитым театральным вкусом – участие популярных актеров оказывается наиболее предпочитаемой особенностью драматических спектаклей. Более того, актерский фактор только усиливает свою значимость по мере повышения степени избирательности зрителей, дополняясь некоторыми другими репертуарными предпочтениями, свойствен(Приложения 18-а – 18-в). ными наиболее разборчивым театралам Опираясь на результаты многочисленных опросов, можно с уверенностью утверждать, что выявленный факт отражает преобладающий в театральной публике с В 154 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях качестве иллюстрации аудитории такого типа приведем репертуарные предпочтения публики Петрозаводского русского театра драмы по данным опроса зрительской аудитории 2000 года (Приложение 24). Для зрителей этого театра первое место по притягательности занимает «зрелищность спектакля, наличие эффектных декораций, костюмов, музыки» (49% респондентов). Данный фактор ожидаемо занимает первое место в ряду предпочтений наиболее многочисленных и малоискушенных зрителей, составляющих группы S-1, S-2 и S-3, которые преобладают в аудитории города. Но и в группе с максимальной избирательностью (S-5) предпочтение зрелищности делит первое место с любовью к классике. И лишь в одной потребительской группе S-4 на первое место выходит «актерский фактор», опережая «зрелищность». Отмечаемая динамика репертуарных предпочтений зрительской аудитории есть отражение меняющегося состояния культурной жизни общества. Объяснения в изменчивости вкусов и пристрастий аудитории искусства следует искать, поэтому, не только внутри театральной сферы, но, главное, в изменениях внешних «предлагаемых обстоятельств»: от смены парадигмы общественного развития до пересмотра представлений о роли и ценности личности в современном обществе. Происходящие в обществе изменения, безусловно, имеют социальную и экономическую подоплеку, но также можно утверждать, что культурные процессы в большой мере отражают осознание обществом самоценности личности, ее свобод и права выбора. Это последнее обстоятельство становится определяющим для обоих важнейших участников театрального процесса – и художника, и зрителя, давая возможность по-новому взглянуть как на творчество и его развитие, немыслимое без эксперимента и ошибок, так и на зрителя, который в отсутствие социально одобренных стандартов культурного потребления все чаще позволяет себе культурный выбор не «по долгу», а в соответствии со своими истинными предпочтениями и мотивацией. 6.1.7. Зрительские мотивации С оциология уделяет большое – если не чрезмерное – внимание социально-демографическим и другим измеримым признакам аудитории, что может привести к пренебрежению другими потенциально важными детерминантами потребительского поведения. Результаты нашего исследования показали, что на посещаемость театра и культурное потребление в целом оказывают большое влияние мотивы и некоторые другие переменные, включающие возможный эффект мотиваций. Последующее изложение результатов изучения зрительской аудитории в соответствии с предложенной Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 155 S-структурой покажет, как распределяются мотивы посещения театра в зависимости от избирательной способности респондентов. Для большинства зрителей, независимо от возраста и уровня дохода, главной причиной посещения театра является «желание отдохнуть». Этот мотив в качестве основного указывала половина посетителей драматических театров в 1990-х годах (Приложение 25). Чисто рекреационный мотив больше свойственен для тех посетителей, которые не имеют устойчивых театральных привязанностей и при этом составляют большую часть зрительской аудитории (потребительские группы S-1, S-2 и S-3). Массовая, не слишком ориентированная на театр публика в своем решении посетить театр руководствуется главным образом рекреационными мотивами. Для этой части публики, которую можно назвать лишь относительно театральной, на втором месте по своему мотивирующему воздействию после «желания отдохнуть» стоит «совет друзей». Это объяснимо: не испытывая особых привязанностей к театру и не слишком разбираясь в нем, эта публика несамостоятельна в своем культурно-досуговом выборе и часто полагается на советы друзей и знакомых, тех, кто обладает большей информацией об интересующем событии. Поэтому театральные посещения для этой массовой публики зачастую носят случайный характер, что подтверждается и результатами опросов этих зрителей: «случайность» как причина посещения театра была названа почти 17 процентами опрошенных из группы S-1. Соотнесение мотивов посещения с социально-демографическими характеристиками зрителей показало, что чем младше возрастная группа, тем большей мотивирующей способностью обладает для нее совет друзей или знакомых (очевидно, это объясняется меньшим опытом и большей важностью для младших возрастных групп мнения своей референтной группы). С повышением избирательности зрителей на первый план в мотивации театральных посещений выходит более содержательный интерес к театральному продукту: к его создателям, сюжету и жанру. Интересно и то, что существует корреляция между уровнем дохода респондента и удельным весом случайных посещений: чем выше доход, тем меньше тех, кто попал на спектакль случайно. Такое распределение мотивов посещения театра оказывается достаточно устойчиво: оно воспроизводится на больших массивах социологических данных и относительно стабильно во времени. А тенденция перераспределения мотивов посещения театра по мере повышения избирательности потребителей связана как с соответствующим ростом культурной компетентности, так и с самим принципом сегментации аудитории. Теперь, чтобы не быть голословными, приведем конкретные примеры, полученные в ходе эмпирического исследования зрительской аудитории театра Et Cetera, проведенного в 2009 году на спектакле «Продюсеры». 156 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях 6.1.8. Эмпирика 2: Из социологического исследования аудитории спектакля «Продюсеры» театра Et Cetera С пектакль «Продюсеры» в постановке Дмитрия Белова (2009 г.) по книге Мела Брукса и Томаса Михэна (музыка и стихи Мела Брукса) в театре Et Cetera стал лауреатом сразу нескольких премий: «Гвоздь сезона – 2010»; «Музыкальное сердце театра» в 4 номинациях: – лучший мюзикл; – лучшие продюсеры (Александр Калягин и Давид Смелянский); – главная мужская роль (Максим Леонидов и Юрий Мазихин); – роль второго плана (Алексей Черных); «Золотая Маска – 2009» в категории «Оперетта/Мюзикл» в четырех номинациях: лучший спектакль; – работа режиссера (Дмитрий Белов); – женская роль (Наталья Благих); – мужская роль (Егор Дружинин). Критика бурно выражала свои восторги, поскольку давно московская сцена не видела такого примера яркой театральности. «Даже трудно сказать, за что этот спектакль стоит поругать, чтобы вовсе не показаться рекламным агентом», – пишет обозреватель «Независимой газеты». А “The Moscow Times” констатирует: «„Продюсеры” – просто на вершине хит-парада, такой безумно непочтительный спектакль, что заставил даже старого критика со скорбным лицом скрючиваться пополам от смеха» . 1 Премьера состоялась 23 апреля 2009 года. Социологические опросы публики были проведены 5 и 6 ноября 2009 года. Приведем основные параметры проведенного исследования и некоторые выводы, полученные в его результате. Генеральная совокупность: публика данного спектакля. Техника проведения опроса: 1. Предварительное кодирование анкет (номер пояса, число мест в данном поясе, номинальная цена билета) и раскладка анкет по креслам зрительного зала в соответствии с их кодировкой как наиболее эффективная техника опроса с точки зрения обеспечения его репрезентативности. По сравнению с раздачей анкет такой метод, возможно, приводит к меньшему проценту возврата, но создает возможности для определения репрезентативной выборки. Московский театр Et Cetera. Спектакли. Продюсеры. URL: http://www.et-cetera.ru/per1 (дата обращения: 11.02.2018). Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 157 2. Количество опросов одного и того же спектакля было таким, чтобы суммарный массив собранных анкет приближался к коммерческой вместимости зрительного зала данного театра. Критерий репрезентативности: Равенство соотношений числа мест в поясах генеральной совокупности и выборки (соблюдение пропорции разложенных и собранных анкет). Ремонт выборки (массив собранных анкет по данному спектаклю) производился посредством весов, которые были рассчитаны на основе соотношений числа мест в поясах зрительного зала и фактически собранных анкет по этим же поясам, с учетом вместимости зрительного зала. Исходя из критерия репрезентативности был произведен ремонт выборки. По мере приближения выборки к генеральной совокупности соотношение мужчин и женщин, распределение возрастов, распределение уровней образования и соотношение видов занятий стало устойчивым. То же относится и к соотношению душевых доходов. Социально-демографические особенности публики спектакля «Продюсеры» Анализ социально-демографических особенностей зрительской аудитории спектакля «Продюсеры» был проведен в сопоставлении с аудиторией Московского Художественного театра (общий массив анкет по опросам всех спектаклей текущего репертуара 2002–2005 годов) (Приложение 26). Сравнение показало, что на спектакле «Продюсеры» в театре Et Cetera доля мужчин больше, чем в совокупной публике МХТ, больше зрителей среднего возраста (от 25 до 59 лет) и больше лиц с высшим образованием. При этом были отмечены заметные различия представителей зрителей из 13 различных поясов зрительного зала по показателям пола, возраста и образования. Чем же мотивирован выбор пояса при приобретении билетов – факторами доступности или ценами на билеты и душевыми доходами зрителей? Анализ распределения зрителей по поясам зрительного зала и корреляции душевого дохода с ценой билета показал, что заметные отличия в уровне душевого дохода наблюдаются только во 2-м поясе (цена 4 500 руб.), 5-м поясе (цена 2 900 руб.) и 11-м поясе (цена 1 600 руб.) (Приложение 28). В целом же можно констатировать очень слабую зависимость цен билетов от уровня душевых доходов зрителей на данном спектакле (коэффициент корреляции 0,25). Сопоставление социально-демографических характеристик аудитории и ее структуры по S-группам подтвердило существование в аудитории спект 1 162 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях очевидно, постепенно усиливается тяга к традиционным культурным ценностям и заслуживающей доверие режиссуре, поэтому предпочтения зрителей старших возрастных групп в большей мере определяет фактор «традиции» (Приложение 36-в). Несколько неожиданные результаты дал анализ соотношения традиционного и новаторского начал в репертуарных предпочтениях потребительских групп. Общий баланс традиций и новаторства в предпочтениях данной конкретной аудитории достигается в соотношении 53:47, то есть с небольшим перевесом фактора «новаторство». Соотношение этих факторов не имеет выраженной тенденции в связи с рассматриваемой нами S-структурой аудитории. Как показали расчеты, в аудитории спектакля «Продюсеры» максимальной ориентацией на новаторство отличаются представители групп S-4 и S-1, а максимальной ориентацией на традиции – наиболее избирательные зрители, составляющие группу S-5. Это значит, что предпочтения более подготовленной части публики в смысле приверженности традициям или новаторству не имеют никаких особенностей по сравнению с приоритетами зрителей малоискушенных. Согласуется ли это с отмечавшимся нами фактом связи особенностей культурного потребления и социально-психологических характеристик личности? Вероятно, выделенные факторы предпочтений имеют индивидуальную природу, не связанную со степенью театральной подготовленности, развитости личностных потенциалов или вкуса человека, связь которых со способностью респондента дифференцировать художественной продукт была подтверждена. Возможно также, что список репертуарных предпочтений, использованный для анализа, слишком лаконичен, что затрудняет содержательную интерпретацию выделенных факторов и недостаточно полно характеризует индивидуальность человека. С другой стороны, эти пробелы говорят о том, что человек и его психика оказываются сложнее, чем это представляется, и это является поводом для продолжения исследований закономерностей культурного потребления. 6.1.9. Элементы маркетинговых стратегий М ноголетние исследования театрального рынка выявили тот факт, что различные группы потребителей не только по-разному ведут себя на театральном рынке, но и неодинаково восприимчивы к тем или иным маркетинговым решениям, принимаемым театрами. Конечно, опросы в зрительных залах театров дают возможность оценить в первую очередь лишь те элементы маркетинговых стратегий, которые непосредственно связаны со зрителем. Прежде всего рассмотрим два из них: источники получения информации о спектаклях и каналы приобретения билетов. Другой Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 163 важнейший аспект взаимоотношений театра со зрителем – вопросы ценовой политики – будет рассмотрен в следующих главах. Изучение зрительской аудитории во всей ее сложности и многообразии составляющих ее групп подтверждает неодинаковую значимость информационных каналов и каналов приобретения билетов для разных категорий зрителей – как в целом, так и по отдельным сегментам аудитории. Наличие определенных закономерностей позволяет оценить реальную эффективность тех или иных информационных каналов и каналов распространения билетов по отношению к той или иной конкретной зрительской группе, а значит, дает критерии для их оптимального сочетания при формировании адресных маркетинговых стратегий, используемых в целевых рыночных сегментах. На сегодняшний день, как показывают многочисленные опросы, преобладающим информационным каналом – не только для театральной аудитории, но и вообще для публики искусства – является совет друзей, знакомых или родственников. При этом надо понимать, что любые советы и рекомендации – это вторичная информация, которая формируется независимыми референтными группами, теми, кто, так или иначе, уже знаком с данным сценическим произведением: видел его сам или тоже что-то где-то слышал. Эта информация исходит не от производителя, не является рекламой, а потому, казалось бы, нельзя заподозрить ее в предвзятости. Но при всей кажущейся объективности и огромном коммуникативном потенциале подобного способа распространения вторичной информации, в нем таится немалый риск неуправляемости информационных процессов. Как показали исследования, недостаточная информационная активность театра как производителя художественных услуг, недостаток объективной первичной информации стимулирует ее распространение альтернативными способами – посредством слухов. При этом театр, как правило, вынужден пассивно полагаться на суждения референтных групп, определяющих общественное мнение и формирующих позитивное или негативное отношение к проекту. В идеале, что представить не так уж трудно, театр мог бы самостоятельно инициировать распространение информации через посредников (такая маркетинговая стратегия называется «вирусный маркетинг»), но это требует специальной, целенаправленной работы администрации. Так или иначе, возможности театра каким-то образом влиять на этот информационный канал сильно ограничены. Такой информационный канал, как «знакомые и родственники», целесообразно использовать для расширения аудитории за счет привлечения новых, неискушенных в театре зрителей. Из той же информации, которая инициируется театрами самостоятельно, наиболее доступна и эффективна для большинства категорий зрителей наружная реклама и реклама в театральных журналах. Эти информационные каналы особенно востребова . Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 165 6.1.10. Эмпирика 3: Из социологического исследования аудитории спектакля «Продюсеры» театра Et Cetera И нформационные каналы. Традиционно основным информационным каналом для публики искусства являются друзья, знакомые и родственники. Соотнесение каналов получения информации с возрастными группами респондентов показывает, что возраст не является определяющим фактором для выбора респондентом того или иного информационного канала, хотя структура приоритетов людей разных возрастов все же несколько различается. Так, для пенсионеров наиболее доступным и востребованным источником информации, – конечно, после «знакомых» и «наружной рекламы» – является пресса. Домохозяйки также предпочитают специальные театральные журналы. Этот интерес может быть связан с сопутствующим интересом к светским новостям, различным историям про актеров, рецензиям и аннотациям, которые публикуют подобные издания (Приложение 38-а). «Сарафанное радио» – основной источник информационной картины представителей всех без исключения групп зрителей (в среднем 52% положительных ответов). Этот мотивирующий информационный ресурс особенно значим для наименее театрально ориентированных зрителей из группы S-1 (55%) (Приложение 38-б). Для представителей групп S-2 и S-3 имеют значение также ТВ и радио, афиши и наружная реклама, интернет. Такая картина типична для театрального рынка и публики искусства вообще, и в комментариях практически не нуждается. Более интересной оказывается другая тенденция – значительный рост информационной значимости собственного интернет-сайта театра по мере роста избирательности зрителей: с 4% для «малотеатральных» зрителей до 22% для наиболее продвинутых театралов. Параллельно растет и востребованность специализированных сайтов по продаже билетов (с 1% до 13%). При этом значение такого канала информации как «другие сайты в Интернете», наоборот, снижается с 6% до 0%. Это можно объяснить тем, что под «другими» сайтами часто подразумеваются социальные сети или форумы, то есть именно то, что вместе со «знакомыми и родственниками» как раз и составляет расхожее понятие «сарафанное радио». С повышением избирательности зрителей растет и востребованность экспертной информации, предоставляемой специальными журналами с 5% (S-1) до 18% (S-5). Для ее поиска и потребления необходимо уже как минимум наличие мотива. Анализ востребованности информационных каналов группами зрителей в зависимости от их способности дифференцировать театральный продукт позволил сделать вывод, что наиболее продвинутая, «рафинированная» часть театральных зрителей в вопросах культурного выбора 166 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях меньше других доверяет чужому мнению, больше полагаясь на первичную информацию из компетентных источников, таких как пресса, специальные театральные издания, а также интернет (в том числе сайт театра). А это значит, что для театра эти каналы должны стать приоритетными как наиболее эффективные с точки зрения привлечения групп наиболее искушенных зрителей. что знакомые и родственники – основа информации о театре для зрителей всех возрастов и разного уровня подготовленности. Но еще один штрих к характеристике личности театрального зрителя дает такой факт. Сопоставление используемых зрителями информационных каналов с их репертуарными предпочтениями позволяет предположить, что меньше всего полагаются на слухи те зрители, которых в театральном спектакле привлекает экспериментальность. Они больше других черпают информацию из афиш, специальных журналов и интернета в целом (Приложение 38-в). Здесь уже усматривается прямая связь с S-группами: чем более продвинут театральный зритель, чем выше его способность воспринимать художественный продукт в его многообразии, тем меньше в своем зрительском выборе он полагается на чужое мнение, и, вероятнее всего, сам может выступать в роли эксперта. Этот вывод косвенно подтверждается следующим сопоставлением. Востребованность информационных каналов оказывается неодинаковой в зависимости от преобладающих мотивов посещения спектакля. Это дает основание для выводов о возможности использования тех или иных информационных каналов для целенаправленного воздействия на разные категории потребителей (Приложение 38-г). Так, расчеты показали, что наиболее популярный источник информации – знакомые и родственники – в наибольшей степени соответствует рекреационно-развлекательному мотиву – желанию отдохнуть, приятно провести вечер (55%). Эти зрители не имеют выраженной мотивации на театр и, в поисках способа провести свободное время приятно и полезно, готовы рассматривать разные варианты. А менее всего слушают своих знакомых те, кто мотивирован желанием увидеть спектакль авангардного театра (43%). Этот мотив значительно больше других связан с прессой, и в особенности специальными журналами, а также – в меньшей степени – с афишами и другой наружной рекламой. Желание увидеть популярный, актуальный спектакль больше других связано с таким информационным источником, как афиши и другая наружная реклама. Корреляционный анализ источников информации и мотивов посещения спектакля показал хоть и слабую, но статистически значимую связь (р ≤ 0,05) между желанием увидеть популярный, актуальный спектакль и прессой, телевидением и радио, афишами и наружной рекламой (Приложение 38-д). Корреляция не дает ответа, что является причиной, а что следствием, но в . Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 171 6.1.11. ПРИЛОЖЕНИЯ ЗРИТЕЛЬСКАЯ АУДИТОРИЯ ДРАМАТИЧЕСКИХ ТЕАТРОВ Приложение 1 Структура массива социологической информации Число Годы Город Место проведения опросов анкет 1992 Москва Муз. т-р им. Станиславского и Немировича668 т-р им. Станиславского 188 Театр «Школа современной пьесы» 265 Санкт-Петер- Малый оперный театр им. Мусоргского 446 бург Драматический театр им. М. Ф. Комиссаржевской 162 1993 Москва Театр им. Вахтангова 315 Театр им. Моссовета 352 Театр «Ленком» 245 Театр на Малой Бронной 104 Российский Академический молодежный театр 270 Театр «Школа современной пьесы» 194 Пермь Театр оперы и балета 405 Областной драмтеатр 838 Краснодар Драматический театр 583 1994 Москва Малый театр 276 Театр Оперетты 280 Театр им. Моссовета 383 Театр Сатиры 237 Театр им. Пушкина 502 Театр «Современник» 352 Красноярск Красноярский театр оперы и балета 411 1995 Москва Камерный музыкальный театр Б. А. Покровского 90 Театр «Сатирикон» 599 Театр-студия О. Табакова 494 Театр Антона Чехова 385 Магнитогорск Магнитогорский драмтеатр 418 172 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Число Годы Город Место проведения опросов анкет Якутск Якутский русский драмтеатр 52 1996 Москва Театр Сатиры 653 Театр-студия О. Табакова 58 Челябинск Челябинский театр им. Цвиллинга 160 Якутск Якутский русский драмтеатр 145 Сахатеатр им. Платона Ойцыского 115 1997 Москва МХАТ им. Чехова 463 Театр Оперетты 228 Театр юного зрителя 149 Театр на Юго-Западе 391 «Квартет И» 177 Пермь Областной драмтеатр 1124 Ярославль Ярославский ТЮЗ 237 Ярославский театр драмы им. Ф. Волкова 405 1998 Москва МХАТ им. Чехова 635 Театр «Современник» 1296 1999 Москва Театр «Ленком» 327 Театр им. М. Н. Ермоловой 251 Театр Сатиры 393 Театр на Малой Бронной 243 Театр «Современник» 2963 Театр-студия О. Табакова 536 «Театр Луны» 194 Антреприза Юлия Малакянца 407 Театральная компания Петра Гладилина 283 2000 Москва Театр им. Моссовета 604 Театр Сатиры 592 Театр им. Пушкина 552 Российский Академический молодежный театр 741 Театр юного зрителя 327 Театр «Школа современной пьесы» 274 Театр «Эрмитаж» 390 Театр «Модернъ» 123 Петрозаводск Петрозаводский музыкальный театр 1 0 214 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях 6.2. АУДИТОРИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО БОЛЬШОГО ТЕАТРА ОПЫТ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ 1 К оличественное определение различных зрительских сегментов применительно к публике ГАБТ потребовало проведения специального социологического исследования, в рамках которого были использованы уже многократно опробованные анкеты для зрителей (Приложение 1). Опросы зрителей проводились на двух оперных спектаклях – «Снегурочка» и «Мадам Баттерфляй» – и двух балетных – «Лебединое озеро» и «Кармен-сюита». В результате опросов было получено 979 пригодных к обработке анкет. Такого рода репрезентативный массив можно рассматривать и в целом, как усредненную аудиторию ГАБТ, и по отдельным его частям, для характеристики аудитории отдельных спектаклей, отличающихся определенной спецификой. Но об этом несколько позже; сначала надо ответить на общий вопрос: есть ли у Большого театра своя аудитория, и если таковая имеется, то какой она стала в нынешнее время? Решая обычную для всех проведенных нами подобного рода исследований задачу о существовании «своей» публики, то есть таких зрителей, для которых мотивацией посещения является не вообще театральный интерес, а привязанность именно к Большому театру, обратим внимание на следующий результат социологического опроса: 75% зрителей ответили, что бывали в этом театре и раньше; 60% зрителей, указавших, что у них есть любимый театр, остановили свой выбор на ГАБТ. Поэтому без особого риска ошибиться можно говорить о существовании собственной публики Большого театра, театральные предпочтения которой однозначно связаны со спектаклями ГАБТ. Кто же они, зрители Большого театра? 6.2.1. Публика ГАБТ и ее социально-демографический образ Д ля зрительской аудитории ГАБТ – несмотря на все своеобразие объекта исследования – оказываются характерны те же черты, которые в основном характеризуют публику исполнительских искусств. Подавляющее преобладание на всех спектаклях ГАБТ женщин, составляющих более 75% зрительного зала, людей с высшим образова н ием Раздел подготовлен по материалам исследования, проведенного под руководством 1 А. Я. Рубинштейна исследовательской группой в составе: к. иск. А. А. Ушкарев, к.с.н. В.  Д. Иванов, М. Н. Егорова, В. П. Воронин, Г. Г. Гедовиус, Т. В. Петрушина и др. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 215 (около 80%) и зрителей среднего возраста от 25 до 45 лет (около 45%) – картина, знакомая и по другим московским театрам, и в целом характерная для России. Это подтверждается данными опросов, приведенными (Таблица 1). в таблице ниже Впрочем, и тут обнаруживаются некоторые незначительные аномалии, которым необходимо дать соответствующую трактовку. Таблица 1 Пол, возраст и образование публики ГАБТ (доля зрителей, %%) Спектакли Мадам Снегу Кармен- Лебединое Итого Баттерфляй рочка сюита озеро ПОЛ Мужчины 26,6 20,2 26,3 24,0 24,3 Женщины 73,4 79,8 73,7 76,0 75,7 ВСЕГО 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0 ВОЗРАСТ Младше 25 22,7 33,8 18,3 27,4 25,8 25–45 47,0 34,6 49,1 46,4 43,8 Старше 45 28,6 29,8 31,4 26,3 29,0 Нет ответа 1,7 1,8 1,1 0,0 1,3 ВСЕГО 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0 ОБРАЗОВАНИЕ Среднее 4,7 6,4 5,1 10,4 6,2 Среднее специальное 5,3 7,0 10,7 8,0 7,5 Высшее 89,9 86,5 84,2 81,6 86,3 ВСЕГО 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0 Так, существенно выше, по сравнению с общероссийскими показателями, оказывается образовательный уровень зрителей Большого театра: в общероссийской театральной аудитории люди с высшим образованием составляют около 49%, а среди тех, кто приходит в ГАБТ, их в среднем 86%. Превышает он и среднемосковский образовательный уровень (66%). Это свидетельствует о том, что образованные люди испытывают традиционный интерес к Большому театру и по-прежнему стремятся его посещать. Более того, современная аудитория ГАБТ склонна к трансляции своего театрального опыта молодому поколению. Об этом свидетельствует достаточно в х Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 217 Вы бы отнесли себя?», публика ГАБТ подтвердила вполне ожидаемый вывод. Немногим более 26% опрошенных причислили себя к лицам с низкими доходами и доходами ниже среднего уровня, 51,4% – к лицам со средними доходами, и только 16,1% – к лицам с доходами выше среднего уровня и высокими доходами. Примерно такие же результаты дают опросы публики Московского Художественного театра и в целом зрителей московских театров. При этом мужчины традиционно оценивают свое материальное положение несколько выше, чем женщины, при том что последние составляют более 75% зрителей ГАБТ. Определенный интерес для выработки ценовой политики и в целом маркетинговой стратегии представляет вывод о том, что больший душевой доход имеют зрители, принадлежащие к средней возрастной группе от 25 до 45 лет (Таблица 3). Таблица 3 Возраст и душевой доход публики ГАБТ (доля зрителей, %%) Доход Возрастные Низкий Доход ниже Средний Высокий выше ИТОГО группы доход среднего доход доход среднего Младше 25 35, 2 18,3 22,9 19,4 35,7 25,8 25–45 лет 16,5 37,3 48,7 56,6 60,7 43,8 Старше 45 47,3 42,6 26,8 23,3 3,6 29,0 ВСЕГО 100 100 100 100 100 100 6.2.2. Содержательные характеристики и структура аудитории З рительская аудитория Большого театра представляет собой совокупность локальных аудиторий различных типов, или групп зрителей, ориентированных на разные типы спектаклей или различные творческие направления, представленные в репертуаре театра. Эти зрительские группы различаются между собой по целому ряду параметров, которые были измерены нами в результате социологических опросов и последующей обработки полученных данных. Анализируя поведение зрителей по отношению к различным спектаклям ГАБТ, структуру зрительской аудитории на конкретных спектаклях, а также сравнивая полученные результаты с выявленными ранее типами поведения зрителей на театральном рынке Москвы, мы пришли к выводу о целесообразности использования для изучения зрительской 218 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях аудитории ГАБТ иной, оригинальной типологии, которая адекватно отражала бы существование в совокупной зрительской аудитории ГАБТ нескольких доминирующих групп зрителей. По результатам предварительного анализа мы условно назвали их так: 1. Новый зритель. 2. Традиционные театралы. 3. Актуальные театралы. 4. Фанаты. После многочисленных предварительных замеров и опытных расчетов было сформулировано операциональное определение предложенных групп и критериев отнесения к ним респондентов в терминах, подлежащих непосредственному измерению. К первой группе мы относим три категории зрителей. Во-первых, это те люди, которые посещают драматические театры 1–2 раза за сезон, а ГАБТ в этом году посетили в первый раз. Во-вторых, респонденты, посещающие драмтеатры 3–5 раз за сезон, но в ГАБТ пришедшие впервые в жизни. В-третьих, это постоянные зрители драмтеатров (более 5 раз за сезон), но также впервые пришедшие в ГАБТ. вторую группу Во-первых, Во включены также три категории зрителей: это те, кто посещает драматические театры 3–5 раз за сезон и при этом бывали в ГАБТ раньше. Во-вторых, редкие зрители драматических театров (1–2 В-третьих, раза за сезон), но посещающие ГАБТ регулярно, 2–5 раз в году. театральная публика, регулярно посещающая драмтеатры (3–5 раз за сезон) и ГАБТ (2–5 раз в году). третьей группе К отнесены театралы, которые: посещают драматические театры более 5 раз за сезон, а в ГАБТ пришли в этом году один раз, хотя бывали в ГАБТ раньше, а также театралы, которые посещают драматические театры более 5 раз за сезон, и посетившие в текущем году ГАБТ 2–5 раз. Наконец, четвертая группа состоит из постоянной публики ГАБТ – зрителей, посетивших этот театр в текущем году более 5 раз, независимо от частоты посещения ими других театров. Для выявления соотношения этих зрительских групп в совокупной аудитории Большого театра было необходимо получить соответствующую информацию в ходе социологических опросов зрителей. Параметры, которые могут быть получены в ходе опросов зрителей и необходимые для построения типологии, суть таковы: 1. Посещение ГАБТ в прошлые годы: – бывал в ГАБТ раньше; – пришел в ГАБТ впервы ы 224 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях на спектаклях определенных типов – превышение удельного веса соответствующей зрительской группы на отдельном спектакле по отношению к удельному весу этой же группы в совокупной аудитории ГАБТ. Так, «новый зритель» превалирует в аудитории «Снегурочки» (50,7%), «традиционные театралы» – на «Лебедином озере» (35,2%), «актуальные театралы» – на «Мадам Баттерфляй» и «Кармен-сюите» (23,8% и 23,4%), «фанаты» – на «Кармен-сюите» (24,6%). Таким образом, выполненные расчеты подтверждают исходную гипотезу об ориентированности групп зрителей на разные типы спектаклей, или различные творческие направления, представленные в репертуаре театра. Анализ зрительских групп и структуры совокупной аудитории позволяет сделать еще один важный вывод: современная аудитория ГАБТ формируется в значительной степени из театрально подготовленной аудитории, обладающей опытом общения с театральным искусством и высоким уровнем театральной культуры. 6.2.3. Тенденции театральных мотиваций Д анные, полученные в результате социологических опросов зрителей, позволили ответить и на ряд других конкретных вопросов. В частности, проведенные расчеты, результаты которых приведены ниже (Таблица 6), дают основания для предварительного вывода о зависимости структуры аудитории и представительства в ней различных групп зрителей от жанровых характеристик конкретного репертуара ГАБТ и наличия в нем экспериментальной составляющей. Сравнение структуры зрительской аудитории на оперных и балетных спектаклях показывает следующие тенденции. В целом публика оперы характеризуется преобладанием нового, неискушенного зрителя (около 40%). Доля «традиционных театралов» и «актуальных театралов» близка к средней по репертуару в целом. А вот доля искушенного, «профессионального» зрителя на оперных спектаклях заметно меньше, чем на балетных. Не объясняя пока этого обстоятельства, можно констатировать, что в целом распределение зрительских групп в структуре балетной аудитории смещено (относительно средних характеристик по совокупной аудитории) от «нового», еще неискушенного зрителя в сторону рафинированного, «профессионального» театрала. Примерно те же закономерности проявляются и при сравнении спектаклей классического репертуара (в традиционной постановке) со спектаклями, которые принято называть авангардными или экспериментальными (Таблица 7). Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 225 Таблица 6 Структура зрительской аудитории в зависимости от жанров спектаклей ГАБТ, %% Группы зрителей ГАБТ Жанр Новый Традиционные Актуальные Фанаты Всего зритель театралы театралы Опера 40,0 27,2 20,8 12,0 100 Балет 33,6 28,2 19,2 18,9 100 ВСЕГО 37,7 27,6 20,2 14,5 100 Таблица 7 Структура зрительской аудитории в зависимости от типа постановки ГАБТ, %% Группы зрителей ГАБТ Тип постановки Новый Традиционные Актуальные Фанаты Всего зритель театралы театралы Модерн 31,4 26,5 23,7 18,4 100 Классика 45,0 28,8 16,2 10,0 100 ВСЕГО 37,7 27,6 20,2 14,5 100 В аудитории и тех, и других спектаклей преобладает самая многочисленная группа малоискушенных, «новых зрителей». Но на экспериментальных спектаклях значительно больше (по отношению к совокупной аудитории) доля продвинутых зрителей, отнесенных нами к «старшим» группам – «актуальным театралам» (23,7%), и особенно «фанатам» (18,4%). На классических же спектаклях наоборот, доля «новых зрителей» и «традиционных театралов» превышает удельный вес этих же зрительских групп в совокупной аудитории ГАБТ. Соединяя воедино последние выводы, можно констатировать, что наиболее подготовленная часть зрительской аудитории ГАБТ максимально представлена на авангардных спектаклях балетной труппы, тогда как наименее искушенная, традиционная публика заполняет зрительный зал на классических оперных постановках. Этот вывод представляется особенно важным с точки зрения формирования адресной маркетинговой стратегии, поскольку различные зрительские группы характеризуются не только разной степенью подготовленности к восприятию театрального искусства, но и поведением на театральном рынке. 226 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях 6.2.4. Репертуарные предпочтения зрительских групп О чень важная характеристика аудитории и составляющих ее зрительских групп – мотивация театральных посещений. И здесь, как показывает анализ, существуют определенные закономерности, подтверждающие гипотезу о различных пристрастиях представителей четырех зрительских групп (Таблица 8). Таблица 8 Структура зрительской аудитории и мотивация посещения спектаклей ГАБТ, %% Группы зрителей ГАБТ Причины посещения Новый Традицион- Актуальные Фанаты Всего зритель ные театралы театралы Желание театральных 22,7 29,7 24,9 22,7 100 впечатлений Желание отдохнуть 39,0 32,0 20,7 8,2 100 Совет знакомых и 41,9 24,6 23,6 9,9 100 друзей Случайные обстоятель- 42,4 24,3 20,8 12,5 100 ства Участие популярных 34,2 25,6 21,5 18,7 100 актеров Зрелищность спектакля 40,4 30,9 16,4 12,3 100 Экспериментальный 23,2 23,2 30,4 23,2 100 характер спектакля Постановка классиче- 30,7 30,2 21,8 17,3 100 ского произведения Популярный режиссер 24,5 23,6 29,5 22,4 100 В целом по аудитории 37,7 27,6 20,2 14,5 100 Так, «нового», малоискушенного зрителя на спектакли ГАБТ привели, прежде всего, случайные обстоятельства (более 42%), желание отдохнуть (39%), совет друзей и знакомых (42%). В спектаклях Большого театра их привлекает зрелищность, в меньшей степени – участие популярных актеров. Экспериментальность для этих зрителей представляет наименьший интерес. В культурно более продвинутой второй группе «традиционных театралов» среди мотивов посещения на первый план выходит рекреационный мотив (32%), а также желание театральных впечатлений (30%). Наиболее при- Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 227 влекательными для себя особенностями спектаклей эти зрители называют зрелищность (31%) и постановку классики (30%). А вот в третьей группе «актуальных театралов» и в четвертой – группе «фанатов» – потребность в театральных впечатлениях становится безусловной мотивационной доминантой (25 и 23% соответственно). И те и другие наиболее привлекательными качествами спектакля считают экспериментальность (30% и 23%), участие в постановке популярного режиссера (30% и 22%) и меньшее значение придают зрелищности спектакля (16% и 12%). Такие особенности и динамика структуры репертуарных предпочтений различных зрителей ГАБТ оказываются очень похожи на те, что были выявлены нами в предпочтениях потребительских S-групп в аудитории драмтеатров, для которых характерна тенденция усложнения репертуарных предпочтений и перенос акцента с внешней, рекреативно-развлекательной стороны спектакля на его сущностные характеристики по мере роста потребительской способности воспринимать художественный продукт театра во всей его полноте. 6.2.5. Структурная особенность: новая и прежняя публика ГАБТ А нализируя особенности структуры и поведения зрителей, впервые попавших в Большой театр, и сравнивая их с теми, кто уже обладает определенным опытом общения с искусством Большого, имеет смысл взглянуть на этот сюжет с практической точки зрения. В связи с этим отметим, что проблема привлечения новой аудитории содержит в себе, по крайней мере, два аспекта: во-первых, кто, собственно, эти новые зрители и, во-вторых, какие спектакли могут привлечь зрителей, ранее никогда не бывавших в ГАБТ. Рассмотрим следующую таблицу (Таблица 9). Данные этой таблицы свидетельствуют, что для зрителей, уже имевших опыт посещения ГАБТ в прежние годы, наблюдается феномен структурного сдвига – среди них явно меньше представителей «нового зрителя» (18% против 38% в целом по аудитории), но зато больше «традиционных театралов» (36% против 28%), «актуальных театралов» (27% против 20%) и «фанатов» (19% против 14%). При этом, как показывают расчеты, с наибольшей силой этот феномен проявляется на спектаклях «Кармен-сюита» и «Мадам Баттерфляй», отличительной чертой которых является экспериментальный характер постановки. Наши расчеты позволяют утверждать также, что «новый зритель» приходит в ГАБТ, привлеченный, главным образом, классическим репертуаром, олицетворяющим в массовом сознании представления о «вершинах» отечественного театрального искусства и бренде Большого театра, 228 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях в первую очередь – операми. Тогда как театрально подготовленный и эстетически более развитый зритель рекрутируется в зрительскую аудиторию ГАБТ преимущественно посредством специального, если угодно, эксклюзивного предложения экспериментального репертуара. Таблица 9 Структура зрительской аудитории и наличие опыта посещения спектаклей ГАБТ, %% Группы зрителей ГАБТ Опыт посещения Спектакли Новый Традицион- Актуальные Фанаты Всего ГАБТ зритель ные театралы театралы Зрители, Мадам 17,7 35,2 28,7 18,4 100,0 бывавшие Баттерфляй раньше Снегурочка 19,1 39,5 28,4 13,0 100,0 хотя бы Кармен-сюита 15,7 25,7 27,9 30,7 100,0 на одном спектакле Лебединое 19,6 44,9 18,8 16,7 100,0 ГАБТ озеро ИТОГО 18,0 36,2 26,6 19,2 100,0 В целом по аудитории 37,7 27,6 20,2 14,5 100,0 6.2.6. Элементы маркетинговых стратегий В этом разделе речь пойдет таких важных составляющих маркетинговой стратегии, как информационные каналы и каналы приобретения билетов зрителями, а также мнении зрителей о ценах на билеты в соответствии с выделенной нами структурой зрительской аудитории Каналы распространения информации Оценивая значимость каналов распространения информации о спекта(Таблица 10), кле можно констатировать, что за место лидера конкурируют, в основном, два из них: совет знакомых и родственников – 38,1% в среднем по аудитории и интернет (включая сайт ГАБТ) – 31,1%. Своеобразным «лидером» по востребованности советов знакомых и родственников (39,4%) стала зрительская аудитория спектакля «Мадам Баттерфляй». И это не случайно: о спектакле действительно много говорили. «Большой театр стал первым российским театром, в котором поставил спектакль Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 229 гений театрального авангарда XX века Роберт Уилсон, – пишет обозреватель „Ведомостей“. – То, что делает Роберт Уилсон с „Мадам Баттерфляй“, – не трактовка, а перекодирование оперы: замена поверхностной японской экзотики на внутреннюю рифму с восточной традицией, в частности, с театром но» . Неудивительно, что в этот раз «сарафанным радио» воспользовались 1 почти 40% зрителей этого спектакля, что превышает средние показатели по совокупной аудитории. Второе место с незначительным отрывом в информационных предпочтениях этой локальной аудитории занял интернет – 31,2% (в том числе 10,2% – сайт ГАБТ). Таблица 10 Востребованность каналов распространения информации о спектаклях (доли зрителей, %%) Спектакли Информационные Мадам Кармен- Лебединое каналы Снегурочка Итого Баттерфляй сюита озеро Совет знакомых, 39,4 38,6 37,7 35,2 38,1 родственников Интернет 21,0 14,0 22,3 17,9 18,7 Афиши, наружная 12,2 16,9 10,3 15,1 13,7 реклама Сайт ГАБТ 10,2 10,3 17,1 15,1 12,4 СМИ 15,6 5,9 10,3 14,0 11,6 На спектакле «Снегурочка» безоговорочным фаворитом также стал совет знакомых и родственников, но уже в несколько меньшей степени – 38,6%. Интернет также занимает второе место, но уже с серьезным отрывом – 24,3% (в том числе 10,3% – сайт ГАБТ). У зрителей спектакля «Кармен-сюита» интернет выходит на первое место – 39,4% (в том числе 17,1% – сайт ГАБТ). С небольшим отрывом на втором месте остается совет знакомых и родственников – 37,7%. На спектакле «Лебединое озеро» на первом месте вновь совет знакомых и родственников – 35,2%. На второе место выходит интернет  – 33,0% (в том числе 15,1% – сайт ГАБТ). Для зрителей, опрошенных на спектаклях «Снегурочка» и «Лебединое озеро», на третье место выходят афиши и наружная реклама: 16,9% и 15,1% соответственно, в то время как на спектаклях «Мадам Баттерфляй» и «КарРоссийская Национальная театральная премия и фестиваль «Золотая маска» // 1 URL: http://www.goldenmask.ru/spect.php?cat=2&snom=1&id=180&year=12 (дата обращения: 18.07.2017 0 238 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях 6.2.7. Зрительские оценки спектаклей ГАБТ Б ольшой театр – особый театр и в России, и в Москве. Бренд ГАБТ  – это музыкальная классика мировой оперной и балетной сцены. В связи с этим было бы логично предположить, что зрительская оценка спектаклей мало зависит от степени подготовленности зрителя и его принадлежности к той или иной зрительской группе. Это в целом подтверждается проведенным исследованием. Мы попросили зрителей четырех спектаклей ГАБТ высказать их мнение о спектаклях, идущих на сцене театра: что из них респонденты видели, какие им понравились или не понравились и что им хотелось бы посмотреть. По результатам опросов мы составили рейтинги спектаклей ГАБТ по оценкам зрителей. Первые строчки рейтингов как оперных, так и балетных спектаклей занимают примерно одни и те же спектакли вне зависимости от принадлежности респондентов к той или иной зрительской группе. Это знаменитые классические произведения: «Евгений Онегин», «Мадам Баттерфляй», «Иоланта», «Лебединое озеро», «Жизель», «Щелкунчик». Иными словами, все указывает на то, что рейтинг спектаклей в большей мере определяется не столько подготовленностью и вкусами зрителей, сколько особенностями самого спектакля. Важнейшей из этих особенностей, как показал анализ, является принадлежность сценического произведения к популярной классике, традиционной для мирового музыкального театра (Таблицы 17–24). Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 239 Таблица 17 «Новый зритель» – рейтинг оперных спектаклей ГАБТ (доля зрителей, %%) ОЦЕНКА № СПЕКТАКЛЬ Хочется Не понраВидел Мадам Баттерфляй 19,0 8,1 13,0 0,5 4 Иоланта 16,3 6,2 11,7 0,8 5 Пиковая дама 14,9 15,2 10,8 0,8 6 Тоска 13,0 7,0 10,3 1,1 7 Борис Годунов 11,1 13,6 8,1 0,8 8 Иван Сусанин 10,3 5,7 8,9 0,3 9 Царская невеста 9,8 9,8 8,1 – 10 Золотой петушок 6,5 6,8 4,9 0,5 11 Турандот 6,2 8,1 5,4 – 12 Богема 5,7 5,1 4,1 0,5 13 Леди Макбет Мцен- 4,6 5,4 2,7 1,1 ского уезда 14 Моцарт и Сальери 4,3 9,2 3,3 0,3 15 Война и мир 3,3 12,7 1,4 1,1 16 Мазепа 3,3 5,7 1,1 1,1 17 Волшебная флейта 3,0 11,7 1,9 0,5 18 Макбет 3,0 4,6 1,6 – 19 Любовь к трем 2,7 7,3 2,2 – апельсинам 20 Фальстаф 2,7 2,2 1,1 0,8 21 Летучий голландец 2,2 7,0 1,1 0,5 22 Дети Розенталя 1,9 3,5 0,5 0,8 23 Дама с собачкой – 7,0 – – 24 Огненный ангел – 4,9 – – 25 Минерва – 2,7 – н Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 247 6.2.8. ПРИЛОЖЕНИЯ ЗРИТЕЛЬСКАЯ АУДИТОРИЯ ГАБТ Приложение 1 Приложение 1. Анкета для опроса зрителей ГАБТ АНКЕТА ДЛЯ ОПРОСА ЗРИТЕЛЕЙ ГАБТ УВАЖАЕМЫЙ ЗРИТЕЛЬ! Сегодня наш театр проводит анкетный опрос зрителей. Знание Ваших ожиданий и предпочтений поможет нам лучше организовать работу. Просим Вас заполненную анкету вернуть сотрудникам театра. Заранее благодарим Вас за содействие! 1. Приходилось ли Вам бывать в нашем театре раньше? Обведите номер Вашего ответа. 1. Да 2. Нет 2. Если да, то вспомните, пожалуйста, сколько раз за ПОСЛЕДНИЙ ГОД (т.е. 12 месяцев) Вы побывали в нашем театре? Напишите цифрой в клеточке. 3. Где Вы узнали о сегодняшнем спектакле? Обведите номер или номера Ваших ответов. 1. От знакомых, родственников 2. Из прессы 3. Из журналов «Театральная афиша», «Досуг», «Театральный курьер» и т.п. 4. По телевидению, радио 5. Из афиш, другой наружной рекламы 6. В интернете 7. На сайте ГАБТ 8. Где-то еще (напишите, где именно) 4. Где Вы приобрели билет на сегодняшний спектакль? Обведите номер Вашего ответа. 1. В кассе театра 2. В городской театральной кассе 3. У распространителей театральных билетов 4. Купил(а) с рук 5. Через интернет 6. На сайте ГАБТ 7. Где-то еще (напишите, где именно) 5. Сколько Вы уплатили за билет на сегодняшний спектакль? Напишите цифрой в клеточке. 6. Укажите, пожалуйста, максимальную цену билета, превышение которой вынудило бы Вас отказаться от посещения сегодняшнего спектакля. Напишите цифрой в клеточке. 289 248 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях 7. Если жителей нашей страны разделить по уровню дохода на пять групп, то к какой из них Вы отнесли бы себя? Обведите номер Вашего ответа. 1. Низкий доход 2. Ниже среднего уровня 3. Средний доход 4. Выше среднего уровня 5. Высокий доход 8. Когда представляется возможность пойти в театр, имеет ли для Вас значение его тип (опера, балет, драма, оперетта, эстрада и т.п.). Обведите номер Вашего ответа. 1. Нет, не имеет 2. Да, имеет. Я предпочитаю (укажите ____________ вид или виды театра) 3. Затрудняюсь ответить 9. Существует ли какой-то конкретный театр (театры), в который Вы стремитесь ходить чаще, потому что он Вам особенно нравится? Обведите номер Вашего ответа. 1. Да, такой театр (театры) у меня есть. Напишите названия этих театров: а) б) в) г) 2. Нет, такого театра у меня нет 10. Что в течение последнего года явилось основной причиной Вашего посещения театров? Обведите номер или номера Ваших ответов. 1. Посоветовали друзья, знакомые, родственники, приходил вместе с сослуживцами 2. Просто хотелось где-нибудь отдохнуть, приятно провести вечер 3. Привлекла музыка, сюжет спектакля 4. Реклама спектакля, отзывы о нем в прессе, по радио, телевидению 5. Шел спектакль интересного для меня вида (опера, балет, драма, мюзикл и т.д.) 6. Приводил(а) ребенка 7. Шел спектакль по пьесе или на музыку определенной страны, эпохи, для меня особенно интересной 8. Это был спектакль, в создании которого участвовали интересующие меня композитор, дирижер, балетмейстер, режиссер, художник, артисты 9. Попадал(а) в театр достаточно случайно (приглашали знакомые, находился(лась) в командировке и т.п.) 10. Что-то другое (напишите, что именно) 11. Теперь, если помните, назовите, пожалуйста, фамилию режиссера (дирижера, балетмейстера) и название какого-нибудь поставленного им спектакля, который Вам понравился (кроме сегодняшнего спектакля). 12. Припомните, пожалуйста, спектакли каких видов и сколько раз Вам удалось посмотреть. раз Опера … раз Балет … раз Драматические спектакли … раз Что-то другое 2 l 252 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях 6.3. «ГРАФ ОРЛОВ» И ЕГО «СВИТА» ОПЫТ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ЗРИТЕЛЬСКОЙ АУДИТОРИИ МЮЗИКЛА «ГРАФ ОРЛОВ» 1 Продюсеры: Владимир Тартаковский и Алексей Болонин Либретто – Юлий Ким Музыка – Роман Игнатьев Режиссер – Алина Чевик Хореограф – Ирина Корнеева Декорации и костюмы – Вячеслав Окунев Световое оформление – Глеб Фильштинский Грим и прически – Андрей Дрыкин Премьера на сцене Московского Государственного 2 Академического театра оперетты – ноябрь 2012 г. З а четыре года показов мюзикл был сыгран более 500 раз, и большей части представлений сопутствовали аншлаги. Спектакль посмотрели около миллиона зрителей – такое признание публики выводит «Графа Орлова» на одно из ведущих мест среди отечественных музыкальных постановок. Не случайно он завоевал и целую армию поклонников. Сюжет мюзикла основан на реальных событиях: в его основу легла одна из самых захватывающих и драматичных легенд из истории нашей страны. Помимо блестящих исполнителей, музыки Романа Игнатьева и либретто Юлия Кима, спектакль выделялся исключительным профессионализмом работы художников и декораторов. Социологическое исследование зрительской аудитории было проведено по заказу Дирекции мюзикла и носило выраженный маркетинговый характер. Этим обстоятельством определяется специфика его результатов и те выводы, которые мы сделали в ходе исследования. Рассматривая характеристики зрительской аудитории и ее отношение к данному спектаклю, рынку культурных услуг и досуга в целом, мы попытались по возможности всесторонне воссоздать социально-культурный образ зрителя этого необычного спектакля и особенности его потребительского поведения, на основании Анкетные опросы публики спектакля были проведены социологической группой Госу1 института искусствознания в составе: Г. Г. Гедовиус, Е. А. Дудкина, Т. Е. Никушина, Т. В. Петрушина, к. иск. А. А. Ушкарев (руководитель исследования), к. иск. Г. М. Юсупова. Орлов». Мюзикл. Официальный сайт // URL: https://www.orlov-musical.ru/ (дата 2 обращения 13.09.2017). Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 253 этого сделать выводы о том, что необходимо сделать Дирекции мюзикла для поддержания зрительского интереса к спектаклю в некоторой перспективе. В данном исследовании мы опирались на те же основные методологические принципы, которые уже были достаточно подробно обсуждены в предыдущих разделах. Как и в других исследованиях театральной публики, был использован хорошо зарекомендовавший себя способ анкетирования. При этом стандартная анкета для опроса зрителей была модифицирована с учетом специфики объекта и маркетинговой направленности исследования (Приложение 1.1). В ходе опросов использовалась отработанная методика: анкеты перед началом спектакля раскладывались по креслам в зрительном зале в соответствии со специальной кодировкой, позволяющей идентифицировать ценовой пояс респондента. Такой метод, возможно, обеспечивает меньший процент возврата анкет, чем формализованное интервью или раздача анкет зрителям, но зато создает предпосылки для формирования репрезентативной выборки по ценовым поясам, что было особенно важно именно в контексте маркетингового исследования. Репрезентативность выборки в соответствии с изложенной выше методикой определялась пропорцией разложенных и собранных анкет по ценовым поясам. В качестве генеральной совокупности рассматривается совокупная зрительская аудитория данного спектакля. Опросы зрителей проводились на четырех представлениях – вечернем воскресном, вечернем буднего дня и на двух субботних – дневном и вечернем. В результате опро с ов получено 1205 пригодных к обработке анкет . Такого рода массив социологической информации можно рассматри1 в целом как репрезентативный по отношению к совокупной аудитории мюзикла «Граф Орлов», а также по отдельным его частям – как локальные аудитории представлений, отличающихся по условиям проведения. В последнем случае репрезентативность результатов каждого отдельного опроса не бесспорна, но тем не менее позволяет судить об особенностях аудитории разных представлений одного спектакля. Результаты, полученные в ходе этого исследования, в целом вписываются в картину театральной жизни Москвы, а характеристики и закономерности культурного поведения публики мюзикла в основном соответствуют закономерностям, выявленным в ходе изучения зрительской аудитории драматических театров Москвы и других городов РФ. Вместе с тем публика мюзикла обладает рядом существенных особенностей, что позволило нам дополнить картину театрального рынка столицы некоторыми яркими красками. На страницах этого раздела основные из них мы рассмотрим подробнее. Данные о социологических опросах зрителей и числе анкет по четырем представлени1 приведены в Таблице 1.2 (Приложение 1). 254 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях 6.3.1. Публика мюзикла и ее групповой портрет Социально-демографические характеристики респондентов С первых же шагов анализ показал наличие общей тенденции подавляющего преобладания на представлении мюзикла «Граф Орлов» женщин (почти 76% зрительного зала) и людей с высшим образованием (две трети зрителей) . В объяснении эти цифры не нуждаются: такая картина 1 характерна не только для аудитории театров, но и для публики искусства в целом. Тем не менее в структуре аудитории мюзикла были обнаружены некоторые аномалии, которым необходимо дать соответствующую трактовку. Прежде всего бросается в глаза разительное несоответствие возрастного распределения респондентов нормальному: возрастной пик значительно смещен в область молодых возрастов (25–35 лет); одновременно обнаруживает себя некоторый «провал» в возрастной группе 35–50 лет. (Рисунок 2.1, Приложение 2). Эти закономерности не случайны, они повторяются на всех подмассивах социологической информации, и, очевидно, характеризуют реальную совокупную зрительскую аудиторию мюзикла (Рисунок 2.2). Доля зрителей моложе 35 лет составляет около 48% от общего числа зрителей, более 20% публики мюзикла – зрители младше 25 лет, а вот людей пенсионного возраста среди зрителей в целом набралось около 15%. Эти факты ожидаемо свидетельствуют о том, что интерес к мюзиклу больше проявляют молодые люди и именно они чаще становятся его зрителями. Данные о численном соотношении в совокупной аудитории мужчин и женщин по возрастным группам (Рисунок 2.3 и Таблицы 2.3 и 2.4) также позволяют констатировать некоторые отклонения от нормального распределения. Выявление тенденций в возрастном распределении мужчин и женщин при помощи графической интерполяции позволило сделать вывод, что указанные «аномалии» в возрастном распределении респондентов в основном объясняются повышенной численностью молодых женщин, вследствие чего именно в этих, наиболее дееспособных возрастных группах наблюдается и наибольшая диспропорция в гендерном соотношении респондентов (группы (Таблица 2.3 в Приложении 2). 25–34 и 45–54 лет) Более высоким, по сравнению с общероссийскими показателями, оказывается и образовательный уровень зрителей мюзикла «Граф Орлов» (в общероссийской театральной аудитории люди с высшим образованием составляют около половины всех зрителей, тогда как в составе московской театральной публики их две трети). По этому параметру совокупная аудитоДанные по совокупной аудитории и по каждому представлению мюзикла в отдельно1 приведены в Таблице 2.1 (Приложение 2). Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 255 рия четырех представлений мюзикла «Граф Орлов» соответствует среднему московскому уровню. Следует отметить и такой факт: среди зрителей четырех представлений мюзикла оказалось 799 человек с высшим образованием (66,3%), 51 человек с ученой степенью (4,2%) и лишь 10 человек (0,8%) смогли похвастаться дипломом МВА. Последняя цифра не является статистически достоверной, поэтому очевидно, что выделение этой категории респондентов нецелесообразно. В целом по приведенным данным можно констатировать, что в основном гендерная и образовательная структура совокупной зрительской аудитории мюзикла «Граф Орлов» соответствует среднестатистической структуре современной московской театральной публики. Однако ее отличительной чертой является повышенная доля молодых образованных женщин в активном трудоспособном возрасте 25–34 и 45–54 года. Приведенные данные относятся к совокупной аудитории четырех представлений. А каковы особенности в социально-демографическом составе публики в зависимости от вида представления? Анализ особенностей в структуре публики в зависимости от дня недели и времени начала представления также выявил некоторые закономерности, которые, очевидно, могут быть . 1 объяснены ритмом жизни современного мегаполиса Так, было выявлено, что соотношение мужчин и женщин среди респондентов несколько меняется не только в зависимости от возраста, но и в зависимости от дня недели: наименьшая доля мужчин в зрительской аудитории (20,5%) наблюдалась на вечернем представлении в будний день. Видимо, для мужчин посещение вечерних представлений в будний день оказывается менее удобным, чем для женщин. То же справедливо и для семейных посещений. Для аудитории спектакля, представленного в разные дни недели, характерны и некоторые особенности распределения по возрасту и образованию респондентов. Представления мюзикла в будний день больше привлекают женщин среднего возраста с высшим образованием, а также пенсионеров и домохозяек. Суббота – день, когда больше школьников; доля работающих и студентов выше на воскресном представлении (Приложение 2, Таблица 2.2). Оценивая маритальный статус респондентов, заметим, что на вопрос о своем семейном положении ответило около 92% зрителей. Большинство из ответивших оказались людьми женатыми (точнее, замужними) – 56,6% респондентов; соответственно 43,4% опрошенных холосты (не замужем) (Таблица 2.5 в Приложении 2). Маритальный статус респондентов, разумеется, в большой мере зависит от их возраста, и это хорошо иллюстрирует диаграмСоциально-демографические характеристики аудитории по каждому из обследован1 представлений приведены в Приложении 2 (Таблица 2.2 . Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 267 6.3.2. Театральный опыт и особенности потребительского поведения В социологическом исследовании зрительской аудитории одним из главных является вопрос о существовании «своей» для театра публики, то есть таких зрителей, для которых мотивацией посещения является не театральный интерес вообще, а привязанность именно к конкретному театру. В связи с этим обратим внимание на следующий результат проведенных на мюзикле «Граф Орлов» опросов: 64,8% зрителей ответили, что бывали в Московском театре оперетты и раньше. Это позволяет говорить о существовании в публике зрительского сегмента, художественные предпочтения которого связаны со спектаклями Московского Государственного Академического театра оперетты. Однако в данном исследовании речь идет не просто о публике Театра оперетты, а о той зрительской аудитории, которая имеет отношение к мюзиклу «Граф Орлов». Может ли быть, что сегодня это совершенно другая публика, не обремененная традициями посещения оперетты и пришедшая не в Московский Государственный Академический театр оперетты, а именно на мюзикл, и что оперетты и мюзиклы посещают разные люди? Каков вообще опыт театральных посещений этой публики? Тот факт, что зрительская аудитория мюзикла «Граф Орлов» состоит почти на 2/3 из зрителей, имеющих опыт посещения Московской оперетты, говорит о большой степени общности аудиторий мюзикла и театра в целом. Данные опросов свидетельствуют, что число посещений этими респондентами оперетт и мюзиклов, идущих на сцене Театра оперетты, сопоставимо. Подавляющее большинство зрителей пришли на мюзикл впервые (85,2%). Но и на спектаклях оперетты в течение последнего года они были не более одного (Таблица 5.1 в Приложении 5). раза (89,5%) Отвечая на вопрос: «Сколько раз за последний год Вы побывали на спектаклях нашего театра?», респонденты несколько чаще указывают на посещение мюзиклов. Вполне естественно, что зрители мюзикла, среди которых проводился этот опрос, отдают предпочтение именно мюзиклам. Кроме того, в ответах респондентов учитывается и то посещение мюзикла, на котором проводился опрос, что несколько смещает распределение ответов в пользу мюзикла. Впрочем, главный вывод, который может быть сделан из приведенных данных, состоит в том, что подавляющее большинство опрошенных зрителей мюзикла «Граф Орлов» хоть и имеет, по их утверждению, опыт посещения Московского театра оперетты, давно в нем не бывали – ни на спектаклях оперетты, ни на представлениях мюзиклов. Посетители мюзикла «Граф Орлов» в своем большинстве демонстрируют знакомство с жанром, в том числе и многие из тех, кто пришел на мюзикл в Театр оперетты впервые: только 17% опрошенных заявили, что они прежде 268 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях не видели никаких мюзиклов (Таблица 5.2 в Приложении 5). Остальные респонденты посетили в театрах Москвы не менее одного мюзикла. При этом самым популярным мюзиклом среди наших респондентов стала «Русалочка», а наименее популярным – уже упоминавшийся нами мюзикл «Продюсеры» (театр Et Cetera). Примечательно, что почти четверть респондентов уже видели мюзикл «Монте-Кристо» (23%, второе место по популярности), шедший на сцене Московского театра оперетты, демонстрируя тем самым верность традиции и готовность посещать мюзиклы этого театра. Этот факт  – признак того, что в составе аудитории немало людей, готовых откликнуться на новые художественные инициативы театра. Но задача состоит в том, чтобы расширить зрительскую аудиторию мюзикла, рекрутировать в ее состав новых поклонников, обеспечивая тем самым востребованность будущих проектов. Для этого надо представлять себе основные закономерности культурного поведения людей, которых привлекают такие театральные проекты, как мюзикл «Граф Орлов» и, прежде всего, их опыт общения с театром. Театральный опыт, уровень театральной подготовленности зрителей характеризуется рядом параметров, среди которых одним из основных является такой показатель, как частота посещения театров. Эта информация содержится в ответах респондентов на вопрос анкеты № 1 («Вспомните, пожалуйста, спектакли каких жанров и сколько раз Вам удалось посмотреть за последний год»). Расчет по ответам на этот вопрос данных о суммарной частоте посещения респондентами театров всех видов в течение года дал несколько необычные результаты (Таблица 5.3 в Приложении 5). Необычность их состоит в том, что характер распределения ответов и наличие единичных «выбросов» с числом наблюдений, как правило, не превышающим статистическую погрешность, свидетельствует о статистической недостоверности некоторых конкретных данных. Распределение респондентов по суммарному числу посещений театров наглядно представлено на Рис. 5.1 в Приложении 5. Из таблицы и рисунка видно, что среди респондентов были, например, такие, кто утверждал, что посещает театры 50, 88 и даже 110 раз за год. Возможно, так и есть, у нас нет повода сомневаться в добросовестности и искренности наших респондентов, однако, этими респондентами были, скорее всего, работники театра, а не зрители, пришедшие по билетам. Для чистоты эксперимента подобные значения не должны приниматься в расчет. Это значит, что все строки Таблицы 5.3 1 после строки № 11 должны считаться ошибками и не учитываться в расчетах суммарной частоты посещения театров респондентами. При этом в ранг ошибок попадает лишь 5% от общего числа ответов. Начиная с 12-й позиции число респондентов не превышает статистической погрешн . Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 271 По результатам анализа театральной посещаемости респондентов можно сделать следующие предварительные выводы. Зрительный зал на представлениях «Графа Орлова» заполняют зрители в массе своей новые и редкие, в принципе мало интересующиеся театром. С другой стороны, структура аудитории характеризуется относительной высокой долей зрителей, чьи театральные интересы связаны исключительно с мюзиклами, идущими на сцене МГАТО. Численное преобладание в структуре зрительской аудитории новых и редких зрителей – нормальное явление для современной театральной публики. Именно за счет новых зрителей может быть расширена совокупная зрительская аудитория театра. Однако значительное преобладание в составе аудитории в целом нетеатральных, случайных и неподготовленных зрителей способно исказить структуру зрительского спроса, предпочтений и ожиданий зрительного зала и сместить ее из области преимущественно художественной в коммерческую развлекательную область. 6.3.3. Зрительские мотивации В се зрители разные, и это очевидно. У них могут быть разные предпочтения и совершенно разное отношение к одним и тем же спектаклям. При этом каждый зритель находит в спектакле что-то свое: то, ради чего он пришел на представление. Да и сами причины (или мотивы) посещения театральных представлений у каждого зрителя могут быть свои. Изучение зрительской мотивации – не только важнейшая предпосылка в понимании закономерностей зрительского поведения, но и инструмент гармонизации отношений театра с публикой. В зрительской мотивации, как показывает наш опыт социологических исследований театральной публики, существуют устойчивые закономерности. Так, доминантой культурно-досугового поведения нового, малоискушенного зрителя в большинстве случаев является рекреационно-развлекательная мотивация. В театре, как и в кино, его обычно привлекает зрелищность, в меньшей мере – участие популярных актеров. В отличие от вкуса, характерного для художественно компетентных носителей, представители художественно неподготовленной публики склонны к эстетизации объектов, существующих в бытовой эстетике календарей и 1 открыток, дешевых заменителей недоступных для них объектов и практик . Экспериментальность постановки эти зрители вряд ли могут оценить, а по- тому все, что не отвечает их критерию жизнеподобия, не представляет для Bourdieu, P. (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste / Transl. by R. 1 Nice. Cambridge: Harvard University Press. 613 p. 272 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях них интереса. В группе более продвинутых театралов среди мотивов посещения на первый план обычно выходит интерес к создателям и исполнителям спектакля – участие популярных или любимых актеров, постановка спектакля популярным режиссером. Художественные предпочтения зрителей мюзикла «Граф Орлов» выявлялись в ходе анализа ответов респондентов на вопрос анкеты: «Какие особенности спектаклей обычно побуждают Вас пойти в театр?» Распределение ответов на этот вопрос оказалось необычным для московской театральной публики (Таблица 5.10 в Приложении 5). Для зрителей мюзикла «Граф Орлов», как показывают данные опросов, преобладающим фактором художественного выбора является вовсе не участие популярных актеров и даже не зрелищность спектакля. Их влечет в основном интересный сюжет, история, рассказанная в спектакле. Второе место по популярности занимает зрелищность, наличие в спектакле эффектных декораций, костюмов, музыки. И только на третьем месте – интерес к исполнителям. Что характерно, одно из последних мест в списке репертуарных предпочтений у посетителей мюзикла занимает интерес к спектаклям других жанров. Это подтверждает вывод о нетипичном для московской театральной публики составе аудитории мюзикла. Такая иерархия репертуарных предпочтений респондентов не зависит ни от пола респондентов, ни от того, насколько часто они посещают театры: бо́льшая часть зрителей – и новые, и заядлые театралы – пришла на мюзикл именно ради истории, сюжета (Таблицы 5.11 и 5.12). Некоторые отклонения от общей тенденции могут быть связаны лишь с возрастом респондентов (Таблица 5.13). Если для большинства возрастных групп – как и для совокупной аудитории в целом – наиболее предпочтительным является сюжет, рассказанная в спектакле история, то в мотивации зрителей в возрасте от 35 до 54 лет с этой особенностью представления соперничает зрелищность, наличие в спектакле эффектных декораций, костюмов, музыки. Сюжет и зрелищность являются главными мотивами посещения мюзикла для зрителей всех возрастных групп, кроме пожилых – от 65 лет. Только в этой возрастной группе респондентов на второе место среди предпочитаемых особенностей спектакля после зрелищности выходит участие популярных актеров – тот признак, который в целом определяет репертуарные предпочтения театральной публики Москвы: видимо, все же сказывается накопленный с возрастом опыт театральных посещений. Да и новизна для пожилых зрителей оказывается важнее сюжета (рейтинги репертуарных предпочтений зрителей по семи возрастным группам представлены Таблице 5.14 в Приложении 5). Как свидетельствует наш более чем 20-летний опыт изучения театрального рынка, подобный рейтинг мотивов основной массы зрителей мюзик о 274 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях которых частично уже говорилось выше, а с другой стороны, означают неизбежность возникновения проблем воспроизводства аудитории, привлечения все новых контингентов «одноразовых» зрителей, которые должны прийти на смену тем представителям редкой и случайной публики, кто уже просмотрел представление. Вот эта вторая группа задач и должна стать предметом самого пристального внимания в ходе изучения маркетинговых инструментов, используемых театром во взаимоотношениях со зрителем. 6.3.4. Элементы маркетинговых стратегий Информационные каналы О ценивая значимость каналов распространения информации о мюзикле «Граф Орлов», можно констатировать, что безусловным лидером в информационном отношении для публики мюзикла является «сарафанное радио»: почти 46% зрителей пришли на представление по совету знакомых и родственников. Второе место, но со значительным отрывом, занимают афиши и другая наружная реклама (21%). Информационная востребованность интернета для наших респондентов составила 19%, а самым малозначимым информационным каналом для зрителей мюзикла стало радио – лишь около 2% зрителей узнали о мюзикле по радио (Таблица 6.1.1 в Приложении 6). Подобная информационная картина является типичной: совет друзей, знакомых или родственников обычно является основным каналом распространения информации среди театральной публики Москвы. В связи с этим заметим, что это – вторичная информация, полученная не напрямую от «производителя», а от тех, кто так или иначе знаком с этим произведением: посетил его сам или что-то где-то слышал. Вторичная информация имеет ту особенность, что она исходит не от театра, а формируется независимыми референтными группами. Этот факт является причиной того, что данный канал распространения информации обладает мощнейшим мотивирующим воздействием. Человек принимает свои решения не в вакууме: характер реакции человека на различные сообщения сильно зависит от мнения социальной группы или слоя, к которому он принадлежит. Большое влияние на него оказывают также социальные, личностные и психологические факторы. В сознании потребителя постоянно присутствуют нормы восприятия и оценки его социальной общности, субкультуры, и уже при прохождении через фильтры этих норм и оценок осуществляется серьезная коррекция индивидуального 1 восприятия, зачастую автоматически, неосознанно . Социально-психологиСоколов К. Б. Рецептивная эстетика. Раздел II гл. XV // Эстетика и теория искусства 1 XX века. Учебник. М.: Прогресс-Традиция, 2005. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 275 ческий механизм такого способа распространения информации состоит в том, что новая информация сначала усваивается и интерпретируется наиболее активными и авторитетными членами субкультурной общности и лишь затем, после соответствующей интерпретации, передается другим членам. Собственное мнение и решение о посещении театра в этом случае является своего рода вторичным продуктом социальной интерпретации первичной информации. В большинстве своем эти факторы не поддаются влиянию ни со стороны субъекта культурной политики, ни со стороны производителя культурных услуг. Видимо, в случае с «Графом Орловым» решающую роль транслятора и интерпретатора содержательной информации играет то самое «ядро» фанатов мюзикла, которые составляют примерно 1/5 часть его аудитории. И хотя у Дирекции нет повода сомневаться в лояльности этого «транслятора», сам факт трансляции, придавая информации определенную личностную и оценочную окраску, может ее исказить, переставить акценты. Очевидно, именно это искажение в процессе трансляции помешало широкой публике понять некоторые важные интеллектуальные составляющие авторского замысла. Если уж Дирекции приходится мириться со стихийно сложившимся «вирусным» направлением в маркетинговой политике, то следует придать ему нужный вектор, стимулировать его. Следует подумать также о привлечении как можно большей части зрителей из стана фанатов в число друзей мюзикла. Наряду с тем, что уже используется Дирекцией (автограф-сессии, продажа сувениров и т.д.), можно было бы предложить особые меры поощрения, «награды» для преданных зрителей, посетивших мюзикл несколько раз, или для тех, кто, посетив мюзикл сам, привел друзей. Развивая идею автограф-сессий, можно проводить в театре фотосессии, зрительские встречи с исполнителями для обсуждения вопросов, связанных с их участием в мюзикле, а также широкого круга проблем искусства и творчества. Такие встречи послужили бы популяризации не только мюзикла, но и его исполнителей. Можно организовать Клуб друзей мюзикла (или театра) в той или иной форме, благо опыт такой работы со зрителем имеется. Кстати, забегая вперед, скажем, что идея фотосессий подсказана самими зрителями: они с удовольствием фотографируются на камеры мобильных телефонов на фоне рекламных стендов в фойе театра, но хотели бы, чтобы это делал профессионал. Если бы зрители получили возможность сфотографироваться не только с портретом персонажа (пусть даже в натуральную величину), но и с живым исполнителем, это стало бы отдельным, и весьма серьезным, мотивом для повторного посещения мюзикла. Еще один традиционный вид театральной рекламы – афиши и другая «наружка» – также является для многих из наших зрителей важным источник - 296 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях просто подниматься пешком на верхние ярусы, особенно пожилым людям. Зрители помогли нам конкретизировать и такое закрытие анкеты, как «Создавать больше условий для отдыха в антракте». Например, они предлагают организовать в фойе предоставление желающим зрителям услуг профессионального фотографа. Работники театра и сами каждый вечер наблюдают, как зрители с удовольствием фотографируются на камеры мобильных телефонов на фоне рекламных постеров мюзикла. Почему бы не помочь им в этом? Это могло бы стать не просто удовольствием для зрителя, но и промоакцией для театра. А вот и еще один способ подогреть интерес публики к мюзиклу, который подсказывают зрители: «организовывать встречи с артистами». Это, конечно, хорошо известный маркетинговый ход, но, между прочим, говорит о том, что, видимо, интерес публики не удовлетворен в полной мере. В Таблице 8.2 в Приложении 8 приведены и другие предложения, которые могут оказаться интересными для театра. Увы, не все их можно реализовать, даже при всем желании, например, организовать бесплатную парковку для посетителей театра. Перечисленные предложения, а особенно зрительские претензии – по собственным наблюдениям анкетеров абсолютно справедливые – в целом подтверждают вывод о том, что недовольство части зрителей представлением мюзикла «Граф Орлов» связано не столько с самим представлением, сколько с условиями его просмотра и другими сопутствующими обстоятельствами. Многие из проблем, названных зрителями, могут быть устранены уже сейчас: для этого не требуется особых затрат. Другие можно устранить со временем. Но главное, зритель в целом оптимистичен, его советы доброжелательны и действительно направлены на улучшение работы театра. Многие связывают свою дальнейшую театрально-зрительскую судьбу с Московским театром оперетты, желая обновления и расширения его репертуара мюзиклов и оперетт. 6.3.5. Заключительные выводы В целом исследование позволило дополнить наши представления о театральной публике и ее поведении новыми яркими красками, подтвердив некоторые существенные закономерности в отношениях человека с искусством. Результаты социологических опросов, наряду с общими для московской театральной публики закономерностями, выявили наличие интересных особенностей зрительской аудитории мюзикла «Граф Орлов», позволяя рассматривать их как показательный культурологический и маркетинговый феномен. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 297 Позиционируя мюзикл «Граф Орлов» как «первый мюзикл, основанный на реальных исторических событиях», его авторы и продюсеры безусловно имели расчет на более или менее интеллектуальную мотивацию потенциального потребителя. Однако на деле получилось наоборот, и исторический «Орлов» довольствовался малоподготовленной и не слишком театральной публикой, состоящей по большей части из молодых женщин, готовых ходить на спектакль по нескольку раз, чтобы поплакать над представленной историей. Очевидно, продюсеры и маркетинговая служба мюзикла «Граф Орлов», определяя свой рыночный сегмент, ожидали большего отклика публики, и даже не столько со стороны московской интеллигенции, сколько со стороны современного активно-деятельного и при этом весьма состоятельного среднего класса. Анализ позволил сделать предположение, что расчет этот оправдался не полностью: возможно, в маркетинговом позиционировании и информационном сопровождении мюзикла «Граф Орлов» была допущена ошибка, и публика была мотивирована не столько аргументами со стороны театра, сколько мнением не слишком продвинутых референтных групп. Это помешало широкой публике воспринять некоторые важные интеллектуальные составляющие авторского замысла, она не поняла намерений авторов и увидела в спектакле не совсем то, что ей хотели предложить. Социальные измерения аудитории показали, что зрители спектакля «Граф Орлов» в общих чертах соответствуют сложившемуся среднему уровню театральной публики, но все же соответствуют стандарту не элиты, а массовой аудитории. Восприятие театрального искусства, как известно, требует определенной подготовки и зрительского опыта, а его произведения имеют смысл и представляют интерес только для того, кто обладает культурной компетентностью, то есть знает код, которым закодировано художественное сообщение. При этом способность к восприятию произведений искусства не является априорной способностью человека, а приобретется в результате передачи культурных кодов, в том числе через образование (П. Бурдье). Между тем такие факторы, как зрелищность, легко запоминающаяся популярная музыка и увлекательный сюжет составляют отличительные особенности определенного рода сценических произведений, к которым с некоторыми оговорками можно отнести и мюзиклы, способность к восприятию которых тоже, конечно, не может быть врожденной, но воспитывается широким контекстом бытовой и массовой культуры. Зрительный зал на представлениях «Графа Орлова» заполняли в основном люди работающие, то есть финансово независимые и самостоятельные в своем потребительском поведении. Как правило, это рядовые сотрудники, имеющие средний душевой доход. Среди них, традиционно для театральной публики, относительно велика доля работников образования, науки и кул . 300 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Важные выводы позволил сделать анализ зрительских оценок и мнений. Высказанные предложения, а особенно претензии зрителей – по собственным наблюдениям анкетеров абсолютно справедливые – в целом подтверждают вывод о том, что неудовлетворенность части зрителей посещением мюзикла «Граф Орлов» связана с условиями просмотра представления и другими сопутствующими обстоятельствами. Многие из проблем, названных зрителями, могут быть устранены уже сейчас: для этого не требуется особых затрат. В частности, результаты исследования говорят о том, что распоясовка цен в зрительном зале на представлениях мюзикла нуждается в совершенствовании. Совершенствование, разумеется, не обязательно предполагает однозначное повышение цен. Речь может идти о более обоснованной дифференциации цен и пересмотре границ ценовых поясов даже в пределах неизменного аншлагового сбора. Вместе с тем мы отмечаем, что недовольство части зрителей, выплескиваясь по формальным поводам, связанным с условиями просмотра и качеством обслуживания, на самом деле имеет гораздо более глубокие содержательные причины. Тем не менее оптимистический вывод связан с тем, что зрители в основной массе лояльны и доброжелательны, многие из них связывают свою дальнейшую театрально-зрительскую судьбу с Московским театром оперетты, желая обновления и расширения его репертуара мюзиклов и оперетт. 6.3.6. ПРИЛОЖЕНИЯ «ГРАФ ОРЛОВ» И ЕГО «СВИТА» Опыт социологического исследования зрительской аудитории мюзикла «Граф Орлов» 1. Инструментарий исследования (анкета для опроса зрителей) 2. Социально-демографические характеристики зрительской аудитории 3. Род занятий, сфера деятельности и душевой доход 4. Досуговые предпочтения и другие косвенные характеристики зрительской аудитории 5. Особенности потребительского поведения 6. Информационные каналы и каналы распространения билетов 7. Ценовая политика 8. Мнения и пожелания зрителей Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 301 Приложение 1.1 Приложение 1.1. Инструментарий исследования: анкета для опроса зрителей ИНСТРУМЕНТАРИЙ ИССЛЕДОВАНИЯ: АНКЕТА ДЛЯ ОПРОСА ЗРИТЕЛЕЙ УВАЖАЕМЫЙ ЗРИТЕЛЬ! Сегодня дирекция театра «Московская оперетта» и мюзикла «Граф Орлов» совместно с Государственным институтом искусствознания проводит анонимный анкетный опрос зрителей. Знание Ваших ожиданий и предпочтений поможет нам лучше организовать работу. Просим Вас заполненную анкету оставить в специально отведенных местах. Заранее благодарим Вас за содействие! 1. Вспомните, пожалуйста, спектакли каких жанров и сколько раз Вам удалось посмотреть за ПОСЛЕДНИЙ ГОД? Напишите, пожалуйста, цифры в соответствующие клеточки. … раз Опера … раз Балет … раз Драма … раз Оперетта … раз Мюзикл 2. Приходилось ли Вам бывать в нашем театре? Обведите, пожалуйста, номер Вашего ответа. 1. Да 2. Нет 3. Если да, то вспомните, пожалуйста, сколько раз за ПОСЛЕДНИЙ ГОД Вы побывали на спектаклях нашего театра? Напишите, пожалуйста, цифры в соответствующие клеточки. … раз Оперетта … раз Мюзикл 4. Какие мюзиклы Вам удалось посмотреть в других театрах Москвы? Обведите, пожалуйста, номер или номера Ваших ответов. 1. Русалочка 6. Монте-Кристо 2. Времена не выбирают 7. Нотр-Дам 3. Mamma Mia! 8. Красавица и чудовище 4. Chicago 9. Не был(а) 5. Продюсеры 10. Другой мюзикл (напишите, какой) 5. Где Вы узнали о сегодняшнем спектакле? Обведите, пожалуйста, номер или номера Ваших ответов. 1. От знакомых, родственников 2. Из прессы 3. По телевидению 4. По радио 5. Из афиш, другой наружной рекламы 6. В интернете 7. На сайте Театра оперетты 8. На сайте мюзикла «Граф Орлов» 9. Где-то еще (напишите, где именно) 3 6 366 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Глава 7. Публика концертов классической музыки …Посещение классического концерта – это еще одно утверждение ценностей так называемого «вышесреднего» класса. Одной из этих ценностей является ощущение победы личности над несчастьем. Бонита Колб 1 Б лагодаря трудам многих музыковедов уже давно стало традиционным убеждение, что музыка благотворно воздействует на развитие личности. А после того как это мнение было подтверждено серьезными социологическими исследованиями, оно приобрело статус неоспоримого научного факта . Однако не сама музыка совершенствует личность человека, 2 это совершенствование достигается путем трудной духовной работы. К сожалению, этого часто не ведает сегодняшний массовый потребитель, доминантой культурно-досугового поведения которого становится развлечение и отдых . Вышедший на авансцену культурной жизни в современном обществе 3 массовой культуры, он ждет, что его будут развлекать: как в зрительном зале театра, так и в концертном зале, не делая принципиальных различий между классическим искусством и шоу-бизнесом. Накопление духовного потенциала и совершенствование личности, требующее методичной работы над собой, не входит сегодня в число наиболее востребованных массовым потребителем функций искусства. Неслучайно поэтому «основной проблемой последних лет среди оркестров Европы и Северной Америки, – как считает директор Westchester Graduate Campus Университета Лонг-Айленда в Нью-Йорке Бонита Колб, – стало явное снижение интереса к концертам классической музыки. Этот спад отражается не только на уровне продаж билетов, но, что еще важнее, делает оправдание общественного финансирования все более сложКолб Б. Исследование аудитории Лондонского филармонического оркестра // Арт1 2003, № 2 (5). Человек в мире художественной культуры. Приобщение к искусству: процесс и управ2 У. Фохт-Бабушкин. ление / Отв. ред. М., 1982; Художественная культура и развитие личности. Проблемы долгосрочного планирования / Отв. ред. Ю. У. Фохт-Бабушкин. М.: Наука, 1987; Серебрякова А. Н. Классическая музыка как фактор духовно-нравственного развития студенческой молодежи. Дисс. канд. социол. наук. М., 2012 и др. Подробно о месте и роли искусства и особенностях культурно-досугового поведения в 3 эпоху «цивилизации досуга» см. в 1 Части монографии. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 367 ным для администрации оркестров. Предметом особого беспокойства становится процесс „старения“ постоянной категории слушателей…» 1 Д-р Томас Хаманн (Университет Лихтенштейна) ставит вопрос еще жестче: «Классика в кризисе: кто сегодня все еще слушает классическую музыку?» Его эссе стало своего рода апокалиптическим прогнозом в отношении будущего классической и оркестровой музыки. Значительное сокращение количества посетителей классических концертов, утверждает Т. Хаманн, означает угрозу существованию разнообразного оркестрового ландшафта. По сравнению с общей аудиторией искусства публика классики резко стареет. Но если интерес к классической музыке повышается с возрастом, означает ли это, что слушающие поп или рок-музыку сегодня пополнят ряды любителей классики в будущем? Или они не станут обращаться к классической музыке, в то время как сегодняшние любители классики в ближайшие десятилетия будут постепенно умирать? 2 Тенденция «старения» постоянной аудитории, регулярно посещающей концерты академической музыки, по мнению некоторых исследователей, становится симптомом падения интереса к академической музыке, особенно среди молодежи. «Почему весь свет утратил интерес к классическим концертам, – задается вопросом известный английский музыкальный критик и публицист Норман Лебрехт, – вот загадка, в свете которой легко оспорить почти любой вразумительный ответ» . Высказываются разные гипотезы. 3 Возможно, падение интереса к классической музыке и «старение» публики являются негативными последствиями сознательного отмежевания институтов культурного наследия от инновационной деятельности и творческих индустрий, мотивируемого идеей сохранения уникальности культурного наследия . Вместе с тем и соединение традиции с инновацией в современ4 поле культуры, для которого свойственно многообразие организаций и форм культурного потребления при их взаимовлиянии, также может не только способствовать наращиванию капитала поля культуры, символическому и культурному взаимообогащению участвующих в культурном обмене субъектов, но и оказывать пагубное влияние на институты культурного наследия . 5 Колб Б. Цит. соч. 1 Hamann, T.K. Das Orchester (2005). Die Zukunft der Klassik. 09, Seite 10. 2 Lebrecht, N. (2005). Who’s Afraid of Classical Concerts? The Lebrecht Weekly. La 3 Scena Musicale, February 10, 2005. Retrieved 16.02.2017 from http://www.scena.org/columns/ lebrecht/050210-NL-concerts.html. Колб Б. (2003); Lebrecht, N. (2005); Hamann T. K. (2005). 4 Магидович М. Л. Петербургские филармонические традиции сквозь призму современ5 потребительских практик // Журнал НЭА. № 2 (14), 2012. С. 154. 368 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Картина падения интереса к классической музыке характерна не толь- ко для западных стран: отечественные исследования фиксируют, к сожалению, те же тревожные тенденции , что безусловно подтверждает наличие 1 проблемной ситуации. Насколько серьезной является отмеченная тенденция «старения» аудитории, почему нарушен нормальный процесс ее воспроизводства и почему эти проблемы в наиболее острой форме проявляются именно в музыкальном искусстве? Попытаемся и мы внести свой посильный вклад в осмысление проблемы и поиск ответов на поставленные вопросы на эмпирическом материале социологического исследования аудитории концертов великого Моцарта. 7.1. АУДИТОРИЯ КОНЦЕРТОВ ЦИКЛА «МОЦАРТ-МАРАФОН» ОПЫТ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ И сследование публики концертов цикла «Моцарт-марафон», организованного Международным фестивалем искусств «Арт-ноябрь», стало продолжением программы изучения аудитории искусства, проводимой на протяжении ряда лет Отделом общей теории искусства и культурной политики Государственного института искусствознания. Опросы посетителей были проведены в январе 2014 года на одиннадцати концертах «Моцарт-марафона» в Рахманиновском, Малом и Большом залах Московской Государственной консерватории (МГК), а также в Камерном зале Московского международного Дома музыки. В этих залах любителям классической музыки было представлено 40 концертов сочинения Вольфганга Амадея Моцарта (Приложение 1), которые исполнили 34 отечественных и зарубежных музыканта (Приложение 2). Особая популярность музыки Моцарта, широкий спектр его сочинений, инструментов и исполнителей, участвовавших в «Моцарт-марафоне», а также насыщенность и продолжительность концертного цикла привлекли к нему интерес как специалистов, так и широкой публики. Анализ аудитории этого уникального в мире музыки события представляет несомненный интерес для музыковедов, социологов и культурологов, изучающих публику исполнительских искусств. Упомянув об уникальности «Моцарт-марафона» как культурного события, отметим и уникальность социологического исследования публики на одиннадцати концертах, проведенных в течение пяти дней в четырех стоИльин В. И. Общество потребления: теоретическая модель и российская реальность // 1 Мир России, 2005. Т. XIV. № 2. С. 3–40; Магидович М. Л. Указ. соч. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 369 личных залах. Уникальной в данном случае явилась широта охвата публики концертов классической музыки, учитывая тот факт, что в нашей стране конкретные социологические исследования аудитории концертов классической музыки в настоящее время практически не ведутся . 1 Целью нашего исследования стало всестороннее описание публики концертов «Моцарт-марафона» как с точки зрения ее объективных параметров, так и субъективных характеристик ее потребительского поведения по отношению к искусству. Вместе с тем имеющийся опыт изучения аудитории искусства и соответствующий инструментарий давал нам возможность сравнить аудиторию концертов классической музыки с аудиторией других видов искусства, найти общее и особенное в их социально-культурных и поведенческих характеристиках, но главное, попытаться понять причины отмеченных негативных тенденций и возможные сценарии развития ситуации. Инструментом для сбора социологической информации стала специально разработанная анкета (Приложение 3), в основу которой была положена многократно использовавшаяся и отработанная нами анкета для опроса театральных зрителей. Анкета слушателей концертов в целом сохраняла структуру и основные информационные блоки своего прототипа, что обеспечило сопоставимость данных опросов аудитории концертов классической музыки и публики других видов искусства. Анкеты раздавались посетителям по случайной выборке перед началом концерта, с тем чтобы с учетом антракта у респондента было достаточно времени для ее внимательного изучения и заполнения. В результате опросов было собрано 1 885 пригодных к обработке анкет, составивших исходный массив для проведения социологического исследования (Приложение 4) . 2 Возврат составил в среднем около 70% от числа розданных анкет, что позволяет рассчитывать на достаточную репрезентативность данных по отношению к совокупной аудитории фестиваля. При этом следует отметить, что «Моцарт-марафон» стал уникальным событием в музыкальной жизни столицы, а потому результаты социологического исследования его посетителей не могут быть механически распространены на аудиторию рядовых концертов классической музыки. В отечественной литературе, посвященной эмпирическим исследованиям искусства, 1 (Ю. У. Фох-Бабушкин, музыкальная жизнь представлена в основном опросами населения К.  Б. Соколов и др.), измеряющими его отношение к классической музыке. Исследования публики непосредственно на музыкальных концертах в последние годы проводились М. Магидович и некоторыми другими. Опросы были проведены социологической группой Государственного института ис2 в составе: Г. Г. Гедовиус, Е. А. Дудкина, Т. В. Петрушина, И. В. Пуликова, к. иск. А.  А. Ушкарев, к. иск. Г. М. Юсупова. 370 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Сопоставление данных социологических опросов по четырем залам, где проходили концерты «Моцарт-марафона» (Приложение 5), указывает на существование определенных различий в характеристиках респондентов, однако в тенденции мнения и закономерности культурного поведения посетителей разных концертных залов оказываются достаточно близкими. Рассмотрим подробнее эти характеристики и тенденции. 7.1.1. Уходящая натура, или Диссонансы музыкальной аудитории А нализ социально-демографических характеристик слушательской аудитории концертов в Малом зале Московской консерватории и Камерном зале Дома музыки демонстрирует уже хорошо знакомую нам картину количественного преобладания в аудитории женщин: среднее соотношение мужчин и женщин на этих концертах составило 1:3. Незначительные расхождения в гендерном составе слушателей фестивальных концертов в разных залах, конечно, имеются. Так, из всех четырех залов максимальная доля женщин в слушательской аудитории наблюдалась на концертах в Большом зале консерватории (78,5%), а минимальная (70,9%)  – (Рис. 1). в Рахманиновском зале МГК Но эти различия не меняют общей тенденции. Мужчины Женщины Большой зал консерватории 21,2 78,5 Малый зал консерватории 24,3 75,7 Камерный зал 26,6 73,4 Рахманиновский зал консерватории 29,1 70,9 В среднем по четырем залам 25,0 75,0 Рис. 1. Соотношение женщин и мужчин в составе аудитории слушателей на концертах фестиваля (по залам) Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 371 Гендерные распределения в аудитории концертов «Моцарт-марафона» мало отличаются от аналогичной пропорции в составе зрительской аудитории театров: если на концертах «Моцарт-марафона» доля женщин составляет в среднем 75,0%, то по данным проведенных нами эмпирических исследований, в ГАБТ их 75,7%, в МХТ имени Чехова – 72,8%. Эти данные подтверждают сделанный ранее вывод о том, что ядро музыкальной публики составляют женщины. Это общая для всех исполнительских искусств тенденция. Главное же отличие музыкальной аудитории «Моцарт-марафона» от театральной публики состоит в том, что публика фестиваля оказывается существенно старше театральной. Этот вывод, сделанный по результатам первых же опросов в Большом и Рахманиновском залах Московской Государственной консерватории (МГК) подтвердился и на совокупном массиве, с учетом данных опросов по Малому залу консерватории и Камерному залу Дома музыки. Средний возраст посетителей концертов фестиваля (по всем четырем залам) составил около 47,8 года. Этот показатель значительно, более чем на 10 лет, превышает аналогичный показатель по ГАБТ (36,8 года) и по МХТ имени А. П. Чехова (36,3 года). И даже самая «молодая» аудитория слушателей, зафиксированная в Камерном зале Дома музыки, оказывается старше театральной – ее средний возраст составляет 43 года (Рис. 2). РахманиБольшой Малый зал Камерный новский Всего зал МГК МГК зал ММДМ зал МГК Совокупная аудитория 51,8 49,0 46,3 43,1 47,8 Мужчины 44,6 49,4 44,0 40,0 43,9 Женщины 53,8 48,9 47,2 44,2 49,1 Рис. 2. Средний возраст мужчин и женщин в аудитории слушателей концертов фестиваля «Моцарт-марафон» (по зала . Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 383 Впрочем, постепенный «уход натуры», большой волны прежней музыкальной публики, – не повод играть реквием по филармонической концертной жизни. Несмотря на перераспределение общественных интересов в пользу массового искусства и его рекреативных функций, в обществе всегда сохраняется потребность в серьезном, интеллектуальном искусстве – будь то классическая музыка, живопись, авторский театр или артхаусное кино. Хотя эта потребность и не носит массового характера, с уходом старой гвардии «консерваторских старушек» музыкальная жизнь, несомненно, обретет свое новое равновесное состояние. 7.1.2. Что видят образованные? В осприятие как форма «культурной дешифровки» не является априорной способностью человека, и возможность непосредственного и свободного восприятия в искусстве является иллюзией . Произведе1 искусства, особенно столь абстрактного, каким является классическая музыка, имеет смысл и представляет интерес только для того, кто обладает достаточной культурной компетентностью, то есть знает код, которым закодировано художественное сообщение. Способность к восприятию в искусстве приобретается в результате передачи культурных кодов через семейное воспитание и образование и приносит большую пользу и удовольствие тем, кто ею наделен. Однако, говоря об очень важной, хотя и противоречивой роли образования в культурном потреблении, отметим, что важен даже не столько формальный уровень образования, сколько прививаемые им когнитивные навыки и способность воспринимать символическое содержание искусства. «Работа по приобретению подобных свойств, – утверждает П. Бурдье, – это работа над собой (самосовершенствование), предполагающая собственные усилия… Это инвестирование – прежде всего времени, но также и социально выстроенной формы влечения, libido sciendi, со всеми сопряженными с нею ограничениями, самоотречением и самопожертвованием. Отсюда следует, что наименее неточными измерениями культурного капитала являются те, которые в качестве стандарта избирают временну́ю продолжительность приобретения искомых свойств, – конечно, при условии, что последняя не сводится к продолжительности обучения в школе, а принимается во внимание также и более раннее домашнее образование. Последнее может получать Bourdieu, P. (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste // Transl/ by 1 R. Nice. Cambridge: Harvard University Press, 613 p. 384 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях положительную оценку (как выигрыш времени, фора) или отрицательную оценку (попусту потраченное время, что вдвойне усугубляет ситуацию, ибо затем потребуется еще больше времени для исправления последствий) – в зависимости от приближения к требованиям академического рынка» . 1 Именно эта развиваемая и накапливаемая способность лежит в основе так часто отмечаемой эмпирическими исследованиями корреляции образования с эстетическими потребностями, предпочтениями и интенсивностью культурного потребления. Вместе с тем учет продолжительности процесса образования как универсального эквивалента объема накопленных свойств, а также и той «форы», которую дает раннее домашнее образование, объясняет еще одну закономерность культурного потребления, – зависимость частоты контактов человека с искусством от наличия в его родительской семье соответствующей традиции и от того, в каком возрасте произошло его собственное приобщение к искусству. Таблица 4 Уровень образования респондентов (%% к числу ответивших) Залы Образование Рахманинов- Камерный Большой зал Малый зал Всего ский зал зал Среднее 5,5 4,1 5,5 8,9 6,1 Среднее специальное 7,5 3,7 7,7 7,8 7,1 Высшее 87,1 92,3 86,8 83,3 86,8 Итого 100,0 100,0 100,0 100,0 100,0 С точки зрения этой концепции вполне ожидаемо выглядит тот факт, что публика классических концертов «Моцарт-марафона» в среднем на 87% состоит из людей, имеющих высшее образование (Таблица 4). Это – общая тенденция культурной жизни столицы: хотя средний образовательный уровень московской театральной публики не настолько высок (носителями высшего образования является приблизительно 2/3 театральной аудитории), аналогичная картина фиксировалась нами в ГАБТ (в среднем 86,3%), МХТ (86,5%) и других театрах Москвы. При этом на концертах «Моцарт-марафона» наибольший процент слушателей с высшим образованием был зафиксирован нами в Малом зале консерватории – традиционно одном из самых «специализированных» залов для концертов музыкальной классики, Бурдье П. Формы капитала // Экономическая социология. Том 3, № 5, ноябрь 2002. 1 С. 6 0 390 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Подобная тенденция в оценке своей «состоятельности» характерна для посетителей всех четырех концертных залов с небольшими вариациями. Наиболее «зажиточной» на фоне других представляется публика Дома музыки, которая, как мы выяснили, вообще наименее типична для концертов классической музыки. Но даже эта публика уступает по своим душевым доходам аудитории Московского Художественного и, тем более, Большого театра. А значит, выгоды образования любителей классической музыки не простираются далее получения интересной работы и удовольствия от посещения музыкальных концертов. 7.1.3. О социально-демографических парадоксах П одводя итоги анализа социально-демографических характеристик аудитории слушателей «Моцарт-марафона», попробуем уточнить и оживить их коллективный портрет, представив его в динамике. 1. Главной демографической особенностью слушательской аудитории концертов фестиваля является существенное преобладание старших возрастных групп (особенно женщин) и дисбаланс возрастных групп в публике, что, вероятно, является следствием отмечаемой во всем мире тенденции снижения интереса к концертам классической музыки и связанной с этим тенденции «старения» постоянной категории слушателей. Причины этих тенденций могут быть объяснены следующими факторами: - закономерностями развития художественной культуры в целом: тенденцией изменения соотношения элитарного и массового искусства, переориентацией потребителя на современном рынке искусств и наибольшей востребованностью массовых форм и рекреативных функций искусства, что снижает потребность активной части населения в «серьезных» жанрах искусства, нарушая преемственность и процессы нормального воспроизводства их аудитории; – наличием непопулярных и мало востребованных сегодня функций сохранения уникального культурного наследия, выполняемых концертным исполнением классического репертуара, вынужденное отмежевание этого института культурного наследия от инновационной деятельности и творческих индустрий; – статистически доказанным фактом более позднего приобщения к филармоническому музыкальному искусству по сравнению с другими видами искусств; – отдаленными последствиями кризиса, пережитого отечественной культурой, и демографическими проблемами 1990–2000-х годов, что приве- Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 391 ло к потере значительной части потенциальных потребителей музыкального искусства; – процессами естественного старения и постепенного ухода прежней волны «большой» аудитории при отсутствии пропорционального воспроизводства публики филармонических концертов. 2. Для музыкальной аудитории, как и для аудитории других видов искусства, характерен высокий уровень образования, что, как известно, является хорошим предиктором культурного потребления. Так, из каждых десяти любителей музыкального и театрального искусства восемь-девять человек имеют высшее образование. При этом значительная часть аудитории концертов фестиваля имеет специальное музыкальное образование, которое, безусловно, развивает способности восприятия музыкального искусства и способствует получению удовольствия от музыкального исполнительства. Кроме того, дополнительное образование, возможно, дает некоторое расширение диапазона возможностей личности, а значит – теоретически – увеличивает шансы на получение интересной, хотя и не высокооплачиваемой, работы. 3. Ядро, т.е. основную массу публики, составляют образованные женщины и мужчины (но главным образом все-таки женщины!) в возрасте от 55 лет, пенсионерки или работающие в сферах экономики, не имеющих отношения к музыке, и не имеющие музыкального образования. 4. Публика концертов «Моцарт-марафона», проходивших в четырех залах, несмотря на общие тенденции, имеет ряд особенностей. Так, аудитория РЗК – преимущественно «музыканты и их окружение»; публика БЗК – главным образом классические «консерваторские старушки» старой закалки; посетители Малого зала консерватории обнаруживают сходные с аудиторией БЗК, хотя и несколько сглаженные, характеристики; ну а Камерный зал Дома музыки оказывается самым нетипичным из четырех: описанные социально-демографические диссонансы здесь выражены слабее всего. 5. Музыкальная, как и театральная, публика, по ее собственной оценке, не принадлежит к числу людей с высокими доходами. Так, от 88% до 95% посетителей концертов «Моцарт-марафона» относят себя к лицам, имеющим средний, ниже среднего и низкий душевой доход. При этом доля состоятельной публики с высоким и выше среднего душевым доходом составляет на концертах фестиваля около 9%, что существенно ниже аналогичного показателя театральной публики: ГАБТ (17,0%) и МХТ (13,2%). Анкетирование зафиксировало лишь единичных респондентов, которые считают свой доход высоким: на всех одиннадцати концертах, где проводились опросы, их набралось в общей сложности 19 человек. Смена поколений, которая происходит в рядах слушателей концертов классической музыки так трудно, с уходом старой гвардии «консерваторск . Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 393 7.1.4. Музыкальные вкусы аудитории «Моцарт-марафона» И сследование художественных вкусов и предпочтений публики фестиваля «Моцарт-марафона» позволяет сделать вывод, что для большей части его посетителей в целом характерны сходные предпочтения. Самой большой любовью в их среде пользуются концерты симфонической музыки: около 3/4 всех опрошенных (от 70% в Камерном зале ММДМ до 84% в БЗК, а в среднем по четырем залам – 76%) заявили, что предпочитают концерты симфонической музыки. На втором месте по популярности среди наших респондентов оказались камерные концерты: их предпочитает около половины респондентов (от 41% в БЗК до 56% слушателей в РЗК, в среднем 49%). А наименьшим интересом публики пользуются, как показывают расчеты, сольные концерты: их предпочитают в среднем 42% слушателей (от 38% в (Приложение 15). БЗК до 48% в РЗК) Как уже было отмечено, в таком распределении предпочтений публики нет ничего неожиданного, поскольку в программе фестиваля были представлены концерты Моцарта для солирующих инструментов и оркестра. Различия в предпочтениях слушателей, посетивших разные концертные залы, очевидно, отражают специализацию конкретных залов и соответствуют представленным в них концертным программам фестиваля. Эта специализация хорошо иллюстрируется диаграммой в Приложении 15. Так, интерпретируя распределение ответов респондентов на вопрос об их предпочтениях как своеобразное голосование, можно сказать, что, по мнению наших респондентов, для симфонических концертов более всего подходит Большой зал консерватории, для камерных – Рахманиновский зал, а для сольных, в принципе, годится любой. Это и понятно: в данном случае все определяется спецификой концерта. Возвращаясь к сюжету о демографических диссонансах в аудитории слушателей «Моцарт-марафона», попробуем сопоставить их с музыкальными предпочтениями наших респондентов. Среди любителей классической музыки существуют различные предпочтения: кто-то предпочитает определенный вид концертов, а кто-то стремится к большему или меньшему разнообразию. Вот здесь как раз и сказывается влияние гендерных особенностей. Расчеты показали, что мужчины в своих музыкальных предпочтениях более однозначны: среди них меньше тех, кто назвал в качестве предпочитаемых сразу несколько видов концертов (немногим более 1/3). Зато большая часть слушателей-мужчин назвала предпочитаемым единственный вид концертов (43%). Мужчины чаще затрудняются с ответом или вообще не дают ответ на вопрос о предпочитаемых видах концертов (19,3%). Как оказалось, респонденты-женщины, в отличие от мужчин, имеют более широкий диапазон му- 394 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях зыкальных пристрастий. Здесь ситуация ровно противоположная: женщины чаще, чем мужчины, в качестве своих предпочтений назвали сразу несколько видов концертов (48%), а единственное предпочтение имеют 39% женской части аудитории. Респондентов, отказавшихся отвечать на этот вопрос или затруднившихся с ответом, среди женщин также оказалось меньше, чем среди мужчин (Таблица 7). Таблица 7 Разнообразие предпочтений мужчин и женщин (в %% к числу респондентов) Мужчины Женщины Всего Число % Число % Число % Более одного предпочтения 177 37,6 670 47,5 847 45,0 Одно предпочтение 203 43,1 554 39,2 757 40,2 Ни одного 91 19,3 188 13,3 279 14,8 Всего 471 100,0 1412 100,0 1883 100,0 Попробуем разобраться, от чего зависят музыкальные пристрастия наших респондентов. Различия в предпочтениях слушателей, посетивших разные концертные залы, как мы предположили, отражают специализацию конкретных залов и соответствуют представленным в них концертным программам. Это подтверждается данными о музыкальных предпочтениях аудитории в целом. Но здесь в картине слушательских предпочтений появляется еще одна краска – различия в предпочтениях мужчин и женщин (Приложение 16). Эти различия наблюдаются во всех залах и подчиняются выявленной ранее закономерности: женщины более многообразны в своих художественных предпочтениях, они чаще, чем мужчины, называют предпочтительными сразу несколько видов концертов. И только в Рахманиновском и отчасти в Большом зале консерватории мужская часть слушательской аудитории оказалась почти столь же активна в выражении своих пристрастий, как и женская. Ситуация объяснима, если принять во внимание особый состав публики БЗК и особенно Рахманиновского зала, о чем говорилось выше. Сопоставление рейтингов предпочитаемых женщинами и мужчинами видов концертов по отдельности и в сочетаниях позволяет констатировать почти полное их сходство. То есть и мужчины, и женщины примерно одинаковы в своем отношении к предложенным социологами видам концертов (Приложение 17). Исключение составляет отношение к камерным и к сольным концертам в чистом виде, которые, как оказалось, мужчины предпоч 1 Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 399 2. Анализ результатов опросов публики «Моцарт-марафона» подтверждает тот факт, что любовь к классической музыке, как правило, не ограничивается только посещением концертов. Профессионалы и любители музыки активно используют различные возможности для домашнего прослушивания музыки, в том числе различные типы музыкальных записей. В составе публики «Моцарт-марафона» нашлось лишь чуть более 4% посетителей, которые вообще не слушают музыкальные записи. 3. Закономерность в прослушивании музыкальных записей состоит в том, что чем старше респондент, тем большее значение имеют для него традиционные средства трансляции музыкальных записей – телевидение и радио, тогда как интернет-ресурсы ими почти не используются. В арсенале музыкальных источников молодых респондентов как раз наоборот, большее значение имеют сетевые ресурсы интернета и существенно меньшее – эфирные трансляции радио и особенно телевидения. Характер использования различных сочетаний музыкальных носителей также определяется главным образом возрастом респондентов. Два наиболее популярных сочетания – диски+интернет и диски+эфир – характерны соответственно для молодой и пожилой части слушательской аудитории. А сочетание интернет+эфир представляет собой смешение предпочтений разных возрастных категорий, что на практике, как подтверждают расчеты, случается редко. Это еще раз подтверждает исключительную значимость фактора возраста для характеристики вкусов музыкальной аудитории. 7.1.5. О «Моцарт-марафоне» с точки зрения маркетинга В этом разделе речь пойдет о некоторых маркетинговых аспектах изучения слушателей фестиваля «Моцарт-марафона» – таких как источники получения информации, каналы приобретения билетов на концерты фестиваля и цены на них, о частоте посещения концертов классической музыки и других характеристиках культурного потребления музыкальной аудитории, которые могут иметь значение для выявления и объяснения важных особенностей и закономерностей культурного поведения концертной публики. Источники информации Вопрос анкеты был сформулирован так: «Где Вы узнали о сегодняшнем концерте?» Концертная аудитория, как показывает анализ распределения ответов респондентов на этот вопрос, в смысле приоритетов использования 400 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях информационных каналов мало чем отличается от публики других видов искусства: основным источником информации для нее являются знакомые и родственники, а по сути – слухи. На использование этого канала указали 42% (Приложение 23). посетителей концертов в среднем по всем четырем залам Вторым по значимости информационным каналом выступает сайт концертного зала (22%). Информационная роль других набирающих силу ресурсов интернета с его социальными сетями и специальными сайтами, на которых рекламируются музыкальные концерты и продаются на них билеты, пока невелика, и, хотя их совокупный «вес» в информационном потоке для посетителей фестиваля «Моцарт-марафон» достигает 16%, они пока не могут конкурировать по значимости с сайтами концертных залов. Концерты, как известно, проводятся в концертных залах, поэтому куда как не на сайт концертного зала может обратиться потенциальный посетитель за конкретной информацией!? Высокая востребованность сайтов концертных залов понятна: они выступают в роли своего рода «электронной афиши», где люди всегда могут узнать расписание и программу концертов, проходящих в этом зале, получить другую информацию. В этом смысле неожиданной оказывается низкая информационная роль сайта фестиваля «Арт-ноябрь» – организатора «Моцарт-марафона»: в среднем лишь 4,7% респондентов воспользовались этим сайтом для получения информации о концертах фестиваля. Мы объясняем это тем, что не все посетители знали о существовании такого сайта; возможно даже, что не всем было известно, кто, собственно, являлся организатором концертов «Моцарт-марафона». Результаты социологических опросов по всем четырем фестивальным залам заставляют вновь вернуться к гипотезе относительно двух типов информационных источников. Первый тип – мотивационный. Это информация, идущая от родственников, знакомых, друзей и коллег, выступающих в роли референтных групп, которые генерируют общую экспертную оценку события, на которое надо (или не надо) обратить внимание. Второй – уточняющий. Это дополнительная информация, конкретизирующая, где, когда, в какое время состоится событие и кто из артистов принимает в нем участие. Если так, то можно предположить, что среди любителей классической музыки найдется очень немного таких, кто пришел на концерты «Моцарт-марафона», ориентируясь только лишь на источники информации второго типа. Опираясь на сходство общих закономерностей культурного поведения, можно предположить, что данное утверждение справедливо не только для концертной аудитории, но и для публики других видов искусства. Для оценки значимости отдельных информационных каналов мы рассмотрели их расчетные удельные веса по ответам респондентов, так сказать, «в чистом виде», исключив те варианты ответов, когда респонденты назыв - Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 419 тов музыкальных вузов – не только в покупке абонементов, но и в смысле интереса к фестивалю вообще, что может быть результатом определенных маркетинговых просчетов. 7.1.6. Выводы А нализ результатов социологических опросов фестиваля «Моцарт-марафон» позволил выявить основные особенности слушательской аудитории концертов классической музыки и особенности ее культурного поведения. Социально-демографические диссонансы I. В структуре слушательской аудитории концертов «Моцарт-марафона» проявляются серьезные диспропорции, связанные с существенным преобладанием старших возрастных групп (особенно женщин) и дисбалансом возрастных групп в публике. Такая картина не свойственна аудитории искусства в целом в той мере, в какой она типична именно для аудитории концертов классической музыки. Эти диссонансы нельзя считать случайным результатом отдельно взятого исследования: они полностью соответствуют отмечаемой во всем мире тенденции снижения интереса к концертам классической музыки и вызванного этим процесса «старения» постоянной категории слушателей. Причины этих тенденций могут быть объяснены следующими факторами: Закономерностями развития художественной культуры в целом – тенденцией изменения соотношения элитарного и массового искусства в современном постиндустриальном обществе, переориентацией потребителя на рынке искусств и наибольшей востребованностью массовых форм и рекреативных функций искусства. Глобальные тренды современности способствовали кризису традиционной культуры, разрыву связей между отдельными личностями и поколениями, резкому расширению зоны свободы индивидуального выбора. Но ключевую роль в значительном расширении роли художественной культуры в процессах рекреации и восстановления способности к труду (а значит, и усилении развлекательного начала в искусстве) сыграло развитие производства, изменение содержания трудовой деятельности в постиндустриальном обществе, ее усложнение и резкое повышение затрат психической энергии работающего человека. Разумеется, в наибольшей мере эти процессы затрагивают именно людей в активном трудоспособном возрасте, разрывая преемственность со старшими поколениями и определяя их иное 420 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях отношение к искусству. Это снижает потребность активной части населения в «серьезных» жанрах искусства, нарушая преемственность и процессы нормального воспроизводства их аудитории. 2. Разрывом преемственности среди любителей классической музыки, нарушением процессов воспроизводства ее аудитории, что обусловлено в первую очередь указанными цивилизационными трендами – глобализацией и информационно-технологической революцией, которые принципиально трансформировали институциональную среду существования искусства, изменили ценностные ориентации и нормы поведения в обществе, повлияли на художественные предпочтения и спрос на культурные блага. Об этом свидетельствует и опыт последних полутора десятилетий, когда экономическая и социальная перестройка поставила во главу угла материальный интерес и тем самым сократила круг потребителей художественной продукции. Это подтверждается также результатами других социологических исследований. Так, по данным обследования населения, доля рабочих и служащих, считавших искусство очень важным для себя, снизилась с 1983 по 1992 год с 24% до 9% . Аналогичные результаты получены на основе социологических об1 посетителей экспозиций и выставок, проводившихся в Русском музее . 2 3. Наличием непопулярной и мало востребованной сегодня функции сохранения уникального культурного наследия, выполняемой академическим концертным исполнительством, и вынужденным отмежеванием этого института культурного наследия от инновационной деятельности. Классическое музыкальное искусство, хотя и подвержено влияниям моды и других общих социальных трендов, в очень ограниченной мере способно изменяться, усиливая свой рекреационно-развлекательный потенциал ради соответствия меняющемуся характеру массового спроса. Театр постоянно пытается удивлять и развивает эту свою способность, а вот классические концерты продолжают полагаться на музейную традицию. Это объясняет, почему общие процессы, влиянию которых подвержена не только музыкальная жизнь, но и вся культура, привели к столь ощутимым последствиям именно в области потребления классической музыки, в большей степени нарушили процессы воспроизводства ее аудитории, тогда как в других областях искусства последствия указанных социальных процессов оказываются не столь фатальными. Семенов В. Е. Искусство как межличностная коммуникация. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1995. 1 С. 155–156. Гаав Л. Э. Социальные сценарии восприятия изобразительного искусства в контексте 2 социокультурных изменений российского общества. Диссертация на соискание ученой степени канд. искусствоведения. СПб., 1998. – Цит. по: Магидович М. Поле искусства как предмет исследования // НЛО, 2003, № 6 . Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 427 7.1.7. ПРИЛОЖЕНИЯ АУДИТОРИЯ ФЕСТИВАЛЯ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ «МОЦАРТ-МАРАФОН» Приложение 1 Афиша «Моцарт-марафона» Рахманиновский зал МГК 25 января 2014, суббота Концерт для клавира с оркестром № 5 Дмитрий Майборода, фортепиано Ре мажор, KV 175 Концерт для клавира с оркестром № 13 Сергей Кузнецов, фортепиано 12:00 До мажор, KV 415 Концерт для клавира с оркестром № 18 Сергей Каспров, фортепиано Си-бемоль мажор, KV 456 Концерт для скрипки с оркестром № 4 Кирилл Кравцов, скрипка Ре мажор, KV 218 Концерт для валторны с оркестром № 1 Андрей Смаль, валторна 14:00 Ре мажор, KV 412 Концерт для клавира с оркестром № 26 Юрий Фаворин, фортепиано Ре мажор, KV 537 «Коронационный» Концерт для клавира с оркестром № 15 Яков Кацнельсон, фортепиано Си-бемоль мажор, KV 450 Концерт для клавира с оркестром № 16 Арсений Тарасевич-Николаев, 17:00 Ре мажор, KV 451 фортепиано Концерт для кларнета с оркестром Валентин Урюпин, кларнет Ля мажор, KV 622 Концерт для флейты с оркестром № 1 Сергей Журавель, флейта Соль мажор, KV 313 Концерт для скрипки с оркестром № 1 Александр Тростянский, скрипка Си-бемоль мажор, KV 207 19:00 Концерт для клавира с оркестром № 9 Андрей Гугнин, фортепиано Ми-бемоль мажор, KV 271 «Jeunehomme» Концерт для клавира с оркестром № 27 Злата Чочиева, фортепиано Си-бемоль мажор, KV 595 428 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Малый зал МГК 26 января 2014, воскресенье Концерт для клавира с оркестром № 6 Сергей Каспров, фортепиано Си-бемоль мажор, KV 238 Концерт для клавира с оркестром № 14 Вячеслав Грязнов, фортепиано 13:00 Ми-бемоль мажор, KV 449 Концерт для клавира с оркестром № 22 Филипп Копачевский, фортепиано Ми-бемоль мажор, KV 482 Концерт для клавира с оркестром № 17 Андрей Ярошинский, фортепиано Соль мажор, KV 453 Концерт для валторны с оркестром № 2 Станислав Давыдов, валторна 15:00 Ми-бемоль мажор, KV 417 Концерт для скрипки с оркестром № 3 Никита Борисоглебский, скрипка Соль мажор, KV 216 Большой зал МГК 27 января 2014, понедельник Концерт для 2 клавиров с оркестром № 10 Андрей Гугнин, фортепиано Ми-бемоль мажор, KV 365 Лукас Генюшас, фортепиано Концерт для клавира с оркестром № 21 Эндрю Тайсон, фортепиано (США) До мажор, KV 467 Концерт для флейты и арфы с оркестром Сергей Журавель, флейта До мажор, KV 299 Елизавета Бушуева, арфа 19:00 Кончертоне для 2 скрипок с оркестром Александр Тростянский, скрипка До мажор, KV 190 Никита Борисоглебский, скрипка Концертная симфония для гобоя, кларне- Гордана Иосифова Неделковска, та, валторны и фагота с оркестром Ми-бе- гобой (Македония), Кирилл Рыбаков, моль мажор, KV 297b кларнет (Россия – Германия) Карл Крамер-Йохансен, валторна (Норвегия) Лоран Лефевр, фагот (Франция) Камерный зал МГК 28 января 2014, вторник Концерт для клавира с оркестром № 8 Марко Чьямпи, фортепиано (Италия) До мажор, KV 246 «Lützow» Концерт для клавира с оркестром № 11 Пётр Лаул, фортепиано Фа мажор, KV 413 18:00 Концерт для флейты с оркестром № 2 Линда Чаттертон, флейта (США) Ре мажор, KV 314 Концерт для валторны с оркестром № 3 Станислав Давыдов, валторна Ми-бемоль мажор, KV 4 ) 468 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Глава 8. Посетители художественных музеев и выставок Среди критериев успешности музея одним из главных, на мой взгляд, является ощущение изменения собственной аудитории. Михаил Пиотровский 1 В течение нескольких последних десятилетий тысячи исследований посетителей самых разных музеев как на Западе, так и в нашей стране были проведены для того, чтобы лучше понять, кто посещает музеи. Они позволили воссоздать социально-культурный портрет публики, но по сути не приблизили нас к пониманию того, кто и почему ходит в музеи. Сохраняется и главная проблема – существование коммуникационных барьеров между музеем и публикой. А это – серьезный повод для продолжения научных поисков. Представленное в этой главе социологическое исследование аудитории посетителей Государственной Третьяковской галереи явилось составной частью широкомасштабной программы изучения аудитории искусства, на протяжении ряда лет реализуемой Отделом общей теории искусства и культурной политики Государственного института искусствознания. Многолетние исследования показали, что в публике разных видов искусства есть много общего, что позволяет вписать посетителей художественных музеев и выставок в широкий контекст культурной жизни и говорить об аудитории искусства в целом – и как о некоем социально-культурном феномене, и как о носителе сложной системы потребностей на рынке культурных благ. Наряду с общими чертами, присущими аудитории искусства, аудитория художественного музея имеет специфические особенности, обладает существенным своеобразием. В первую очередь это проявляется в содержательных качественных и поведенческих характеристиках, определяющих культурную активность посетителей художественного музея и особенности их потребительского поведения. Эти аспекты и стали предметом изучения в данном исследовании. Материалом для настоящего исследования послужила первичная социологическая информация, собранная в ходе 13 анкетных опросов посетителей, проведенных в 2016 году на трех экспозиционных площадках ГТГ по случайной выборке. В результате опросов было собрано 3 715 пригодных к обработПиотровский М. Что такое успешный музей // Экспертные комментарии профессио1 музейного и выставочного дела / Ассоциация менеджеров культуры. URL: http://www. amcult.ru/index.php/ru/knowledge/articles/292-bestmuseums.html (дата обращения: 05.06.2017). Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 469 ке анкет, которые обеспечили уникальный массив социологической информации, достаточный для формулировки статистически значимых выводов и обобщений. И хотя эти результаты, строго говоря, не могут быть полностью эксплицированы на другие художественные музеи в силу уникальности Государственной Третьяковской галереи как бренда и учреждения культуры, некоторые выводы, полученные в ходе исследования и касающиеся общих закономерностей культурного потребления, представляют широкий научный и практический интерес. Глава, посвященная исследованиям аудитории музеев, состоит из трех разделов. Первый раздел – так сказать, исторически-теоретический. Здесь предпринята попытка переосмысления опыта изучения аудитории художественных музеев как в нашей стране, так и за рубежом. Особое внимание при этом уделено эволюции методологии исследований посетителей музеев. Эта необходимая составляющая любого серьезного исследования в нашем случае приобретает особую значимость. Анализ большого количества публикаций и результатов социологических исследований позволил оценить реальное состояние проблемы изученности аудитории изобразительного искусства и показал, что предмет и объект социологии искусства за последние десятилетия сильно изменились, и вопрос о том, как строятся отношения музея со своей аудиторией и что лежит в основе потребительского поведения в искусстве, все еще ждет адекватного ответа. Современная жизнь меняется настолько быстро, что наука порой не успевает осмыслить происходящие изменения, и ограниченность исследовательских подходов, основанных исключительно на использовании традиционных описательных методов социологии искусства, сегодня становится основной причиной разочарований в реальной значимости результатов многих исследований. Второй раздел главы полностью посвящен социологическому исследованию аудитории посетителей Государственной Третьяковской галереи. Этот раздел, в свою очередь, имеет два подраздела. Первый из них – концептуально-методологический, он представляет концепцию, методологию и инструментарий проведенного исследования. Анализ мирового опыта изучения музейных аудиторий убедил нас в исключительной важности преодоления ограниченности редукционистских подходов и переосмысления современных задач музейной социологии. В данном разделе предпринимается попытка обоснования междисциплинарного подхода, основанного на применении широкого спектра методов и инструментов культурологии, социологии, экономики, математической статистики. Применение этих методов в социальных исследованиях оправдано тем, что они дают возможность количественно определить нечто непосредственно не измеряемое, исходя из некоторых доступных измерению величин. Это расширяет возможности социологии 470 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях искусства и вместе с тем означает переход на качественно новый уровень достоверности результатов. Во втором подразделе обсуждаются основные результаты проведенного исследования и формулируются выводы. Здесь анализируется структура аудитории посетителей ГТГ не только по социально-демографическим параметрам, но и по ряду содержательных признаков, что позволило уточнить и дополнить социально-культурный «портрет» аудитории Государственной Третьяковской галереи чертами своеобразия. Но главное, изучение сущностных характеристик аудитории, ее индивидуальных предпочтений и мотиваций дало возможность приблизиться к пониманию особенностей ее потребительского поведения, выявить основные детерминанты посещаемости Государственной Третьяковской галереи. Наконец, Приложения – весьма существенная не только по объему, но и по значимости составная часть исследования, где представлены исходные данные и аналитические материалы как в табличном и графическом виде, так и в обычной текстовой форме. Эти материалы ранее нигде не публиковалась и представляют самостоятельный научный интерес. Кроме прямой функции информационного обеспечения исследования эти данные могут послужить основой для новых исследований в области культурологии или социологии искусства. 8.1. ИЗУЧЕНИЕ АУДИТОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МУЗЕЕВ: ОПЫТ, СОСТОЯНИЕ И СОВРЕМЕННЫЕ ЗАДАЧИ И сследовательский интерес к музейной публике существует в мире давно, о чем свидетельствует тот факт, что одна из первых попыток категоризации аудитории, сохранившихся в истории науки, была предпринята в Великобритании, в Ливерпульском музее еще в 1884 году . 1 И в России «единичные опыты изучения посетителей музеев, правда, не имевших отношения к искусству, отмечены еще в конце XIX и в начале ХХ века, но систематические исследования музейной публики начались толь- ко в середине 1920-х годов. Тогда же впервые обратились и к посетителям художественных музеев и выставок» . Примечательно, что начало систе2 изучению аудитории художественных музеев в нашей стране Jones, C. (2015). Enhancing Our Understanding of Museum Audiences: Visitor Studies in the 1 Museum & Society, November 2015. 13 (4): Twenty-first Century. 539–544. ISSN 1479-8360. Фохт-Бабушкин Ю. У. Первые шаги конкретно-социологических исследований ауди2 изобразительного искусства // Публика художественных музеев и выставок в России. Социологические свидетельства 1920–1930-х годов. М.: ГИИ, 2014. С. 7. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 471 было положено именно в Третьяковской галерее: конкретно-социологическое исследование, проведенное методическо-просветительным отделом Третьяковки под руководством Л. Розенталя, стало первым отечественным опытом подобного рода . Это было на гребне первой волны отечественной 1 социологии. С тех пор многое изменилось в стране и в обществе. Однако по- настоящему масштабных конкретно-социологических исследований, посвященных функционированию изобразительного искусства, в нашей стране до 1960-х годов не велось, и данное направление науки не получило должного развития. Эволюция общественно-экономической и социально-культурной жизни в стране в последнее время сопровождается сущностными изменениями в досуговой сфере, обостряется и конкуренция на рынке досуга за свободное время и деньги потенциального потребителя, что меняет условия функционирования художественного музея. Повышенное внимание к нуждам своей аудитории, характерное для современной музейной практики, заставляет музеи изучать потребности аудитории, менять свой функционал и формат основной деятельности. Постепенно пришло осознание того, что, отвечая художественным интересам и эмоциональным потребностям своей аудитории, музей должен научиться понимать каждого своего посетителя и удовлетворять его индивидуальные запросы. Если музей не сможет приспособиться к этому и будет по-прежнему предлагать все тот же продукт и универсальный подход к разным группам посетителей вместо специально для них разработанных услуг, то публика найдет альтернативные способы удовлетворения своих досуговых потребностей. 8.1.1. Отечественный опыт изучения музейных аудиторий И зучение аудитории изобразительного искусства в нашей стране исторически во многом отличалось от аналогичных опытов по другим видам искусства. При изучении публики исполнительских искусств, конечно, тоже рассматривались контакты населения с соответствующими учреждениями искусства и вопросы посещаемости, но в центре внимания исследователей было отношение людей к искусству, его роль в их жизни и другие научные и практические задачи. В исследованиях публики художественных музеев и выставок ставились, как правило, более локальные задачи, и в поле зрения оказывались не столько проблемы социального функционирования изобразительного искусства, сколько функционирование художеИзучение музейного зрителя. Сб. методическо-просветительного отдела Третьяков1 галереи / Под ред. Л. В. Розенталя. М., 1928. 472 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях ственного музея. Именно с этой точки зрения интересовал исследователей и посетитель . 1 Как мы уже отмечали, в последние десятилетия социологическое изучение публики музеев, как и аудитории искусства вообще, ведется по двум основным направлениям. Во-первых, это конкретно-социологические исследования посетителей, проводимые непосредственно в музеях, а во-вторых,  – опросы населения, которые проводятся с целью изучения отношения человека к искусству. Рассмотрим кратко основные тенденции в развитии обоих направлений. Конкретно-социологические исследования аудитории музеев Анализ публикаций по результатам опросов посетителей, проводившихся в различных музеях в последние десятилетия, показывает, что исследования музейной аудитории проводились главным образом с целью оптимальной организации музейного пространства, планирования выставок и программ, и в целом они помогали разнообразить и углублять знания музейных работников о том, кто и почему посещает музеи. Надо сказать, что эти исследования были очень похожи и касались практически одного и того же круга вопросов: социально-демографический состав посетителей, соотношение постоянных посетителей и пришедших впервые, местных жителей и приезжих, мотивы посещения музея, каналы, по которым население получает информацию о музеях, отношение к экскурсиям, лекциям и пояснительным текстам в залах музеев, степень загрузки залов музея в разное время дня, в разные дни недели и месяцы, целесообразность тех или иных маршрутов осмотра экспозиций, оптимальное количество времени, необходимое человеку для знакомства с ними, особенности влияния экскурсовода и группы посетителей на индивидуальное восприятие человеком экспонатов, характер интереса посетителей к выставкам и постоянным экспозициям. Характерной чертой этих исследований является то, что все заслуживающие внимания результаты касаются не столько аудитории посетителей музеев и выставок, отношения людей к изобразительному искусству, сколько работы самих музеев. Даже в тех немногих случаях, когда исследователи выясняли художественные предпочтения посетителей, это делалось не столько для характеристики публики, сколько для решения музейных проблем. Тем не менее результаты этих исследований были во многом полезными для Фохт-Бабушкин Ю. У. Первые шаги конкретно-социологических исследований ауди1 изобразительного искусства // Публика художественных музеев и выставок в России. Социологические свидетельства 1920–1930-х годов. М.: ГИИ, 2014. С. 1 1 484 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Так или иначе, социологические свидетельства, по крупицам накапливавшиеся как в ходе первых исследований музейной публики , так и после 1 возрождения интереса к социологии, несмотря на различие исследовательских подходов и характера результатов, позволяют ощутить главное: музейная аудитория динамична и изменчива. Публика, в конечном счете, производна как от искусства, с которым она взаимодействует, так и от социума. А потому с течением времени меняются и ее структура, и характер отношений с музеями и художниками, ее самосознание и возможности ее воздействия на искусство, то есть ее роль в художественной жизни общества. 8.1.2. Исследования публики музеев за рубежом: история и методология Н а протяжении более полувека исследования посетителя в Европе и США оказывали значительное влияние на эволюцию понимания музеями своей аудитории. Социологические исследования в этой области были использованы для разработки и организации музейного пространства, выставок и программ, помогли расширить и разнообразить представления о том, кто посещает музеи, углубили наше общее понимание того, почему люди посещают музеи . Однако потребовалось немало времени, пре2 чем социологические исследования утвердились в сознании музейного сообщества и стали неотъемлемой частью работы художественных музеев. Как мы уже упоминали, одно из самых ранних исследований посетителей музеев на Западе, которые могут быть прослежены, было проведено в Великобритании, в Ливерпульском музее еще в 1884 году. Это исследование положило начало усилиям по категоризации публики музеев, которые продолжаются до сих пор. После довольно продолжительного затишья исследования посетителей музеев активизировались параллельно со значительным ростом интереса к музеям после Второй мировой войны . «Уже во 3 второй половине ХХ века проведение исследований появляется в обязательной повестке американских и европейских музеев под институциональным давлением – в связи с необходимостью предоставлять количественные и качественные показатели своей деятельности государственным структурам, См.: Фохт-Бабушкин Ю. У. Первые шаги конкретно-социологических исследований 1 аудитории изобразительного искусства // Публика художественных музеев и выставок в Рос- сии. Социологические свидетельства 1920–1930-х годов. М.: ГИИ, 2014. 226 c. Jones, Ceri. (2015). Enhancing Our Understanding of Museum Audiences: Visitor Studies in 2 Museum & Society, November 2015. 13 (4): the Twenty-First Century. 539–544. ISSN 1479-8360. . Hein, G. E. (1998) Learning in the Museum. London and New York: Routledge; Black, G. 3 . (2005) The Engaging Museum: Developing Museums for Visitor Involvement. London and New York: Routledge. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 485 спонсорам и донорам» . Обязательный характер этой деятельности в боль1 мере способствовал укреплению позиций музейной социологии и привел к созданию во многих музеях специальных подразделений, изучающих музейную аудиторию и способы взаимодействия с ней – отделов маркетинга и связей с общественностью. «Образцом для многих современных музеев послужил лондонский Музей естественной истории, в конце 70-х годов запустивший грандиозный проект обновления экспозиции. Реновация проходила в соответствии с максимой «открытый музей, свободный посетитель»; исследователи тестировали каждый обновленный элемент и его воздействие на аудиторию» . 2 Впоследствии были созданы и публичные исследовательские организации в Канаде (1991), США (1992), Австралии (1995), Великобритании (1998) и других странах, которые наряду с разовыми исследованиями по различным проблемам функционирования музеев осуществляют и долгосрочные исследовательские программы. Так, в Германии в 1990-е годы Институтом музееведения был осуществлен двухгодичный проект по изучению посетителей в четырех музеях местной истории Берлина. В 1991 году во Франции по решению Управления музеев осуществлялся проект постоянного изучения аудитории посетителей в 40 музеях. В последние годы под эгидой Датского агентства по культуре более чем в 200 музеях и учреждениях культуры страны проводится Национальный опрос посетителей с целью дать ответы на современные вызовы, с которыми сталкиваются музеи в настоящий момент . 3 Структуры, занимающиеся исследованием музейных аудиторий, создаются и на государственном уровне: в Канаде – Ассоциация изучения посетителей, в США – Комитет по исследованию и оцениванию посетителя, Международная лаборатория изучения посетителей в Висконсинском университете . 4 К началу 1990-х годов относится и одна из наиболее удачных попыток систематизации накопившихся к тому времени научных представлений об аудитории художественных музеев в США – исследование Марка Шустера «Аудитория американских художественных музеев» . Автор выделяет ряд 5 Максимова А., Рюмина С., Лобанова Л. Руководство по исследованиям посетителей му1 М.: Политехнический музей, 2016. С. 8. Там же. С. 110. 2 Museums: Knowledge, Democracy and Transformation. (2014). Copenhagen, Denmark: 3 Danish Agency for Culture. 260 p. Museums: Citizens and Sustainable Solutions. (2015). Copenhagen, Denmark: Danish Agency for Culture. 155 p. Музейная аудитория и ее изучение. URL: http://studenchik.ru/1-62648.html (дата обра4 30.04.2017). Schuster, J. Mark Davidson. (1991). The Audience for American Art Museums / Research 5 Division report / National Endowment for the Arts. Washington, D.C.: 23, Seven Locks Press. ISBN 0-929765-00-1. 60 . 498 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях не есть принципиальный вопрос принадлежности к той или иной «партии»; в конечном счете они определяются конкретной целью, которая стоит перед исследователем. Большинство при этом сходится на том, что отношения с аудиторией сложны и не может быть легкого или универсального решения всех проблем, но музеи всегда должны оставаться мощным пространством для культурного роста, непрерывного образования, а также инструментом поддержания позитивного здоровья и благополучия. 8.2. АУДИТОРИЯ ПОСЕТИТЕЛЕЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ: ОПЫТ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ Н аучная важность и практическая своевременность попыток осмысления проблем взаимоотношения музея со своей аудиторией послужили главным побудительным мотивом к проведению масштабного исследования посетителей художественных музеев. Вместе с тем исследование аудитории посетителей Государственной Третьяковской галереи явилось составной частью программы изучения аудитории искусства, на протяжении ряда лет реализуемой Государственным институтом искусство знания . Цели, задачи и рабочие гипотезы, сформулированные в Программе 1 исследования , носят достаточно универсальный характер и, хотя получен2 результаты, строго говоря, не могут быть полностью эксплицированы на другие художественные музеи в силу уникальности объекта, основные выводы представляют не только практический интерес, но и могут послужить основанием для широких научных обобщений. Сделанные в ходе исследования выводы представляются не случайным результатом отдельно взятого исследования; они вскрывают некоторые общие закономерности культурного потребления и полностью вписываются в широкий контекст мировой практики научных исследований аудитории искусства. В разработке инструментария, проведении опросов посетителей, а также в процессе 1 первичной обработки информации принимали участие научные сотрудники Отдела общей теории искусства и культурной политики ГИИ: Г. Г. Гедовиус, Е. А. Дудкина, Т. В. Петрушина, И. В. Пуликова, д.ф.н. А. Я. Рубинштейн, Е.К. Соколова, к. иск. А. А. Ушкарев (руководитель) и к. иск. Г. М. Юсупова. Ушкарев А. А. Аудитория посетителей Государственной Третьяковской галереи. Про2 социологического исследования. М.: ГИИ, 2015. 48 с. Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 499 8.2.1. Концепция, методология и инструментарий И сходя из своеобразия объекта исследования и учитывая имеющийся опыт изучения публики искусств, в этом исследовании мы ставили перед собой главную цель определения места и роли публики художественного музея в общности людей, составляющих аудиторию искусства, а также выявления содержательных характеристик музейной аудитории, закономерностей и актуальных тенденций поведения групп потребителей в отношении изобразительного искусства. Сама по себе эта цель является сложной и многоаспектной и условно может быть представлена в единстве двух составляющих. I. Всестороннее описание характеристик музейной публики, определение характера ее отношения к изобразительному и другим видам искусства. В связи с этим в ходе исследования предстояло решить следующие задачи: – выявить структуру и основные характеристики аудитории изобразительного искусства; – установить меру ее общности и особенностей по отношению к аудитории других видов искусства; – определить подходы к содержательной типологии публики музеев помимо ее социально-демографических описаний. II. Определение основных закономерностей и актуальных тенденций поведения публики художественного музея на рынке искусств. Эта цель связана с решением как научных, так и маркетинговых задач научного обоснования стратегий взаимоотношений музея с его реальными и потенциальными посетителями: – анализом структуры мотивов, художественных интересов и предпочтений посетителей музея; – анализом отношения респондентов к художественному предложению музея; – выявлением основных закономерностей потребительского поведения и факторов посещаемости художественного музея. Несмотря на отдельные теории, отрицающие связь искусства и публики, в тенденции искусство без публики существовать не может. Художественное сообщение должно быть кем-то воспринято, и именно через это восприятие реализуется художественный и социальный потенциал искусства. В этом смысле масштабы аудитории и посещаемость являются не только условием выживания музея в ситуации конкуренции с другими видами досуга в рыночной парадигме, но и индикатором выполнения его социально-культурной миссии. Поэтому наш интерес в данном исследовании был направлен не только воссоздание «деятельного портрета» посетителя, но и на анализ 500 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях факторов, оказывающих влияние на посещаемость. В ходе исследования получены результаты, способствующие приращению научного и практического знания о характере и актуальных тенденциях культурного поведения аудитории художественного музея, что необходимо для преодоления коммуникационных барьеров между музеем и его аудиторией. Возможность практического использования полученных результатов и рекомендаций позволит не только точнее ориентировать те или иные экспозиции на определенные категории потребителей, но и строить маркетинговую и PR-стратегию, опираясь на объективную и актуальную информацию. Объект и предмет исследования Объектом настоящего исследования является аудитория посетителей Третьяковской галереи. Посетителя мы рассматриваем как некий личностный феномен, характеризующийся не только социально-демографическими признаками, но и рядом содержательных социокультурных характеристик. В исследованиях аудитории посетителей художественных музеев в качестве объекта может рассматриваться как публика художественных музеев вообще, так и публика музеев города, региона или аудитория посетителей конкретного музея, отдельной выставки, определенной экспозиционной площадки. При этом публика музеев в целом представляется известной абстракцией – некой совокупностью людей, в большей или меньшей степени включенных в художественную жизнь, т.е. более или менее регулярно выступающих в роли посетителей художественных музеев. Аудитория посетителей определенного музея – понятие более конкретное: совокупность людей, приходящих в каждый конкретный день в конкретный музей и воспринимающих представленные в нем произведения изобразительного искусства. И все же в большинстве случаев границы генеральной совокупности неясны, расплывчаты, а ее определение достаточно условно. Предмет исследования. Как свидетельствует опыт изучения аудитории искусства, обычно используемые для описания социальных общностей демографические, социальные, профессиональные и другие заранее известные признаки, для публики искусства не являются ключевыми, поскольку не только они определяют поведение людей в отношении искусства. Поэтому предметом настоящего исследования стала всесторонняя характеристика аудитории посетителей художественного музея, выявление структуры и актуальных тенденций потребительского поведения, установление содержательных характеристик аудитории посетителей художественного музея, общего с аудиторией других видов искусства и особенного, ее качественной и кол . 520 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Перечисленные параметры по сути явились основанием для формирования выборки – совокупности, которая была обследована в ходе опросов. Для расчета общего количества анкет, которые должны быть розданы посетителям в ходе каждого опроса, а также необходимого тиража анкет, необходимо было принять во внимание также процент невозврата и брака – заполненных, но непригодных к обработке анкет. Хотя в ходе трех пробных опросов на Крымском Валу процент возврата анкет составил в среднем 84%, все же следовало предусмотреть некоторый запас по этому показателю на случай непредвиденных или неблагоприятных обстоятельств. Мы приняли в среднем – с запасом – эти потери равными 25% от числа розданных анкет. При определении числа анкет, которые должны быть розданы, конечно, учитывался трафик (среднее ежедневное число посетителей) на каждой из экспозиционных площадок галереи, но решающим фактором здесь все же стали возможности анкетеров. Большая трудоемкость вызвала необходимость привлечения к проведению опросов довольно больших групп анкетеров из числа научных сотрудников Государственного института искусствознания и волонтеров. Анкетерам предстояло раздавать посетителям по 500 анкет в ходе каждого из десяти запланированных опросов. При этом, в соответствии с апробированной в ходе пилотного исследования практикой, чтобы избежать неравномерности в раздаче анкет и вызванных этим возможных перекосов выборки, раздача анкет в течение рабочего дня осуществлялась более или менее равномерно либо циклами, примерно поровну в утреннюю и вечернюю смены. 8.2.2. Основные характеристики аудитории музея В начале несколько слов о технических параметрах проведенного исследования. В ходе 13 опросов взрослых посетителей ГТГ было ро1 4910 анкет, из числа собранных анкет пригодными к обработке оказались 3715; возврат анкет составил в среднем около 80%, что позволяет (Таб. 3). считать репрезентативность собранных данных достаточной Полученная в ходе опросов посетителей первичная социологическая информация была подвергнута обработке и анализу в соответствии с программой исследования. подтвердило: общие характеристики аудитории посетителей художественного музея во многом сходны с характеристиками публики театров и концертов классической музыки. Это неудивительно, поскольку Опрашивались индивидуальные посетители в возрасте от 16 лет. 1 Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 521 аудитория посетителей художественного музея представляет собой часть аудитории искусства. С первых же шагов была подтверждена и одна из гипотез исследования: публика музея не просто неоднородна, она включает в себя несколько различных типов аудитории, существенно различающихся по структуре, отношению к искусству и особенностям потребительского поведения. Этот факт хорошо известен практикам, и в исследовании он получил убедительное статистическое подтверждение. Существенные различия в структурах и поведении разных типов музейной аудитории не позволяют говорить о ней как о целостной, единой социальной общности. В связи с этим была поставлена дополнительная задача идентификации этих типов посетителей, которые должны быть изучены не только в целом, но и в сравнении друг с другом, а также с публикой других видов искусства. Таблица 3 Характеристика массива социологической информации Место Собрано анкет Кол-во Роздано % проведения Объект опросов анкет возврата всего 16+ опроса Выставка «Материалы и техники гравюры. 2 1000 850 85 Ксилография»; 1. Основное 1491 постоянная здание экспозиция Постоянная 2 1000 754 76 экспозиция 2. Инженер- Выставка 2 500 397 384 79 ный корпус Симона Ушакова Выставка Г. Коржева; 2 960 849 88 постоянная экспозиция 3. Крымский Выставка 1840 Вал Г. Якулова; 3 450 378 84 постоянная экспозиция Выставка 2 1000 737 74 В. Серова Всего 13 4910 3965 3715 . Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 531 разделить эффекты приобретенных компетенций и социального статуса образования, в дальнейшем мы используем понятие и измерения культурного капитала . 1 Выявленные характеристики аудитории Третьяковской галереи – это штрихи, которые позволили уточнить социально-культурный портрет посетителя музея. В социально-демографических характеристиках нашли отражение некоторые особенности собирательного образа посетителя Третьяковки, но вместе с тем типичного оказалось гораздо больше, чем уникального, и за индивидуальными чертами безошибочно угадывается знакомый образ представителя аудитории искусства. К сожалению, этих знаний недостаточно для понимания механизмов и закономерностей потребительского поведения в искусстве, преодоления коммуникационных барьеров и ответа на вопрос, почему люди посещают художественные музеи. 8.2.3. Принципы дифференциации аудитории и потребительское поведение Дифференциация публики музея П ублика музея неоднородна не только по объективным параметрам, но, главное, – по своей культурной активности и потребительскому поведению: разные группы посетителей имеют очень разные потребности и интересы. По сути она представляет собой совокупность нескольких различных по ряду параметров типов аудитории, различия которых в первую очередь определяются содержанием экспозиций, на которых проводились опросы: это посетители постоянных экспозиций или выставок либо посетители той или иной экспозиционной площадки, каждая из которых имеет свой функционал и определенную специфику. С точки зрения сравнения структуры индивидуальных предпочтений посетителей наиболее глубокими оказываются различия между посетителями постоянных экспозиций (особенно основного здания в Лаврушинском переулке) и крупных выставок, ставших значимыми событиями в культурной жизни столицы. Мы будем учитывать эти особенности, анализируя индивидуальные предпочтения респондентов в сопоставлении различных типов музейной аудитории. В соответствии с нашей гипотезой, основными детерминантами отношения человека к искусству, потребительского поведения и других особенноизмерения культурного капитала, стей его культурной активности являются Правомерность и целесообразность использования этого показателя была подробно 1 обсуждена в методологическом разделе. 532 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях мотивации и индивидуальные предпочтения. Эти показатели и послужили основанием для выделения групп посетителей художественного музея. Мера культурного капитала, рассчитанная по методике, обоснованной выше , может принимать значения от 2 до 22. Для удобства использования 1 этого показателя в расчетах мы шкалировали его, разбив диапазон принимаемых им значений на 7 равных интервалов: I (2–4); II (5–7); III (8–10); IV (11–13); V (14–16); VI (17–19); VII (20–22). В результате такого снижения размерности культурный капитал получил семь градаций по шкале от I до VII ступени, где VII ступень является наивысшей. Еще раз подчеркнем, предложенный интегральный показатель не является абсолютным и однозначным выражением понятия культурного капитала, но, отражая важные его составляющие, этот показатель может быть использован в целях анализа в качестве аппроксимации меры культурного капитала. Исходные данные для расчета предложенного показателя представлены в Таб. 8. Несмотря на то что показатель уровня образования намеренно не был включен в измерения культурного капитала, расчеты показали, что мера культурного капитала коррелирует с уровнем образования. Анализ показал существование слабой, но статистически значимой корреляции (коэффициент Спирмена = 0,094, уровень значимости р ≤ 0,01). Очевидно, что если образование действительно участвует в формировании культурного капитала в качестве источника когнитивных способностей, то наличие связи ожидаемо и подтверждает адекватность расчетного показателя. С другой стороны, малая величина коэффициента связи говорит о нетождественности показателей уровня образования и меры культурного капитала. Это наглядно подтверждается также и статистикой распределения респондентов по показателям уровня образования и меры культурного капитала (Приложение Б 9). Если распределение респондентов по уровню образования неравномерно, со значительным преобладанием людей с высшим образованием, а кривая распределения имеет восходящий характер, то распределение по показателю меры культурного капитала оказывается близко к нормальному. В несколько большей степени, чем с образованием, измерения культурного капитала оказываются связаны с возрастом респондентов, (коэффициент корреляции Спирмена = 0,124 при уровне значимости р = 0,01). Это тоже не случайно и объяснимо: возраст отражает некоторые измерения личностных качеств человека, важнейшее значение для накопления которых имеет временна́я продолжительность приобретения искомых свойств . 2 Наши данные указывают на существование следующей тенденции: чем выше уровень образования, тем люди, как правило, чаще при прочих равных См. раздел 8.2.1. 1 Бурдье П. Формы капитала // Экономическая социология. 2002. Том 3. № 5. С. 61. й Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 547 доля людей с высшим образованием. Объяснение состоит в том, что эта наиболее культурно активная группа включает в себя не только профессионалов из числа опрошенных посетителей, но и студентов учебных заведений изобразительного искусства. Выходя за рамки социально-демографических констатаций, отметим, что культурная активность человека, как и интенсивность культурного потребления, оказывается связана с мерой культурного капитала: чем выше мера культурного капитала, тем выше, при прочих равных условиях, и культурная активность респондента (Приложение Б 38). Корреляционный анализ (Ро Спирмена) показал наличие статистически значимой связи на уровне 0,393 (р ≤ ,001) (Приложение Б 39). Это можно считать еще одним доказательством того, что характер культурной активности и интенсивность культурного потребления как важнейшие характеристики культурного поведения человека связаны с мерой культурного капитала личности. 8.2.4. Детерминанты посещаемости художественного музея Необходимость новых методологических подходов Б ольшинство современных исследований посетителей музеев ориентировано на преодоление коммуникационных барьеров, привлечение аудитории и в конечном счете имеет практическую цель – увеличение посещаемости. Поэтому все чаще усилия специалистов направлены сегодня не столько на воссоздание «портрета» посетителя, сколько на поиск и анализ факторов, оказывающих влияние на посещаемость, и оценку степени этого влияния. В то время как отечественная социология искусства в основном продолжает пребывать в плену традиционных подходов, зарубежные исследования последних лет показали, что наряду с социально-демогра1 параметрами, душевым доходом, временны́ми ограничениями, Brida, J.G., Dalle Nogare, C., Scuderi, R. (2014). How Often to a Museum? Motivations Matter. 1 Bozen Economics & Management Paper Series. № 16. Brida, J. G., Meleddu, M., Pulina, M. (2012). Factors Influencing the Intention to Revisit a Cultural Attraction: The Case Study of the Museum of Journal of Cultural Heritage. V. 13, № 2: FrateModern and Contemporary Art in Rovereto. 167–174; schi, C., Lazzaro, E., Palma Martos, L. (2009). A Comparative Econometric Analysis of Museum Attendance by Locals and Foreigners: the Case of Padua and Seville. Estudios de Economia Aplicada. V. 27, № 1: Gil, S. M., Ritchie, J. R. B. 175–196; (2009). Understanding the Museum Image Formation Process: a Comparison between Residents and Tourists. Journal of Travel Research. V. 47, № 4: 480–493; Jeong, J.-H., Lee, K.-H. (2006). The Physical Environment in Museums and Its Effects on Visitors’ Satisfaction. Building and Environment. V. 41, № 7: 963–969. 548 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях территориальной доступностью и некоторыми другими измеримыми показателями, на посещаемость музея оказывают существенное влияние мотивации и некоторые характеристики потребителей, участвующие в формировании их культурного капитала в инкорпорированном, персонифицированном состоянии . Тем не менее вопрос о том, как мотивации или измерения куль1 капитала влияют на объем культурного потребления, не очевиден и редко поднимается в ходе эмпирических исследований. Этому способствует невозможность выявления скрытых связей традиционными описательными методами. В настоящем исследовании мы обращаем внимание на возможность результативного применения перспективных эконометрических методов анализа социологических данных, пока не получивших широкого распространения в отечественной социологии искусства. Выявление особенностей и закономерностей культурного поведения позволяет подойти к решению целого комплекса вопросов о путях повышения посещаемости художественного музея, выявления факторов, способствующих ее росту. По результатам проведенных расчетов были сделаны следующие выводы. Факторами, повышающими интерес к изобразительному искусству и посещаемость художественных музеев, являются: Мера культурного капитала, которая является производной от ряда социально-культурных и поведенческих характеристик респондентов, в числе которых следующие. 1. Возраст приобщения к художественному музею как индикатор стажа общения человека с искусством и временной продолжительности накопления культурного капитала в процессе культурного потребления. Расчеты свидетельствуют о существовании статистической зависимости: чем в более раннем возрасте человек впервые пришел в художественный музей, тем выше оказывается средняя частота его посещения художественных музеев (Приложения Б 40-а и 40-б). Проблема приобщения человека к искусству, формирования устойчивой потребности в общении с искусством является важным сюжетом нашего исследования. В связи с этим проверялась гипотеза о том, что раннему приобщению человека к посещению художественных музеев способствует наличие семейной традиции общения с изобразительным искусством. Проведенные расчеты подтвердили нашу гипотезу: наличие в семье традиции посещения художественных музеев действительно способствует раннему приобщению детей к изобразительному искусству. Среди респондентов, у которых в сеБурдье П. Формы капитала // Экономическая социология. 2002. Т. 3, № 5. С. 60–74. . Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 563 8.2.5.1. ПРИЛОЖЕНИЕ А МЕТОДОЛОГИЯ И ИНСТРУМЕНТАРИЙ Приложение 1 Основные характеристики публики художественных музеев, их индикаторы и значения Характеристики Индикаторы Значения (шкалы) респондента I. Социально-демографические признаки Пол Пол респондента по 1. Мужской паспорту 2. Женский Возраст Биологический возраст Различные интервальные шкалы в соответствии с конкретными задачами анализа Образование Уровень образования 1. Среднее 2. Среднее специальное 3. Неоконченное высшее 4. Высшее Род занятий Принадлежность респон- 1. Школьник дента к основным соц-дем. 2. Студент группам по роду занятий: 3. Представитель гуманитарных неработающим (в т.ч. уча- профессий щимся и пенсионерам) и 4. Работающий в других сферах работающим (в т.ч. к гумани- 5. Предприниматель тарным профессиям) 6. Временно не работаю 7. Неработающий пенсионер 8. Другой род занятий Место проживания Город проживания Числовой код субъекта РФ респондента II. Основные социально-культурные характеристики Наличие семейной Принято ли в семье респон- 1. Да традиции посещения дента посещать художествен- 2. Нет художественных музеев ные музеи Возраст приобщения В каком возрасте респондент 1. В дошкольном возрасте к изобразительному впервые пришел в художе- 2. В младших классах искусству ственный музей 3. В старших классах 4. Уже будучи взрослым человеком Культурный потенциал Приходилось ли респонден- 1. Да ту бывать в Третьяковской 2. Нет галерее раньше Знакомство и интерес к раз- Знаком/не знаком делам коллекции музея Интересует/не интересует 564 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Характеристики Индикаторы Значения (шкалы) респондента Культурная активность Частота посещения художе- Число посещений художественственных музеев ных музеев/галерей за год, Приобретение произведений Факт приобретения произведеизобразительного искусства ний изобразительного искусства Приобретение художествен- Факт приобретения художественных репродукций ных репродукций Получение искусствоведче- Чтение литературы по искусству, ских знаний просмотр ТВ-передач об искусстве Личное приобщение к худо- Факт личных занятий художежественному творчеству ственным творчеством в области изобразительного искусства Потребление искусства по Частота посещения (интервальвидам: музеи, концерты, ная шкала) по видам искусства театры Наличие и структура Предпочитаемые Текстовые переменные художественных художники интересов и Предпочитаемые предпочтений произведения Интерес к неосновным Какие дополнительные меро- 1. Лекционные программы для мероприятиям музея приятия музея взрослых могут интересовать 2. Образовательные программы респондента для детей 3. Что-то другое III. Элементы потребительского поведения Наличие и структура Основные причины посеще- 1. Интерес к основной экспозимотивов посещения ху- ния музея ции дожественного музея 2. Посмотреть конкретную выВостребованность социставку функций изобра3. Привести детей зительного искусства 4. Посетить значимое культурное событие 5. Провести свободное время в музее 6. Отсутствие причин 7. Иные мотивы Используемые информа- Как респондент обычно узна- 1. От знакомых, родственников, ционные каналы ет о выставках и мероприя- коллег по работе и учебе тиях музея 2. Из прессы, по телевидению, радио 3. Из афиш, другой наружной рекламы 4. В туристических агентствах 5. На сайте Третьяковской галереи 6. На других сайтах 7. Где-то е . 580 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях Часть 2. Социальные измерения аудитории искусства 5 . 618 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях ЗАКЛЮЧЕНИЕ Многочисленные исследования публики искусства, проведенные в прежние годы, позволили воссоздать ее социальный портрет, определить основные культурные и психологические особенности, т.е. многое из того, что отличает аудиторию искусства от населения в целом. Наиболее ценные из достигнутых результатов состоят в понимании, что отношения человека с искусством не случайны, они детерминированы как некоторыми априорными характеристиками и интеллектуально-культурными ресурсами личности, так и внешним влиянием социально-культурной среды. Наряду с этим созрела убежденность, что закономерности, обнаруженные на материале одного вида искусства, как правило, проявляются и в других его видах, пусть и с некоторой спецификой. Вместе с тем критический анализ современного состояния научного знания убеждает, что социология искусства переживает сегодня не самые лучшие времена. Действительно, сотни и тысячи исследований аудитории искусства, проведенных по всему миру и направленных на понимание того, кто и как потребляет искусство, мало продвинули исследователей в понимании причин и поведенческих закономерностей в отношении человека к искусству. Не решена и главная проблема преодоления коммуникационных барьеров между потенциальным потребителем и культурными институциями. Многочисленные эмпирические исследования, несмотря на всю затратность и трудоемкость их проведения, не дают значительного приращения практического и теоретического знания, лишь повторяют давно известные факты, никак не объясняя причин и особенностей потребительского поведения. Это породило некоторое разочарование в возможностях социологии искусства и стало симптомом значительного ослабления ее второй волны. Проблема, на наш взгляд, состоит в том, что традиционные методологические подходы в социологии искусства уже не работают, они требуют пересмотра и модернизации в соответствии с новыми вызовами времени. Невозможность не только решения, но даже постановки новых, более сложных исследовательских задач в рамках традиционной социологической логики стала одной из причин распространения в социальных науках исследовательских методов естественных наук. В процессе междисциплинарной конвергенции происходит концептуальное обновление социологии искусства и значительное расширение ее традиционной методологической базы. Это дает положительные результаты, и в отнюдь не точных социальных науках стало возможным количественно определять нечто традиционно неизмеряемое, а критерии достоверности приводимых суждений существенно повысились. Заключение 619 Попытка социальных измерений, предпринятая в нашем исследовании, несмотря на всю его масштабность, конечно, не может дать ответы на все вопросы, связанные с эмпирическим изучением аудитории искусства. Практика постоянно развивается, требуя от науки новых подходов и свежих идей. Но мы надеемся, что представленные в монографии результаты и выводы в какой-то мере способны приблизить нас к пониманию актуальных тенденций и закономерностей в отношениях человека с искусством. Досуговая роль искусства Всестороннее изучение уникальных массивов данных социологических опросов населения, собранных за более чем тридцатилетний период, позволило определить тенденции меняющейся сущности досуговой деятельности, места и роли искусства в структуре досуга городского населения современной России. Так, оценивая динамику структуры досуга как «подлинной жизни» современного человека, мы отмечаем пересмотр традиционной иерархии социально одобренных ценностей культурного поведения и все большую ориентацию досуга на бездеятельный отдых и рекреацию. Перерекогносцировка в мире досуга явилась следствием глобальных социальных тенденций, сопутствующих развитию постиндустриального общества, помноженных в российских условиях на стремление дистанцироваться от нормативности тоталитарного прошлого. С этим связаны тенденции индивидуализации и раскрепощения досуга, социальной реабилитации понятия личных свобод в противовес социальной детерминированности общественно-необходимого свободного времени. Ту же тенденцию все большего преобладания компенсаторно-развлекательных установок над традиционными просветительскими началами мы отмечаем и в отношении населения к искусству, что влечет изменение его социальной роли. Исследование позволило сделать вывод о том, что современная досуговая роль искусства в целом достаточно скромна. Хотя большинство людей в своей жизни так или иначе контактируют с искусством, в общей структуре их досуговых предпочтений занятия, связанные с искусством, занимают весьма незначительную долю. Меняясь в разные периоды, эта доля за прошедшие три с половиной десятилетия редко превышала 12%. Хотя досуговая роль искусства постепенно восстанавливается после кризисных 1990-х – начала 2000-х гг., мы констатируем, что она еще не достигла доперестроечного уровня. В отмеченных тенденциях проявляется общая существенная закономерность: обусловленность досуговой роли искусства состоянием общест . 636 А. А. Ушкарев. Аудитория искусства в социальных измерениях БИБЛИОГРАФИЯ 1. Аверченко А. Т. Хлопотливая нация. Юмористические произведения. Сост. М. Андраша. М.: Политиздат, 1991. URL: http://ocr.krossw.ru/html/averch/averchenkoiskuss_publika-ls_1.htm (дата обращения: 16.01.2018). 2. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М., СПб.: Университетская книга, 1998. 445 с. Адорно Т. 3. Эстетическая теория = Ästhetische Theorie. Пер. с нем. М.: Республика, 2001. 526 с. 4. Адорно Т., Н. Сэнфорд Р., Френкель-Брюнсвик Э., Левинсон Д. Исследование авторитарной личности. М., 2001. 510 с. 5. Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. Перевод на русский язык: М. Кузнецова. СПб., 1997. [Электронный ресурс]. URL: https://gtmarket.ru/laboratory/basis/5521 (дата обращения 12.03.2017). Акулич Е.М. 6. Музей как социокультурное явление // Социологические исследования. 2004. № 10. С. 89-92. Алексеев А., Божков О., Дмитриевский В. 7. К изучению социальных проблем функционирования театра в современных условиях // Проблемы социологии театра: Сборник статей. / Ред. и сост. Н. Хренов. М., 1974. С.160–172. 8. Алексеев А.Н., Божков О.Б., Владимиров В.Л, Дмитриевский В.Н., Докторов Б.З. Театр и молодежь. Опыт социологического исследования / ВТО; ВНИИ искусствознания Мин. культуры СССР. М., 1979. 292 с. 9. Алексеев А.Н., Дмитриевский В.Н. Театр, спектакль, зритель (опыт социологического исследования «внетеатральных» и «театральных» факторов формирования зрительских аудиторий // Театр как социологический феномен / Отв. ред. Н.А. Хренов. СПб.: Алетейя, 2009. С. 228–248. 10. Березин О. Кризис заставляет кинотеатры быть более активными. Интервью Заместителю главного редактора «Кинобизнеса сегодня» // [Электронный ресурс]. URL: http://www.kinobusiness.com/interview/krizis-zastavlyaet-kinoteatry-byt-boleeaktivnymi/ (дата обращения 15.11.2015). Благуш П. 11. Факторный анализ с обобщениями. М., 1989. 248 с. 12. Богачева И.А., Селиванов В.В. Современное искусство и современный зритель: проблемы диалога // Триумф музея? СПб.: СПГУ; ГЭ, 2005. 31 с. 13. Богородский С.В. Художественная выставка в условиях современной культуры: дисс. ... канд. иск.: утв. 17.00.09. СПб., 2007. 162 с. 14. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / Пер. с фр., послесл. и примеч. Е.А. Самарской. М.: Культурная революция; Республика, 2006. 269 с. Бодрийяр Ж. 15. Симулякры и симуляция / Перевод О. А. Печенкина. Тула, 2013. 204 с. Божков О.Б. 16. Эта неуловимая генеральная совокупность // Социологические исследования. 1987. №3. С. 96–101. 17. Божков О.Б. Аудитория театра: типологический подход к анализу поведения в сфере культуры // Вопросы социологического изучения театра. Л., 1979. Библиография 637 18. Божков О.Б. Некоторые проблемы исследования отношения к театру массовой аудитории // Театр и зритель. (Научно-практическая конференция). М., 1974. С. 13–17. Большаков Н.В. 19. Измерение культурного капитала: от теории к практике // Мониторинг общественного мнения. 2013. № 6 (118). С. 3–12. 20. Борисов М. Изучение посетителя и задача музеев // Советский музей. 1932. № 4. C. 41–48. 21. Бузанакова А.Р., Ожегов Е.М. Оценка функции спроса на театральные постановки: эмпирический анализ // Эконометрические модели эластичности спроса на театральные услуги. М.: ИЭ РАН, 2017. С. 4–30. 22. Бураков Н.А., Славинская О.А. Государственный патернализм и эконометрическая модель бюджетной поддержки театра // Эконометрические модели эластичности спроса на театральные услуги. Научные доклады. М.: ИЭ РАН. 2017. С. 31–53. 23. Бурдье П. Социология социального пространства. СПб.: Алетейя, 2007. 288 с. 24. Бурдье П. Формы капитала // Экономическая социология. 2002. Том 3. № 5. С. 60–74. Вахеметса А.Л., Плотников С.Н. 25. Человек и искусство. М.: Мысль, 1968. 196 с. 26. Вахеметса А. Л., Семенов Ю. Н. Социально-эстетическая типология кинозрителя. М., 1971. 176 с. 27. Вебер М. Избранные произведения: Пер. с нем. / Сост., общ. ред. и послесл. Ю.Н. Давыдова; Предисл. П.П. Гайденко. М.: Прогресс, 1990. 808 с. 28. Веблен Т. Теория праздного класса / Пер. с англ. С.Д. Сорокиной. М.: Прогресс, 1984. 355 с. 29. Взаимодействие и синтез искусств. М.: Наука, 1978. 270 с. 30. Вилюнас В.К. Психологические механизмы мотивации человека. М.: Изд-во МГУ, 1990. 283 с. 31. Витаньи И. Общество, культура, социология. М.: Прогресс, 1984. 288 с. 32. Волков В., Зудилова Т. Опыт типологического подхода к анализу зрительских ориентаций в сфере театра // Проблемы социологии театра. Сборник статей / Ред. и сост. Н.А. Хренов. М., 1974. С. 192–211. 33. Волкова Е.В. Зритель и музей: понимание и объяснение, сопереживание и созерцание. М.: Знание, 1989. 64 с. 34. Вопросы методологии и социологии искусства: Сб. науч. тр. ЛГИТИМИК им. Н.К. Черкасова. Л., 1988. 176 с. 35. Вопросы социального функционирования художественной культуры. М.: Наука, 1984. 270 с. 36. Вопросы социологии искусства. Теоретические и методологические проблемы. М.: Наука, 1979. 352 с. 37. Вопросы социологии театра: Сб. науч. тр. / ВТО; ВНИИ искусствознания. М., 1982. 296 с. 38. Вопросы социологического исследования в области музееведения: Музей и В.А. Пронин, Ю.П. Пищухин. посетитель / сост. науч. ред. М., 1978. 149