Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
Научное приложение. Вып. CIII НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ ИРИНА СИРОТКИНА СВОБОДНОЕ ДВИЖЕНИЕ И ПЛАСТИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ В РОССИИ Москва Новое литературное обозрение 2011 4 Часть I. Воля к танцу УДК 793.3.03(47)”191" ББК 85.323(2)53 С40 НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ Научное приложение. Вып. CIII Сироткина, И. Свободное движение и пластический танец в России / Ирина С 40 Сироткина. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. — 320 с.: ил. ISBN 978 5 86793 924 3 Эта книга — о культуре движения в России от Серебряного века до сере дины 1930 х годов, о свободном танце — традиции, заложенной Айседо рой Дункан и оказавшей влияние не только на искусство танца в ХХ веке, но и на отношение к телу, одежде, движению. В первой части, «Воля к танцу», рассказывается о «дионисийской пляске» и «экстазе» как утопии Серебряного века, о танцевальных студиях 1910—1920 х годов, о научных исследованиях движения, «танцах машин» и биомеханике. Во второй ча сти, «Выбор пути», на конкретном историческом материале исследуются вопросы об отношении движения к музыке, о танце как искусстве «абст рактном», о роли его в эмансипации и «раскрепощении тела» и, наконец, об эстетических и философских принципах свободного танца. Уникаль ность книги состоит в том, что в ней танец рассмотрен не только в искусст воведческом и культурологическом, но и в историко научном контексте. Основываясь как на опубликованных, так и на архивных источниках, ав тор обнажает связь художественных и научных исканий эпохи, которая до сих пор не попадала в поле зрения исследователей. УДК 793.3.03(47)”191" ББК 85.323(2)53 © И. Сироткина, 2011 © Оформление. OOO «Новое литературное обозрение», 2011 Часть I. Воля к танцу 5 Татьяне и всем друзьям по пляске Часть I. Воля к танцу Часть I ВОЛЯ К ТАНЦУ 7 Часть I. Воля к танцу 9 Эта книга — о «свободном» или «пластическом» танце в России начала ХХ века, о его создателях, эстетических принципах, его судьбе в первые советские десятилетия. О танце много писали как об одном из видов искусства — ис кусстве сценическом, части театра. Но танец больше, чем сцена, — это особая культура, целый жизненный мир. В феноменологии под «жизненным миром» понимают «универсум значений, всеохваты вающий горизонт чувственных, волевых и теоретических актов» 1 . То, что танец представляет собой такой универсум, со своим на бором практик и эстетик, своими ценностями и задачами, иногда почти мессианскими, стало ясно в начале ХХ столетия. Именно тогда появился новый танец, отличавший себя от балета и назвав шийся «свободным» или «пластическим» 2 . Амбиции его создателей не ограничивались сценой: эти люди чувствовали себя не просто танцовщиками и хореографами, а — визионерами, философами, культуртрегерами. Из «выставки хорошеньких ножек» и «послеобе денной помощи пищеварению» 3 они хотели превратить танец в высокое искусство, сделать «шагом Бога» 4 . В новом танце им ви делся росток культуры будущего — культуры нового человечества. Наверное, поэтому в реформаторы танца попали в том числе из начально не театральные люди — такие, как швейцарский компо зитор и педагог Эмиль Жак Далькроз или создатель антропософии Рудольф Штайнер. Далькроз основал свой Институт ритмики с «религиозным трепетом»; имея уже полтысячи учеников, он меч тал, что ритмика станет искусством универсальным и завоюет весь мир. Штайнер создавал свою «эвритмию» как молитву в танце, как часть антропософии — религии нового человека. С помощью танца Айседора Дункан хотела приблизить приход свободного и счаст ливого человечества; она обращалась не только к эстетическим чувствам своих современников, но и к их евгеническим помыслам, говорила о «красоте и здоровье женского тела», «возврате к перво бытной силе и естественным движениям», о «развитии совершен ных матерей и рождении здоровых детей». В танце, говоря языком * Я благодарю за комментарии к разным вариантам книги и поддержку Аиду Айламазьян, Петра Андреева, Инессу Евдокимовну Кулагину, Кирилла Россиянова, Валентину Николаевну Рязанову, Инну Скляревскую, Роджера Смита и Елизавету Яковлевну Суриц. 10 Часть I. Воля к танцу Мишеля Фуко, она видела «новую человеческую технологию», которая поможет пересоздать личность. Ее программная статья «Танец будущего» (1903) — парафраза артистического манифеста Рихарда Вагнера — зажгла не меньше чистых сердец, чем ее зна менитый предшественник 5 . Танец Айседоры вкупе с ее философи ей привлекли меценатов, давших деньги на создание школ танца в Германии, России и Франции — школ, из которых должны были выйти первые представители нового, танцующего человечества. В вагнерианской утопии о новом, артистическом человечестве танцу принадлежала ведущая роль, и даже ницшеанская «воля к власти» вполне могла трактоваться как «воля к танцу». Айседора представляла себя «полем боя, которое оспаривают Аполлон, Ди онис, Христос, Ницше и Рихард Вагнер» 6 . С легкой руки Ницше, пляска стала для его читателей символом бунта против репрессив ной культуры, пространством индивидуальной свободы, где воз можны творчество и творение самого себя, где раскрывается — а может быть, впервые создается — человеческое я, личность. «Танцу ющий философ» признавался, что поверит «только в такого Бога, который умел бы танцевать», и считал потерянным «день, когда ни разу не плясали мы!» 7 Он имел в виду — комментировала Айседо ра — не пируэты и антраша, а «выражение жизненного экстаза в движении». Создавая свой танец — глубоко эмоциональный и лич ный, Дункан претендовала на то, чтобы переживать на сцене эк стазы и упиваться собственной «волей к танцу». Этим же она при влекала зрителей, любовавшихся «восторгом радости у плясуньи» и считавших, что ее нужно видеть «хотя бы только из за этой ее радости танцевать» 8 . Пляска экстаз, пляска импровизация стала самой характерной утопией Серебряного века. Человеку — писа ла одна из последовательниц Дункан — надо прежде всего пробу дить свою «волю к импровизации». Плясовая импровизация — это «проявление и осуществление своего высшего духовного и физи ческого я в движении, претворение плоти и крови в мысль и дух, и наоборот» 9 . В «импровизации побуждающей и вольной» человек, по словам танцовщика Николая Познякова, становится «самоде 10 ятельным и цельным» . Современники Дункан видели в свобод ном танце средство вернуть некогда утраченную целостность, пре одолеть разрыв между разумом и эмоциями, душой и телом. 11 В России Дункан произвела культурную сенсацию . Грезив шие о «дионисийстве» и «вольной пляске» символисты увидели в ней современную вакханку. Ее рисовали художники, воспевали поэты, у нее появилась масса подражателей и последователей, — одним из первых и самых верных почитателей стал К.С. Станис лавский, не пропускавший ни одного ее концерта. Станиславско му пляска Айседоры казалась чем то вроде «молитвы в театре», о Часть I. Воля к танцу 11 которой мечтал он сам. В ней он нашел союзницу по реформиро ванию театра — одну из тех «чистых артистических душ», которым предстоит возвести новые храмы искусства. Художественный те атр предоставил танцовщице помещение для утренних спектаклей и завел «Дункан класс» 12 . С легкой руки Дункан в России появились и стали множиться школы и студии «свободного» или «пластического» танца. Дочь владельца кондитерских Элла Бартельс (будущая танцовщица Элла Рабенек) увидела Дункан во время ее первого приезда в Москву. Под впечатлением концерта она надела тунику, сандалии и сама стала танцевать, и четыре года спустя уже преподавала «пластику» в Художественном театре 13 . Увидев Айседору, не могла успокоиться и юная Стефанида Руднева; придя домой и задрапировавшись в восточные ткани, она попыталась повторить эту казавшуюся столь же экзотической, сколь и привлекательной пляску 14 . Если раньше Стеня собиралась стать учительницей словесности, то после уви денного переменила решение и поступила на античное отделение Бестужевских курсов. Там ее профессором стал филолог античник, переводчик Софокла и ницшеанец Фаддей Францевич Зелинс кий. В самый канун ХХ века он провозгласил в России новый ре нессанс — третье возрождение античности 15 . Возрождение ан тичности, которое должно начаться в славянских странах, — по словам исследователя, это замысел Серебряного века о себе са мом 16 . Из учеников Зелинского образовалась группа, называвшая себя «Союз Третьего Возрождения», в которую в том числе вошли братья Н.М. и М.М. Бахтины и Л.В. Пумпянский 17 . Что же каса ется его учениц (Зелинский преподавал на высших женских кур 18 сах — Бестужевских и «Раевских» ), то им уготовлялась, в частно сти, роль, которую с успехом играла на мировой сцене Дункан, — возрождать античность через танец. Профессор приветствовал Айседору как «свою вдохновенную союзницу в деле воскрешения античности» 19 . Поддержал он — или вдохновил — и инициативу Стени Рудневой с подругами, когда те, по примеру Айседоры, ста ли «двигаться под музыку». Они собирались у кого нибудь дома и занимались под аккомпанемент фортепиано, собственное пе ние или «внутреннюю музыку». Они стремились не повторить хо реографию Дункан, а воссоздать вольный дух ее танца — или, на языке античника и ницшеанца Зелинского, — пляски. Девушек было семь, и профессор окрестил группу «Гептахор», от гречес επτ χορ σ кого, — «семь» и — «пляска» 20 . Для Маргариты Сабашниковой (ставшей позже женой поэта Максимилиана Волошина) выступление Дункан тоже было «одним из самых захватывающих впечатлений» 21 . А семилетний Саша Зя кин (впоследствии танцовщик Александр Румнев) загорелся иде 12 Часть I. Воля к танцу ей танца даже не видев самой Дункан, а лишь услышав рассказы вернувшихся с концерта родителей. Тем не менее мальчик «раздел ся догола, завернулся в простыню и пытался перед зеркалом вос произвести ее танец» 22 . Еще неожиданней была подобная реакция у взрослого мужчины — скромного чиновника Николая Барабано ва. Попав на выступление Дункан, он был столь поражен, что ре шил сам овладеть ее «пластическим каноном». На досуге, запер шись у себя в комнате, Барабанов упражнялся перед зеркалом, а потом и вовсе «сбрил свои щегольские усики, выбрал себе женский парик, заказал хитон в стиле Дункан» 23 . Кончил он тем, что под псевдонимом Икар с танцевальными пародиями выступал в каба ре «Кривое зеркало». Российские последователи Дункан усвоили сполна и ее фило софию танца, и мессианский пафос. Стефанида Руднева, Людми ла Алексеева и другие, как их тогда называли, «босоножки» или «пластички», занимались движением не столько для сцены, сколь ко — по выражению первой — для воспитания «особого мироощу щения» или — по словам второй — с «оздоровляющими и евгени ческими целями» 24 . Направление студии «Гептахор», названное ими «музыкальным движением», было адресовано как взрослым, так и детям, а «художественное движение» Алексеевой — всем женщинам. На какое то — пусть краткое — время движение стало экс периментальной площадкой не только в искусстве, но и в науке. В 1920 е годы в Российской академии художественных наук (РАХН) возник проект создания единой науки о движении — ки немалогии, куда кроме танца должны были войти такие разнооб разные предметы исследования, как трудовые операции и спосо бы передачи движения в кинематографе. Хотя этот замысел, как и проект Высших мастерских художественного движения, не был осуществлен, он вызвал к жизни несколько интереснейших начи наний. В частности, в РАХН образовалась Хореологическая лабо ратория, которая устроила ряд выставок по «искусству движения». Исследователи утверждали, что движения актера в театре и рабо чего на заводе подчиняются одним законам. Для отработки движе ния практичного и экспрессивного Всеволод Мейерхольд создал свою биомеханику, Николай Фореггер — «танцы машин» и «танце вально физкультурный тренаж», Ипполит Соколов — «Тейлор те атр», Евгений Яворский — «физкульт танец», а Мария Улицкая — «индустриальный танец». Но в эпоху румяных физкультурников свободный танец и все его разновидности, включая «музыкаль ное» и «художественное» движение, оказались не ко двору. Пос ле «великого перелома» ему лишь чудом удалось уцелеть. Дитя России Серебряного века, он лишь немногим его пережил. Но за Часть I. Воля к танцу 13 годы своего существования студии пластики, курсы ритмики и школы выразительного движения успели принести свои плоды, а сам танец прошел путь от стилизованного под античность к конструктивистскому. Ключевая фигура в истории танца ХХ века — конечно же Ай седора Дункан; из ее «свободного танца» выросла не только рос сийская «ритмопластика», но и немецкий экспрессивный танец, и американский танец модерн. Она стоит у истоков, от которых бе рут начало многие направления современного танца. Ее танец ока зал влияние и на реформу балета, и на преподавание сценическо го движения драматическим актерам. Основав в революционной России свою школу, Дункан приобрела здесь особую славу. В кни ге мы не раз будем говорить о ее открытиях, как и деятельности ее современников Эмиля Жака Далькроза, Рудольфа Лабана и дру гих — тех, кто создавал двигательную культуру нового человека. 14 Часть I. Воля к танцу Глава 1 ПЛЯСКИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА 1 …в пляске все внутреннее во мне стремит ся выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других; пляшет во мне моя наличность... моя софийность, другой пляшет во мне. М.М. Бахтин 2 Первоначально «Серебряным веком» назвали эпоху в истории рус ской литературы — между ее классическим, «Золотым» веком и превращением в советскую 3 . Однако вскоре мифологема Серебря ного века перестала ограничиваться литературой, включив и дру гие искусства: живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, театр. Долгое время в этот список забывали внести танец — а ведь без него история этого периода не может быть полной. Более того, сво бодный танец с уверенностью можно считать феноменом именно той эпохи, когда умами властвовали «философ плясун» Ницше и «дионисиец» Вячеслав Иванов 4 . «Я хочу видеть мужчину и женщину… способными к пляске головой и ногами», — говорил ницшеанский Заратустра 5 . Чело веку, разделенному на рацио и эмоции, на тело и дух, пляска дол жна была принести исцеление. В ней — верил Максимилиан Во лошин — сливается «космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание… Мир, раздробленный граненым зер калом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность» 6 . Вслед за Вячеславом Ивановым, интеллектуалы Се ребряного века мечтали о современных вакхантах, «слиянии в эк стазе», трансцендирующем человечестве. Увидев в Айседоре Дун кан ницшеанскую плясунью par excellence, они стали самой благодарной ее публикой. Для Александра Блока она была сим волом Вечной Женственности, Прекрасной Дамой: на стене его комнаты вместе с «Моной Лизой» и «Мадонной» Нестерова ви села «большая голова Айседоры Дункан» 7 . Сергей Соловьев вос певал «Нимфу Айсидору» (sic!) античным размером — алкеевой строфой 8 . Волошин представлял ее танцующей на плитах Акро поля — «одетой в короткую прозрачную тунику молодой амазон Глава 1. Пляски Серебряного века 17 лась раздраженной, во гневе свистевшей, шумевшей, шокирован ной и шикающей» 23 . Лишенные классического образования люди просто ничего не понимали. Однажды Дункан выступала в США, в провинциальном Кливленде. Видевшему ее молодому поэту Хар ту Крейну показалось, что «волна жизни, пламенный вихрь про летел над головами девятитысячной аудитории» 24 . Подавляющее большинство зрителей, однако, оставались безучастными, и по окончании концерта Айседора посоветовала им, вернувшись домой, почитать Уолта Уитмена — иными словами, усвоить литературные критерии для оценки ее танца. Образованная же молодежь в США приняла ее восторженно. Дочь американского дирижера Вальтера Дамроша ее выступление поразило до слез. «Видимо, я прилежно изучала мифологию, — вспоминала она, — ибо Айседора показалась мне Дафной, танцующей на античной полянке!» 25 После концертов она и другие юные жительницы Нью Йорка спешили в магазин и накупали кисеи на костюмы. А ее российская сверстница, дочь фи лософа Василия Розанова Надежда, в ее танце увидела «мир, кото рый… считала невозвратно потерянным и о котором так страстно, безнадежно мечтала»: «И как же затрепетала душа моя!» 26 Дункан далеко не первой обратилась к античным образцам. Ее соотечественница Лой Фуллер видела свой пластический идеал в античной скульптуре — в частности, статуэтках из Танагры. Не большие по размеру изящные статуэтки изображали задрапирован ных женщин в грациозных позах. Наиболее известные из них Фул лер копировала в своих танцевальных композициях, где также большую роль играли драпировки. Она и сама стала сюжетом мно жества изображений — скульптурных, живописных и фотографи ческих. Фуллер начинала свою карьеру как актриса, и ее танец был хорошо продуман с точки зрения зрелищных, театральных эффек тов. Она драпировалась в тончайшие шелка, которые при движении развевались, удлиняла руки специально придуманными палками и использовала цветную подсветку собственного изобретения. В Па риже у нее была целая лаборатория, где Фуллер экспериментировала с цветными подсветками и другими световыми эффектами. Идеи своих костюмов и сценического оформления она патентовала. Самым популярным ее танцем стал «Серпантин», со спиральны ми движениями вуали; создавала она и танцы бабочки, орхидеи, 27 лилии, огня . В 1901 году Фуллер набрала труппу молодых танцов щиц, в которую ангажировала и начинающую Дункан. Но во вре мя турне по Австрии та, заключив несколько личных контрактов, покинула труппу. Айседора никогда не исполняла запатентован ные танцы Фуллер, но с успехом использовала тему танагрских статуэток. В одном из танцев она соединила несколько скульптур ных поз плавными переходами. Смена их, непрерывные, текучие 18 Часть I. Воля к танцу движения танцовщицы, которая при этом почти не сходила с ме ста, создавали подобный кинематографическому эффект ожившей статуи. Сравнение с танагрскими фигурками стало синонимом грациозности. Такой комплимент получила, например, жившая во Франции балерина и манекенщица Наталья Труханова 28 . Если Фуллер только дополняла свой репертуар античными цитатами, то Дункан позиционировала себя почти исключитель но как танцовщицу, возрождавшую античность — вернее, ее дух. Костюмы и сценография Фуллер были выполнены в модном сти ле ар нуво, а движения повторяли излюбленные в модерне закруг ленные линии, подражая формам цветка, движению крыльев, ко лыханию пламени. Она любила иллюзионистскую сценографию и костюмы, скрывавшие тело. Напротив, культивируя грациозную простоту движений, Дункан почти отказалась от внешних эффек тов. Для оформления сцены она выбрала нейтральный фон — заве сы из серо голубого сукна, а в качестве сценического костюма — скромную тунику. Благодаря выбору глубокой по содержанию му зыки, контакт со зрителями стал более интимным. Поначалу она избегала танцевать в больших концертных залах, и когда театраль ный импресарио предложил ей ангажемент на профессиональной сцене, собиралась отказаться. Одна мысль появиться на Бродвее повергала ее в ужас. «Мое искусство, — заявляла она, — нельзя подвергать такому риску, как театральный спектакль» 29 . Айседора была права — ее танец требовал интимности и избранного круга. Подобно ее зрителям эстетам из европейских салонов, Дункан боготворила Вагнера и Ницше. Вагнер ждал эстетическую револю цию как богиню, «приближающуюся на крыльях бурь» 30 . Статуя крылатой Нике стала любимым образом Айседоры. Познакомив шись с Козимой Вагнер, дочерью Листа и женой Рихарда Вагне ра, она танцевала в театре Байройта. Себя она позиционировала как первую ласточку «артистического человечества», о котором мечтал автор этой идеи. Благодаря этому, успех «современной вакханки» у европейских интеллектуалов был шумным. Говоря о современности, историк танца Курт Сакс называет только одно имя — Дункан, отмечая, что «новый стиль всегда создают не ве ликие исполнители, а люди с идеями» 31 . Айседора ответила на ожидания интеллектуалов, мечтавших воплотить эстетическую утопию Вагнера и Ницше, центральное место в которой принад лежало пляске. Она умело утверждала свой танец в качестве вы сокого искусства, пользуясь весьма эффективными стратегиями. Связав танец с античностью, классической музыкой и философи ей, освятив его религиозным, молитвенным отношением, она возвысила его, подняла его статус. Кроме того, из легкого, не всегда приличного развлечения танец превратился в семейное 20 Часть I. Воля к танцу 42 ею в то время увлекался Мейерхольд . В петербургских салонах танцевал «в стиле Дункан» юный Николай Позняков. Излюбленными фигурами Серебряного века стали Плясун и Танцовщица. Даже душа была названа «Вечной танцовщицей» — так озаглавил свою «хореографическую мистерию» режиссер и драматург Николай Евреинов. Героиней другой пьесы Евреинова стала танцовщица босоножка — «актриса милосердия», агент при думанной им «театротерапии». Танцовщица спасает от самоубий ства Студента, признающегося: «Вы окрылили меня… Вы — одна из причин моей “воли к жизни”» 43 . На обилие танцевальных гла голов в литературе Серебряного века обратила внимание киновед Оксана Булгакова: литературные персонажи не просто двигаются, а «стремительно летят», экстатически «кидаются», танцуют «ша манский» или «заклинательный» танец, а нервы «пляшут чечет ку» 44 . У художников авангарда «летают» даже буквы, им скучно сидеть в строчке: «Мы вырываем букву из строки и даем ей возмож ность свободного движения» 45 . Метафоры танца, вихря, кругового движения населяют ахматовскую «Поэму без героя», действие кото рой происходит в 1913 году. «В рефрене танца — предчувствие войн и революций… Какая музыка, какой танец или же какое молчание возвестит о близящихся великих волнениях?» — писал поэт, джа зист и танцовщик Валентин Парнах 46 . А Владимир Маяковский призывал «Бешеной пляской землю овить, / Скучную, как банка консервов» 47 . Утопия экстатической пляски пришлась тогда как нельзя бо лее ко двору. Интеллектуалы перечитывали трактат Лукиана «Об искусстве танца», где говорилось, что плясун «должен знать… все, что есть и что будет и было доселе», быть одновременно Гомером и Гесиодом. Согласно Лукиану, даже Сократ, несмотря на свои преклонные годы, видел в пляске одну из важнейших наук 48 . Вспомнили о роли пляски в древних культах, об античной хорее — песне пляске, которую исполняет на орхестре хор. Символисты мечтали о «дивных процессиях и церемониях будущего», о «собор ном театре», где будет уничтожена рампа — разделение на актеров 49 и зрителей . Прообраз такого театра — где утвердится хоровое, соборное начало и хор поглотит солистов — энтузиасты увидели даже в «Половецких плясках» М. Фокина из оперы Бородина 50 «Князь Игорь» . Театр — предвкушал Луначарский — выльется на улицы в виде грандиозных процессий, манифестаций и празд неств, и произведенные «коллективной душой» пролетариата «мо нументальные фигуры символы» закружатся в «великом танце жизни под еще неслыханную музыку» 51 . Вячеслав Иванов видел землю покрытой античными «орхестрами», на которых творится сверхличное, всенародное и всечеловеческое действо. Чтобы «ста Глава 1. Пляски Серебряного века 21 вить хоры на площадях» и развивать «самобытные формы духов ного коллективизма» 52 , после революции он пошел работать в Те атральный отдел Наркомпроса. «Возврат к пляске» провозглашал ся задачей «наших революционных дней» 53 . Семантически «пляска» — слово, которого, насколько мне известно, нет в других европейских языках, — отличается от «танца» акцентом на эмоциональности, «естественности» и свобо де. Пляска, «дикая» и «экстатическая», противостоит танцу — это му цивилизованному и регламентированному правилами искусст ву. До самозабвения кружится в «вакхической» пляске Маня Ельцова, героиня нашумевшего романа Анастасии Вербицкой «Ключи счастья»: «Нет! Это нельзя назвать танцем. Как будто на копившаяся энергия ищет разрядиться в этих безумных жестах, в этом диком хаосе движений» 54 . Пляска и танец противостоят друг другу как свободное проявление чувств и самоконтроль. Говорят, что у потерявшего самообладание человека «пляшут нервы» или что от радости «пляшет душа». Торжествуя над запретами офици альной репрессивной культуры, «пляшут» цыгане, скоморохи, «пляшет» канатоходец в небе над ярмаркой. Свободная от услов ностей и ограничений, пляска подчинена лишь музыке, которая сама — эмоциональная стихия. Пляску нельзя «исполнить», ей можно только отдаться как страсти или экстазу — «пуститься в пляс». Если танец, в особенности бальный, представляет собой, по Лотману, сочетание порядка и свободы, то в пляске второй гораз 55 до больше, чем первого . Пляска и танец — классовые антиподы: «танцуют» на балах, «пляшет» народ. Народная пляска — игрище, ее не «танцуют», а «ходят» в парах или «водят» хороводы. Танец же, по мнению де ревенских стариков, — «занятие легкомысленное, даже предосу дительное» 56 . «Танцуют» в деревне только занесенную из города кадриль и преимущественно в городском платье. Пляска демок ратична, «всенародна... всечеловечна, чего нельзя сказать о танце» 57 . Классический пример противопоставления народной пляски и ари стократического танца дает в «Войне и мире» Лев Толстой. В зна менитом эпизоде Наташа Ростова, обученная только бальным танцам, неожиданно для всех пляшет русскую под дядюшкину ги тару, при полном одобрении крестьян 58 . «Инстинкт пляски заложен в природе всех живых существ, населяющих землю», — утверждал один из первых отечественных историков танца 59 . Наконец, пляска отсылает в древность, она — часть магичес ких ритуалов, оргиастических культов. В античной мифологии пляшут менады, вакханки, фурии, насылая безумие на всех, кто их увидит. Заслугу Дункан видели в том, что она «первая призвала назад к религиозно драматической осмысленности античной пляс 22 Часть I. Воля к танцу ки». Ее поклонники в России надеялись, что свободный танец «вы растет в массовую пляску, достигнет своего хорового и логического завершения» 60 . Это казалось возможным потому, что в русском народе были еще живы плясовая традиция и хоровое начало. Они, мечтал критик, выведут хореографию «из тупика классических па на широкую и не имеющую конца дорогу Дионисийской тради ции» и приведут в конце концов к созданию всеобъемлющего про 61 изведения искусства — Gesamtkunstwerk . Техника экстаза В пляске Дункан дионисийство прекрасно уживалось с Апол лоновой грацией. Балансируя на грани между «порядком» и «сво бодой», Айседоре удалось избежать скабрезности и создать танец «вольный и чистый» и, к тому же, выражающий подлинные чув ства 62 . Правда, некоторые современники отмечали, что диапазон ее эмоций неширок и ограничивается радостью и светлой грустью. 63 Волошин писал: «Трагизм — не ее элемент. Ее стихия — радость» . В то же время наиболее строгие критики упрекали Айседору в «ме щанском сентиментализме» и находили в ней «робкую лирику английской гувернантки» 64 . Но и они не могли не признать, что движения, порожденные настоящим чувством, ярко отличаются от заученного механизма балетных антраша и фуэте. Сама Дункан считала, что, только научившись переживать в танце радость, мож но переходить к выражению любви, горя, скорби. В ее поздних работах — например, «Интернационале», который она танцевала в 1921 году в Большом театре, — появились совсем другие чувства: 65 трагизм, мощь, воля к восстанию . Но все таки главным, чего ожидали от Айседоры и что она сама любила танцевать, был «эк стаз». Слово это — синоним восторга, наслаждения, самозабвен ной радости и любовной страсти — в наше скептическое время звучит претенциозно; тогда же оно было расхожим, повсеместно употребительным 66 . Авторы Серебряного века считали экстаз состо янием и психологическим, и мистическим, трансцендентным — «эк стазис» как «выход из себя», отказ от «я» и слияние с надлич ным. Вот как, например, описывал собственный опыт «творческо го экстаза» композитор Константин Эйгес: Перед наступлением вдохновения композитора большей частью охватывает какое то внутреннее горение. Еще ни одной музыкальной фразы не явилось, звуков еще нет, а душа уже полна какого то восторга. Это состояние еще не есть собствен но музыкальное настроение, это род опьянения, имеющее с му зыкальным настроением общее только то, что при этом унич Глава 1. Пляски Серебряного века 23 тожается в сознании граница между «я» и не «я», художник «ос вобождается» (как об этом говорит Ницше) от своего индиви дуального, конкретного «я». При этом воля его сливается с «первобытно единым» 67 . О «мистическом экстазе» мечтал и Александр Скрябин. Од нажды он сказал, что его оркестровая «Поэма экстаза» могла бы быть «канвою для некоторого символического театрального дей ствия пантомимически балетного типа» 68 . К Дункан композитор относился с большим интересом и уважением — ходили слухи, что 69 она как то импровизировала под его игру . Но искусство ее рас крепощенных последовательниц Скрябин считал слишком «мате риальным» и хотел, чтобы танцевальный экстаз выражался более сдержанно — как «пламя подо льдом», вроде входящего в моду танго 70 . «Экстазы» же дунканисток протекали подчеркнуто бурно. Дункан даже упрекали в том, что она монополизировала сценичес кое выражение экстаза, создала определенный его канон — «посто янно повторяющиеся устремления вверх, когда, замирая в экста зе, она и взорами, и воздетыми руками, и всем ритмом замершего тела тянется ввысь» 71 . Сторонники балета утверждали, что тот не хуже свободного танца может выражать «самые крайние чувства», а его виртуозность не противоречит «оргиазму». «Книга ликова ний» — назвал свой трактат о балете литературный критик и бале томан Аким Волынский 72 , а художник Михаил Ларионов считал, что в балете возможностей для выражения экстаза даже больше, хотя бы потому, что балет обладает большим разнообразием положений и комбинаций. Правда, оговаривался он, при условии, что «вы обла даете живым темпераментом и воображением и… подвержены эк статическому состоянию в момент творчества или исполнения» 73 . Но как сочетать дионисийский экстаз с техническим мастер ством? Дункан презирала изнурительный классический экзерсис и заявляла, что «училась танцевать у Терпсихоры» 74 . Но и у нее имелись свои секреты. По наблюдениям Николая Евреинова, «ге ниальная простота» танцев Айседоры — это «простота классичес 75 кого приема» — максимальная выразительность при минимуме художественных средств. Грациозные движения и позы, а также пластический канон для выражения чувств дунканисты заимство вали у античности и Дельсарта. Представительница немецкого танца модерн Мэри Вигман считала, что художественная форма в танце важна не менее чувства, и любила повторять: «Без экстаза нет танца; без формы нет танца» 76 . «Дионисийский экстаз», «экстати ческая пляска» были частью эстетической программы свободного танца — следовательно, определенной концепцией. Но такой «концептуальный» характер экстаза и других выражаемых на сцене 26 Часть I. Воля к танцу Капитализм с собой несет Эротический танец — чарльстон, фокстрот. Капитализм не указка — Да здравствует массовая пляска 89 . Еще в середине 1920 х годов Филитис и Яворский придумали «физкульт танец», включавший и популярные тогда «производст венные движения». Другие сотрудники секции сочиняли «неслож ные виды плясок» на основе народных, стали выходить сборники адаптированных народных и новых советских плясок: «Колхоз 90 ная», «Пятилетка», «Даешь здоровый быт» . По мнению сотруд ницы Института физкультуры Милицы Бурцевой, «массовая пляс ка должна быть бодрой; состоять из элементарных движений; порядок построения — простой» 91 . Такой пляске можно было учить даже по радио, и такой вопрос был поставлен в 1927 году 92 . А еще через год секция организовала «краткосрочные курсы пляс ки» для клубных и школьных руководителей физкультуры. За все время своей деятельности секция издала целый ряд инструкций, в которых рекомендовалось «вывешивать в зале схему или изобра жения танца», а «движение танцующих [производить] в строгом 93 порядке по кругу» . Остается неясным, как подобные инструк ции выполнялись и выполнялись ли вообще. Занимались в сек ции и проведением конкурсов. Согласно «Положению о конкурсе по пляскам и танцам на Всесоюзном пионерском слете», крите риями для жюри служили «дисциплинированность коллектива» и «четкость в выполнении фигур перестроения по площадке» 94 . Даже у члена Высшего совета по физкультуре это «полезное для здоровья трудящихся масс и их дрессировки, почти обязательно массовое и скопом производимое взмахивание руками и ногами» вызвало раздражение 95 . Настоящая народная пляска, в отличие от «массовой», превра тилась исключительно в объект изучения этнографов. В середине 1920 х годов Научно этнографический театр в Москве показал «Песни и карагоды Поволжья» и «Заклинательные танцы шама нов», а Этнографический театр в Ленинграде поставил «Обряд русской народной свадьбы» 96 . Возник феномен, ставший проти воречием в терминах, — организованная художественная само деятельность. В Ленинграде провели музыкальную олимпиаду с шестью тысячами участников, в Баку — масштабный съезд ашу гов * . В 1928 году на Всесоюзной спартакиаде состоялось «сорев нование по пляскам». Прерогатива проводить смотры самодея * Ашуг (ашик) — народный поэт и певец, музыкант импровизатор у азер байджанцев, армян и некоторых других народов Закавказья. (Примеч. ред.) Глава 1. Пляски Серебряного века 27 тельности отошла к специальным учреждениям, а руководить «народными исполнителями» стали «квалифицированные балет мейстеры». Даже в крестьянском хоре М.Е. Пятницкого пляску импровизацию заменили хореографические постановки 97 . В годы «культурной революции» на пляску в любом ее виде стали смотреть косо. Секцию пляски сначала переименовали в секцию художественного движения, а потом вообще раскритико 98 вали за «отсутствие идеологической установки» . При реоргани зации ВСФК она была расформирована; ее преемником стала сек ция художественного движения в Московском областном совете физкультуры (МОСФК), в которую перешли Александрова, Бур цева, Яворский и другие сотрудники. В созданном в год «велико го перелома» Обществе воинствующих материалистов диалекти ков (1929—1934) всерьез осуждались некие «мистические секты» из представителей ленинградской интеллигенции, «высоко оплачива емой в прежние годы». «Эти люди, — сообщал докладчик, — тай но проводят монашеские обеты и добиваются экстаза путем пляс 99 ки в голом виде» . Таким был конец «экстаза»; плясовая стихия была поставлена под контроль и усмирена. * * * Укрощение пляски в советские годы — судьба эстетической утопии в целом. Приближаясь по своей общественной роли к ре лигии, морали или политике, искусство, по словам театроведа С.В. Стахорского, «никогда не сливается с ними и не способно их по глотить». Дело чаще всего кончается обратным: политика погло 100 щает искусство, тем более, если эта политика — репрессивная . На советской сцене экстаза не получилось, а постепенно вышло из употребления и само слово 101 . Вагнерианский призыв «слиться в экстазе» под музыку Девятой симфонии Бетховена — призыв, по вторенный Вячеславом Ивановым и нашедший у его современни ков живой отклик, — отныне звучал иронически 102 . Но, хотя век свободного танца в России оказался кратким, он породил множе ство студий и школ, включая настоящие «плясовые коммуны». 28 Часть I. Воля к танцу Глава 2 ПЛЯСОВАЯ КОММУНА У Айседоры Дункан была мечта, которую разделяла вся ее семья — мать, сестра и братья, — мечта об искусстве как мистерии, вдох новляющей и объединяющей людей. Они даже задумали выстро ить храм в Греции, чтобы под солнцем Эллады плясать, священ нодействовать, учить детей. Купив участок на холме напротив Акрополя, они начали строительство. К сожалению, на холме не было источника воды, да и средств на строительство постоянно не хватало. Когда из затеи ничего не вышло, Дункан обратила свои силы на устройство бесплатной школы для детей. Она реши ла не принимать приходящих учеников, считая, что зачастую те, возвращаясь из школы, «не получают надлежащей пищи — ни ду ховной, ни физической» 1 . Обязательным условием было, чтобы дети и занимались, и жили вместе в некоем подобии коммуны. На вилле в зеленом предместье Берлина Айседора с помощью сестры Элизабет открыла в 1904 году первую школу для несколь ких десятков девочек. Сестры считали своей задачей готовить детей не к танцеваль ной карьере, а к здоровой и осмысленной жизни. Но Элизабет вышла замуж за немца Макса Мерца — убежденного сторонника евгеники, и постепенно характер школы изменился. Главной це лью стало не привить девочкам дух античной гармонии, а вырас тить из них здоровых матерей, которые в будущем внесут вклад в улучшение «расы». Община выродилась в «танцевальный монас тырь» 2 , где строго блюлась дисциплина. Мерц похвалялся тем, что девочки, чувствуя себя свободными в танце, в то же время не пе реходят границ дозволенного. Он вступил в партию национал со циалистов, и теперь в школе реализовывалась другая утопия или дистопия — евгеническая, конец которой в Германии был, как известно, трагическим 3 . Накануне войны Элизабет Дункан вывезла остатки школы в Нью Йорк. Печально — и тоже по политическим причинам — закончилась и история российской школы Дункан. Создать ее она пыталась еще в 1913 году, поручив доктору М.В. Головинскому организовать в Петербурге школу по модели берлинской. Чтобы изолировать уче ников от «тлетворного влияния окружающей среды», школа дол жна была помещаться за городом и напоминать «монастырь, отда ленную обитель» 4 . Но — монастырь не как христианское братство, 34 Часть I. Воля к танцу милась выступать сама и не ставила такой цели перед ученицами, видя в танце способ получить опыт творчества. Эйч Дублер доби лась того, что в американских университетах был введен курс дви жения и танца — не для подготовки профессиональных танцовщи ков, а для воспитания «нового человека» 24 . Чая культурного возрождения, российские интеллектуалы тоже проводили время в «грёзах о коммуне». Андрей Белый пред ставлял общество «живым, цельным, нераскрытым существом», чьи «эмблематизации» — «организм, церковь, община, София, проснувшаяся красавица, муза жизни, Персефона, Эвридика» 25 . Он не раз пытался реализовать общину на практике, начиная с кружка «аргонавтов», созданного вместе с Эллисом в 1903 году, и кончая Вольфилой — Вольной философской ассоциацией. Еще одним достойным кандидатом на роль общины выступал театр — ведь в античности именно он составлял центр обществен ной жизни. Георгий Чулков и Анатолий Луначарский мечтали о народных празднествах, «театрах храмах» и «театрах общинах» 26 . Вячеслав Иванов призывал «ставить хоры на площадях» и «слить ся в экстазе» под музыку Девятой симфонии Бетховена 27 . Осип Мандельштам надеялся с помощью всеобщего обучения ритмике Далькроза, претендующей на роль новой орхестики, возродить «человека в движении, ритмического, выразительного», способно го стать участником театральной коммуны. Чтобы приблизить новый ренессанс, Вячеслав Иванов и Мандельштам после револю ции пошли служить в Комиссариат просвещения. «Над нами вар варское небо, и все таки мы эллины», — утверждал этот последний в период работы в Наркомпросе 28 . В новую эпоху, как и в античности, история должна была рож даться из праздника. Постановка массовых празднеств стала чуть ли не главным делом артистической интеллигенции. Юбилеи ре волюции отмечали «праздничными плясками на подмостках» с участием сводных рабочих хоров и объединенных оркестров. Тем не менее очень скоро стало ясно, что массовость праздника — от нюдь не гарантия его демократизма, а «централизованная режиссура народного действа» — противоречие в терминах. Для подготовки «красных мистерий» создавались комиссии из представителей партии, профсоюзов и комсомола, а организация массовых празд ников превратилась в бюрократическое занятие, сопровождавшее ся изданием многочисленных инструкций. Постепенно сложился официальный шаблон проведения массовых празднеств, унифици ровалось оформление и костюмы — «спортивные трусы у мужчин и туники для женщин», возник дежурный репертуар — «построе ние живых статуй, картин, пирамид» или «имитация бытовых, производственных и трудовых движений» 29 . Глава 2. Плясовая коммуна 35 Тем ценнее в политически регламентированном быте 1920 х го дов было присутствие свободных студий танца и пластики — само деятельных или полупрофессиональных. По воспоминаниям теат рального критика Павла Маркова, «студии открывались легко. Стоило отыскать большую квартиру — а их свободных было мно го тогда в Москве — и место для студии найдено! <…> Почти каж дый крупный театральный деятель создавал свою студию. …вся 30 Москва танцевала!» Энтузиазм студийцев был абсолютно искрен ним — только он мог в самые трудные годы заставить голодаю щих людей танцевать в промерзших залах, в легкой одежде и бо сиком. На вечере Студии драматического балета, «в нетопленом зале, словно не замечая лютого холода, молодой Асаф Мессерер в валенках танцевал вариации» 31 . В московском Институте рит ма концертмейстеры в шубах играли окоченевшими пальцами. Людям хотелось не просто танцевать — в студиях пластики они искали и находили новые формы жизни — такой, в которой со четались бы индивидуальная экспрессия и демократизм, осмыс ленность и красота. Несмотря на свои скромные размеры, отсутствие формальных правил, а подчас и финансирования — или же, напротив, благо даря всему этому, — студия в каком то отношении — больше, чем театр. В отличие от актеров, служащих в театрах и делящихся на ранги с соответствующей зарплатой, участники студий были бед ными, но равными. Там не делали различия на белую и черную кость, на звезд и чернорабочих, и вчерашний премьер на следую щий вечер участвовал в массовке или подавал реплики за сценой. Коллективная идентичность в студии ставилась выше личной; со вместно составлялись программы и провозглашались творческие манифесты. У студии могло не быть руководителя, как не было его в Первом симфоническом ансамбле (Персимфансе), оркестре без дирижера. Жизнь строилась на общих идеалах и ценностях — тех самых, которые в большом мире за стенами студии часто провоз глашаются, но редко реализуются. Найденная в студиях форма бытования выгодно отличала их от академических театров. Тем более, что академический балет в пер вые послереволюционные годы испытывал огромные трудности: в 1919 году закрылась школа Большого театра, а к 1922 году балет 32 ная труппа Мариинки потеряла почти половину исполнителей . Балет — этот, по выражению Тамары Карсавиной, «старинный цветок, взлелеянный на придворной почве» — не привык к невзго дам. К тому же, мир академического балетного театра «с узким кругом интересов, с болтовней на профессиональные темы, с упор ным нежеланием приобщиться к знаниям» был закрытым миром, окруженным «китайской стеной» 33 . Участники же студий были, как Глава 2. Плясовая коммуна 41 стязаниях по пляске», которые «Гептахор» устраивал каждый год, побеждал не самый техничный, а тот, кто мог и умел включиться в музыку и отдаться движению целиком и полностью, не придумы вая ничего, не заботясь о форме, художественном совершенстве и разнообразии движений, — тот, кто «мог заразить и взволновать своей непосредственной реакцией на музыку» 59 . Эти «состязания» были бы невозможны в обстановке публичного выступления, так как требовали «большой интимности, сосредоточенности и погру женности». Именно «правдивость и искренность выявления в дви жении своих музыкальных переживаний» студийцы считали «са мой глубокой сутью» своей работы — «пляской» в собственном понимании 60 . Наиболее активная концертная деятельность «Гептахора» при ходится на начало 1920 х годов. Группа получила официальный статус «частной студии музыкального движения»; ее имя мелька ло на афишах, у нее была своя публика, появились рецензии. Иногда бывало несколько выступлений в неделю. Исхудавшие от голода танцоры должны были перед выходом на сцену скрывать бледность лица под макияжем, но впечатления от танца это не портило. «Гептахор» приобрел друзей и покровителей из числа знаменитостей. Одним из них был Дмитрий Шостакович, пода ривший студийцам автограф «Песни о встречном», на которую те сделали композицию. Другим стал Сергей Ольденбург, занимав ший высокий пост академика секретаря Академии наук, который выступил в поддержку студии, выразив пожелание, чтобы ей «была дана возможность продолжать и расширять свою работу» 61 . Возможно, это помогло «Гептахору» получить в 1927 году статус государственной студии на хозрасчете. Это несколько облегчило жизнь: уменьшилась плата за помещение, иногда бесплатно да вали дрова, раз в год ремонтировали рояль. Но для развертыва ния настоящей школы средств не хватало. Редкие концерты, ко торые плохо анонсировались, не приносили дохода. Учеников было немного, к тому же с некоторых — наиболее способных — не брали плату за обучение. Без серьезной материальной поддер жки студия не могла существовать и через несколько лет объявила о своем закрытии. Однако работа над системой музыкального движения продолжалась, появлялись и новые воспитанники. Последнее выступление «Гептахора» состоялось в день его два дцатилетия, 27 декабря 1934 года 62 . После убийства Кирова про должать работу такой студии в Ленинграде было немыслимо; кро ме того, между ее участниками накопились разногласия. Переехав в Москву, Руднева и несколько ее коллег стали преподавать му зыкальное движение в детских учреждениях; так в их жизни на чался новый — нестудийный — этап 63 . 42 Часть I. Воля к танцу Для его участников «Гептахор» был не просто студией танца, а — способом реализовать свои идеалы, общим делом и образом жизни. Высокое понимание пляски и дружбы, подобной дружбе античных героев, передал им Учитель — Зелинский. Вслед за Вла димиром Соловьевым студийцы мечтали о «художестве как важном деле» и, подобно «мистическому анархисту» Вячеславу Иванову, не принимали «данный мир — во имя долженствующего быть» 64 . Уто пия пляски как совместного жизнетворчества умирала постепенно. В последние годы студия жила на деньги сподвижницы Рудневой Натальи Энман, которая одна только имела стабильную зарплату. Но под влиянием своей подруги коммунистки Энман ушла из «Гептахора», и студия лишилась финансовой поддержки 65 . Офици альный коммунизм победил наконец плясовую коммуну. «Гептахор» оказался и жертвой, и невольным участником пре вращения дионисийства в «дрессированный пляс» 66 . Нельзя сказать, что коллективизм был студии чужд. Напротив, студийцы утвержда ли, что развивают «дело, начатое Дункан, в сторону коллективизма», и настаивали на групповой идентичности. Вместе они писали ма нифесты, совместно, под действием «единого импульса музыкаль ного восприятия», сочиняли свои «вещи». Занявшись «массовой художественной работой», они и это делали талантливо. Создавать «массовые пляски» Руднева и Бульванкер начали, когда помогали как то на жатве. «Вечерами, — пишет Руднева, — мы… бродили по степи и однажды размечтались о том, чтобы наше музыкальное движение стало доступно широким молодежным массам». Вскоре за подписью «бригада Гептахора» появился сборник «массовых плясок», ставший одним из многих пособий такого рода 67 . После распада «Гептахора» Бульванкер стал хормейстером любительских хоров — клубным работником самого высокого уровня; Руднева работала методистом отдела народного образования, организова ла курсы руководителей, многие преподавали музыкальное движе ние в школах и домах культуры 68 . Что бы ни делали бывшие сту дийцы, они старались сохранить отзвук той пляски. Но вернемся к тому времени, когда студийное движение, пи таемое общинным духом, только зарождалось. 44 Часть I. Воля к танцу Дункан, молодая девушка Наташа Щеглова ринулась из родного Нижнего Новгорода в Москву: «Я стала упрашивать папу, чтобы он меня отпустил на две недели в Москву. Он взял с меня слово, что я вернусь ровно через две недели. А я слова не сдержала. Увидев Айседору Дункан, я совсем с ума сошла от восторга... Я… совер шенно заболела желанием поступить в какую нибудь танцеваль ную студию». В то время — речь, по видимому, идет о 1913 годе — выбор уже был: Тогда вела одну из студий такая Франческа Беата, потом была студия Людмилы Николаевны Алексеевой, ученицы Книппер — Рабенек, тоже босоножки. И помню, я стояла за дверью Алек сеевской студии — я опоздала и меня туда внутрь не пустили — и только слышала, как там играет музыка и как они топают, — сердце замирало от желания танцевать. И я не вернулась к папе. Я стала заниматься у Алексеевой 5 . Как мы уже говорили, желание танцевать не пропало даже во время войны и революции. Напротив, студии множились, и «на улицах Москвы можно видеть девушек, бегущих на курсы класси ки, пластики и акробатики» 6 . «Девушка с чемоданчиком», в кото ром лежали танцевальные принадлежности, вошла в поговорку — критик иронизировал, что «производство чемоданов… значитель но повысилось» 7 . Почти в каждом городе была своя студия плас тики, свой самодеятельный театр. «Нет учреждения, нет железно дорожного управления, — писал С.М. Волконский, — где бы после канцелярских часов служащие не собирались в “студию” — и на чинается урок пластики или танцев, или репетиция “Марата”, или “Вихря”, или какого нибудь “Пожара”» 8 . В марте 1921 года Вик тор Шкловский замечал: «Никто не знает, что делать с [театраль ными] кружками, они плодятся как инфузории, — ни отсутствие топлива, ни продовольствия, ни Антанта — ничто не может задер жать их развитие» 9 . А Касьян Голейзовский обидно называл студии «вредными бактериями» 10 . Репетиции и выступления в наспех оборудованном сарае, без настоящих костюмов и декораций служили хорошей школой изоб ретательности. В то же время из за безденежья существование сту дий было эфемерным: лишь немногим удавалось продержаться несколько лет, другие закрывались через несколько месяцев. Не смотря на мимолетность их жизни и более чем скромный бюджет, амбиции студий были огромны. Студия, как правило, затевалась как новое слово в искусстве и бунт против истеблишмента. Если профессиональные театры зависели от политики и кассовых сбо ров и в свободе творчества были ограничены, то в студиях экспе Глава 3. Студии пластики 45 риментировали с гораздо большей легкостью. Но в результате каж дая претендовала на то, чтобы создать собственную «систему» или «художественный метод» 11 . У каждой имелись свои теоретики, писались манифесты. Студии делились на пластические и балетные (к последним относились школы студии Касьяна Голейзовского 12 , Лидии Нели довой 13 , Антонины Шаломытовой 14 , Нины Греминой 15 ). В Москве студий пластики было не меньше, если не больше, чем балетных, — о них речь ниже. В Петрограде работали «Гептахор», студии Клав дии Исаченко, Зинаиды Вербовой, Тамары Глебовой, Елены Гор ловой; были свои босоножки в Киеве и Астрахани, в Крыму и на Кавказе. Почти все студии пластики разрабатывали собственный тре наж, считавшийся лучше и эффективнее, чем у коллег. Но месси анское стремление студии продвигать в мир свою систему пара доксальным образом сочеталось со стремлением к изоляции, эзотерике. К тому же, студии соперничали между собой из за ре сурсов — помещения, финансирования, публики, — которые все гда, в особенности после революции, были ограничены. Правда, между ними сложилось нечто вроде разделения труда: одни руко водители студий — как Валерия Цветаева и Людмила Алексеева — предпочитали преподавательскую деятельность, другие — Вера Майя, Клавдия Исаченко и Лев Лукин — создавали собственные театры танца, третьи — Александр Румнев и Наталья Глан — зани 16 мались постановочной деятельностью в существующих театрах . Пожалуй, общим для студий пластики было то, что все они так или иначе связаны с Дункан. Генеалогия почти всех студий восходит к ее берлинской школе (позже переехавшей в немецкую столицу югендстиля Дармштадт), которой руководила сестра Айседоры Элизабет Дункан. Одни — в том числе Рабенек, Беата, Чернецкая и Цветаева — хоть какое то время посещали эту школу; другие — включая Тиан, Алексееву, Майя и Лисициан — учились у этих пер вых. С некоторыми — отдавая предпочтение мужчинам — Айседо ра занималась лично; так повезло Румневу и, возможно, Голейзов 17 скому . Были и те, кто — как Стефанида Руднева или Лев Лукин — учился у нее издалека, восхищался ее искусством и много над ним размышлял, но предпочитал идти собственным путем. Все они разделяли идеалы свободного и естественного движения, которые отстаивала Дункан и к которым мы еще вернемся в конце книги. Теперь же мы обратимся к истории отдельных студий — московс ких, петроградских и тифлисских, — по возможности придержи ваясь хронологического порядка их возникновения. 46 Часть I. Воля к танцу Московские студии Классы пластики Эллы Рабенек Школа «античной пластики» графа Бобринского была основа на раньше классов Рабенек, но, по отзыву современника, она «была меньше всего школой — там прямо шли к пластическим осу ществлениям» 18 . Рабенек же кроме способности к танцу обладала еще и талантом педагога, и из ее «классов» вышли многие пластич ки. Некогда она продавала булочки в заведении своего отца Бар тельса у Никитских ворот; завсегдатаям кондитерской хорошо за помнился ее румянец во всю щёку. Вскоре Элла вышла замуж за оперного певца Владимира Леонардовича Книппера, брата Ольги Книппер Чеховой. Брак быстро распался, но Элла успела основа тельно подружиться с Художественным театром. В начале 1905 года в Москве появилась Айседора. «Увлекались мы тут Дункан, — пи сала Ольга Книппер Чехова брату. — Она удивительно освежаю ще действует, какая то она вся чистая, ясная, ароматичная и насто ящая» 19 . Вскоре Элла отправилась в берлинскую школу Дункан, а вернувшись, стала преподавать пластику в Художественном теат ре. Станиславский с удовлетворением писал Сулержицкому: Рабе нек (к тому времени Элла второй раз вышла замуж) «в один год 20 добивается бóльших результатов, [чем Дункан] в восемь лет» . Алиса Коонен вспоминала: Занятия дункановской пластикой были настоящим праздни ком. Человек большой культуры, замечательный педагог, [Ра бенек] умела сделать уроки интересными, увлекательными. Все упражнения, которыми мы занимались, от самых простых до самых сложных, были всегда органичны и естественны, несли точную мысль; мы прыгали через натянутый канат, кололи во ображаемые дрова, даже играли в чехарду. Эли Ивановна счи тала, что это развивает ловкость, укрепляет мышцы. В то же время во всем этом была пластичность, красота линий — то, чем отличалось искусство Айседоры Дункан 21 . Экзамен по пластике был построен как концерт: исполнялись танцевальные этюды и танцы на музыку Корелли, Рамо, Шубер та, Шопена. По рекомендации Рабенек, Коонен вскоре сама на чала преподавать пластику в Первой студии МХТ. В 1910 году Рабенек открыла частные классы пластики в Ма лом Харитоньевском переулке. Кроме пластики там преподавалось рисование и история искусства; лекции читали приятели Рабенек Максимилиан Волошин, Борис Грифцов и Сергей Соловьев 22 . Она Глава 3. Студии пластики 47 была хорошо знакома и со старшими символистами — Брюсовым, Эллисом, Андреем Белым, бывала на собраниях Общества свобод ной эстетики 23 . Раза два в месяц в ее школе для избранной публи ки устраивались вечера «античных танцев». На концертах испол нялись сольные и групповые композиции, стилистически и музыкально близкие танцам Дункан — «Тамбурин», «Скифский танец», «Вакханалия», «Похоронный плач», «Нарцисс и Эхо». Николай Евреинов писал: «Прекрасная школа. Красивая, теплая. Вместо рампы — ряд белых гиацинтов в глиняных горшках. Кру гом серые “сукна”. Воздух надушен сосновой водой. Тихо: вдали от шумных улиц. И сама Рабенек такая тихая, уверенная, знаю щая» 24 . Серо голубые сукна она заимствовала у Дункан, сосновую воду — из практики Художественного театра, а гиацинты в горш ках, возможно, придумала сама. Эти гиацинты однажды очень позабавили пришедшего на концерт Александра Скрябина. Он был свидетелем того, как раздвигающийся занавес аккуратно повалил один за другим все горшки. Однако больше улыбаться в тот вечер Скрябину не пришлось. Босоножки шокировали его своей «голизной», и он старательно отводил от них глаза, а пос ле жаловался, что те «не дошли еще до… мистического жеста, все это материально у них» 25 . Представление о том, чему обучала в своих классах Рабенек, дает программа курса «классической пластики», которую десяти летием позже составила бывшая ее ученица Наталья Тиан. Рассчи танный на три года курс начинался с «основ пластической гимна стики» — «раскрепощения мускулов шеи, рук, освобождения ступни, вращения в колене, качания ноги от бедра». Затем учени цы осваивали «гармоническую стойку», «пластический шаг», брос ки корпуса, неслышный прыжок на месте. На второй год добавлял ся балетный станок, разучивались элементарные групповые этюды. Вводилась более сложная пластика рук, включая «тремоло кисти», осваивались пассивные и активные движения корпуса, широкий бег. На третьем курсе преподавались аллегро и элевация, высокий бег, высокие и легкие прыжки, использовались мускульные упраж нения — тянуть канат, тащить и двигать тяжесть. Вводились поня тия «статуарности» и «тембра движения», который мог быть «ост рым, мягким, плавным или металлическим». От танцовщика также требовались способность к быстрой смене чувств, владение жес том, знание греческих стилей и «пластической классики» 26 . Под псевдонимом Ellen Tels Рабенек выезжала с ученицами на гастроли. Ее программы назывались так же, как и первые спектак ли Дункан: «Вечера античных танцев», «Танцевальные идиллии». В 1911—1912 годах студия побывала в Лондоне, Париже и Берли не. После этих гастролей от школы Рабенек начали отпочковы 48 Часть I. Воля к танцу ваться дочерние студии: свою студию открыла ее ученица Людми ла Алексеева, а В.Ф. Воскресенская и Т.А. Савинская самостоя тельно поставили балет пантомиму «Хризис» (на музыку Р.М. Гли эра по мотивам романа П. Луиса «Афродита» и «Песен Билитис») 27 . «Московские классы пластики» просуществовали до 1918 года. На первую годовщину Октябрьской революции школа выступала в кафе «Питтореск». Для танцовщицы это стало целым событием: «Через день она, возбужденная и торжествующая, прибежала в ТЕО Наркомпроса, ища поддержки и одобрения у его сотрудни ков». Но поддержки, по видимому, не получила. Известно, что тогдашнего руководителя ТЕО Мейерхольда больше заинтересова ло помещение — «большая комната с эстрадной площадкой, с гро мадным окном во всю стену, с мягким ковром на полу». Мейер хольд посещал школу Рабенек в 1917 году и тогда же попросил разрешения актерам его студии заниматься в ее помещении 28 . В 1919 году Рабенек с мужем и некоторыми ученицами эмиг рировала в Берлин, а затем в Вену, где открыла студию, ставшую очень известной. Здесь продолжала заниматься ее московская уче ница, талантливая Мила Сируль, и начала учиться Ева Ковач — одна из создательниц свободного танца в Венгрии 29 . Известный исследователь Ганс Бранденбург посвятил венской школе Рабенек отдельную главу своей книги «Современный танец», иллюстриро ванную зарисовками, которые делала с натуры его жена, художни ца Дора Бранденбург Польстер 30 . По либретто Рабенек хореограф Курт Йоос поставил в 1924 году «Персидский балет» для фестива ля в Мюнстере 31 . В конце 1920 х годов она переехала в Париж и, верная идеалам Дункан, открыла на рю Жасмин «Студию есте 32 ственного движения» . Студия пластики Франчески Беата Проучившись год в «античном классе» графа Бобринского, Франческа Беата (или Бэата, согласно ее собственному написа нию) отправилась в 1908 году в Италию — изучать пластику по классическим изображениям. Затем она занималась ритмикой у Далькроза, шведской гимнастикой у профессора Паолли, побыва ла в Мюнхене у Александра Сахарова и Клотильды ван Дерп и, конечно, совершила паломничество в берлинскую школу Дункан. Айседора была ее кумиром. Когда художник Матвей Добров про давал свои офорты «Дункан в “Ифигении” Глюка» и просил за них дорогую цену, Беата стала первой покупательницей 33 . Впервые она показала свои танцы широкой публике в 1909 году на «Вечере Эллады» в Большом зале Московской консерва тории. В 1913 году у нее уже были ученицы, с которыми она вы Глава 3. Студии пластики 49 ступала в Москве, Петрограде, Варшаве и Киеве. В числе других постановок она сделала «Четыре времени года» на музыку А.К. Гла зунова. Кроме собственной студии Беата преподавала пластику в Свободном театре и Театре имени Комиссаржевской. После рево люции работала — часто за паек — в железнодорожной школе в Раменском, школе колонии Наркомфина, школе детей евреев беженцев, занималась с детьми пластикой и пением, ставила инс ценировки и спектакли. С открытием Театрального техникума имени Луначарского она стала заведовать там пластическим отде лением. Но в сентябре 1924 года в техникум пришла Вера Майя, и хотя та когда то училась у Беата, две пластички не сработались, и последняя оставила службу — как она писала, из за «антипедагоги ческих взглядов» Майя. После этого след ее теряется — известно только, что в 1927 году она жила в Немчиновке, в Подмосковье 34 . Курсы ритмики Нины Александровой Нина Георгиевна Гейман (в замужестве Александрова) роди лась в 1885 году в Тбилиси, а учиться пению и игре на фортепиа но поехала в Женевскую консерваторию. Она занималась у Эми ля Жака Далькроза еще в его женевский — до Хеллерау — период и стала, по слухам, его любимой ученицей. Получив от Далькроза право на преподавание ритмики, она с 1909 года стала вести заня тия в школе сестер Гнесиных, которые первыми познакомили с ритмикой российскую публику (Надежда Гнесина перевела курс лекций Далькроза) 35 . Гейман преподавала ритмику в частных теат ральных школах, которыми руководили Л. Конюс, М. Галактио нов, Д. Шор, С. Халютина; у нее занимались, в числе других, дети Скрябина — Ариадна и Юлиан 36 . Как и большинство русских вы пускников Хеллерау, Гейман не копировала слепо методы Дальк роза, за что и получила лестную характеристику от основательни цы «Гептахора» Стефаниды Рудневой. Та считала, что русские ритмисты «отказались от голого тактирования, двигались не под ритмы, а под разнообразную музыку, искали путей к музыкаль 37 но двигательной выразительности» . Возможно, поэтому, когда она организовала в 1913 году в Москве школу преподавателей ритмики, та получила известность как «курсы пластического дви жения». Курсы просуществовали до 1917 года, а после революции в жизни Гейман — вышедшей к тому времени замуж за компози тора Анатолия Александрова — начался новый, более масштабный этап. Благодаря поддержке Луначарского в 1919 году был основан как государственное учреждение Институт ритмического воспита ния, и она стала его ректором, а когда в 1924 году институт закры ли, основала и возглавила Московскую ассоциацию ритмистов 50 Часть I. Воля к танцу (МАР). В самом начале 1920 х годов Александрова участвовала в экспериментальных исследованиях ритма — записывала движения рабочих на заводе «Электросила», отстаивала ритмику в спорах с ее противниками (об этой ее деятельности речь пойдет в других главах книги). После закрытия МАР в 1932 году она работала в московских театрах — Малом, Студии Рубена Симонова, ставила сцены с движением и музыкой в спектаклях, выступала как камер ная певица. С 1924 года и почти до самой смерти Александрова пре подавала ритмику и сценическую гимнастику в Московской консер ватории, в классах дирижеров и вокалистов, а после войны — еще и в Музыкально педагогическом институте, названном к тому вре мени именем сестер Гнесиных — тех самых, с которыми она нача ла распространять ритмику в России. «Синтетический танец» Инны Чернецкой Уроженка Риги Инна Самойловна Чернецкая (1894—1963) после окончания гимназии отправилась в Германию изучать есте ственные науки в университете. В Мюнхене она оказалась в эпи центре нового танца. Там выступали сестры Визенталь, Александр Сахаров и Клотильда ван Дерп, работали Рудольф Лабан и Мэри Вигман, открылась школа танца Дункан. Инна не осталась в сто роне и, по примеру Сахарова, стала учиться живописи и танцу. Кроме Мюнхена она побывала в школе Дункан в Дармштадте, за нималась ритмикой в Хеллерау, а вернувшись в Москву, приобщи лась в школе М.М. Мордкина к классическому балету. Ее первое сольное выступление состоялось в театре Зимина в 1915 году 38 . Называя свое направление «синтетическим», Чернецкая стре милась к слиянию танца с живописью, музыкой и драмой. Как и Сахаров, Инна сама делала и хореографию, и сценографию, и ко стюмы. Вскоре она открыла собственные классы для подготовки актеров «синтетического театра», где обучали пластике, акробатике 39 и жесту . Уже первые постановки — «Юный воин» на этюд Рах манинова, «Прелюдия» Шопена и «Danse macabre» Сен Санса — имели серьезный успех. Не без основания исследователь танца Алексей Сидоров считал стиль Чернецкой близким к немецкому экспрессивному танцу. В отличие от лиричной Рабенек, она выби рала драматические и символистские сюжеты, поставив «Мефис то вальс» Листа и «Сюиту из средних веков» к опере Вагнера «Ри енци». Свою композицию «Пан» (на музыку К. Донаньи) она показала на юбилейном вечере Брюсова в Большом театре, а при гласил ее туда и помог заказать костюмы у ведущих театральных художников (Георгия Якулова и Бориса Эрдмана) Анатолий Луна чарский. На том вечере танцевали Дункан и Гельцер, Таиров по 52 Часть I. Воля к танцу самой Рабенек. Но уже в 1913 году Алексеева ушла из труппы — как она объясняла, потому, что «морально устала от всего стиля нашей заграничной жизни». Рабенек сделала Алексееву своей наперсни цей и требовала, чтобы та сопровождала ее «во всех кутежах и со чувствовала ей в ее любовных надрывах». Вместо музеев, пишет Алексеева, «я бывала в ресторанах, а вместо чтения того, что меня интересовало, танцевала в ночных кабаре тогдашние “западные танцы” — “ту степ” и “урс”». Оставшись одна, она оказалась «выброшена в самостоятельную жизнь на станции “Москва, 1913” с весьма скудным багажом спе циальной подготовки». Алексеевой пришлось самой задуматься о том, чем может быть «другой, не балетный танец», в чем его особая техника и как эту технику тренировать. Методы Рабенек ей казались недостаточными. Надо было создать такой тренаж, который не ко пировал бы балетный экзерсис, а развивал качества, нужные танцов щику пластического танца. Алексеевой хотелось — ни много ни мало — соединить в танце технику и драму, «мастерство Анны Пав ловой» и «глубину Комиссаржевской» 49 . Она занималась ритмикой у Нины Александровой, ходила на драматические курсы, пробова ла свои силы в кино. Тогда же она начала преподавать пластику в «Доме песни» М.А. Олениной д’Альгейм, а в начале 1914 года откры ла свою студию. Одна из первых учениц Алексеевой вспоминала: Она была совсем молодая тогда, высокая, тонкая, немнож ко мужские у нее были ухватки. Очень остроумная, смешливая. Что то в ней было такое резкое, грубоватое, от «своего парня». У нее был неповторимый голос, низкий, гипнотизирующий. В ее танцах — ничего от балета. Это, в сущности, и не были танцы в обычном понимании слова. Она скорее учила искусству кра сиво двигаться. Каждое упражнение — как короткий пласти ческий этюд 50 . В 1914—1915 годах появились ее первые постановки: «Вакхан ки» на музыку Сен Санса, «Бабочка» на музыку Грига — подра жание Анне Павловой, «Гибнущие птицы», вдохновленные скуль птурой Голубкиной, на музыку «Революционного этюда» Шопена. Революционной весной, в апреле 1917 года, студия выступила на хореографической олимпиаде, устроенной Э.И. Элировым, ру ководителем одной из балетных школ 51 . В 1918 году Алексеева за регистрировала «Студию гармонической гимнастики» при ТЕО Наркомпроса. На годовщину революции студия показала пласти ческую трилогию «Мрак. Порыв. Марсельеза» — на музыку Шу мана, Листа и мужа Алексеевой, композитора Г.М. Шнеерсона. Основную массу составляли мужчины, а сама она солировала; на одном из спектаклей присутствовал Ленин 52 . Глава 3. Студии пластики 53 В 1919 году Алексеева уехала из Москвы, а вернувшись осенью 1921 года, возродила студию. Занятия «Мастерской “Искусство движения”» проходили в Центральной студии Пролеткульта, раз мещавшейся в бывшем особняке Арсения Морозова на Воздви женке (впоследствии — Дом дружбы с народами зарубежных стран). В те годы найти теплое помещение, где можно танцевать, было большой удачей. Кроме Алексеевой в особняке на Воздви женке ставил спектакли Сергей Эйзенштейн и занималась еще одна пластическая студия («Тонплассо», о которой речь впереди). Вместе им стало тесно; Алексеева ушла, говоря, что ее «выгнали 53 новаторы» . В мае 1923 года ее «мастерская», подведомственная МОНО, но не получавшая никакого финансирования, закрылась. Однако Алексеева и не собиралась ограничивать пластический танец сценой. Мечтой ее стало украсить им жизнь каждого чело века — по крайней мере, каждой женщины. Ее героем был Мер курий, «преобразовавший дикие нравы людей музыкой и… изящной гимнастикой» 54 . Под пролеткультовским лозунгом «искусство — в массы» Алексеева работала над созданием «гармонической» гимна стики, «органически соединяющей физические упражнения с ис кусством и музыкой... воздействующей не только на тело, но и на душу» 55 . Позже она назвала ее «художественной гимнастикой» (со кращенно — ХаГэ), употребив термин, который использовали и другие пластички и который вскоре стал обозначать то, что и обо значает сейчас — особый вид женского спорта. «Алексеева рабо тает не столько во имя хореографии, сколько во имя оформления нового быта, — писал Владимир Масс. — Она не режиссер, а пе дагог. Вместо излома и эротического вывиха балетных эксцентри ков — бодрая и четкая компоновка пластических форм, вместо неорганизованной эмоциональности — уверенная и сознательная работа над телом» 56 . ХаГэ была адресована женщинам всех возра стов: с середины 1920 х годов в студии работали детская, юношес кая и женская группы 57 . Благодаря поддержке М.Ф. Андреевой — первого директора Дома ученых, приютившей Алексееву, — студия получила шанс выжить. «Кажется, вся Москва знала домученовс кий кружок художественной гимнастики, создателем которого была талантливейшая Л.Н. Алексеева. Занимались там стар и млад» 58 . У Алексеевой занимались поколениями: Н.Н. Щеглова Антокольская ходила к ней сначала сама, позже привела свою дочь, а потом и внучку 59 . В 1920 е годы Алексеева преподавала в Театральном технику ме, занималась лечебной гимнастикой с детьми в туберкулезном санатории в Крыму, вела классы сценического движения в Бело русской драматической студии. «На занятиях, — вспоминала акт риса студии С.М. Станюта, — перепробовали все: от пластики сво 54 Часть I. Воля к танцу бодных движений в стиле Айседоры Дункан до труднейших акро батических этюдов. Нас учили рисовать своим телом» 60 . Незадол го до Великой Отечественной войны Алексееву пригласили в Концертный ансамбль Оперы И.С. Козловского для постановки пластических сцен в «Орфее и Эвридике» Глюка. Орфея собирал ся петь сам Козловский. Хотя спектакль реализован не был, хоре ография Алексеевой не пропала. Во время войны сцены из «Ор фея» показывали в госпиталях (гонораром часто служила буханка хлеба) 61 . Все это время Алексеева не переставала отстаивать пре имущества своей «ХаГэ» перед обычной силовой и снарядной гим настикой, которую считала механистической. Избежать меха ничности ей самой помогала музыка — упражнения «ХаГэ» были, по сути, этюдами пластического танца. Именно поэтому в конце 1930 х годов критики от физкультуры нашли в ее работе «много та кого, что идет от старого, давно отброшенного нашей советской действительностью мироощущения» 62 . Надеясь все же, что ее «ХаГэ» дадут широкую дорогу, она писала П.М. Керженцеву, в Высший совет физкультуры, в журнал «Гимнастика», но всюду упиралась в бюрократическую стену 63 . Массовым видом художественно физи ческого воспитания «ХаГэ» так и не стала, хотя и не была совершен но забыта и преподается сейчас в ряде московских студий. «Искания в танце» Александра Румнева Александр Александрович Зякин (1899—1965) свой псевдоним взял по названию родового имения Румня 64 . Как то родители се милетнего Саши побывали на концерте Дункан. Их рассказы по разили воображение мальчика: раздевшись догола и завернувшись в простыню, он стал танцевать перед зеркалом. Четырнадцатилет ним подростком Саша увидел «Покрывало Пьеретты» Таирова: «То, что своей немой игрой актеры могут так взволновать и увлечь, было необъяснимо и поразительно». Но заняться танцем он смог только после окончания гимназии. В 1918 году Гулия Бучинская — сестра писательницы Тэффи — привела его в студию Алексеевой 65 . Для талантливого ученика Алексеева создала несколько танцев, в том числе на прелюд Рахманинова и на этюд Карла Черни — об раз набегающей волны. Танцевал Румнев и «Раненую птицу» — сольный вариант «Гибнущих птиц» Алексеевой на «Революцион ный этюд» Шопена. Тогда же он поступил на медицинский фа культет Московского университета и во ВХУТЕМАС, в мастерскую живописца Ильи Машкова, однако вскоре сделал окончательный выбор в пользу танца. Занимался он одновременно в балетной школе при театре Художественно просветительного союза рабочих организаций, в Ритмическом институте и студии Антонины Ша Глава 3. Студии пластики 55 66 ломытовой . Со счастливой внешностью, выразительный и плас тичный, Румнев быстро вышел на свою дорогу и уже в 1919 году имел собственных учеников. Московские студии по большей части своих помещений не имели, отапливаемых залов вообще было мало, и занятия велись нерегулярно. Вхожий во многие студии, Румнев предложил им объединиться в один коллектив под названием «Искания в танце», 67 ядром которого должна была стать студия Алексеевой . На корот кое время это удалось реализовать. Румнев вел в новой студии классы танца и пантомимы; в программу также входили гимнас тические упражнения, задания на пластику и ритм, выразительность и музыкальность. Студию посещали сестры Наталья Глан и Галина Шаховская, ставшие известными хореографами, драматические актеры — в том числе Михаил Жаров. Однако и объединившись студийцы не получили теплого зала, и зимой обрызганный водой — чтобы не скользил — деревянный пол покрывался ледком 68 . Несмотря ни на что, в эти годы Румнев много танцевал — в Кафе поэтов на Тверской, на «вечерах освобожденного тела» Льва Лукина. Алексей Сидоров называл его «поразительным» и считал, что им бы мог «гордиться Запад» 69 . В 1920 году Румнев был при нят в труппу Камерного театра: играл в постановках А.Я. Таирова, преподавал актерам «искусство движения» и ставил танцы — «пан томимно гротесковые, если понимать под гротеском не только комическое, но и трагическое» 70 . Один из его сольных номеров — о современном Дон Кихоте на музыку Скрябина — назывался «Последний романтик». «Слишком изысканный, чрезмерно изящ но движущийся, подчеркнуто часто взмахивающий аристократи ческими тонкими кистями, поражающий изломанными движени ями длинных рук и ног» 71 , на фоне физкультурников Румнев выглядел анахронизмом. Критики говорили, что он нарциссичен и всегда демонстрирует самого себя; аристократизм и романтизм не прошли для него даром. В 1933 году, по видимому, спасаясь от репрессий, Румнев по кинул Москву. В 1937 м он оказался во Владивостоке, через год был арестован в Куйбышеве по обвинению в шпионаже, провел год в тюрьме, но был освобожден и после этого жил в Алма Ате. В Москве, куда Румнев попал только после войны, его ждало разо чарование: его любимая пантомима, где «актеры изъясняются ус ловными жестами, ходят под звуки музыки» 72 , совершенно исчез ла из театра. Ее возвращения пришлось ждать два десятилетия: первой ласточкой стал приезд великого мима Марселя Марсо в конце 1950 х годов. На его спектакли Румнев привел молодого художника Анатолия Зверева, который делал зарисовки с натуры 73 . В 1962 году Румневу удалось наконец организовать Эксперимен 56 Часть I. Воля к танцу тальный театр пантомимы (ЭКСТЕМИМ) — увы, недолго суще ствовавший. Еще в начале 1920 х годов Румнев познакомился с Максими лианом Волошиным и с тех пор почти каждое лето проводил в Коктебеле. В 1929 году он посвятил Волошину стихотворение «Тот блажен, кому свет дано лучезарный увидеть». В Коктебеле Ната лья Северцова, жена искусствоведа А.Г. Габричевского, написала портрет — в розовой рубахе и соломенной шляпе, залитый солн цем «поразительный Румнев» 74 . Театр танца Веры Майя Вера Владимировна Боголюбова (1891—1974) училась в Мос ковской консерватории в классе К.Н. Игумнова и посещала сту дию Франчески Беата. Выступать она начала в 1917 году под име нем Веры Майя. Вскоре у нее появились ученики, и первый показ их работ прошел летом 1920 года. Майя вела классы пластики в Государственной еврейской студии, ГОСЕТ, Кино студии и Теат ральном техникуме имени Луначарского 75 . Она вышла замуж за студента юриста Леонида Серавкина, участника оперной студии Станиславского. Тот взял себе псевдоним «Маяк» и вместе с же ной стал заниматься «студией выразительного движения», занятия которой проходили в их огромной пустой комнате в доме Нирн зее в Гнездниковском переулке 76 . Создавая танцы, Майя шла от музыки: прекрасная пианистка, она садилась за рояль и предлага ла свою интерпретацию произведений. В их обсуждениях участво вали танцовщик Большого театра Виктор Цаплин, руководитель Школы Дункан Илья Шнейдер, создатель «Свободного балета» Лев Лукин и композитор Юрий Слонов, чью музыку танцевали в студии. Как и некоторые другие пластички, Майя создала соб ственный экзерсис, не похожий на балетный, который проводила без станка. Особое внимание уделялось развитию гибкости рук, шеи, плеч и корпуса. Изучая анатомию и биомеханику, Майя об наружила целый ряд «забытых» мышц, которые обычно мало раз виты, и придумала специальные упражнения для их тренировки. В ее классе на хореографическом отделении Театрального техни кума преподавали балетный станок, ритмику, «слушание музыки», пластическую импровизацию. Нововведением Майя были акро батические упражнения и этюды на гибкость и силу, включая по строение пирамид. По некоторым данным, уроки акробатики в студии вел З.П. Злобин, преподававший также биомеханику у Мейерхольда 77 . Хотя введение акробатики в танец одобряли не все ее коллеги, у зрителей акробатические номера и эффектные под держки пользовались неизменным успехом 78 . 58 Часть I. Воля к танцу Гнесиных, но «переиграл» руку и пианистом не стал. Уйдя из дома, он работал на фабрике, играл в любительских театрах, сблизился с кругом Евгения Вахтангова. Свой первый театральный кружок Лу кин создал на Алтае, работая на строительстве железной дороги, а второй организовал в батальоне особого назначения московской ЧК, куда пошел служить в 1917 году. Новоявленный чекист занял ся и танцем — сначала в балетной студии Бека 80 , затем — у Шало мытовой, но понял, что танцовщиком ему становиться уже поздно. Тогда Лукин попробовал свои силы как хореограф; его первой по становкой была «Арлекинада», сделанная в студии Бека в 1918 году 81 . Неудовлетворенный балетной лексикой, Лукин искал новых движений и иного пути в танце. Проводником его стала музыка. Искусство танца он считал «физически музыкальным», а в музы ке, в свою очередь, видел физическое движение. Импровизируя за роялем, он останавливался, думал, повторял фразу — как бы вгля дываясь в нее, угадывая в ней жест. Любимым его композитором был кумир всего поколения Скрябин. Лукин ставил танцы на его прелюдии и поэмы: «Désir» («Желание»), «Caresse dansée» («Ласка 82 в танце»), «Поэму экстаза» . Собрав группу талантливой молоде жи, он создал в 1920 году «Свободный балет», уже первые спектак ли которого заставили «всю Москву» говорить о Лукине как нова торе танца. У него «акробатика, классика и пластика были впервые представлены в сочетаниях, поразивших… смелостью, оригиналь 83 ностью и четкостью формы» . Выступлениям «Свободного бале та» в Консерватории аккомпанировали лучшие московские музы канты — Игумнов и Гольденвейзер; на поклоны они выходили, ничуть не смущаясь «соседством с танцовщиком, на котором были одни парчовые плавки» 84 . Несмотря на то что стилистически модернистские постановки Лукина весьма отличались от античной образности босоножек, он оставался верным их идеям свободного танца. Общепринятой «кра соте» он предпочитал движения, идущие от самого танцовщика, «хотя бы они и казались безобразными». Считая, что «современная эстетика стремится создать столько форм, сколько существует талан тов», он утверждал: «Каждое тело должно создать себе индивидуаль ные формы». А для этого тело надо освободить — дать проявиться «воле к движению», раскрыть его потенциал выразительности. Вы ступления «Свободного балета» назывались «вечерами освобожден ного тела». Однако целью оставалась индивидуальность. Своей ста тье манифесту «О танце» он предпослал эпиграф: «В начале было тело», но заканчивал статью — «мы создадим новую душу» 85 . Как хореограф Лукин любил партерные движения, плел «узо ры из тел», создавал «живую роспись», подобную той, которая «огибает крутые бока архаической вазы» 86 . Его пластику критик назвал «мотобиоскульптурой» — то есть скульптурой живой и дви Глава 3. Студии пластики 59 жущейся. Особенно рельефно смотрелись «живые скульптуры» Лукина в Большом зале консерватории: усиленные светотенью от большой овальной люстры, тела танцовщиков превращались в гро тескные видения. Как лучше одеть, или, вернее, обнажить испол нителей, придумывали лучшие театральные художники — Борис Эрдман и Петр Галаджев. Из за отсутствия традиционного хореографического образова ния Лукина окрестили «талантливым дилетантом». «Постановки его мне напоминают случайные импровизации, — писал критик Трувит, — в них может танцевать любой человек, без хореографи ческой подготовки: достаточно иметь хорошее тело и некоторую гибкость» 87 . Хотя Алексей Сидоров называл Лукина «интересным новатором» и «значительным и серьезным ученым», хореографию его он считал статичной. В отличие от живой и непосредственной пляски Дункан, пластические композиции Лукина казались ему набором поз, «переходом от одной статуарности к другой» 88 . Луки на обвиняли в однообразии — он «знает только острые углы и пря молинейные движения»; пророчествовали, что его фантазия быс тро исчерпает себя; называли его хореографию «разложением танцевального модернизма». Критиковали даже за верность музы ке: по мнению критика, Лукин «стал только иллюстратором музы кальной литературы» 89 . Грубые обвинения в «порнографии» поста вили крест на «вечерах освобожденного тела» 90 . В 1921 году Айседора Дункан приехала в Москву и по пригла шению Александра Румнева пришла на выступление «Свободно го балета». Хореография Лукина представляла «довольно острый винегрет из классики, акробатики и пластических движений». «Мы танцевали голые, босиком, в парчовых плавках с абстрактным ор наментом и парчовых шапочках, похожих на тюбетейки, — вспоми нал Румнев. — [Художницы с помощью кусочков меха] разрисовы вали нас черными, оранжевыми или зелеными треугольниками, квадратами и полумесяцами, ломая естественные формы тела» 91 . Когда на следующий день Румнев спросил Айседору о ее впечат лении, та сказала, что принять эти танцы не может: Она говорила о простоте, о гармонии, об одухотворенности движения и еще о многом, чего я тогда не понимал по причи не юношеского азарта в ниспровержении общепринятых норм искусства. Она не принимала экстатических конвульсий и утонченной изысканности лукинских композиций. С убежден ностью опытного полемиста, самого произведшего революцию в танце, она отстаивала свою правоту, ссылаясь на античную традицию, на круг идей, вдохновлявших Бетховена, Шуберта, Чайковского. Вечное, человеческое, выраженное во всем вели 60 Часть I. Воля к танцу чии и во всей простоте, — вот предмет искусства и предмет танца. А изломы и изыски лукинских экспериментов пройдут, не оставив после себя заметного следа 92 . В августе 1924 года, когда частные школы и студии пластики были закрыты декретом московского правительства, «Свободный балет» гастролировал в Баку. В этом городе Лукин провел свое детство и теперь решил в Москву не возвращаться, возглавив ра бочий театр в Баку. Следующие несколько лет он провел на Кав казе — в том числе в Тифлисе, поставил танцевальную сюиту 93 «Кармен» . В Москве Лукин появлялся наездами — например, в 1927 году сделал в хореографическом техникуме «Узбекские пляс ки» и «Египетские танцы». В 1930 году во Фрунзе, при подготовке «декады киргизского искусства», он был арестован, но через пол года освобожден 94 . После этого Лукин много работал в Средней Азии, на Крайнем Севере и Дальнем Востоке — как хореограф ан самбля Тихоокеанского флота. В столицу он приехал сначала в 1933 году — по иронии судьбы, как художественный руководитель школы Дункан, которая когда то отозвалась о его танце столь критически. В 1944—1946 годах вой ны ставил с «дунканятами» тематические композиции: «Песню о Буревестнике» на музыку Речменского, хореографическую поэму «Ульяна Громова» на Седьмую симфонию Шостаковича. Брал и традиционных для Дункан композиторов: Шопена, Шумана, Чай ковского (вслед за Айседорой поставил его Шестую симфонию), Скрябина 95 . Его идеалы — «вернуть танцу душу», «танцевать не 96 движение, а мысль, чувство, переживание» — тоже оставались дункановскими. В конечном счете жизнь примирила «изломы и изыски» Лукина и «свободную классику» Дункан. Московская школа Айседоры Дункан История школы, которую Дункан при поддержке советского правительства открыла в Москве в 1921 году, хорошо известна — к ней не раз обращались и ее непосредственные участники, и ис торики 97 . Пожалуй, менее знаком «дружеский шарж» Юрия Аннен кова — художник часто бывал в особняке на Пречистенке, где раз мещалась школа: …в зале, завешанной серыми сукнами и устланной бобриком, ждут Айседору ее ученицы: в косичках и стриженные под гре бенку, в драненьких платьицах, в мятых тряпочках — восьми летние дети рабочей Москвы, — с веснушками на переносице, с пугливым удивлением в глазах. Прикрытая легким плащом, сверкая пунцовым лаком ногтей на ногах, Дункан раскрывает Глава 3. Студии пластики 61 объятия, как бы говоря: придите ко мне все труждающиеся и обремененные! Голова едва наклонена к плечу, легкая улыбка светится материнской нежностью. Тихим голосом Дункан го ворит по английски: — Дети, я не собираюсь учить вас танцам: вы будете танце вать, когда захотите, те танцы, которые подскажет вам ваше желание, мои маленькие. Я просто хочу научить вас летать, как птицы, гнуться, как юные деревца под ветром, радоваться, как радуется майское утро, бабочка, лягушонок в росе, дышать сво бодно, как облака, прыгать легко и бесшумно, как серая кош ка… Переведите, — обращается Дункан к переводчику и полит руку школы товарищу Грудскому. — Детки, — переводит Грудский, — товарищ Изадора во все не собирается обучать вас танцам, потому что танцульки являются достоянием гниющей Европы. Товарищ Изадора на учит вас махать руками, как птицы, ластиться вроде кошки, прыгать по лягушиному, то есть в общем и целом подражать жестикуляции зверей… 98 Открытие школы во время Гражданской войны, разрухи и го лода кажется почти невероятным. Нужно было, чтобы Айседора, не испугавшись рассказов о каннибализме и зверствах большеви ков, приехала в Россию. Нужно было, чтобы советские начальни ки захотели ей помочь и дали помещение для школы в пораженной жилищным кризисом Москве. Нужно было кормить, обогревать и учить детей. Проще всего оказалось увлечь их танцем — для тех, кто занимался в школе в течение испытательного периода, но не был отобран, это стало настоящей трагедией. «Дунканята» жили, учи лись и плясали вместе, летом выезжали за город — чтобы «дышать, вибрировать, чувствовать» в гармонии с природой, но еще и что бы запастись картошкой и выступлениями подработать на школу. Поддержка правительства ограничивалась помещением, все же остальное — еду, электричество, отопление — школа должна была оплачивать сама; она стала одной из первых «государственных сту 99 дий на хозрасчете» . Не об этом мечтала Айседора. Ей хотелось создать «великолеп ный социальный центр», хотелось «искусства для масс» 100 . Но из за нехватки средств школа вырождалась в театральную труппу, га стролируя по всей России. Чтобы дать детям возможность учиться, летом 1924 года Айседора отправилась в утомительное турне по Поволжью и Средней Азии. По возвращении в Москву ее ждал сюрприз — вместо нескольких десятков девочек ее встречала «мас са одетых в красные туники детей, всего более пятисот». В ее от сутствие ученицы школы стали по приглашению Подвойского за 62 Часть I. Воля к танцу ниматься с другими детьми на площадке строящегося Красного стадиона. Теперь, собравшись под балконом особняка на Пречи стенке, они кричали Айседоре «ура», танцевали и подымали руки в товарищеском приветствии. Оркестр играл «Интернационал»; Айседора с балкона улыбалась детям и махала красным шарфом 101 . Слегка утешенная этим приемом, она отправилась за границу, что бы заработать денег для школы. В Россию Дункан больше не вер нулась. Оставшаяся без средств и вынужденная добывать себе про питание, школа из питомника чистых душ скоро превратилась в концертный ансамбль. После отъезда Айседоры школу возглавила ее ученица и при емная дочь Ирма, администратором был женившийся на ней сек ретарь Дункан Илья Шнейдер. Как и Айседора, Ирма выступала с сольными концертами. Критика отмечала выразительность, про стоту и благородство ее движений. Правда, на фоне «электрифи цированной повседневности» ее танцы казались пройденным эта пом, но признавались «здоровыми и ценными» — да и как же иначе, если школу благословили Подвойский, Луначарский и сам Ленин 102 . В концертном репертуаре были «танцы красной туники», которые поставила еще Айседора на песни «Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Дубинушка», «Варшавянка». В неко торых из них девушки и танцевали, и пели. Школа много гастро лировала, добравшись до Китая. Специально для этого турне были поставлены танцы «Памяти доктора Сунь Ятсена», «В борьбе за народное дело ты голову честно сложил», «Гимн Гоминдана» и «Танец китайских девушек». К десятилетию революции Шнейдер отчитывался о предложенных школой «стандартах» новых празд ников — Октябрин и гражданской панихиды. Тогда же, в 1927 году, обсуждалось будущее студии. Медики придирались к нарушениям норм гигиены — дети поют, лежа на полу. В ответ Ирма отрезала: «Дети должны глотать пыль, как глотают угольную пыль рабочие Донбасса». Было решено, что школа студия останется в качестве «лаборатории героических мотивов» 103 . В 1929 году, после отъез ды Ирмы, школа стала называться «Концертной студией Дун кан». В таком виде она просуществовала еще два десятилетия и закрылась — отчасти в результате ареста Шнейдера, отчасти по тому, что первые ученицы выросли и покинули труппу. Более же всего из за того, что — по словам самой Дункан — ее искусство «было цветом эпохи, но эпоха эта умерла» 104 . «Остров танца» Николая Познякова Как Вера Майя и Лев Лукин, Николай Степанович Позняков (1878—1942?) готовился стать концертирующим пианистом. Но в Глава 3. Студии пластики 63 год, когда он заканчивал консерваторию, в Россию приехала Дун кан. Николай увлекся движением — занимался балетом в школе Мордкина, шведской и сокольской гимнастикой, изучал пласти ку по античной скульптуре, живописи Ренессанса и по изображе ниям на иконах. Его самого писал Константин Сомов. Танцевал он в салонах и на литературных вечерах, восхищая зрителей пласти кой, музыкальностью и красотой: его «красивое тело было прикры 105 то только замотанным на бедрах муслином» . Первое выступле ние для широкой публики состоялось в 1910 году в петербургском Доме интермедии. После революции Позняков оказался в провин ции: зарабатывал уроками музыки, в 1921 году организовал студию ритмопластики в Харькове, где поставил свои первые групповые композиции на музыку Бетховена, Шумана и Шопена. Перебрав шись в Москву, он вел занятия в Институте ритмического воспи тания и вновь организовал студию — выступать она начала весной 1923 года, а уже в августе 1924 года была закрыта вместе с другими частными школами танца 106 . Познякова приютила Хореологичес кая лаборатория РАХН, ставшая на время центром современного танца: здесь собрались танцовщики всех направлений — от «клас сической» дунканистки Наталии Тиан до ритмистки Нины Алек сандровой. Учитывая его серьезную музыкальную подготовку, Познякова пригласили изучать «координацию пластических дви жений и музыкальных форм» 107 . Но, когда появилась идея создать хореографический вуз, он предложил вести в нем курс «танец под слово» — изучать метр, ритм и архитектонику не только музыки, но и стиха. Он сам писал стихи, в которых — как и в танце — боль ше всего ценил ритм и музыкальность. Идейно Позняков был близок Льву Лукину — они говорят почти одними и теми же словами. На первое место он также ста вил музыку и индивидуальность: «Я должен знать учащегося, его вкусы, склонность, психические уклоны, должен видеть его всего, как он есть в движении. Движение скажет больше слова» 108 . Фикси рованный тренаж в его системе отсутствовал, обучение строилось на «импровизации побуждающей и вольной». Учащиеся брали малень кие музыкальные отрывки, и постепенно их импровизации обре тали форму, превращаясь в законченные танцевальные этюды. Цель — «чистый танец», не признающий никаких штампов, бес конечно разнообразный и пластичный. В этих «полуимпровизаци онных упражнениях, — писал Позняков, — [человек] может быть некрасив, неуклюж, безобразен, но, будучи самодеятельным, цель ным, он поможет себе, поможет мне выяснить материал духовный и физический, каким обладает» 109 . Главное в импровизации — связь с музыкой: «Музыка пронизывает тело. Оно звучит, поет, живет в ритме». Такое «ритмизованное выточенное тело… претво 64 Часть I. Воля к танцу рит в себе самом краску, поэзию, музыку [и] в лучший час создаст свою гармонию, грядущий стиль» 110 . Переход из петербургских салонов в стены советского учреж дения не мог быть гладким. Символистские вещи Познякова «Умирающая львица», «Вещая птица», его танцы без музыки теперь называли «цветами идеалистического мировоззрения, взрощенны ми в эстетских оранжереях хорео секции» 111 . Работая в РАХН и в секции пляски Всесоюзного совета физкультуры, Позняков почти перестал ставить танцы и занялся теорией. Но когда в 1932 году в Центральном парке культуры и отдыха была создана «массовая школа искусств», он вместе с коллегой по секции пляски Евгени ем Викторовичем Яворским стал вести в ней секцию художествен ного движения, позже преобразованную в Школу сценического танца. При секции сложился театр, сценой которому служил ост ровок посреди Голицынского пруда, а зрители располагались на берегу 112 . «Остров танца» стал лебединой песней Познякова. Пер вый показ состоялся в 1934 году; в программу входили «Динами ческий этюд», «Этюд на мягкость», «Этюд с луком» и другие, ко торые Позняков, по видимому, сочинял как упражнения для тренажа. Ставил он и концертные номера: «Козленок» на «Песню без слов» Мендельсона, «Мартышку и очки» — на «Картинки с вы ставки» Мусоргского, «Этюд с воображаемым мячом» на Скерцо из Второй сонаты Бетховена. Профессиональный музыкант, По зняков тщательно продумывал «оркестровку» своих композиций: инструментальные партии были разложены по исполнителям, каж дая нота передана в движении. В 1935—1936 годах театр поставил спектакли «Руслан и Людмила», «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный» на музыку Римского Корсакова; танец и пение в них были слиты и вместе подчинены музыке 113 . В 1937 году рит мопластическое отделение Школы сценического танца было зак рыто, учащиеся переведены на отделение классического балета. Яворского арестовали, и годом позже он умер на Колыме. Позня ков скончался в Москве в начале войны. «Искусство движения» Валерии Цветаевой Сводная сестра поэтессы Марины Цветаевой, Валерия Ива новна Цветаева (1883—1966) занялась танцем довольно поздно, но искусством интересовалась всегда. Она была музыкальна, пела, рисовала; окончила Высшие женские курсы В. Герье. От отца — профессора Московского университета, создателя Музея изящных искусств — Лёра, как ее звали в семье, унаследовала страсть к кол лекционированию. В женской гимназии Е.Б. Гронковской, где преподавала, она устроила настоящий музей «национального ис Глава 3. Студии пластики 65 кусства и быта», экспонаты для которого привозила из путеше ствий по Крыму, Кавказу, Финляндии. В 1912 году, вооружившись «путеводителем профессора Сапожникова», она в одиночку отпра вилась на Алтай 114 . Движением она занялась уже позже — в немец кой школе Дункан и студии Людмилы Алексеевой. Когда в рево люцию гимназия Гронковской закрылась, Цветаева полностью переключилась на пластику и в 1920 году открыла собственную студию. Занимались в помещении ВХУТЕМАСа, сдвинув в сторо ну мольберты. Урок пластического движения вела сама Цветаева; на нем «учащиеся не просто осваивали танцевальные движения, а настраивались на особый, возвышенный лад для приобщения к таинствам искусства» 115 . Так, вероятно, преподавали в школе Дун кан в Дармштадте. Подобно Айседоре, Цветаева требовала, чтобы физическому движению предшествовало движение души: «она объясняла, например, что, прежде чем совершить прыжок, надо внутренне вознестись, ощутить себя в полете» 116 . В 1923 году ее студия «Искусство движения» получила статус государственной и поэтому смогла избежать участи, вскоре постиг шей частные школы танца. Цветаева назвала ее «профшколой со временного сценического движения» и предполагала — как и Инна Чернецкая — готовить в ней «синтетических актеров». Кроме плас тики в школе преподавали акробатику, жонглирование, «эксцент рику», то есть клоунаду, а также пантомиму, классический станок и ритмику 117 . Цветаева собрала звездный состав педагогов: класс балета вела солистка Большого театра Евгения Долинская, уроки актерского мастерства — Рубен Симонов, акробатику — педагог циркового училища Сергей Сергеев, жонглирование — не менее известный в цирковых кругах Виктор Жанто. Одна из учениц вспо минала, что когда они с подругами участвовали в цирковых мас совках, постановщик с одобрением узнавал «цветаевскую школу»: «девушки все могут» 118 . В летние месяцы Цветаева собирала учеников на своей даче в Тарусе. В ее домике всем разместиться было сложно, и потому сни мали здание местной школы, а расплачивались за жилье и продук ты выступлениями в колхозах. Занятия проходили на открытом воздухе, тут же готовились концертные программы. «Реквизитом порой служило то, что удавалось раздобыть на месте, — жонгли ровали кочанами капусты, картошкой, морковью. Бросавший и ловивший морковь вдруг откусывал от нее и, как бы придя в вос торг от того, как она вкусна, пускался в пляс» 119 . Цветаева водила своих подопечных в мастерские тарусских художников и на домаш ние концерты, беседовала о живописи или предлагала сымпрови зировать танец на тему только что услушанной музыки. На пленэре их снимали фотографы С. Рыбин и А. Телешев; местные художни 66 Часть I. Воля к танцу ки делали со студийцев зарисовки. Сосед Цветаевой, скульптор В.А. Ватагин, радовался тому, что «легко мог выбрать лучшую нату ру из учениц школы Валерии Ивановны... мог набросать юных, на чинающих танцовщиц» 120 . Он сделал несколько скульптур в дереве и бронзе. Курсы прекратили существование в середине 1930 х годов, но Цветаева продолжала давать частные уроки в своей единствен ной, но огромной комнате в многонаселенной коммуналке. С ода ренных учеников плату за обучение она не брала и со многими дружила до конца своей жизни. «Театр пластического балета» Инны Быстрениной Об Инне Владимировне Быстрениной (1887—1947) известно меньше других. Она была дочерью пензенского писателя и окон чила в Москве Высшие женские курсы Герье. Танцу она, по види мому, училась в классах Рабенек, там же слушала лекции Макси милиана Волошина и близко с ним подружилась (но, если верить поэту, «романа» у них не было). В 1912 году Быстренина уже выс тупала — в том числе в Крыму — на «Вечере слова, жеста и гармо нии», в котором участвовали также Волошин и Алексей Толстой. После революции она вернулась в Пензу и до 1924 года руководи ла школой пластики при Народном доме. В те же годы она рабо тала над учебником пластического танца. К сожалению, книга эта, которая могла бы стать первой в своем роде, так и не увидела свет 121 . В конце 1920 х годов Быстренина создала в Москве груп пу с несколько противоречивым названием — «Театр пластическо го балета». На какое то время, чтобы выжить, группа объединилась с Театром танца Веры Майя. В конце 1930 х Быстрениной при шлось оставить пластику и переключиться на народный танец 122 . Но после войны она вновь открыла студию в родной Пензе. Заня тия проходили в бывшей Первой мужской гимназии, где когда то учился ее отец. Постановки студии напоминали «танцы красной туники», которые со своей московской школой делала еще Дункан: «Революционный этюд», «Смело, товарищи, в ногу», но встречались и композиции в духе классической дореволюционной пластики 123 . Пролеткульт Расцвет пластического танца, пришедшийся на конец 1910 х — начало 1920 х годов, совпал с эпохой Пролеткульта. Возможно, поэтому — а также потому, что авторы пролеткультовских поста новок стремились к синтетическому театру — пластика в них за 124 нимала большое место . В Петрограде студия пластики при Про леткульте возникла весной 1918 года. В ней преподавала Ада Глава 3. Студии пластики 67 Корвин, которая еще в 1908 году на премьере «Синей птицы» в Художественном театре играла одну из «неродившхся душ», а поз же в студии Мейерхольда на Бородинской исполняла «танец со змеей» 125 . Теперь Корвин ставила пластические барельефы «Нас расстреливали» и «Мы победим» на вечере памяти Карла Маркса и изображала «Свободу, рвущую цепи» на вечере рабочего поэта В.Т. Кириллова. В здании Биржи на стрелке Васильевского острова она танцевала в «мягкой алой тунике, босая, на каменных плитах огромного зала среди краснофлотцев». Корвин погибла от тифа в 1919 году. Но и после редкое выступление студии проходило без «живых картин» или «пластических этюдов» на революционные темы. Так, на вечере поэзии Алексея Гастева актриса Виктория Чекан «на фоне нежно зеленого весеннего леса… изображала ра ботницу, мечтающую о новой жизни среди машин, украшенных цветами и алыми знаменами» 126 . В московской студии Пролеткульта, основанной осенью 1918 года, пластику преподавала создательница «ХаГэ» Людми ла Алексеева. Там на годовщину революции она поставила трило гию «Мрак. Порыв. Марсельеза», а затем в составе актерских бри гад отправилась на Гражданскую войну — на Южный фронт 127 . В ее отсутствие, в апреле 1920 года, при московском Пролеткульте была создана Тонально пластическая ассоциация (та самая, с которой Алексеева потом не ужилась в особняке на Воздвиженке). Своей задачей Ассоциация ставила синтез слова и пластики и создание 128 «подлинного ТЕАТРА ЭКСТАЗА» , — и это в то время, когда ко нец экстаза казался неминуем. Состав Тонплассо был эклектичным: вместе с пролеткультовцами Е.П. Просветовым и В.С. Смышляевым в ней участвовали последователь Далькроза князь С.М. Волконский и А.Ф. Струве — поэт, увлекавшийся «танцами под слово». Стру ве считал, что современный стих может заменить в танце музыку: «в нем и ритм, и звучность, и напевность, и модуляции... и все это без той пышной яркости, без той излишней расточительности, которая есть в музыке». Стихи для танцев, более чем посредствен ные — «Поэт и русалка», «Вихрь», «Девочка в лесу», — писал он 129 сам . После революции у Струве появились новые темы; на его стихотворение «Труд» в студии была поставлена «тоно пластичес кая симфония». С агитпоездом имени Ленина «симфония» отпра 130 вилась в Сибирь . Лекции по выразительному чтению, мимике и сценическому движению в Тонплассо читал Волконский, «ритмизованное движе ние» преподавал будущий историк театра Николай Иванович Львов. Пластические этюды — «Мюзет» Баха, «Этюд массового движения» на музыку Грига — в традиционном для ритмистов клю че ставила Нина Александрова. Студийцев обучали разным систе 68 Часть I. Воля к танцу мам актерской игры, театральной биомеханике, коллективной дек ламации, танцу, но более всего — акробатике. «Как завзятые цир качи, — вспоминал занимавшийся там в начале 1920 х годов Иван Пырьев, — мы летали на трапециях, ходили по проволоке, делали сальто, жонглировали» 131 . И все же попытка театрального синтеза не удалась — критики писали, что «тональные выступления» (хоро вая декламация) в студии шли отдельно от пластических, жалова лись на «засилье слов», механическое, неэмоциональное чтение — «хоровую рубку лозунгов» 132 . Студии Петрограда/Ленинграда Хотя студийное движение в Москве было ярче и разнообразней, пластическая жизнь Петрограда также была интенсивной. В этом городе ритмопластика началась не с пластики как таковой, а с ритмики — в 1912 году С.М. Волконский основал там свои Курсы ритмической гимнастики. Тем не менее в это время уже сложился костяк будущей студии «Гептахор», а в 1915 году открылась «Школа пластики и сценической выразительности» актрисы Клавдии Иса ченко Соколовой. Затем, уже после революции, ученица Исачен ко С.В. Ауэр создала «Институт совершенного движения» (в 1919 году), а двумя годами позже и другая ученица Исаченко, З.Д. Вер бова, открыла свою студию. В 1920 году актриса Д.М. Мусина со здала Студию единого искусства имени Дельсарта, где «танец в его естественно пластических формах» преподавала еще одна пластич ка, Т.А. Глебова 133 . По мере того как ученицы становились самосто ятельнее, студии множились. Детскую студию открыла Е.Н. Гор лова — драматическая актриса, учившаяся у Рабенек, в Институте ритма и «Гептахоре». В 1925 году от студии Вербовой отпочкова лась группа Е.И. Мербиц. Разных школ набралось столько, что можно было устраивать смотры и соревнования. По образцу танце вальных «олимпиад» Э.И. Элирова в Москве в городе на Неве в 1921 году показ студий организовал В.Н. Всеволодский Гернгросс в своем Институте живого слова, а тремя годами позже смотр был устроен Институтом истории искусств при поддержке Губернско го отдела народного образования. К концу десятилетия существо вало полтора десятка студий. В 1927 году была создана Ассоциация современного искусства танца, поставившая задачу упорядочить их «пластические системы». Наконец, в 1932 году, в попытке спасти пластический танец под эгидой физкультуры, была создана доцен тура художественного движения в Институте физкультуры имени П.Ф. Лесгафта. Зародилась же пластика в городе на Неве — как, впрочем, и в Москве — с легкой руки Дункан. Родоначальница свободного танца побывала здесь в 1905, 1908 и 1913 годах, оста Глава 3. Студии пластики 69 вив по себе шлейф восторженных воспоминаний и массу последо вателей — начиная с «Гептахора» и кончая сотрудниками Инсти тута Лесгафта. «Школа пластики» Клавдии Исаченко В 1901 году Клавдия Лукьяновна Исаченко (урожденная Эгерт, по первому мужу Соколова, 1884—1951) поступила в сценический класс Художественного театра. Она сыграла несколько ролей у Немировича Данченко, затем получила ангажемент в провинции, играла в петербургских театрах. Дункан она увидела, уже будучи опытной актрисой, и потому решила ей не подражать, а самой 134 «искать глубокие законы ее движения» . В 1905—1907 годах Иса ченко занималась в немецкой школе Дункан, затем — у Рабенек, а потом самостоятельно, изучая античные образцы в Греции и Италии. В 1909 году она подвела итог своему поиску законов дви жения, опубликовав в киевском журнале «В мире искусств» статью «Что такое пластика?». В то время она еще играла в театре, но с рождением второго ребенка оставила сцену и посвятила себя пре подаванию пластики. Подобно Дункан, Исаченко ценила «мягкость и волнообраз ность» движений, их плавную слитность, «гибкость и текучесть». Визитной карточкой ее школы считали «танец рук»: балетный ста нок — упражнения для ног и корпуса — она дополнила собствен ным тренингом для рук. Подобно Дункан, Исаченко верила, что танец должен совершаться без видимых усилий, легко и беззабот но, с минимальной затратой мускульной энергии. Для этого она предлагала прием, использовавшийся еще Дельсартом: «ощутить движение изнутри», почувствовать сопротивление среды, своего рода «уплотнение воздуха» — и тогда, по контрасту, придет ощу щение легкости. Для придания движениям выразительности, скульптурности Исаченко использовала «противоход», или проти вопоставление: «правая нога напряжена, правая рука — свободна; руки вперед — корпус назад; корпус вперед — голова назад, и на оборот». Как и сама основательница свободного танца, она любила рассуждать о единстве тела и духа, о «естественном танце» как «языке духовных чувств», искала путь к «мистическим экстазам». Как и Дункан, обучение пластике она начинала с шага, ходьбы и бега, затем переходила к пластическим этюдам, а заканчивала «мо 135 литвенным жестом — малым и большим» . Возможно, именно этот последний дал повод критикам иронизировать об «эвоэ боль шом и малом» у дунканистов 136 . Выступать Исаченко с ученицами начала в 1912 году, а уже в феврале следующего года она организовала в Тенишевском учили 70 Часть I. Воля к танцу ще вечер, на который пригласила В.Э. Мейерхольда и А.Я. Голо вина. С 1915 года она открыла коммерческую «Школу пластики и сценической выразительности». Преподавали в ней пластику, рит мическую гимнастику, мимику, хоровое пение и декламацию; го товили актеров театра, но принимали также вольнослушателей и детей. Плата за обучение была высокой — двести рублей в год, — а значит, в числе ее учеников были не обязательно талантливые, а 137 те, кто мог себе это позволить . После революции Исаченко с пятью ученицами эмигрировала в Белград; там они влились в труп пу местного театра оперы и балета. В 1923 году Исаченко участво вала в постановке авангардного балета «Тысяча вторая ночь» — в нем ей принадлежал хореографический рисунок роли «Сентимен тальность» 138 . До 1927 года она с труппой гастролировала по Евро пе, затем осела в Берлине, а в начале 1930 х переехала в Париж. В мае 1935 года парижская студия Исаченко участвовала в смотре, организованном журналом «Международный архив танца». В вы пуске журнала, посвященном этому событию, есть и ее статья с апологией «естественных» движений по Дельсарту и Дункан. «Студия пластического движения» Зинаиды Вербовой Зинаида Давыдовна Вербова (по разным данным, 1901—1970 или 1898—1968) еще девочкой поступила в студию Клавдии Исачен ко и после революции уехала с ней в Белград. Однако в 1920 году Вербова вернулась и вскоре создала в Петрограде свою студию. Ее идеал — «передать эмоции выразительным движением, соответ ствующим данной музыке» — был типичным для дунканистов. Учебный план был обстоятельным и включал не только пластику, ритмику, акробатику, характерный танец, но и теоретические предметы — анатомию, биомеханику (как научную дисциплину), историю танца и костюма. На занятиях движением она много внимания уделяла развитию мягкости и равновесия 139 . Ставили популярные тогда танцы на античные и ориенталистские темы: «Будда», «На берегу Ганга», «Анитра», «Саломея». На фотографи ях студии — вакханки в венках, сатиры в коротких туниках, ком позиции со скульптурных рельефов. В 1925 году от студии Вербовой отпочковалась группа учениц во главе с Е.И. Мербиц; вплоть до 1936 года они выступали с те атрализованными постановками в клубах и «садах отдыха» 140 . Последний раз студия Вербовой упоминается в 1928 году, в отчете о совещании хореографов, деятелей РАХН и чиновников от искусства по поводу отправки российской делегации на конгресс в Эссен. В надежде найти финансирование для этой поездки Вер бова показала на совещании свои работы, но поддержки — как, Глава 3. Студии пластики 71 впрочем, и руководители других студий — не получила. С 1929 года она занималась художественно постановочной работой в кружках самодеятельности, а с 1936 года при ее участии в Институте физкуль туры была создана специализация по «художественному движению». Художественное движение в Институте им. Лесгафта * В отличие от Вербовой, две другие ученицы Исаченко — Ана стасия Невинская и Роза Варшавская — не последовали за ней в эмиграцию. К ее стилю они относились критически: им не нрави лось, что у Исаченко так называемая «естественность» превраща ется в свою противоположность — вычурность, искусственность жеста. Оставшись в Петрограде, девушки какое то время занима лись в Институте ритма, который после Волконского возглавила Н.В. Романова, но пришли к заключению, что и ритмика для во площения дункановского идеала — «эмоционально насыщенного музыкального движения» — не подходит. И тогда они создали собственную «методику музыкально пластических этюдов». Прав да, у Невинской (она скончалась в 1934 году) своей студии не было, а Варшавская преподавала художественное движение только во Дворце пионеров 141 . Однако обе они сотрудничали с Ленинградским областным советом физической культуры и Институтом им. Лесгаф та; Невинская начала преподавать там ритмику еще в 1918 году. Еще в 1896 году анатом Петр Францевич Лесгафт основал в Петербурге Курсы воспитательниц и руководительниц физическо го образования — одно из первых учебных заведений, где готови ли преподавателей гимнастики и подвижных игр. Оно было по настоящему прогрессивным: на Курсах преподавался обширный цикл естественных и медицинских дисциплин, включая физику, механику, анатомию, физиологию и теорию движений человека. Для слушательниц были организованы экскурсии на фабрики и в мастерские, где их знакомили с устройством и действием различ 142 ных механизмов . Саму гимнастику Лесгафт тоже решил рефор мировать, создав такие упражнения, которые были бы «естествен ными» и индивидуальными, с учетом различий, связанных с типом строения тела, полом, возрастом, физической конституцией. «Есте ственная гимнастика» была призвана развивать вместе тело и ум — то есть, говоря современным языком, формировать «телесный» * Этот раздел в значительной степени основан на материалах архива, хра нящегося в Национальном государственном университете физической куль туры, спорта и здоровья имени П.Ф. Лесгафта. Я благодарю директора музея С.А. Пронина и заведующую кафедрой теории и методики художественной гимнастики и спортивной режиссуры И.В. Быстрову, любезно предоставивших мне материалы по истории художественной гимнастики. 72 Часть I. Воля к танцу или «кинестетический» интеллект. Движение Лесгафт понимал как акт интеллектуальный — решение задачи, достижение определен ной цели, — которым можно и нужно «сознательно управлять». Физическое образование и заключается, согласно ему, в том, что ребенка надо научить «приспособлять [движения] к препятствиям, преодолевая их с возможно большей ловкостью и настойчивос тью», «с наименьшим трудом… производить наибольшую физичес 143 кую работу и действовать изящно и энергично» . Когда в России появилась ритмика Далькроза, которую тот позиционировал как своего рода гимнастику, Лесгафт и его после дователи встретили ее позитивно. «Естественная гимнастика» Лес гафта, — писала его ученица и спутница жизни Селима Познер — «предугадывает появление нарождающейся в наше время ритми ческой гимнастики» 144 . В Институте физкультуры, созданном на основе учреждений Лесгафта, ритмика стала обязательным пред метом учебного курса; кроме Невинской ее в разное время препо давали Н.В. Александровская, В.З. Бульванкер, Е.Н. Горлова и 145 другие . В 1932 году Невинской и Варшавской удалось создать на кафедре гимнастики Института физкультуры доцентуру художе ственного движения. В этой инициативе приняли участие и дру гие ленинградские пластички — Елена Горлова, Зинаида Вербова и Александра Семенова Найпак (она возглавляла пластическое отделение студии «Темас»). Совместными усилиями удалось от крыть в 1934 году при Высшей школе тренеров «Высшую школу художественного движения». Здесь учились первые гимнастки Т.Т. Варакина, А.Н. Ларионова, Т.П. Маркова, Ю.Н. Шишкарева (ставшая первой чемпионкой Ленинграда в 1941 году). Програм ма преподавания не ограничивалась спортом; главными предме тами были «художественное движение», которое вела Горлова, и «музыкально выразительные этюды», которые преподавала Вар шавская. Историческо бытовой танец вел балетмейстер Н.П. Ива новский, народно характерный — известный артист Мариинско го балета С.Г. Корень, пластический танец — некая Паулина Конер, а пение и основы режиссуры — Н.В. Петров и Е.А. Патон. Школу критиковали за слишком обширную программу, непомер ные нагрузки на студентов (которые тем не менее с ними успеш но справлялись и параллельно сдавали нормы ГТО). На третьем году существования приказом от 23 августа 1937 года специализация была закрыта, а студенты переведены на спортивно технический факультет. Но энтузиасты художественного движения не сдавались. В феврале 1939 года состоялся доклад А.Е. Обранта «Художественное движение в системе физического воспитания», сопровождавшийся демонстрацией. Художественное движение стало и объектом исследования: еще в 1934—1937 годах Е.А. Ко Глава 3. Студии пластики 73 тикова совместно с Варшавской занимались биомеханическим анализом его упражнений; из этой работы выросла первая в вузе кафедра биомеханики, заведовать которой стала Котикова (1939). Накануне войны Ларионова с Шишкаревой разработали учебную программу по художественной гимнастике и особый тезаурус 146 . С войной работа по созданию художественной гимнастики — вида спорта, который наследовал пластике, — приостановилась. Но уже в 1945 году Варшавская защитила диссертацию «Художественное движение как часть эстетического и физического воспитания» (пер воначальное название «Танец как одно из средств решения эстети ческой задачи в физическом воспитании»). Доцентура и Высшая школа художественного движения в Институте Лесгафта были по следним приютом ленинградских ритмистов и пластичек. В резуль тате пластика и спорт образовали жизнеспособный гибрид — худо жественную гимнастику. Одно из первых пособий написала Вербова: верная дункановскому идеалу, она рекомендовала гимнасткам идти от музыки, наполняя движения чувством и смыслом. А Варшавская советовала развивать «общую музыкальность, слух и ритмичность» — «для достижения музыкальности самого движения» 147 . Тифлисские студии Институт ритма и пластики Србуи Лисициан Когда Србуи Лисициан (1893—1979) с ученицами приехала из Тифлиса в Москву и показала изящные, полные восточной экзо тики танцы, Алексей Сидоров возмутился. «Москва, — говорил он, — находится в периоде анализа, мы выбросили за борт красо ту, тогда как вы… задаетесь созданием театрального, красивого». На что Лисициан с вызовом отвечала: «Если красота — преступление, то я хочу быть преступницей» 148 . Дочь историка и этнографа Степана Даниловича Лисициана, Србуи происходила из одной из самых культурных семей Армении. Позже она, как и ее отец, стала доктором исторических наук и академиком в Ереване. Училась она в Москве на Высших женских курсах Герье, а параллельно занималась в Студии живого слова О.Э. Озаровской и пластикой у Инны Чернецкой. В 1917 году Лисициан вернулась к семье в Тифлис. Там она открыла «студию декламации, ритма и пластики», которая в 1923 году была преоб разована в Институт ритма при Наркомпросе Грузии. Это был тот самый институт, посещение которого, как мы помним, вызвало бурю негодования у Дункан, заставив ее вернуть преподнесенный ей букет. Анархистка Айседора, как известно, была противницей любого систематического метода, а Лисициан обращала на тренаж 74 Часть I. Воля к танцу усиленное внимание. В том, что касалось формального соответ ствия движений музыке, она тщательно следовала Далькрозу: на пример, гамме вверх отвечал шаг вперед, гамме вниз — отступле ние. Движения тела между собой должны были координироваться в соответствии с определенным, свойственным античной пласти ке каноном: поднимая ногу вперед, надо было обязательно накло нять голову — и наоборот, при махе ногой назад требовалось и голову откидывать назад. При движениях рук голову, как правило, направляли в противоположную сторону. Упражнения носили танцевальный характер, некоторые исполнялись под декламацию одной из участниц, другие — под специально подобранную музы ку. В тренаже было много элементов восточных танцев — упраж нений для плеч и рук, включая кисть и пальцы. «Все они должны были как бы “откликаться”, реагировать… на движения других частей тела. Именно благодаря этому достигалось непрерывное движение всего тела и его особая выразительность» 149 . Это отметил московский балетный критик: «Девицы прекрасно тренированы, в движении участвует каждый палец. Тифлисские танцовщицы впервые показали московскому зрителю ту художественную жизнь всего тела, каждого его мускула, к осуществлению которой так тщетно стремятся малокровные московские мастера» 150 . «К европейскому эксцентризму мы стараемся присоединить восточный концентризм» 151 , — по ученому объясняла Лисициан, по видимому, противопоставляя западному экспериментирова нию основанный на традициях ориентализм. Репертуар студии включал танец «Заклинательница змей» на музыку Аренского из балета «Египетские ночи», «Восточный танец» на песни Бархуда ряна, арабский танец «Гази». Восторженный критик описывал, как «звенит и вихрится по сцене... смуглое, почти обнаженное, стройное тело, увлекая бесповоротно и безоглядно в густые, на сыщенные ритмы пляски». «Эта школа хочет танцевать, тогда как большинство хочет акробатики», — одобрительно заявила Ната лья Тиан, а Николай Позняков похвалил Лисициан и ее учениц за музыкальность. На выступлении в РАХН присутствовали Луна чарский, Павел Коган, Леонид Сабанеев, Константин Юон. А пос ле выступления в Художественном театре Лисициан получила письмо от В.И. Немировича Данченко, писавшего: «Ваш вечер еще раз подтвердил необходимость ритмического воспитания, мы все были искренне захвачены достижениями ваших воспитанни ков в умении владеть телом, в великолепной ритмичности, в хо рошем вкусе» 152 . Тифлисские босоножки покорили даже такого «эстета», как Сталин. Посетив в Тифлисе летом 1926 года Ритми ческий институт, он велел местным властям познакомить с его достижениями зарубежные страны. Осенью Наркомпрос Грузии Глава 3. Студии пластики 75 командировал Лисициан с мужем и двумя танцовщицами в Гер манию. Там она задержалась на три года, вела занятия в школе при советском посольстве и в студии немецких коммунистов «Rote Blusen» (аналог «Синих блуз»), а домой вернулась одна, — муж остался в Берлине. Переехав в Ереван, Србуи основала там хореографическое учи лище и стала заниматься идеологически приемлемым фольклором. Для того чтобы фиксировать народные танцы, она, изучив несколь ко систем записи движений, создала свою собственную. В 1940 году под редакцией главного балетмейстера Большого театра Р.В. Заха рова в Москве вышел ее грандиозный труд «Запись движения (ки нетография)», где были собраны всевозможные системы нотации. Для удобства записи танца Лисициан делила его на фрагменты позы, которые называла «телесными» или «кинетическими аккор дами», и связующие их движения. Запись «телесного аккорда» со ставляла «кинетический такт», запись законченного движения, состоящего из ряда аккордов — «кинетофразу» 153 . Когда такую за пись расшифровывала сама Лисициан, по отзыву Мариэтты Шаги нян, таинственные значки «зримо превращались… в яркие движу щиеся картины плясок в древнейшую эпоху истории Армении» 154 . Ее система нотации получила известность за рубежом. В начале 1940 х годов ее двадцатилетний сын Ролан, записав ший в своем дневнике: «Мы так много аплодируем Сталину, что у нас скоро будут мозоли на руках», был арестован и расстрелян. Сама она оказалась в опале. Первый составленный ею том «Ста ринных плясок и театральных представлений армянского народа» вышел лишь после смерти Сталина, второй появился в 1972 году 155 . «Священные движения» Георгия Гурджиева Известный мистик, гуру и авантюрист Георгий Иванович Гур джиев (1872—1949) любил представляться скромным «учителем танцев». Он родился в греческой семье, осевшей в Карсе, в Арме нии, на южной границе Российской империи (теперь — Турция). Много путешествовал по Азии, какое то время жил в Петербурге и Москве, а после революции вновь оказался на Кавказе. В Тиф лисе, ставшем для него перевалочной станцией, он открыл в 1919 году «Институт гармонического развития человека». В программе института значились «гимнастика всех видов» и «упражнения для развития воли, памяти, внимания, слуха, мышления, эмоций, ин стинктов». Анонс его гласил, что система Гурджиева применяется в Бомбее, Александрии, Кабуле, Нью Йорке, Чикаго, Осло, Сток гольме, Москве, Ессентуках... Впечатлившись рекламой, прави тельство меньшевиков предоставило институту ссуду 156 . 76 Часть I. Воля к танцу Свою «священную гимнастику» Гурджиев создал как часть «четвертого пути», для укрепления «физического» тела и выращи вания трех других — «астрального», «ментального» и «причинно го». Заниматься ею со своими последователями он начал, по ви димому, в 1912 году, когда впервые попал в столицы. Прецеденты тому существовали: в Петербурге бурятский шаман, тибетский врач и царский крестник Петр Бадмаев с большим успехом практико вал дыхательную гимнастику, привлекая самых аристократических клиентов. Гурджиев также занимался упражнениями на дыхание, однако не только ими: его система была эклектичной и кроме уп ражнений включала элементы ритмики, гимнастики и даже пла стического танца. Ряд упражнений выполнялся под музыку. Кроме того, Гурджиев, по видимому, был знаком не только с ритмикой Далькроза, но и с эвритмией Рудольфа Штайнера. Как то он ве лел своим последователям «делать руками и ногами буквы алфа вита», запретив разговаривать на каких либо других языках, и его ученики неделю изъяснялись между собой таким образом 157 . В це лом его манера обращения с учениками мягкостью не отличалась. Однажды он положил занимающихся лицом на пол и сказал, что будет ходить по их спинам: у того, кто не сможет расслабиться, предупредил он, треснут кости. Эффект оказался противополож ным — расслабиться так никому и не удалось. Прибыв с группой последователей в Тифлис, Гурджиев позна комился там с художником Александром Зальцманом и его женой, швейцаркой Жанной Матиньон. Зальцман входил в круг Кандин ского в Мюнхене, а способная и изящная Жанна была одной из трех учениц Далькроза, которую тот брал для демонстрации рит мики во все поездки по Европе. Зальцман и Жанна встретились в 1912 году в Хеллерау как участники знаменитой постановки «Ор фея и Эвридики», она — в качестве исполнительницы, он — сце нографа и художника по свету; его рассеянное «белое» освещение считали находкой. В 1915 году А.Я. Таиров пригласил Зальцмана художником в свой театр; с началом революционных событий Зальцман, который был родом из Тифлиса, увез туда жену. При ехав, Жанна открыла курсы ритмики, приносившие небольшой доход. И тут на их пути возник Гурджиев. Гуру убедил Жанну пре доставить ему учениц курсов, которых собирался быстро научить упражнениям своей «священной гимнастики». Он шокировал де виц в туниках, скомандовав им повернуться кругом и подравнять шеренгу; в ритуальных танцах, пояснил он, требуется абсолютная точность. Совместная демонстрация ритмических упражнений по Далькрозу и «священных движений» Гурджиева состоялась в Оперном театре 22 июня 1919 года. Были показаны хоровод из Глава 3. Студии пластики 79 только начальник ТЕО, но и его помощники. В поисках помещения для Театрального техникума Константин Державин предложил за крыть студию Шаповаловой. «Где реальные результаты их работы? Что они делают? — вопрошал решительный юноша в письме к Мей ерхольду. — Мне сегодня передавал Эйхенгольц, что этим учрежде 170 нием может заинтересоваться Чека» . Незадолго до этого Чека «за интересовалась» студией Э.И. Элирова 171 . Еще в декабре 1919 года власти поручили балетмейстеру Боль шого театра А.А. Горскому обследовать московские студии на пред мет того, какие из них стоит поддержать, а какими — пожертво вать. Горский выделил студию Алексеевой и три балетные (Бека, Мордкина и Мосоловой). Отметив, что своего помещения они не имеют и потому занятия ведутся нерегулярно, он предложил объе динить их в одну, государственную 172 . Меняя статус с частного на государственный, студии получали льготы (например, на арендную плату и на дрова), но лишались самостоятельности. Оставаясь же в частных руках, они попадали под пристальное внимание чи новников. В июне 1924 года Московский отдел народного образо вания (МОНО) решил проинспектировать частные школы и студии танца. В ходе обследования комиссия обнаружила «антигигиеничес кие и антисанитарные условия», «аморальную атмосферу, разлага ющую пролетарских детей» и «коммерческо халтурный уклон» 173 . Но более всего комиссию, по видимому, рассердило, что руководи тели студий пользуются своим статусом для получения жилой пло щади и других льгот 174 . 26 августа 1924 года Моссовет постановил закрыть «все част ные балетные и хореографические школы, студии, классы и груп повые занятия», оставив только балетную школу Большого театра и школу Дункан (она имела статус государственной, хотя взять ее на свой баланс не хотела ни одна государственная организация). Все частные студии — пластические и балетные, кроме студий Франчески Беата и Веры Майя, были закрыты, а их помещения отошли новым хозяевам. К примеру, Камерный балет Голейзов ского был окончательно вытеснен из помещения, на которое раньше претендовал Мейерхольд. Студии Беата и Майя вошли в хореографическое отделение ГИТИСа; обучение танцовщиков занимало три года, на четвертом курсе готовили педагогов и режис серов балетмейстеров 175 . Еще в июне 1923 года в ГИТИС на пра вах факультета влился Государственный практический институт хореографии с тремя мастерскими: «Драмбалетом» Нины Греми ной и Николая Рахманова, студиями синтетического танца Инны Чернецкой и классического балета Антонины Шаломытовой; за ведующим был назначен Рахманов 176 . Объединение под одной кры шей столь разных направлений напоминало басню о лебеде, раке и щуке. ГИТИС давно был похож на коммуналку — в нем числи 80 Часть I. Воля к танцу лись девять «производственных мастерских» самых разных направ лений, от традиционного реализма А.П. Петровского до левых исканий Мейерхольда. В учебных курсах не было и намека на единство. В результате некоторые мастерские начали объединять ся между собой и отходить от института. В 1924 году, «из за недо статков театрального образования», ГИТИС из высшего учебного заведения был понижен в статусе и преобразован в четырехгодич ный Центральный техникум театрального искусства (ЦЕТЕТИС). Хореографического отделения там уже не было, но набранным прежде классам позволили пройти весь курс. Так, Вера Майя вы пустила своих учеников в 1927 году, но новых набрать уже не смог ла. Танец в техникуме теперь преподавали лишь на национальных отделениях, а результаты постановочной работы показывали толь ко на закрытых просмотрах. Из национальных отделений вышли, в частности, основательница узбекского театра танца Тамара Ха нум (Тамара Артемовна Петросян, 1906—1991) и Вера Шабшай, которая работала хореографом Московского Еврейского театра студии «Фрайкунст» («Свободное искусство»; 1926—1930) и созда 177 ла собственную студию . Кафедра хореографии в ГИТИСе была восстановлена лишь после войны, но занимались там исключи тельно балетом и о пластическом танце не вспоминали. Примерно через месяц после того, как МОНО создал для ин спекции школ и студий танца специальную комиссию, ученый секретарь Российской академии художественных наук (РАХН) Алексей Сидоров и заведующий Хореологической лабораторией РАХН Александр Ларионов обратились в правление этой акаде мии. Они жаловались на то, что студий пластики слишком много и они «теоретически и практически враждуют между собой», что их выпускникам трудно найти применение, а для показа работ не существует «постоянной арены». Авторы предлагали студии объе динить под одной крышей и соединить преподавание танца с физ культурой. «Настало время, — политически корректно заключали они, — выйти на дорогу общенародного зрелища и отказаться от рамок интимной эстетики, которая вызывает справедливые наре кания». В попытке перехватить инициативу по реорганизации сту дий у городских властей Ларионов и Сидоров предложили РАХН создать собственную комиссию 178 . Хотя на решение Моссовета им повлиять не удалось, они протянули руку помощи студиям. В ре зультате некоторые руководители студий, включая Людмилу Алек сееву, Нину Александрову, Инну Чернецкую и Николая Позняко ва, получили в РАХН официальные должности, другие участвовали в ее деятельности внештатно. На несколько лет — до того момен та, пока Академия сама не начала испытывать трудности и не была в конце концов закрыта, — Хореологическая лаборатория превра тилась в Ноев ковчег свободного танца. Глава 4. Эксперименты с движением 83 6 лаборатория . Хотя в конце 1921 года Кандинский покинул Рос сию и непосредственного участия в создании лаборатории не при нимал, он оставил в РАХН единомышленников, готовых работать по его программе и исследовать танец по образцу точных наук. Основателями Хореологической лаборатории стали математик и этнограф Александр Илларионович Ларионов и танцовщица На талья Фроловна Тиан, а патроном — искусствовед Алексей Алек сеевич Сидоров, ученый секретарь академии. Студентом Алексей Сидоров (1891—1978) опубликовал тонень кий сборник стихов, озаглавленный «Toga praetexta» — так в Древ нем Риме называли одежду юношей, только вступавших в жизнь. В то время он входил в «Молодой Мусагет» — кружок, собирав шийся в мастерской скульптора Константина Крахта 7 . В 1910 году Сидоров и еще двое участников кружка предложили Андрею Бе лому устроить семинар или «экспериментальную студию» по изу чению ритма стиха. Под руководством Андрея Белого семинар ус пешно работал над созданием «номенклатуры ритмических фигур» 8 и переводом «цифровых данных в кривую ритма» . Занимался Сидоров также книговедением и историей графики. Его научный руководитель в Московском университете, профессор И.В. Цвета ев, пригласил его работать в только что открывшемся Музее изящ ных искусств. После окончания университета Сидоров был остав лен на кафедре истории и теории искусств для подготовки к профессорскому званию, что предполагало совершенствование за границей. В Мюнхене он познакомился с кругом Кандинского и заинтересовался современным танцем. Вернувшись в Москву, Сидоров стал преподавать в университете. Вскоре в альманахе «Стремнины» вышла его статья «Современный танец», которую он затем переработал в книгу 9 . Сидоров активно поддержал создан ный Кандинским проект Института художественной культуры — план, легший в основу деятельности РАХН 10 . Став ученым секре тарем академии, он пытался найти в ней место и танцу. В 1922 году по его инициативе президиум академии образовал комиссию для создания Хореологической лаборатории; в комиссию вошли фи лософ Г.Г. Шпет, композитор и музыковед Л.Л. Сабанеев и танцов щица Наталья Тиан. По видимому, кандидатура этой последней и рассматривалась на роль руководителя лабораторией, поскольку другие члены комиссии прямого отношения к танцу не имели, а Сидоров был занят в должности ученого секретаря. Тиан — сценическое имя Натальи Фроловны Матвеевой (1892— 1974), личности, даже на фоне ее ярких современников, неординар ной. Согласно семейному преданию, она с мужем, патофизиоло гом С.С. Халатианом, разделила его фамилию пополам: тот взял первую половину и стал известен как Халатов, а она — последнюю, 84 Часть I. Воля к танцу 11 Тиан . В юности Наталья училась на Высших женских курсах Ге рье и занималась пластикой у Рабенек в школе Художественного театра. Ее портрет в русском наряде написал В.И. Суриков (Ната лья училась вместе с его дочерью Еленой). На портрете — склонен ный профиль, мягкие женственные черты, чуть вздернутый нос типичной суриковской красавицы. Семнадцатилетняя танцовщица и шестидесятилетний художник стали большими приятелями 12 . Кумиром Натальи была, конечно же, Айседора Дункан. Возмож но, именно поэтому она настояла на близком знакомстве с Эдвар дом Гордоном Крэгом, когда тот приехал по приглашению Стани 13 славского для работы над постановкой «Гамлета» . Возможно, вообразив себя новой Айседорой, она сама пришла к Крэгу в «Мет рополь» и стала его любовницей. Однако тот вскоре вернулся к семье в Париж. Наталья бросилась следом, но увидеться им боль ше не привелось. Она провела зиму в Париже, общаясь с братом Айседоры Раймондом и последователем Далькроза Жаном д’Уди ном. В 1914 году она познакомилась с главой итальянских футури стов Маринетти; критикуя босоножек на теоретическом фронте, футуристы в жизни любили их общество. Романтическая дружба связывала Наталью и с поэтом Юргисом Балтрушайтисом, и с ху дожником Георгием Якуловым 14 . В первые послереволюционные годы Тиан жила в Петрограде, занималась в Институте живого слова, стала «инструктором плас тики» местного Пролеткульта и эпизодически выступала. В нача ле 1920 х годов она переехала в Москву: продолжала танцевать, приобрела учеников, читала лекции в Вольфиле и Пролеткульте 15 . На одном из концертов Тиан Сидоров произнес вступительное слово, охарактеризовав танцовщицу как прямую последовательни цу Дункан, «классическую представительницу образной пластики под музыку». Правда, в рецензии он писал, что удачных находок пока мало и что зрителям «вечер принес разочарование». Часть вины автор возлагал на самих зрителей, призывая их ценить пре красное, даже если его немного: «Может быть, вся проблема зри теля танца и заключается в том, чтобы уметь бережно ловить эти 16 крупинки чистого золота, бросаемые с эстрады?» Надо, считал он, «создать особую дисциплину смотрения движения, подобно тому, как существует слушание музыки» (в некоторых школах пластики 17 «слушание музыки» было отдельным предметом) . Тогда же, весной 1922 года, РАХН создал комиссию по орга низации Хореологической лаборатории, и Тиан, как потенциаль ная ее руководительница, выступила перед членами комиссии с докладом об «эстетическом танце» 18 . В июне, по инициативе Шпе та и при поддержке Сабанеева и Сидорова, она была избрана дей ствительным членом РАХН, а в сентябре утверждена на должность Глава 4. Эксперименты с движением 91 прещено. К началу 1920 х годов инструкторов почти не осталось. Отдельные упражнения были ассимилированы в другие гимнасти ческие комплексы — как, например, построение пирамид на физ культ парадах. Некоторые женские упражнения — например, с булавами и лентами — в середине ХХ века вошли в художествен ную гимнастику. До революции одним из немногих мест, где женщины могли получить физическое образование, были курсы П.С. Лесгафта, открытые в Петербурге в 1896 году. Врач общественник Петр Францевич Лесгафт (1837—1909) был сторонником «естественной» гимнастики — он критиковал, например, снарядные упражнения, в которых возможности тела «искусственно» раздвигаются за счет технических приспособлений 40 . Цель «физического образования», по Лесгафту, не в накачке мускулов, а в осознанном выполнении упражнений и умении анализировать результаты. Ученик должен не подражать учителю, а самостоятельно строить такое движение, которое требуется для выполнения задачи. Научить этому можно в три этапа: на первом надо учить, как правильно ходить, бегать, прыгать, бросать; на втором — совершенствовать эти навыки — бе гать как можно быстрее, прыгать как можно выше; на третьем — уметь сознательно ими управлять, точно рассчитывать во времени и пространстве — например, пробежать определенное расстояние за заданное время. Его ученицы — особое племя «лесгафтичек» — овладевали всем этим в совершенстве. Они использовали любую возможность учиться и упражняться; даже арестованные за учас тие в студенческой демонстрации в 1905 году, «лесгафтички» орга низовали коллективные упражнения в тюремной камере 41 . Поспешный роспуск спортивных обществ в 1918 году был выз ван опасениями, что в них может таиться очаг контрреволюции. Власти долго не могли решить, нужно ли создавать новые спортив ные общества, и поначалу физкультура существовала только как часть введенного в связи с Гражданской войной всеобщего воен ного обучения. К работе во Всевобуче (1918—1923) были привле чены уцелевшие в Первой мировой войне спортсмены; для подго товки новых инструкторов создан Институт физической культуры в Москве (1918), а Курсы Лесгафта преобразованы в Институт физического образования (1919). Глава Всевобуча Николай Под войский своей целью считал не подготовку убойной силы, а вос питание «новых спартанцев» — «революционно сознательных, борющихся, мужественных, выносливых, уверенных, телесно гар монически красивых» 42 . Для этого нужно мобилизовать обще ственность, организуя кружки «в рабочих клубах, при фабриках, заводах, рабфаках, школах фабрично заводского ученичества… до совхозов» 43 . Одна из брошюр Подвойского носила поэтическое 92 Часть I. Воля к танцу название «Смычка с Солнцем» (1925). Своим бьющим через край энтузиазмом он покорил Дункан, и та написала в американскую газету статью — о «человеке с сердцем и жалостью, как у Христа, с головой Ницше и с видением людей будущего». Новый спарта нец звал Айседору отказаться от роскоши, жить простой жизнью, «танцевать в небольших сараях зимой, в открытом поле летом» и учить детей, не ожидая за это благодарности. Однако, проведя не делю в спартанской избе Подвойского на Воробьевых горах, на строительстве физкультурного городка, Дункан заторопилась на зад к городскому комфорту 44 . Культ физического здоровья отчасти был призван заполнить вакуум, возникший после насильственной отмены религии 45 . И уже в 1920 году Пролеткульт ввел занятия физкультурой во всех своих студиях и клубах. Здесь нашли работу в качестве инструкторов «гармонической гимнастики» Алексеева, Тиан и другие плас тички. В 1922 году в восьми московских клубах «шведской гимна стикой, акробатикой, боксом, фехтованием и биомеханикой» за 46 нимались 1200 человек . Тем не менее стало ясно, что без активной государственной политики массового спорта не возникнет. Летом 1925 года вышло постановление «О задачах партии в области фи зической культуры», и к началу следующего десятилетия в стране не осталось учебного заведения, где отсутствовал бы предмет «фи зическое воспитание». Танцу ничего не оставалось, как искать места в союзе с физ культурой. «В стране трудящихся, — писал Осип Брик, — танец может стать тем, чем он должен быть! — законным видом спорта, восстанавливающим физические и духовные силы человека пос 47 ле тяжелого рабочего дня» . Студенты мейерхольдовских мастер ских, уже вовсю танцевавшие американскую чечетку, собирались создать «клуб для танцев» и сделать Брика председателем 48 . «Изу чение танца должно войти в круг работ физкультурников, — пи сал режиссер и хореограф Николай Фореггер. — [Необходимо] организовать кадры сильных, ловких и радостных танцовщиков и актеров будущих дней», нужен «танцевальный Всевобуч, где будут суммированы разрозненные попытки современных постановщи ков» 49 . Даже театровед А.А. Гвоздев оценивал различные школы танца с точки зрения «соблюдения или несоблюдения основных 50 заданий гигиены и физической культуры» . А Касьян Голейзовский стал анонсировать выступления Камерного балета как «физиологи ческую зарядку, тонизацию зрителя, как установку на бодрость» 51 . Однако апелляция к физкультуре часто была риторической; вряд ли танцовщики хотели, чтобы она полностью вытеснила та нец. Ларионов доказывал, что движение в танце организовано по законам искусства — художественного воздействия — и поэтому в 94 Часть I. Воля к танцу фотографию, живописные и скульптурные изображения, схемы и записи движения в соответствии с разными системами танц нота ции. Проект получил одобрение, и выставка «Искусство движения» была подготовлена меньше, чем за месяц. Об участии объявили Рус ское фотографическое общество, Московская ассоциация ритмис тов, отдельные художники и коллекционеры. Свои работы дали известные фотографы М.С. Наппельбаум, Н.И. Свищов Паола, А.И. Горнштейн и А.Д. Гринберг, художники К.Ф. Юон, О.В. Эн гельс, С.А. Стороженко, Л.А. Бруни, скульптор В.А. Ватагин 57 . Выставку, на которой были фотографии полуобнаженных танцовщиков и ню, решили сделать закрытой — пускали только специалистов. Но интерес был столь велик, что уже на второй день работы выставки оргбюро решило устроить продолжение и сделать вторую выставку публичной. Расширялся круг тем: «механизм дви жения вообще, трудовые движения, физкультура и спорт, акроба тика и жонглировка, ритмическая гимнастика, классический ба лет, пластическое искусство, танец, кино» 58 . Правда, быстро вторую выставку организовать не удалось, но весной 1926 года она откры лась. Речи произнесли нарком здравоохранения и председатель Высшего совета физической культуры Н.А. Семашко, директор Института физкультуры А.А. Зигмунд и заведующий Хореологи ческой лабораторией Ларионов. Не успела вторая выставка зак рыться, как стали готовиться к третьей, с новыми разделами — трудовых движений, движений животных и исторической рекон струкции танца. В выставке, прошедшей в 1927 году, кроме пре жних участников свои работы выставляли Кабинет восточного театра при Институте этнических и национальных культур наро дов Востока и ленинградский Рефлексологический институт; все го было показано 559 экспонатов. Еще больше их было через год, на четвертой выставке, в которой участвовали студии танца из Ленинграда и провинции, а также Зоотехнический институт и зоо парк. На ней был также обширный международный раздел: из Австрии и Германии, в том числе из Хореографического институ та Лабана, поступило 250 экспонатов. Сама же Хореологическая лаборатория представила солидный труд — библиографию по ис кусству движения, включающую более 1200 изданий 59 . На каждой выставке жюри из представителей РАХН и Россий ского фотографического общества присуждало приз за лучшую фотографию. Ценилась передача «целесообразности и назначе ния… неутилитарного (художественного) движения» 60 . Устроителей интересовали специальные приемы репрезентации динамики — изображения «начала движения, нарастания, кульминации и спа да» — такие, как «устремляющие линии» или специальное искаже ние формы движущегося предмета. На первой выставке приз полу Глава 4. Эксперименты с движением 95 чила фотография Е.А. Пиотрковского «Прыжок», на последней — за «экспрессивную характеристику движения предмета» — фото графия М.И. Петрова «Автомобиль». Изображений собственно танца среди призовых фотографий не было. Лаборатория по прежнему объявляла своим приоритетом на учный анализ движения по нескольким направлениям. Физиоло гии движения — в частности, его связи с дыханием и другими те лесными ритмами — были посвящены доклады медиков Фаддеева и Ю.Н. Жаворонкова и доклад Ларионова 61 . Продолжалось экс периментальное изучение композиции, начатое еще Кандинским. Факторами композиции считались «движение массы, метр и темп... скорость и устойчивость поступательного движения» 62 . Для ком позиции движения во времени и пространстве был предложен термин «архитектоника». Были составлены «архитектонические диаграммы» восьми хореографических работ: «Танец Анитры» (хореография А. Горского), «Итальянская полька» Рахманинова (хореография М. Мордкина), «Мазурка» Скрябина, «Вальс» Брам са и «Элегия» Грига (постановка Клавдии Исаченко), а также «Этюд» Хеллера и «Мазурка» Шопена (постановка Веры Майя). Все это были сольные танцы или дуэты; композицию же группо вого танца планировалось изучать по работам школы Дункан. Много занимались в лаборатории и записью движения — танц нотацией, — сравнивали существующие системы и разрабатывали свои собственные 63 . Оказалось, что почти у каждого сотрудника лаборатории была собственная система записи. Чтобы выяснить преимущества и недостатки этих систем, решили сравнить разные записи одного и того же танца (для этого были выбраны «Гибну 64 щие птицы» Алексеевой) и боксерского матча . Особо обсуждался вопрос о возможности распространения на танец методов естественных наук — к примеру, позволительно ли применять к танцевальным движениям анализ рабочих операций и, наоборот, можно ли при исследовании физкультурных и рабо чих движений использовать «приемы искусствоведения». Речь шла прежде всего о работах Центрального института труда (ЦИТ), где в это же время велись интенсивные исследования рабочих опера ций: фото и кинофиксация движения, его физиологический ана лиз и биомеханический анализ. Здесь применяли метод цикло графии — последовательного фотографирования через равные промежутки времени, созданный французами Э. Мареем и Ж. Де мени. На его основе сотрудник ЦИТа Н.А. Бернштейн разработал метод расчета, или циклограмметрии — вычисления по получив шимся фотографиям скоростей, ускорений и усилий в разных дви жущихся точках. С помощью такого динамического анализа мож но было определить наиболее рациональный с физиологической 100 Часть I. Воля к танцу (Глан, Чернецкая, Майя и Александрова), Большого театра (Лев Лащилин и Касьян Голейзовский) и прессы (Николай Львов и Виктор Ивинг). Секция должна была курировать постановки «на экспорт», от которых требовались «советская тематика» и «выдер жанность общего стиля в соответствии с принципами здорового, крепкого движения». Для отбора была создана особая комиссия, а на 1929 год запланированы поездки четырех коллективов по 12— 15 человек. Секция также пригласила в СССР зарубежных танцов щиц — немку Валеску Герт 79 и представительницу школы Хелле рау Люксембург Жанетт Энтон 80 . * * * В конце 1920 х годов сотрудники Хореологической лаборато рии работали над созданием музейного фонда и изданием труда по искусствоведению движения, с подробной иконографией и разбо ром двух канонов — пластического и спортивного 81 . И это — не смотря на то что лаборатория начала испытывать трудности: у нее не стало собственного помещения, возможности пользоваться фотоаппаратурой, сократились ассигнования на научную работу. Однако весной 1929 года началась реорганизация Академии худо жественных наук (к тому времени из «Российской» она стала «Го сударственной» — ГАХН). Тогда же состоялось последнее заседа ние лаборатории, на которое явились все сотрудники. Несмотря на их решимость отстаивать лабораторию, та просуществовала лишь несколько месяцев. И хотя осенью 1929 года Ларионов еще думал об организации весной пятой выставки искусства движения, это 82 му плану никогда не суждено было реализоваться . Закрытие академии нанесло по студиям пластики окончатель ный удар. Хотя в ее стенах их руководители жили не слишком дружно, все же они могли официально продолжать работу. После закрытия ГАХН заниматься искусством движения стало возмож но лишь под вывеской физкультуры или культурно массовых ме роприятий. Ученицы Рабенек Елена Горлова и Людмила Алексее ва оказались создателями нового вида спорта — художественной гимнастики; Нина Александрова занялась организацией парадов и шествий; Николай Позняков — постановочной работой в ЦПКиО; участник «Гептахора» Владимир Бульванкер стал дирижером само деятельных оркестров и хормейстером. Кое кто из бывших студий цев выступал на эстраде, другие преподавали в театральных и му зыкальных школах или детских учреждениях общего профиля. Александр Румнев стал актером и педагогом сценического движе ния, Вера Майя преподавала в Театральном техникуме, Инна Чер нецкая помогала в Оперной студии Станиславского 83 . Уже в нача Глава 4. Эксперименты с движением 101 ле 1930-х годов о свободном танце говорили как о канувшем в Лету. «Помимо педагогического момента, отразившегося на программах художественного воспитания школ соцвоса, — писал И.И. Соллертинский, — ритмопластика выбросила на эстрадный рынок ряд хороших номеров, не имевших, впрочем, ведущего значения» 84 . Тем не менее критик несколько грешил против правды — ведь среди этих номеров были и знаменитые «танцы машин». 102 Часть I. Воля к танцу Глава 5 ТАНЦЫ МАШИН 13 декабря 1904 года (старого стиля) — дата, навсегда оставшаяся в истории танца в нашей стране: в этот день в петербургском Дворян ском собрании состоялся первый концерт Дункан 1 . Но и 13 февра ля 1923 года критик назвал «днем, который — хочет, не хочет, но не сможет отменить старушка хореография» 2 . В этот день в двух московских театрах прошли премьеры танцевальных спектаклей: «Свободный балет» Льва Лукина показал скрябинскую программу, а «Мастфор» — Мастерская Фореггера — «механические танцы». Два спектакля казались диаметрально противоположными: изыс канные позы Лукина — и прямолинейные машинообразные дви жения актеров Фореггера. В этом соревновании, по мнению кри тика, «пластика» явно уступала «эксцентрике» — зрелищу остро комедийному, гротескному. Лукин «увяз в эстетических вывертах», «застрял в эротике». Напротив, Фореггер взял за образец физкуль турников. По свистку на сцену выбегала и строилась в ряд трени рованная молодежь в черных трусах и футболках. По следующему свистку они соединялись в сложную конструкцию, и «машина» начинала работать — согнутые в локтях руки двигались, тела равномерно раскачивались. В пантомиме «Поезд» создавалась полная иллюзия движения состава с паровозом — несмотря на крохотные размеры сцены в Доме печати на Арбате, где с трудом могла поместиться пара велосипедов. В другом номере восемь актеров изображали машину для укладки рельсов и подвешенный над полотном рельс. Танцы машин заменили свободный танец, который с рожде ния питали идеалы природы, образы растения, света, волны. Дун канисты предпочитали «естественные» движения тела самого по себе, без орудий и приспособлений, или несложные атлетические и трудовые движения. Все это прекрасно вписывалось в эстетику модерна с его ведущей темой органики. Знаковая для этого стиля танцовщица Лой Фуллер, изображавшая на сцене «бабочку», «цве ток» и «пламя», в статье манифесте «Свет и танец» (1913) писала: танцу предшествует «гармония природы, шум водопада, штормо вой гром, шорох сухих листьев или дождя, потрескивание ветвей» 3 . На рубеже веков символисты слагали гимны огню и океану; Баль монт призывал: «будем как солнце». Но за какое то десятилетие эстетический идеал изменился на противоположный, и в одно Глава 5. Танцы машин 103 именной опере футуристы объявили о «победе над солнцем». Они отказались от изображения наготы в живописи (потому что нагое тело — это Природа) и воспевали «геометрическое и механическое великолепие» Машины. Маринетти эротизировал аэроплан и «бе говой автомобиль с его кузовом, украшенным большими трубами, напоминающими змей, со взрывчатым дыханием». В «Футуристи ческом манифесте танца» Маринетти низлагал Дункан за «ребя чески женскую веселость» и «спазмы чувствительности» 4 . В самом начале века та сама писала о «танце будущего»; прошло немногим более десяти лет, и ее танец показался устаревшим. 1914 год стал водоразделом: «длинный девятнадцатый век» на самом деле завер шился именно в этом, судьбоносном для Европы и всего мира году. «Танец будущего» Дункан и манифест футуристов принадлежали разным эпохам. Любовь к цветку и волне закончилась; на смену «задумчивой неподвижности, экстазу и сну» дунканистов пришли «агрессивное движение, гимнастический шаг, опасный прыжок, пощечина и затрещина» 5 . Чувственному «эк стазу» — «выходу из себя», самозабвению — теперь противопоставляли цирковую «экс центрику», тоже выход из обыденного, но совсем иной — атлетич ный, дисциплинированный, технически безупречный. Участник петроградской студии ФЭКС («Фабрика эксцентризма»), будущий кинорежиссер Сергей Герасимов вспоминал: «Мы любили отваж ных, ловких и предприимчивых американцев, мы любили автомо били, асфальт, небоскреб» 6 . Какое то время, однако, новая эстетика сосуществовала со старой. В своих «железобетонных поэмах» авиатор, поэт и футу рист «будетлянин» Василий Каменский все еще воспевал Солнце. Накануне революции он с «футуристом жизни, русским йогом» Владимиром Гольцшмидтом и «босоножкой футуристкой» Еленой Бучинской совершили турне по России 7 . Каменский читал лекции о «солнечных радостях» внебрачной любви, йог демонстрировал асаны, а босоножка декламировала стихи, сопровождая их плас тичными движениями рук. Свой жанр Бучинская — кстати, дочь писательницы Тэффи — назвала «словопластикой» 8 . Но война, революция и разруха усилили восхищение машиной и качнули чашу весов в сторону футуризма, конструктивизма и производ ственного искусства. «Стиль современной эпохи создают не Рем брандты, а инженеры, — писал в работе «От мольберта к машине» молодой Николай Тарабукин. — Фундамент производственного мастерства закладывается в гуще трудовой жизни, а не на Парна се. Старый Пегас умер. Его заменил автомобиль Форда» 9 . Как мы помним, на выставке «искусства движения» в РАХН первый приз получила фотография «Автомобиль». В моду вошел бальный танец с тем же названием, состоящий из единственного движения — шаг 106 Часть I. Воля к танцу зыки, в узких пределах моего тела развертывались необыкновен ные события». Зазвучавший после войны джаз подействовал на Парнаха как разряд электричества. Услышав музыку, он «схватил бильярдный кий, как факир — змею. Вскочил на бильярдный стол и под низким потолком, под самой лампой пустился в пляс... Змея не сгибалась, зато извивался факир» 25 . В его репертуаре были дви жения тореадоров и египетского танца, имитация «движений» когда то потрясшей его Эйфелевой башни и «личные причуды собственного тела». В ноябре 1921 года в клубе «Палата поэтов» на бульваре Монпарнас прошел вечер его стихов и танцев, с премье 26 рой «синкретического театра ужасов» . Получив в Париже признание, Парнах решил дать знать о себе и на родине. Летом следующего года он написал Мейерхольду с просьбой помочь с визой в Советскую Россию. А приехав, очутил ся в самом сердце театральной революции, которую задумал Мей ерхольд, — в ней «физкультура, спорт, акробатика стали частью преподавания и спектакля». На улицах Москвы он увидел тех са мых девушек, бегущих на курсы «классики, пластики и акробати ки». «Классику и пластику» Парнах раскритиковал: балет казался ему слишком воздушным, неземным, танцы дунканистов — «амор фными и расхлябанными». Им он противопоставил «четкость и остроту теней на песках пустынь, египетских иероглифов, рисун ков Пикассо или… Эйфелевой башни» 27 . Из Парижа Парнах привез инструменты: банджо, тромбон, ксилофон и ударные; добавив к ним рояль, он создал первый в стране джаз. Премьера «I го эксцентрического оркестра РСФСР» состоялась 1 октября 1922 года. Перед концертом Парнах сделал доклад о «новейшей музыке, поэзии, танце и кино Парижа». «Джаз банд, — объяснял он зрителям, — это — попытка нащупать пульс города, найти ритм его... Мы открываем в наших телах при чудливые и необходимые нашему веку жесты и движения... шкалу чувств, свободных от естества и слащавости» 28 . На следующем представлении Парнах исполнил cобственный танец «Жирафо видный истукан» — еще одну вариацию на тему Эйфелевой баш ни: «истуканское обрушивание корпуса вперед», «кеглеобразные покачивания механизированного тела перед падением, взрывча тые короткие подскакивания ступней на месте, пневматическое вбирание шеи в плечи». По свидетельству Евгения Габриловича, выступавшего в качестве пианиста, восторг зрителей «достиг ура ганной силы» 29 . Среди тех, кто яростно бисировал, был Мейер хольд. Он тут же пригласил Парнаха организовать джаз банд для «Даешь Европу!» — спектакля, который тогда репетировал, и пригласил заведовать музыкально хореографической частью в Театре РСФСР Первом 30 . Глава 5. Танцы машин 107 Свой гротескный и авангардный танец, названный им «экс центрическим», Парнах преподавал также в студии Ипполита Со колова, в Мастфоре и — по приглашению Сергея Эйзенштейна — в Центральной студии Пролеткульта. Эйзенштейн и сам брал уро ки фокстрота «у щуплого, исходящего улыбкой Валентина Пар наха» 31 . Но фокстрот, шимми и танго вскоре были объявлены «буржуазными танцами». В 1924 году секция пляски ВСФК и Хо реологическая лаборатория РАХН устроили диспут с демонстра цией «современных американских танцев». Публики было мно го: пришли Фореггер, Парнах, театральный критик Павел Марков. Поклонники фокстрота и шимми доказывали, что танцы эти, с их «конструктивизмом в композиции», «спортивным характером» и «функциональностью жеста», вовсе не чужды советской публике. Тем не менее фокстрот в общественных местах был запрещен и исполнялся только в театре, да и то в качестве пародии на «загни вающий Запад». В спектакле Мейерхольда «Даешь Европу!» номера с танго, фокстрот и шимми поставил Голейзовский, и публика 32 приходила полюбоваться на то, как «загнивает» Запад . В этом спектакле у Парнаха было два номера — «Иероглифы» и все тот же «Жирафовидный истукан». «Маленький и тщедушный, он, — по отзыву современника, — подражал движениям какой то фантасти ческой машины, то стоя, то сидя, то даже лежа» 33 . Свой танец Пар нах описывал в одноименном стихотворении: Придя в публичный «Дом искусств», Если на эксцентризм вы падки, Услышите костяшек хруст И оркестровые лопатки. Наглухо завинтив свой стан В лихом хлестании орбит, Жирафовидный истукан Выстукиванья задробит. Системы шатунов и шкив, Педали, гаек ералаш. Метнется взвив иероглиф, Наотмашь, ринь и ошарашь! 34 «Парнах элементарен, — писал о нем критик. — Его движе ния просты и однообразны… Говорить об эмоциональности не приходится. Танец истукана, кукла, марионетка, машина». Тем не менее он находил в этом «обаяние машинной ремесленности» и считал хорошим противоядием дунканизму. И действительно — танцы машин мгновенно завоевали публику своей необычностью. Критик предсказывал их «эпидемию… — еще худшую, чем… наша 108 Часть I. Воля к танцу доморощенная “плаституция”» — то есть недавнее увлечение пластическим танцем 35 . Как оказалось, опасения эти не были на прасными. Мастфор Театр Фореггера, который называли «агит холлом», продолжил традицию варьете с их веселыми пародиями, скетчами и «танца ми апашей» 36 . В Мастфоре шел номер «Красная Сидора»: актер Николай Хрущев «босиком, в рыжем парике и зеленом хитоне… демонстрировал несложные движения, которые забавно коммен тировал конферансье». Показывали там и пародии на модных хо реографов — Голейзовского и Лукина. «Танцы машин», по замыс лу Фореггера, должны были стать такой же шуткой драматических актеров. Но шутка оказалась столь крепко и профессионально сде ланной, что — по словам Голейзовского — «любой госбалетный техникум позавидует». Особенно выигрышно смотрелись эти но мера на фоне уже приевшихся выступлений пластических студий. Побывав на «вечере всех балетмейстеров», где демонстрировались работы одиннадцати студий, Голейзовский отзывался: «Я бы одним Фореггером заменил семерых из названных в ней одиннадцати» 37 . Между тем Николай Михайлович Фореггер (1882—1939) не получил ни хореографического, ни театрального образования. Он закончил историко филологическое отделение университета Св. Владимира в Киеве, писал диссертацию о французском ярмароч ном театре и на этой основе решил попробовать себя как режис сер — занялся стилизацией старинных фарсов и пантомим. Идеа лом для многих режиссеров его поколения был средневековый театр, в котором «актер должен был уметь петь, танцевать и пры гать» 38 . Приехав в 1918 году в Москву, Фореггер открыл на своей квартире «Театр четырех масок», затем — «Московский балаган», ставил испанские танцы в интермедиях Мольера, античные — в комедиях Плавта. Но, переместившись из прошлого в настоящее, он стал работать над созданием «масок современности, над фор 39 мой современных пьес и структурой танца» . Теперь, в духе эпо хи, Фореггер подсматривал движения у современной улицы и на зывал тело танцовщика «машиной», волю — «машинистом», а 40 темперамент — «горючей смесью для мотора» . Для «проработки мускулатуры» и «повышения психофизиологических возможнос тей» своих актеров Фореггер создал «танцевально физкультурный тренаж» (сокращенно — «тафизтренаж»); идея театрального трена жа была общей для многих тогдашних режиссеров, включая Мей ерхольда. Из нескольких сотен упражнений этюдов, как из кирпи чей или деталей машины, можно было сложить танцевальный Глава 5. Танцы машин 109 номер и даже спектакль. Кроме Мастфора тафизтренаж препода вали в Первой государственной студии драматического искусства, в Государственной студии сатиры, Центральной студии Пролет культа и Центральной красноармейской студии (Первом самоде ятельном театре) 41 . Сначала Мастфор входил в ГИТИС как его «Мастерская № 2» и давал свои спектакли на сцене Доме печати. Литературной час тью Мастфора заведовали лефовцы Владимир Масс и Осип Брик, художественной — Сергей Эйзенштейн и Сергей Юткевич, а му зыкальной — Матвей Блантер и Борис Бер. В шумовом оркестре Фореггера участвовало до сорока исполнителей. Парнах, кстати, утверждал, что его джаз и танцы вместе с фильмами Чарли Чапли на «основательно помогли» Фореггеру создать его шумовой ор кестр и танцы машин 42 . Постановки Мастфора воспринимались неоднозначно: одни считали, что они сделаны «блестяще, смеш но, остроумно и изобретательно… — живые люди (и какие муску лы!)». Другим «танцы машин» казались зловещими: болезненное перерождение человеческого тела, навязанное ему машиной, сади стская эротика «корчей», о которой писал и сам Парнах. Льва Выготского, который тогда еще не стал психологом, а писал лите ратурные и театральные рецензии, «танцы машин» шокировали: Построенные на строжайшем учете механики человеческого тела, они выворачивают наизнанку обычное впечатление от танца. Здесь женское тело в жестоких и жутких плетениях, из гибах, вывертах перебрасывается через плечо, стягивается в петле, ломается. Падает, его бросают, тащат за волосы. Не лю бовный лепет, не танец—мотыльковое порханье, — но жуткий шаг и ход человеческого телесного механизма в борьбе и вызов, схватки, танцевальный крик, стон, мучительство, эротика 43 . 8 января 1924 года ночной пожар уничтожил все декорации и часть костюмов Мастфора. На старом месте театр не был возобнов лен. Фореггер стал сотрудничать с «Синей блузой» — агит театром Пролеткульта, а его «актеры лаборанты» преподавали тафизтренаж в рабочих клубах. Там «механические танцы» пришлись ко двору больше, чем пластика. Клубным работникам уже грезились целые «полки молодежи» и массовые действа, «связанные с элементами человеческой машины и требованиями производства» 44 . Танцы машин в исполнении «мягкокостных юношей и девушек» были самыми популярными номерами рабочего театра — «Синей блу зы». И все это — в обстановке разрухи и только начинавшегося НЭПа. «Если бы этот танец танцевали наши заводы, он был бы очарователен, — иронизировал Анатолий Мариенгоф. — Интерес Глава 5. Танцы машин 113 ванное, геометрически распределенное движение по сложным чер тежам и формулам». Скучая, публика со спектаклей уходила 61 . Казалось, «искусство движения» вот вот превратится в точную «науку о движении». На выставках в РАХН фотографии пластичес кого танца соседствовали с записями трудовых операций по методу ЦИТа 62 . Заведующий Хореологической лабораторией Ларионов утверждал, что между танцевальными и трудовыми движениями непроходимой границы нет: напротив, существует много «переход ных этапов» или «пограничных систем движения» вроде незадол го до этого появившихся «физкульттанца» и «индустриального танца». Над созданием первого работал Н.С. Филитис — еще до революционный специалист по физическому воспитанию, а теперь сотрудник Московского института физкультуры. На основе физ культурных упражнений танцовщица М.П. Улицкая создала «танец индустриальной эпохи» — «массовый, монументальный, массив ный». Правда, производственная эстетика не всегда вызывала у эстетов от танца энтузиазм. Демонстрации «индустриального танца» в РАХН выливались в бурные дискуссии, в которых звуча ли и голоса против. На одном из обсуждений актриса и жена мини стра С.Н. Луначарская Розенель, хотя и благословила танцовщиков «идти путем ЦИТа», все же советовала «избегать механичности, убивающей индивидуальность» 63 . Тем не менее на какое то время театру и ЦИТу оказалось по пути. Гастевской рубленой строфой Фореггер провозглашал: Время — рассыпанность авангарда сменить слитным стро ем армии, проходящей завоеванную страну. Нужна команда, нужны приказы. Они уже раздаются: БИОМЕХАНИКА Точность, простота и целесообразность. Учись у машин! Производи! Не акай! 64 * * * Расцвет «танцев машин» был кратким, но бурным и захватил не только Россию. Начало им положил в 1921 году Парнах, изоб разив Эйфелеву башню. В 1923 году свои постановки показали Фореггер в России и Курт Шмидт в Германии. Как ответ на «танцы машин» и конструктивистские спектакли Мейерхольда в 1927 году в Париже Дягилев продюсировал балет «Стальной скок» на музы ку Сергея Прокофьева. В этом балете в центре сцены располагал ся высокий помост, перед ним и по бокам — колеса, рычаги, пор шни. Когда движения танцовщиков убыстрялись, декорация вращалась, мигали лампочки, менялся их цвет (оформлял балет 114 Часть I. Воля к танцу 65 московский художник авангардист Георгий Якулов) . Тогда же в Москве Инна Чернецкая задумала трехактный «заводской балет» на музыку Александра Мосолова — чтобы передать «душу завода… ритм, динамику машин, движения колеса, винта, мотора и прово дов» 66 . Последним всплеском «машинных танцев» стал балет «Болт» на музыку Шостаковича (1930), поставленный Федором Лопуховым в Ленинграде. В нем, по словам хореографа, «оттанцо вывались трудовые процессы». Особенно сильное впечатление производил «ткацкий станок»: выстроенные в две линии двадцать четыре танцовщицы то опускались на колено, то поднимались; руки их двигались, изображая колыхание челноков и нитей пря дильной машины 67 . После генеральной репетиции «Болт» запрети ли. В балете началась реставрация академизма, и все эксперимен ты были прекращены. Постепенно «хореографический урбанизм» (по выражению И.И. Соллертинского) превратился в историчес кий курьез 68 . Правда, в театре аналог «танцев машин» еще на ка кое то время сохранился — речь, конечно, идет о «биомеханике» Всеволода Мейерхольда. Глава 6. Взлет и падение биомеханики 115 Глава 6 ВЗЛЕТ И ПАДЕНИЕ БИОМЕХАНИКИ Если танцы машин казались далекими от свободного танца Дун кан, то биомеханика Мейерхольда просто была его антиподом. При слове «биомеханика» читатель, знакомый больше с театром, чем с историей науки, вспомнит об этюдах упражнениях, которые Мейерхольд создал для тренировки сценического движения. Эту традицию до сих пор преподают «внучатые» ученики Мастера. Напротив, ученый естественник, услышав о «биомеханике», поду мает прежде всего о лабораторных исследованиях движений — например, тех, которые велись в Центральном институте труда. И тот и другой будут правы: наряду с театральной существует и на учная биомеханика. В истории обеих еще много неясного. Но вот с происхождением самого термина мы попытаемся здесь разобраться, а после вернемся к биомеханике Мейерхольда и снова к свободно му танцу Дункан. Принято думать, что термин «биомеханика» придумали дирек тор Центрального института труда Алексей Гастев и его сотрудник, физиолог Николай Бернштейн 1 ; Мейерхольд же якобы заимство вал термин у Гастева. Однако ни то, ни другое не верно. Начнем с того, что, хотя ЦИТ сыграл большую роль в становлении биоме ханики как научной дисциплины, местом ее рождения он на самом деле не был. Этот термин появился раньше, в конце XIX века, в работах немецкоязычных медиков и означал «приложение законов механики к строению и функционированию организма». В Россию он попал благодаря уже знакомому нам П.Ф. Лесгафту — анатому, изучавшему устройство и функционирование двигательного аппа рата. Хотя у самого Лесгафта термин не встречается, он возникает у его непосредственных учеников (в значении «теория движений»). Далее оказывается, что Мейерхольд заимствовал этот термин вов се не у Гастева — скорее наоборот, Гастев подхватил его в театре. «Биомеханика» — сначала как теоретическая, а затем и практичес кая дисциплина — преподавалась на Курсах мастерства сценичес ких постановок (Курмасцеп) уже в 1918 году, то есть задолго до создания ЦИТа. Когда Мейерхольд и актер Леонид Вивьен откры ли в Петрограде театральную школу нового образца, вести там гимнастику они пригласили некоего доктора Петрова. По видимо му, это был ученик Лесгафта, который вместе с его «естественной гимнастикой» преподавал на Курсах также теоретические предме 116 Часть I. Воля к танцу ты — анатомию и биомеханику. Возможно, что Мейерхольд под хватил понравившееся ему слово и использовал его в собственных целях, сделав лозунгом своего театра. Расцвет обеих биомеханик — научной и театральной — при шелся на 1920 е годы, а позже, в изменившемся историческом контексте, этот термин практически вышел из употребления. Рас смотрев судьбу биомеханики как научной и практической дисцип лины — части «научной организации труда», мы проследим затем ее путь в театр. Генеалогия понятия Впервые термин «биомеханика» встречается в совсем далекой от театра области — исследованиях живой клетки. Венский физио лог Мориц Бенедикт вводит его в работе о применении методов математики и механики к изучению клетки 2 . А его коллега из Страсбурга Эрнст Менерт использует это слово в заглавии своего труда, посвященного органогенезу — развитию органов у эмбри она 3 . Интересно, что, кроме заглавия, это слово больше в книге не встречается и потому кажется скорее лозунгом, чем установившим ся термином или понятием. Образован термин «биомеханика» по аналогии с другими словами с приставкой био , такими как био физика, биохимия, биоакустика; не забудем «биогенетический за кон» Эрнста Геккеля (его цитирует Менерт). Итак, термин «био механика» появился в контексте исследований онтогенеза — прижизненного развития организма. Отмечая, что в этом развитии механические факторы играют большую роль, биологи не могли и не хотели отрицать и органические его аспекты — отсюда и при ставка «био». Тем более что это был период реакции на крайний механицизм в физиологии середины XIX века — время появления «витализма» — анти механистического подхода в биологии и меди цине. Бенедикт использует слова «нео витализм» и «биомеханика» как синонимы 4 . А значит, первая часть слова («био») важна не ме нее, чем вторая («механика»); в этом неологизме обе его части — 5 живое и механическое — уравновешивают друг друга . Из эмбриологии и клеточной биологии термин перешел в дис циплину, называемую «теоретической механикой живых организ мов», «животной» (animal), «анатомической» или «медицинской механикой». Попытка приложить законы математики и механики к живым организмам не нова — достаточно вспомнить тот же за кон золотого сечения. Леонардо да Винчи и Джованни Борелли показали, что ходьбу, бег, плавание и полет можно объяснить прин ципами механики. Поворотным пунктом в развитии научной био механики стало изобретение в середине XIX века способа фотогра Глава 6. Взлет и падение биомеханики 117 фической фиксации движения. Чтобы ответить на вопрос, есть ли в беге лошади такой момент, когда все четыре ее ноги находятся в воздухе, американец Эдвард Майбридж сделал синхронизирован ные снимки бега несколькими камерами через определенные ин тервалы времени. Примерно в это же время французский физио лог и президент Фотографического общества Этьен Жюль Марей начал систематическое исследование движений с помощью хроно фотографии — от полета птиц до балетных антраша. Пойдя даль ше, немецкий анатом Вильгельм Брауне и его ученик Отто Фишер разработали математические методы анализа движений по сним кам. Они много изучали ходьбу, вызвав к жизни множество иссле дований локомоции; начатый их работами период получил в на уке название «века ходьбы» 6 . Свой предмет Брауне и Фишер называли «теоретической механикой живого организма». В России «теорией движений» больше всего занимался Лесгафт, которому нужен был прочный научный фундамент для создания «очеловеченной гимнастики» 7 . Его исследования устройства и фун кционирования опорно двигательного аппарата и составили «био механику» avant la lettre — еще до появления самого термина (сам Лесгафт предпочитал говорить о «медицинской механике» 8) . По мочь в ее создании взялся его ученик Григорий Абрамович Коган. В Тамбове, где он служил земским врачом, Коган открыл образова тельные «Курсы физического развития» и «лечебницу для прихо дящих больных, требующих физических и механических методов лечения» — клинику модной тогда «механотерапии». Его первые научные работы посвящены болезни века — туберкулезу; решив де тально изучить проблему, он пишет о «биомеханических основах» 9 легочного процесса . В 1910 году в Тамбове выходит его труд по ме дицинской механике с подзаголовком «Теория физического разви тия человека. Биомеханика твердых тел» 10 . Автор предлагает учре дить в университетах кафедры медицинской механики и ввести курс биомеханики твердых тел. Биомеханика, как «теория живых, кост ных рычагов, мышечных моторов и органических суставов», долж на стать для ортопедии и протезирования тем же, чем биохимия является для физиологии. Вслед за философом позитивистом Огю стом Контом Коган классифицировал естественные науки по роду энергии: «биоэнергетика — наука об эволюции сил органической жизни, биохимия — наука о химизме живого, биоакустика — наука об акустических законах в живых организмах» 11 . В этом ряду заня ла место и биомеханика; она, в свою очередь, подразделялась на биостатику (механизмы поддержания позы или «живое стояние»), биодинамику (изучение моторики — «живых рабочих движений» и локомоции — перемещения организма в пространстве). 12 Коган счи тал знание биомеханики необходимым каждому врачу. Глава 6. Взлет и падение биомеханики 119 15 «рефлексологию физического труда» . В Москве в 1921 году суще ствовало уже двадцать учреждений по исследованию труда. Лиди рующее положение занимал Институт труда Гастева; после того как к нему присоединили Государственный институт эксперименталь ного изучения живого труда, он стал головным в этой области и получил эпитет «центральный» (ЦИТ). В ЦИТ влили также Отдел психофизиологии труда из расформированного Московского пси хоневрологического института и Лабораторию по изучению движе ний при Экспериментальном институте научной съемки 16 . Оттуда в ЦИТ пришли физиолог К.Х. Кекчеев и фотограф Н.П. Тихонов; у обоих уже был опыт записи и биомеханического анализа движе ний 17 . В 1916—1918 годах Кекчеев работал ассистентом профес сора Виктора Анри в Институте труда при Обществе научного института; вместе они подготовили перевод книги Жюля Амара «La machine humaine» («Человеческая машина») 18 . В ЦИТе Кекче ев возглавил психофизиологический отдел, куда пригласил свое го коллегу по Психоневрологическому институту Николая Алек 19 сандровича Бернштейна . Укрупненный институт должен был работать по четкому пла ну, который Гастев доложил Ученому совету 30 сентября 1921 года. Структура научной работы ЦИТа должна повторять структуру про изводства — быть подобием тех операций, которые рабочий осу ществляет над изделием. Пришедший из металлопромышленно сти, Гастев предложил изучать хорошо ему знакомые операции: удар молотком по зубилу и обработку («опиловку») детали напиль ником. Их фиксация происходила в фотолаборатории; затем запи си движения подвергались анализу на предмет их экономичности и эффективности; после этого их исследовали в физиологической и психотехнической лабораториях. «На выходе» устанавливался оптимальный способ выполнения операции, принимавшийся за образец — нормализованную схему, или так называемую «нормаль» движения 20 . Одной из первых в ЦИТе была создана лаборатория трудовых движений — ее то и стали называть лабораторией биоме ханики. Первым ее сотрудником стал Бернштейн; к нему присое динились физиолог А.П. Бружес и инженер А.А. Яловый. Вместе они усовершенствовали метод циклографии — съемки движения через равные промежутки времени, по которой можно было опре делять величину кинетической энергии или силы в любой точке движения. 21 Были составлены «нормали» удара (Бернштейн) и на жима (Бружес) и созданы специальные тренажеры для отработки этих движений. На фотографиях и кинокадрах, снятых в мастерс ких ЦИТа, можно видеть, как стоящие в ряд рабочие дружно бьют молотками по зубилу, осваивая «нормаль» удара 22 . При ЦИТе было создано акционерное общество «Установка» с семью отделениями 120 Часть I. Воля к танцу для обучения разным рабочим специальностям — укладчика кирпича, токаря, плотника, штукатура; общество издавало свой журнал. Непосредственно на заводах создавались «установочные бюро» и «орга станции» («организационные станции»), где обуче ние шло без отрыва от производства. В отличие от трехлетнего курса фабрично заводских училищ, на курсах ЦИТа обучали уско ренными темпами — всего за полгода. Всего до закрытия инсти тута в 1937 году на курсах было подготовлено почти полмиллиона рабочих и более двадцати тысяч инструкторов 23 . В соответствии со своей утопией Гастев стремился нормиро вать не только работу, но и быт: «творчество, питание, квартиры... интимную жизнь вплоть до эстетических, умственных и сексуаль ных запросов пролетариата». Как поэт, он призывал к «нормализа ции слов от полюса к полюсу» и легко придумывал неологизмы — вроде «киноглаза», который подхватил режиссер Дзига Вертов 24 . Гастев ввел термин «трудовые установки», имевший несколько значений: от «устанавливания» на работу, подготовки рабочего места, принятия рабочей позы — до психологической «установки» внимания, воли и чувств. Несмотря на такую словотворческую активность Гастева, термин «биомеханика» его неологизмом не был. По видимому, в исследования трудовых движений он попал с легкой руки Когана. В 1919 году тот сделал доклад в петроградс ком Институте мозга о «биомеханике физического развития» (на тему, которой занимались создатели термина, немецкие физиоло ги Бенедикт и Менерт). По словам Когана, директор института Бехтерев в обсуждении заметил, что «при настоящем укладе жиз ни в стране биомеханика должна обслуживать главным образом труд и изучение труда» 25 . По видимому, Бехтерев задумал создать при институте «Кабинет биомеханики рабочего физического тру да», сделав заведующим Когана; по крайней мере, этот последний начал именовать себя «профессором биомеханики». В Физиотера певтическом институте, созданном на основе физиотерапевтичес кой клиники Психоневрологического института, по видимому, 26 благодаря Когану, была основана биомеханическая лаборатория . Коган сделался настоящим пропагандистом биомеханики: высту пал с докладами в Комиссии по улучшению быта ученых (КУБУ), Доме инженеров, Технологическом институте, читал лекции в Хореографическом техникуме, бывал в ЦИТе. В 1925 году вышел его том «Основы биомеханики труда», за ним последовали «Ос новы биомеханики физического развития человека» и «Основы биомеханики физических увечий». Всего он задумал пять томов, каждый — из нескольких книг, чтобы в итоге составилось систе матическое изложение биомеханики с ее многообразными прило жениями 27 . Первый том посвящался «трудовому народу», «его священным храмам труда» и «всем русским лаборологам» 28 . Глава 6. Взлет и падение биомеханики 121 Однако московские «лаборологи» не спешили признавать ра боты Когана. Здесь были свои авторитеты — и прежде всего Берн штейн. В июле—августе 1925 года он читает лекции по биомехани ке на курсах инструкторов Москпрофобра (на следующий год лекции вышли отдельным изданием) и завершает работу над кни гой «Общая биомеханика» 29 . В предисловии он сетует на отсутствие руководств по этой дисциплине: труд Лесгафта завершен не был, 30 а работу Когана Бернштейн считает «очень поверхностной» . Кри тический отзыв был, видимо, продиктован тем, что земский врач Коган собственных экспериментов не проводил, пользуясь резуль татами чужих исследований. Десятью годами позже — когда тот сошел со сцены или вовсе ушел из жизни — Бернштейн его име ни вообще не упоминает. Эту область до момента появления соб ственных работ он изображает как terra incognita: В дореволюционной России исследование движений проводи лось мало. Замечательные и во многом оригинальные работы П.Ф. Лесгафта по динамической анатомии, несмотря на их боль шой интерес, все же непосредственно не связаны с физиологи ей движений. Если назвать еще полный наблюдательности и остроумия, но, к сожалению, не подкреплявшийся эксперимен тами «Очерк рабочих движений человека» И.М. Сеченова, то этим исчерпывается все, что имелось в этом направлении до Октябрьской социалистической революции 31 . Ничего не пишет Бернштейн и о происхождении термина «биомеханика». Так как в дальнейшем отцом основателем научной биомеханики будет считаться именно он, то постепенно утвердится мнение, что ему принадлежит и сам термин. Биомеханика приходит в театр Весной 1918 года Мейерхольд выступил с проектом Экспе риментального театрального института, в учебной программе ко 32 торого среди вспомогательных предметов значилась и анатомия . А уже в августе он и Леонид Вивьен создали первый театральный вуз нового типа — Курмасцеп. В первом варианте учебной про граммы Курмасцепа значатся гимнастика, фехтование и сценичес кое движение. Инженер по первоначальному образованию, Вивь ен с 1913 года вел драматический кружок на Курсах Лесгафта, где мог познакомиться с биомеханикой и «естественной гимнасти кой» 33 . Возможно, по его инициативе в Курмасцеп и был пригла шен некий доктор Петров (в ноябре 1918 года рассматривались три кандидатуры на должность преподавателя гимнастики и спорта). 124 Часть I. Воля к танцу тилии». Через две недели после получения письма он встретился с Подвойским на показательных учениях армии и обсудил проект «городка Тефизкульта». С этим проектом Подвойский обратился к Луначарскому и получил одобрение 44 . 15 марта Тефизкульт был официально основан под председа тельством Мейерхольда; его заместителем и двигателем проекта стал Соколов; кроме них в руководство входили еще по одному представителю от Всевобуча и ТЕО. У Тефизкульта была трой ственная задача: бороться с «физическим вырождением трудящих ся», организовывать массовые праздники и демонстрации и разра батывать новую систему трудовой гимнастики. Самый насущный вопрос послереволюционной эпохи — о помещении — формули руется так: создать Центральную арену или городок Тефизкульта, который состоял бы из «показательных институтов, опытных стан ций… и спорт площадок» 45 . Именно по этой причине — в связи с возможностью получить помещение для театра — проект живо ин тересовал Мейерхольда. Даже уйдя весной 1921 года с должности заведующего ТЕО, руководство Тефизкультом режиссер оставил за собой. Открытие городка было назначено на 1 мая; к этому праз днику Мейерхольд готовил на Ходынском поле массовое действо «Борьба и победа» под девизом «театрализация физической культу ры», с участием пехоты и кавалерии, пушек и самолетов, спортив ных клубов и военных оркестров. Тем не менее оба проекта оста лись неосуществленными: на действо не дали денег, а «Аквариум» передали на лето Малому театру. Тефизкульт остался без помеще ния, Мейерхольд к нему интерес потерял и вплотную занялся ра ботой с учениками — в том числе биомеханикой. 5 апреля 1921 года в «Вестнике театра» вышла его статья, на писанная вместе с Валерием Бебутовым и Константином Держа виным. Авторы писали о новой «физической культуре театра», которая «сомнительным психологическим законам изжившей себя псевдонауки… противопоставляет точные законы движения на основе биомеханики и кинетики» 46 . Биомеханика здесь понима лась еще в первоначальном смысле — как научная дисциплина, в 47 духе Гастева . Этот «поэт рабочего удара» учил заводских рабочих управлять своим телом, движениями и станком: «тело — машина, работающий — машинист». 12 июня 1922 года в Консерватории состоялся доклад Мейерхольда «Актер будущего», а его ученики продемонстрировали под музыку Скрябина упражнения по биоме ханике. Через месяц Гастев откликнулся статьей в «Правде». «В чело веческом организме, — писал он, — есть мотор, есть “передача”, есть амортизаторы, есть тончайшие регуляторы, даже есть мано метры. Все это требует изучения и использования. Должна быть особая наука — биомеханика». При этом Гастев считал, что эта на Глава 6. Взлет и падение биомеханики 125 ука может не быть «узко трудовой — она должна граничить со спортом, где движения сильны, ловки и в то же время воздушно легки, механически артистичны» 48 . Так биомеханика одновремен но стала визитной карточкой и Гастева, и Мейерхольда. Актеры Мейерхольда утверждали: «биомеханика — явление мировой важ ности» 49 , а в ЦИТе открылась биомеханическая лаборатория. Обо зревая события лета 1922 года, художник конструктивист Любовь Попова назвала Институт труда Гастева и биомеханику движений Мейерхольда «оазисами среди всей… чепухи» 50 . Пока Соколов не разошелся с Мейерхольдом, он положитель но относился к его биомеханике и даже включил ее вместе со сво ей трудовой гимнастикой в программу занятий «опытной станции» Тефизкульта, которую организовал в профучилище на Прохоров ской мануфактуре. 3 мая 1922 года в Доме печати должно было состояться совместное выступление Соколова и Мейерхольда с рассказом о «биомеханической системе» и «системе трудовой гим настики». 12 июня в Консерватории режиссер еще упоминал Те физкульт. Однако летом, когда надежды на «Аквариум» рухнули, их пути разошлись. После следующего посвященного биомеханике вечера, состоявшегося 18 октября в Политехническом музее, Соко лов начал критиковать своего бывшего партнера 51 . Он утверждал, что идея театрализовать физкультуру принадлежит исключитель но Подвойскому и что Мейерхольд использует термин «биомеха ника» как «метафору, аллегорию», без всякой научной точности. Соколов назвал театральную биомеханику «курьёзом» и «анекдо том», неспособным конкурировать ни с гимнастикой Лесгафта, ни с ритмикой Далькроза 52 . Восседая на руинах Тефизкульта, он решил сосредоточиться на создании собственной гимнастики. Ее движения должны быть не только построенными «по принципу экономии усилий» и в соот ветствии с «психо физиологическим ритмом», но и выразительны ми 53 . Поэтому он предлагал взять за основу такой гимнастики рит мику — «пролетаризовать Далькроза» 54 . Объединившись с главой московских ритмистов Ниной Александровой, он даже изучал 55 «ритмизацию трудовых процессов» на заводе «Электросила» . Га стев, поддерживающий этот проект, к ритмической гимнастике относился отрицательно, как к «эффеминизирующей» и «расслаб 56 ляющей» мужской организм . Отказавшись от недостаточно мас кулинного ритма музыки, Соколов перешел на ритм «техничес кий» — ритм современной индустрии. В органе ЦИТа — журнале «Организация труда» вышла его статья «Индустриально ритмичес кая гимнастика». Теперь он представлял себя уже не «пролетарс ким Далькрозом», а «индустриальным Дельсартом» и мечтал о «тейлоризованном театре», снабженном приборами и тренажера Глава 6. Взлет и падение биомеханики 129 76 даже выполнялись на ту же музыку Шопена, Листа и Скрябина . Даже Соколов — правда, уже после того, как рассорился с Мейер хольдом, — признавал: «всё, что когда то говорил Мейерхольд о пластике Дункан, приложимо и к биомеханике. Почему иллюст рационные движения Дункан, подражающие ветерку или морской волне, — плохи, а иллюстрационные движения стрельбы из лука (!) или игра кинжалами (!) в биомеханике — хороши?» 77 Как это было с танцами машин, мода на биомеханику скоро прошла не только в театре, но и в науке. Термин превратился в одиозный в результате политически нагруженных дискуссий между «диалектиками» и «механистами». В 1924 году группа философов во главе с А.М. Дебориным поставила вопрос о внедрении в на уку диалектического материализма. На это ученый большевик И.И. Скворцов Степанов заявил, что никакого иного мышления, кроме механистического детерминизма, естествознание не знает и знать не будет, а потому все разговоры о введении диалектики противоречат научному прогрессу 78 . В 1926 году дискуссия состо ялась в Институте научной философии, а в декабре 1927 года, во время съезда партии, — в помещении Театра имени Мейерхольда. От исхода этого политически заостренного диспута зависела судьба не только философии, но и биомеханики. Дискуссия «механистов» с «диалектиками» продолжалась еще полтора года с переменным успехом, но в итоге первые потерпели поражение. Пострадала и биомеханика. Даже С.М. Эйзенштейн, когда то читавший о ней лекции, теперь находил в самом слове «неприятный механический привкус» 79 . В науке тоже от него отказались, заменив более «диа лектичной» «биодинамикой». После 1931 года слово «биомехани ка» — по крайней мере, в заглавиях работ — не решались употреб лять даже Гастев и Бернштейн, несмотря на то что в этой полемике они не участвовали 80 . Но биомеханика не умерла — лишь ушла на время в подполье. Уже в 1939 году в Институте физкультуры имени П.Ф. Лесгафта была основана кафедра биомеханики. Начиная с Лесгафта, науч ная биомеханика решала задачи прикладные, которые ставили перед ней гимнастика, спорт, танец, сценическое движение. Прак тики находили в ней много для себя полезного. Всем были извес тны работы Бернштейна по биомеханике. Историк балета Любовь Дмитриевна Менделеева Блок ссылалась на них как на основопо лагающие для этой области 81 . Автор учебников по сценическому движению Иван Эдмундович Кох не без гордости утверждал, что приходится Бернштейну учеником 82 . Бернштейн посвятил отдельный труд вопросу о том, какое дви жение считается ловким. Ловкость он определял как «способность двигательно выйти из любого положения... справиться с любою 130 Часть I. Воля к танцу возникшей двигательной задачей: 1) правильно (т.е. адекватно, точно), 2) быстро (т.е. скоро и споро), 3) рационально (т.е. целе сообразно и экономично), 4) находчиво (т.е. изворотливо и ини циативно)» 83 . Это было очень близко к тому, что писал Лесгафт, и к тому, что требовал от актеров Мейерхольд. Но между биомеханикой научной и театральной существова ли и серьезные различия. Водораздел проходил по линии «красо ты». На вопрос, следует ли включать критерий красоты в понятие ловкости, Бернштейн отвечал отрицательно: «Красота проявляет ся всегда как вторичный признак… Нашему взору представляется гармоничным, пластически прекрасным все то, в чем сочетается вместе целесообразность и экономичность» 84 . В этом Гастев и Бернштейн были заодно с рационализаторами труда, главная цель которых — функциональность. Однако в театре действуют другие законы. Попытка Соколова создать трудовую гимнастику, кото рая сочетала бы эффективность с выразительностью, не удалась. Как и всякому театральному человеку, Мейерхольду было ясно, что функциональность и выразительность — разные вещи, и эф фективные движения далеко не всегда наиболее экспрессивны. Оказалось, что тейлоризм в театре нельзя понимать буквально. Теория трудовых жестов — вполголоса признавали ученики Мей ерхольда — для сцены не годится; в театре должен быть другой, «театральный тейлоризм» 85 . * * * Итак, пластический танец в России начался «танцевальными идиллиями» и «античными утренниками» Дункан, а завершился конструктивистскими «танцами машин» и театральной биомехани кой. Еще один резкий поворот предстоял ему в начале 1930 х годов, когда в театре, и не только, последовало наступление академизма. Интересно, что проходило оно под лозунгом возврата эмоциональ ности. В этой связи вспомнили и о Дункан, которую до этого тре тировали за сентиментализм и слащавость. Теперь о ее танце вы сказывались ностальгически — в унисон с Михаилом Фокиным, писавшим о том, что Дункан «не фабричные трубы, семафоры, колеса, пропеллеры… изображала. Нет, линиями живого тела го 86 ворила нам танцовщица о радостях и горестях жизни» . Хотя ба летмейстер к тому времени жил в США, «американизма» в танце он решительно не принимал. И даже Александр Румнев, чьи «суп рематические» танцы Дункан когда то раскритиковала за отсутствие в них живого чувства, соглашался: «простое движение, исполненное искреннего волнения, сейчас ценнее самого замысловатого антра ша, самых блестящих фуэте» 87 . Сторонник экспериментов Алексей Часть II. Выбор пути Часть II ВЫБОР ПУТИ 133 Часть II. Выбор пути 135 Свободный танец стал частью главных художественных и ан тропологических проектов эпохи. Один из них — вагнерианский проект синтеза искусств; над соединением живописи, танца и му зыки работали, каждый по своему, Сергей Дягилев в «Русских се зонах» и Василий Кандинский в своих экспериментальных «бале тах». Другой проект — идея «абстрактного» или «абсолютного» искусства — самодовлеющего, не нуждающегося ни в коммента риях, ни в каком либо внешнем обосновании или сопровождении. Над созданием «абстрактного танца» в Германии в 1910 е годы работали тот же Кандинский с танцовщиком Александром Саха ровым и Рудольф Лабан с учениками, создав в результате так на зываемый Ausdruckstanz — немецкий экспрессивный танец. С самого момента своего рождения свободный танец был прочно связан с музыкой. Дункан, к вящему ужасу меломанов, стала использовать произведения Бетховена, Шопена, Скрябина. Но ее вряд ли можно было упрекнуть в профанации — к музыке она относилась более чем серьезно. Ее концерты наряду с танце вальными номерами, включали исполнение инструментальных произведений, а уроки в ее школе начинались со слушания игры на фортепиано. Музыка переносила зрителя слушателя в другой мир, навевала настроение, вызывала нужные для восприятия танца ассоциации. Эксперимент Дункан завершился тем, что танец ста ли ценить за его способность быть верным музыке, выразить за ключенные в ней чувства. Соединение их стало частью эстетичес кой программы свободного танца и критерием его оценки: «Ритм человеческих движений целиком слился с музыкой. Движение ста ло музыкальным» 1 . И танцовщики и педагоги стремились к наи более полному их соответствию: Эмиль Жак Далькроз создал свою «ритмику», «Гептахор» — метод, который так и назывался — «му зыкальное движение». Пересмотрев отношения музыки и хорео графии, Михаил Фокин, Федор Лопухов и Джордж Баланчин смог ли реформировать классический балет и создать новые жанры бессюжетного балета, построенного по законам музыки или отно шений абстрактных элементов. Даже те танцовщики эксперимен таторы, кто предпочитал выступать без аккомпанемента, обраща лись к ней как к источнику метафор, говоря, например, о «музыке тела». Кстати, от соединения движения с музыкой выигрывали не только профессиональные танцовщики, но и любители. К тому 136 Часть II. Выбор пути удовольствию, которое они получали от занятий танцем или гим настикой, прибавлялось еще и «символическое удовольствие», свя занное с совершенно особой деятельностью — музыкально двига тельной импровизацией 2 . Танец дал всем — но в особенности женщинам — новое про странство свободы, возможность освоить новые социальные роли и пути самореализации. Благодаря танцу, гимнастике и спорту, социально приемлемым стало то, чем женщины до этого могли наслаждаться только у себя дома, при закрытых дверях 3 . Свобод ный танец возник вместе с новой философией телесности, когда тело и его движения стали считаться неотъемлемой частью чело веческой сущности, ключом к ее пониманию и совершенствова нию. На движение возлагали особые надежды: в нем видели сред ство не только освободиться от условностей и стереотипов, но и обновить восприятие мира, развить уже существующие способно сти и сформировать новые. Со свободным движением соприкасал ся проект психофизического совершенствования человека — рас ширения границ восприятия и даже создания новых его видов путем объединения нескольких ощущений в так называемые си нестезии. Соединить движение, цвет и звук пытались в Петрогра де художник и музыкант Михаил Матюшин с учениками, в Мос кве — сотрудники Российской академии художественных наук, следуя программе Кандинского. В экспериментах танцовщиков с движением столкнулись два излюбленных мифа современности — о Природе и Машине. Они стали двумя полюсами нового танца, между которыми танцовщи ки делали свой выбор. Если Дункан и ее последователи стремились вернуть движениям современного человека «природную простоту» и «первоначальную естественность», то футуристы, напротив, вос певали Машину. Критики и хореографы спорили о том, нужно ли видеть в танце спонтанное выражение чувств или же наслаждать ся абстрактной динамикой, «игрой сил»; обсуждали, какие дви жения лучше — «естественные», подобные природным, или «ис кусственные», как в популярных в 1920 е годы «танцах машин». С одной стороны, принципы движения возводили к представле ниям о «природной» гармонии, а с другой — связывали с наукой: биомеханикой и физиологией. Какие именно движения предпо честь — целостные или фрагментарные, органические или механи ческие, абстрактные или репрезентативные, — зависело от эстети ческих пристрастий и мировоззрения танцовщиков. С самого момента рождения свободный танец был выбором — выбором определенных принципов, ценностей и ориентиров, фи лософии и образа жизни. Перед этим выбором стояли представи тели всех течений — от классического балета, немецкого экспрес Часть II. Выбор пути 137 сивного танца и американского модерна до современных направ лений, таких как контемпорари и контактная импровизация. Пы таясь сформулировать общие принципы свободного движения, практики и теоретики танца обращались к своему личному и кол лективному опыту, современным им эстетическим взглядам, фи лософским и научным концепциям. Делая выбор между усилием и легкостью, природой и машиной, индивидуальным чувством и абсолютным движением, они ориентировались на идеалы своей эпохи. Во многом этот выбор уже содержался в том пути, по ко торому в самом начале ХХ века пошла Айседора Дункан. А пото му она останется нашим проводником и во второй части книги. 138 Часть II. Выбор пути Глава 7 «СДЕЛАТЬ ТО, ЧТО ВЕЛИТ МУЗЫКА» Константин Сергеевич Станиславский любил наблюдать за Айседорой во время ее спектаклей, репетиций и творческих иска ний. Звучала музыка — и «она от зарождающегося чувства снача ла менялась в лице, а потом со сверкающими глазами переходила к тому, что вскрывалось в ее душе» 1 . Бившийся над вопросом о правде чувств в театре, режиссер решил взять в помощники музы ку и даже как то раз сделал «музыкальность» синонимом «искус 2 ства переживания» . В его эпоху музыка сделалась эмблемой стра стей и средством вызвать к жизни самые глубокие чувства. Для придания своему танцу большей выразительности Дункан стала брать музыку серьезную, не считавшуюся танцевальной, дансант ной. У нее, считали современники, «пустоту старой балетной му зыки заполнила эмоциональность Глюка и Шопена, пафос гречес ких хоров и подъем Шестой симфонии Чайковского» 3 . Никогда еще в театре танца музыка не была поставлена на такую высоту; ис пользовать ее эмоциональную силу стало частью эстетической программы свободного танца. А вместе с этим вновь встали во просы о природе этой силы — почему музыка так действует на че ловека? и что значит — соединить ее с движением? 4 «Великое и страшное дело» Под влиянием музыки Лев Толстой бледнел и менялся в лице — до выражения ужаса 5 . Чрезвычайно музыкальный — он сам играл, слушал знаменитых исполнителей, — Толстой всерьез задумывал ся над загадкой музыки. Он, конечно, знал слова Шопенгауэра о музыке как «стенографии чувств». Но в глубине души у него «все таки оставалась некоторая доля недоумения: Que me veut cette musique? [Чего хочет от меня эта музыка?] Почему звуки так уми ляют, волнуют и раздражают?» 6 Те же самые вопросы мучают героя его «Крейцеровой сонаты»: Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положе ние, она переносит меня в какое то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего, собственно, не чувствую, что понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу… И потому музыка только раздража Глава 7. «Сделать то, что велит музыка» 143 22 роженные инстинкты потомству» . В его Институте ритмики пре подавались шведская гимнастика, пластика, танец и пантомима, читались лекции по анатомии и физиологии, а сам он объяснял технику правильной ритмичной походки. Сначала Далькроз окрестил свою систему «эвритмией», но потом, когда это слово стал употреблять Рудольф Штайнер, сме нил название на «ритмику». Термин существовал еще в античнос ти, означая временные характеристики музыки, ее размеренность или «размерность», соответствие различным поэтическим ритмам, или размерам. Далькроз утверждал, что его ритмика берет свою 23 «таинственную, почти религиозную» силу от античной хореи . Еще мальчиком Далькроз мечтал, что для него когда нибудь вы строят театр; такой театр ему удалось создать в Хеллерау. Кульми нацией его недолгой там деятельности стала постановка «Орфея и Эвридики» К. В. Глюка при помощи режиссера Адольфа Аппиа, художника Александра Зальцмана. Для постановки учащиеся со ставили «античный» хор, который пел и двигался одновременно. На спектакле присутствовал весь художественный бомонд — Бер нард Шоу, Поль Клодель, Анна Павлова, Вацлав Нижинский. Очевидцы писали, что постановка «дышит античностью», видели в ней Gesamtkunstwerk — единство музыки, пластики и света 24 . Возможно, ритмика отвечала вкусам европейских буржуа луч ше, чем танец Дункан. В отличие от Айседоры, Далькроз не про поведовал «религию красоты человеческого тела», а требовал от учеников точности и дисциплины. В отличие от струящихся туник у босоножек, практичные трико ритмистов зрительно разбивали линии тела. Свою ритмику Далькроз позиционировал не как танец, а своего рода «сольфеджио для тела». На улицах Хеллерау случа лось видеть человека, бегущего «ритмическим рисунком» 25 . Особо ценилось умение одновременно отбивать разные ритмы: напри мер, двудольный метр — головой, триоли — руками, квитоли — ногами. Ученики Далькроза достигали в этом виртуозности. Видев ший выступление ритмисток Сергей Мамонтов описывал, как те, получив задание, «напряженно сосредотачиваются, даже зажмури ваются, но почти всегда выходят победительницами из всех пред лагаемых трудностей» 26 . Навыки полного контроля над телом вы зывали бурный восторг сторонников Далькроза и столь же бурное неприятие критиков, обвинивших ритмику в формализме, механи стичности и отсутствии эмоционального переживания. Однажды Дункан посетила такой институт ритма 27 . Знаменитую танцовщи цу встретили цветами. Но, увидев механические, связанные с му зыкой только по форме, а не эмоционально движения девушек, она вернула букет со словами: «Я кладу эти цветы на могилу моих надежд». По словам Федора Сологуба, последователи Далькроза 144 Часть II. Выбор пути заменили «дионисийскую» пляску армейской муштрой, превратив в «дрессированный пляс» 28 . Ритмике, казавшейся ему занятием военно аристократическим, Сологуб противопоставил «демокра тические» хороводы босоножек. Он явно предпочитал последних и как то заставил снять обувь и чулки даже дам из общества — актрис любительниц, игравших в его пьесе «Ночные пляски» 29 . Но у ритмики в России нашлись и сторонники. Вернувшись в 1907 году из Парижа, Н.А. Римский Корсаков писал о пользе ее для музыкального воспитания; тогда же Надежда Гнесина переве ла курс лекций Далькроза; двумя годами позже выпускница его женевского института Нина Александрова стала вести занятия в школе сестер Гнесиных 30 . В 1910 х годах ритмику преподавали в балетных и театральных школах, в женском медицинском инсти туте, на Бестужевских курсах, в частных домах. Кроме Александ ровой занятия вели выпускники Хеллерау В.А. Альванг Гринер, М.А. Румер, Н.В. Романова, сын известного психиатра Н.Н. Баже нов. Но, пожалуй, больше всех для ритмики сделал Сергей Михай лович Волконский — князь, внук декабриста, бывший директор императорских театров. Еще до знакомства с Далькрозом он кри тиковал современный ему театр за отсутствие «музыкальности»: актеры танцуют под музыку, но не живут в ней. Волконский поста вил задачу «омузыкалить» сценическое движение и увидел средство для этого в ритмике 31 . Побывав в Хеллерау, он стал последовате лем Далькроза. Личный опыт пляса перевернул жизнь бывшего чиновника от театра. В Петербурге он на собственные средства открыл Курсы ритмической гимнастики и начал издавать «Лист ки Курсов». Эпиграфом к ним стали слова Далькроза: «Ритмичес 32 кая гимнастика — это прежде всего личный опыт» . На открытие Курсов мэтр прислал из Хеллерау приветствие, в котором писал: ритм — это «единственная сила, могущая создать форму, не разру шая своеобразия… Ритм никогда не насилует личность» 33 . Волкон ский, напротив, больше всего ценил надличный характер ритмики, ее способность перевести восприятие музыки «из психологической области личного усмотрения… в математическую область музы 34 кально объективных длительностей» . В ритмике он видел способ дисциплинировать ум и тело, поставить под контроль эмоции, обуздать «великую и страшную силу» музыки. В отличие от «субъективного» танца Дункан, ритмика «объективна» — это сама «музыка, превращенная в пластические движения» 35 . Если Дун кан — «пляшущее я», то ритмика — «пляшущая музыка» 36 . Князь негодовал, когда ритмистов, также занимавшихся босиком, пута ли с босоножками. Однако, по видимому, и его самого и других последователей Далькроза в ритмике привлекало не формальное «делание нот» руками и ногами, а непосредственное переживание 148 Часть II. Выбор пути после первых успехов на сцене Айседора не могла решить, что ей делать с музыкой. Время от времени она танцевала без аккомпа немента и никогда не сомневалась, что такой танец имеет право на существование. Более того, она считала, что танец будущего ста нет самодостаточным и перестанет нуждаться в музыкальном со провождении. Однажды она извинилась за плохую игру аккомпа ниатора, заявив, что «для такого танца музыка вообще неуместна, кроме разве такой, какую мог играть Пан на свирели из тростни ка, срезанного у берега реки. А может, и на флейте или на пасту шьей дудке…» 55 Но Айседора хорошо понимала, что танец без му зыки широкая публика не примет. «Вот этот вопрос о музыке я должна поставить раз и навсегда, — писала она Гордону Крэгу в 1906 году. — Какую предпочесть? Античную? Раннюю итальянс кую? Глюка? Современную музыку? Или вообще никакую?» Пони мая, что вопрос не терпит отлагательств — «иначе я потерплю пол ный крах как артистка, да соответственно и разорюсь», — Айседора искала для своих программ музыкального директора 56 . В ее раннем репертуаре — в основном дансантная музыка барокко: старинные танцы мюзет, тамбурин, менуэт, гавот, дивертисменты из опер 57 . Ее переход к нетанцевальной музыке многие встретили в штыки, а «Бетховенский вечер» в Петербурге в 1908 году окончился самым большим в ее жизни провалом. В ответ на критику она оправды валась, что берет серьезную музыку «из необходимости, чтобы музыка эта разбудила умерший Танец, разбудила ритм». Играя сло вами, она писала, что танцует не «на музыку» (sur la musique — буквально «над музыкой»), a «под» нее (sous la musique — букваль но «под музыкой»), «увлекаемая ею, как лист ветром» 58 . В конечном счете это решение оказалось стратегически вер ным: соединенный с музыкой — «языком Бога» — танец сам ста новился божественным, превращался, по словам Ф. Лопухова, в «шаг Бога» 59 . После Айседоры к серьезной музыке обратились и другие танцовщики, стремившиеся повторить «архитектуру музы ки» в движениях, воплотить ее в пространственных формах 60 . Многие из создателей свободного танца — в том числе Лев Лукин, Вера Майя, Николай Позняков — получили серьезное музыкаль ное образование и готовились к карьере концертирующих пиани стов. Танцовщикам аккомпанировали известнейшие исполнители: для «Свободного балета» Лукина играли Игумнов и Гольденвей зер 61 , для Александра Румнева — виолончелист Вадим Березовс кий, скрипач Дмитрий Цыганов и арфистка Ксения Эрдели 62 , с «Гептахором» сотрудничал виолончелист Ю.Г. Ван Орен 63 . Алек сандр Сахаров использовал в том числе дуэт арф; он писал: «Мы танцуем не под аккомпанемент музыки, мы танцуем саму музы ку» 64 . Театр танца, созданный им вместе с женой и партнершей Глава 7. «Сделать то, что велит музыка» 149 Клотильдой ван Дерп, завоевал весь мир, от Аргентины до Японии. Каждый год их гигантские афиши «Поэты танца» появлялись на здании Театра Елисейских Полей, который скульптор Бурдель украсил изображениями пляшущих Айседоры и Нижинского 65 . С легкой руки Дункан академический балет также задумался о соответствии движений музыке и стал использовать недансантные произведения 66 . Так, Михаил Фокин брал Шопена и Листа, Сер гей Дягилев заказывал музыку для балетов своей антрепризы у Стравинского, Прокофьева и Дебюсси 67 . (В возможности танце вать музыку этого последнего усомнился даже такой специалист по выразительному движению, как Жан д’Удин. Всего за несколько лет до постановки Нижинским «Послеполуденного отдыха фавна» он писал: «Бетховен менее танцуем, чем его предшественники. Шуман будет и того менее танцевален, а уж кто бы вздумал про танцевать, в настоящем смысле слова, ноктюрн Дебюсси, тот бы взаправду нас удивил» 68 .) Балетмейстер Мариинки Федор Лопухов сделал связь движений и музыки своей задачей и предметом спе циального исследования. По его мнению, сценическая хореогра фия, вначале лишь поверхностно связанная с музыкой, развивает ся в направлении более глубокого контакта с ней. При этом она проходит несколько этапов: на первом музыка служит лишь фо ном — танец совершается «около» музыки (примером служит цир ковое представление). В классических балетах движения, хотя и приближаются к ней, еще не точны (например, сцены мимики ей не соответствуют); это этап «танца на музыку». На следующем эта пе хореография более точно следует музыке (например, в балетах Петипа), это — «танец под музыку». Наконец, высший этап — «та нец в музыку». Чтобы приблизиться к этому идеалу, балету надо отказаться от условных жестов и мимики и передать эмоциональ ный характер, колорит и другие черты музыкального произведения чистым движением. Лопухов предложил некоторые правила тако го соответствия: например, мажорному звучанию отвечает движе ние вовне (en dehors), минорному — внутрь (en dedans) 69 . Свой идеал балета «в музыку» он попытался реализовать, взяв Четвер тую симфонию Бетховена (за что его, как когда то Дункан, обви нили в профанации классики) 70 . Свою «танцсимфонию» Лопухов назвал «Величие мироздания». Балет был построен на соответствии хореографических и музыкальных тем — их противостоянии, па раллельном развитии и борьбе. Единственный показ состоялся в марте 1923 года. Но, хотя широкая публика «Величия мироздания» так и не увидела, спектакль Лопухова положил начало жанру «сим фонического балета». Его создателями стали Леонид Мясин и Джордж Баланчин, который, еще под собственным именем Геор гия Баланчивадзе, танцевал в «Величии мироздания» 71 . Однако 152 Часть II. Выбор пути Выготский писал о театре Таирова, что в нем «человеческие дви жения слагаются в мелодии, как звуки гаммы, и создают великую музыку, полную огромного смысла» 92 . Музыка могла присутство вать в танце и в качестве образов и метафор: танец сравнивали с игрой оркестра, а движения разных частей тела — с партиями от дельных инструментов. Иногда хореографическим композициям давали имена музыкальных форм — например, «скерцо». Упоми нали о «консонансах», «диссонансах» и «контрапункте», о «плас тических тембрах» и «кинетических аккордах» (трехзвучию, напри мер, соответствовал пластический аккорд «конечность, голова, корпус»; один аккорд — «кинетический такт», законченное движе ние из ряда аккордов — «кинетофраза» или «пластическая мело дия») 93 . Говорили также о структурном или динамическом соответ ствии музыки и танца. Немка Хильда Штринц строила некоторые свои работы согласно трехчастной сонатной форме 94 . Сергей Вол конский писал о тождестве музыкальной и пластической динами ки и о том, что форма и направление движений образуют аналог 95 мелодии, а их согласование и распределение — аналог гармонии . Рут Сен Дени и Тэд Шон — основатели школы «Denishawn», из которой вышли многие американские танцовщики модерна, — считали, что танец должен содержать все элементы, которые есть в музыке, — время, длительность, акцент, динамику и форму. Вдох новившись танцем Мэри Вигман, Карл Орф поставил задачу со здать «элементарную музыку», соответствующую «элементарному 96 движению» . В Хореологической лаборатории РАХН изучали «ко ординацию движений танца и музыкальных явлений» 97 . Однако, увлекшись формальным анализом, теоретики часто забывали о главном в программе свободного танца — спонтанном движении и живом чувстве. Музыкально двигательный рефлекс Задачу «быть верным музыке в движениях» надо было решать не только в теории, но и — прежде всего — на практике. Дункан никакого метода, никаких указаний на этот счет не оставила. Прав да, в своих мемуарах она описывает, как, слушая музыку, научи лась улавливать «вибрации [идущие к] источнику танца, находя 98 щемуся как бы внутри меня» . Лой Фуллер тоже говорила о «вибрациях», но считала, что они исходят из ее собственных дви жений 99 . О «вибрациях нервной системы», вызванных ритмичес кими движениями, упоминал Далькроз 100 . Термин стал популяр ным благодаря теософам, называвшим «вибрациями» проявления космической творческой силы. Оккультисты верили, что вибрации некоей «жизненной силы» порождают ауру, и даже пытались ее Глава 7. «Сделать то, что велит музыка» 153 101 сфотографировать . А Лабан считал, что «видение мира как собра ния ритмических вибраций в огромных масштабах, как волн или динамических течений может оказаться мощным стимулом для… хореографов» 102 . Существовали и другие научные и околонаучные термины, говорящие о том, что в создании и восприятии произведения ис кусства играет роль движение. В начале ХХ века приобрел попу 103 лярность термин «рефлекс» . Он вошел в отечественную науку в начале 1860 х годов благодаря работе И.М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». Несколько десятилетий спустя И.П. Павлов со здал свою теорию условных рефлексов, а невролог В.М. Бехтерев — рефлексологию, то есть науку о «сочетательных» или «ассоциатив ных» рефлексах. В обеих теориях рефлекс служил биологическим объяснением того, как происходит обучение и приобретается опыт. Павлов верил, что условные рефлексы, которые, правда, пока были изучены только на собаках, дадут ключ к поведению человека. Его ученик и политкомиссар Эммануил Енчмен создал «теорию новой биологии» («Т.Н.Б.») — для того, чтобы «революционизировать» человеческий организм, изменяя существующие рефлексы и форми руя новые. Он же предлагал завести на каждого жителя страны «пси хофизиологический паспорт», куда записывать его рефлексы 104 . Материалистическое понятие рефлекса идеально соответство вало официальной идеологии. «Любимец партии» Николай Буха рин назвал павловскую теорию условных рефлексов «орудием из 105 железного инвентаря материализма» . Модный термин проник и в театр. Поэт экспрессионист Ипполит Соколов предлагал начать «индустриальную реконструкцию организма европейского проле тария» с актеров, тренируя их «сенсорные и мускульные рефлек сы» 106 . Ссылаясь на физиологов Сеченова и Бехтерева, Мейерхольд призывал изучать «рефлекторные движения» и «законы торможе ний», чтобы заменить «экстаз… рефлекторной возбудимостью» 107 . Режиссер Сергей Радлов называл актеров своей театрально иссле довательской мастерской «психофизическими единицами» и «мо надами» 108 . Руководитель Хореологической лаборатории Алек сандр Ларионов сформулировал задачу танцовщика как «перевод безусловных рефлексов в художественные условные рефлексы». Наконец, «новые сочетательные рефлексы» собирался «трениро вать и воспитывать» у зрителей кинорежиссер Сергей Эйзенштейн. Поскольку, по теории И.П. Павлова, условные рефлексы со вре менем ослабевают и их надо поддерживать, Эйзенштейн утверж дал, что «классовый театр… нужнее в мирное время, чем в период непосредственной борьбы» 109 . Эта терминология была приложена и к музыке. Последователь Далькроза Жан д’Удин писал, что «между музыкой и впечатлени 158 Часть II. Выбор пути известных полотен «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912). А костюмы художника Павла Челищева для дягилевского балета «Ода» (1928) напоминали трико Марея с прикрепленными к телу лампочками — отличие состояло в том, что лампочки кре пились под хитоном и изображали созвездия 10 . Интерес к движению и его репрезентациям означал отход от реалистического изображения, традиционной предметности. Авангардисты стремились освободить искусство от канонов реа лизма — по словам Малевича, «от всего того содержания, в кото ром его держали тысячелетиями» 11 . Маяковский издевался над картинами передвижников — этими «верблюдами, вьючными жи вотными для перевозки здравого смысла сюжета» 12 . Для Кандин ского живопись приобретала интерес только тогда, когда из нее была «выключена предметность» и картина превращалась в «абст рактное существо», вызывающее у зрителя «комплекс душевных вибраций». Подобно этому, предрекал Кандинский, танец из сю 13 жетного превратится в «абстрактно действующее движение» . Он делал наброски с танцовщицы Грет Палукка; в одном из них ее фигурка в прыжке, с раскинутыми в стороны руками и ногами, образует висящую в воздухе геометрическую фигуру — пятиконеч ную звезду. Художник комментировал: «В танце все тело, а в но вом танце — каждый палец очерчивает линии, вполне отчетливо выраженные… представляет собой линеарную композицию» 14 . Уйти от предметности, свести танец к абстрактной компози ции помогала музыка — произведения модерна с их новыми гармониями, новая атональная музыка или какое то необычное исполнение. Однажды Кандинский предложил использовать в качестве аккомпанемента произведения Моцарта и Бетховена, исполняемые одновременно. В экспериментах с танцем ему по могали композитор Фома Гартман и начинающий художник и танцовщик Александр Сахаров. Сахаров учился живописи в Пари же, в 1908 году перебрался в Мюнхен и увлекся там танцем. В Мюнхене с 1896 года обосновался Кандинский; в 1909 году он организовал «Новое мюнхенское художественное объединение», к которому прибился Сахаров. Свои композиции он придумывал сам и сам же делал изысканные костюмы к ним. В 1910 году состо ялся дебют: Сахаров исполнил пять «абстрактных танцев» на му зыку Гартмана и один «Танцевальный этюд» без музыки. Кандин ский порекомендовал танцовщику изучать греческие образцы, после чего тот стал активно посещать музеи Мюнхена. В качестве набросков к танцам Сахаров рисовал «танцующих человечков», напоминавших в одно и то же время античный фриз и последова тельные фазы движения на хронофотографиях Марея 15 . Глава 8. «Абстрактный» танец и его восприятие 159 Кандинского интересовало объединение ощущений сразу не скольких модальностей — например, звука и цвета, — так называ емые синестезии. В 1908—1909 годах он задумал «абстрактный ба лет», названный им «Желтый звук»; в нем под музыку двигались по сцене окрашенные в разные цвета геометрические фигуры. Музыку написал Гартман, а осуществить постановку предполага лось на сцене мюнхенского Художественного театра. Из за войны замысел остался нереализованным. В 1928 году Кандинскому уда лось поставить в Дессау, в театре Баухауза, другой абстрактный балет на музыку «Картинок с выставки» Мусоргского 16 . Никакого сюжета в привычном понимании в нем не было — не воспроизво дились там и темы «Картинок с выставки». В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, абстрактные фигуры — одетые в абстрактные костюмы исполнители. Еще раньше, в 1920 году в Витебске, «супрематичес кий балет» показала группа «Уновис». Автором его была ученица Малевича Нина Коган, а персонажами — черный квадрат, красный квадрат и круг. Эти фигуры передвигали по сцене исполнители, одетые в «супрематические» костюмы; фигуры образовывали то крест, то звезду, то дугу 17 . В 1919—1920 годах свои первые абстрак тные балеты на музыку Шопена и Листа создала Бронислава Ни жинская с учениками ее киевской «школы движения». Поставили «этюды чистого танца» на музыку Шопена, Скрябина, Метнера и Прокофьева и Касьян Голейзовский, Лев Лукин, Георгий Баланчи 18 вадзе . Споры о том, следует ли танцу вообще отказаться от сю жета и превратиться в «чистое движение», затронули даже класси ческий балет. Одни критики ратовали за бессюжетный балет или «танцсимфонию», другие отстаивали сюжетность — «танцевальную драму», третьи пытались примирить то и другое «диалектикой ба лета» 19 . И все же вопрос о том, насколько «чист» и «беспредметен» должен быть современный танец, в 1920 е годы окончательно ре шен не был. Кредо пуристов от танца сформулировал Поль Вале ри: «Никакой пантомимы, никакого театра! Нет нет! К чему, дру зья мои, разыгрывать роль, когда есть движение и размер — то, что в реальности более всего реально?» Героиня его эссе — «вакханка» à la Дункан — экстатически предается танцу, а остановившись, восклицает: «В тебе я была, о движение, за пределами всего, что 20 есть…» Но он же писал: «чистый танец» отличается от сюжетно го — выражающего некое действие — тем, что создает и поддер живает определенное состояние 21 , а состояние тоже может считать ся своего рода предметностью. Музыковеды, например, говорят о «предметности» музыки на том основании, что в ней есть «сопо ставление и столкновение состояний» 22 . Отказавшись от античной образности, новый танец — Ausdruckstanz, модерн, балет Баланчи 162 Часть II. Выбор пути И все же никто не сомневался, что к восприятию «чистого дви жения», «абстрактного» танца зрителя надо было готовить. Лучше всего, если тот был знаком с абстрактным искусством, — так ему легче было научиться видеть на сцене вместо танцовщиков чистую динамику — перемещение, сгущение, разрежение, подъем, спад, остановку, воспринимать танец как «игру абстрактных сил, внепо ложных конкретным исполнителям» 35 . Нового зрителя нужно было культивировать, меняя его привычки и расширяя восприятие. За дача художника, по словам Кандинского, заключалась в том, что бы «открыть пошире людям глаза, обострить слух, освободить и 36 развивать все чувства» . «Новый человек, — писал поэт зауми Александр Туфанов, — освободил живопись от предметности, зву ки речи от слов и жест пляски от автоматизации, трафаретности. Музыкальные тоны, согласные звуки, цвета спектра и жесты — все получило свободу и как материал новых искусств ждет от челове ка иных приемов восприятия» 37 . Синтез и синестезия Если нюхать цветок с открытым ртом, ощущение запаха удва ивается, считал Сергей Волконский, «то же самое, если слушать музыку слухом и зрением» 38 . И он, и Скрябин, Андрей Белый, Кандинский и Владимир Набоков считали себя синестетиками. У последнего звук и цвет связывались через осязательное ощуще ние: «цветное ощущение создается осязательным, губным, чуть ли не вкусовым путем». Чтобы определить окраску буквы, ее нужно «просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту» 39 . Андрей Белый пробирался к звучащему слову через жест: «Мне работает ся только на воздухе, и глаз и мышцы участвуют в работе; я вытап тываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук; всей динамикой ищущего в сокращениях мускулов» 40 . Эвритимию он назвал искусством познания звука через жест: «звук червонится, багрянеет, дрожит в жесте рук и, зарея, сребрится на шарфе воз душной танцовщицы» 41 . В начале 1920 х годов Белый вел семинар по ритмике стиха, в котором участвовал будущий искусствовед Алексей Сидоров. Вскоре тот заинтересовался ритмом не только в поэзии, но и в пластике, сделавшись одним из первых исследо вателей современного танца. Иногда танец как таковой считали «синестезией» — связью звука и движения. Эта связь — генетическая: «музыка естествен ным образом вызывает пляску» и сама из нее рождается 42 . Фено мен синестезии перекликался с идеей Вагнера о синтезе искусств. Как своего рода Gesamtkunstwerk — только абстрактный — Кан динский задумал свой «Желтый звук». В 1909 году начались Рус Глава 8. «Абстрактный» танец и его восприятие 163 ские сезоны Дягилева: в его операх и балетах живопись, музыка, пение и танец имели равные права. Годом позже Скрябин написал «Прометей» — «световую симфонию», где была и партия для скон струированного им светового инструмента «Luce». Он собирался ввести в эту партию визуальные образы — «волны», «лучи», «об лака» и «молнии» — и даже записывал их в одном из экземпляров партитуры «Прометея». Другой синестетик, художник В.Л. Бара нов Россине, построил оптофон — подобие рояля, где каждой клавише соответствовал свой цвет. В 1924 году состоялось несколь ко «оптофонических цвето зрительных концертов», в которых ис полнялись произведения Скрябина, а «на экран отбрасывались с помощью проектора бесформенные пятна различного цвета и бес предметная линейная графика в духе Кандинского» 43 . В состояв шихся 16 и 18 апреля в Театре Мейерхольда концертах к цвету и музыке был добавлен еще и танец — в них принимала участие сту дия Веры Майя. На «оптофоническом цвето зрительном концер те» 9 ноября в Большом театре «пластическим сопровождением» служили выступления Студии «Драмбалет» в постановке А. Редега; концерт предваряло вступительное слово В.Б. Шкловского 44 . Одна ко попытки соединить цвето музыку с пластикой критики нашли неудачной и предлагали заменить живой танец видео изображени ем — «кинохромографией с музыкальным сопровождением» 45 . Выращивать новые виды восприятия пытались не только с помощью синестезий уже существующих чувств, но и создавая совершенно новые виды восприятия. «Мы должны все пересоз дать, — призывал Андрей Белый, — для этого мы должны создать самих себя» 46 . Символисты возродили одну из самых древних на земле идей — идею о «новом человеке», которую в разные эпохи развивали богословие, философия и наука. Об эволюции челове ка как прогрессе внутреннем, развитии разума, тонкости чувство ваний и влечений писали философы Просвещения. Именно эти качества И. Г. Гердер положил в основу своего ключевого понятия «Humanitдt» — «человечности», «духа человеколюбия», «гуманно сти». Он мечтал о том времени, когда «человек — пока только че ловекоподобный — станет человеком», когда «расцветет бутон гу манности… и явит подлинный облик человека, его настоящую, его полную красоту» 47 . Как и другие философы Просвещения, Гердер верил в единство мира и рассматривал человека как звено в цепи всеобщего развития, вершина которого — гений. Позже эти идеи подхватили создатели теории эволюции Герберт Спенсер, Альфред Уоллес и Чарльз Дарвин. Каждый из них имел собственное пред ставление о том, к какому типу человека должна привести эволю ция 48 . Одним из немногих критиков эволюционной идеи был До стоевский. Мысль, что эволюция создаст «нового человека», 166 Часть II. Выбор пути Глава 9 ТАНЕЦ И «РАСКРЕПОЩЕНИЕ» Политика пола В XIX веке девушкам из хороших семей запрещали выступать на публике — даже на концерте в музыкальной школе. Дама из обще ства могла танцевать перед зрителями только в обстоятельствах, из ряда вон выходящих, — например, если она считалась душевно больной или находилась под гипнозом. Несколько случаев таких «гипнотических танцев» получили известность. Выйдя в отставку, полковник Альберт де Роша увлекся гипнозом. Одной из его ис пытуемых была некая Лина (Lina Mаtzinger), якобы страдавшая 1 легкой формой истерии . Играя на рояле, Роша внушал ей разные эмоции — и Лина принималась танцевать. Как только музыка ос танавливалась, та замирала в театральных позах, оставаясь в них на время, достаточное, чтобы Роша мог ее сфотографировать. Позы Лины весьма напоминали упражнения по сценическому или вы разительному движению, которые в свое время предложил Фран суа Дельсарт 2 . Тем не менее Роша считал их спонтанными реакци ями на музыку и приписывал действию гипноза, лишь вкользь упомянув, что Лина была профессиональной натурщицей. Эти сеансы Роша описал в книге, которую иллюстрировал фотографи 3 ями своей модели в откровенных костюмах . Гипнотические танцы Лины демонстрировались в светских салонах, ее известность росла, и вскоре у нее появились двойни ки. В 1902 году на прием к психиатру Эмилю Маньяну пришла некая дама, ставшая впоследствии известной под именем Мадлен Г. (Magdeleine Guipet). Врач нашел у нее «истерию в легкой фор ме» — диагноз, который ставили тогда многим женщинам, не на ходившим возможности самореализации, неудовлетворенным сво ей ролью в обществе 4 . Как и Роша, Маньян проводил с Мадлен гипнотические сеансы под музыку. Якобы освобожденная гипно зом от «ложного стыда, робости и неловкости», Мадлен начинала танцевать. Психиатр нашел эти танцы настолько экспрессивными, что стал, с позволения «больной», приглашать на сеансы публику. Античная туника эффектно обнажала ее красивые плечи и подчер кивала восточную красоту (мать Мадлен была грузинкой). Удивля ясь волшебному действию гипноза, «пробудившего» художе ственные способности Мадлен, зрители оставались в неведении Глава 9. Танец и «раскрепощение» 167 относительно того, что мать ее была прекрасной пианисткой, отец — потомственным учителем танцев, а сама она окончила кон серваторию. Естественно, что, выйдя замуж, Мадлен должна была оставить эти занятия и вернуться к ним смогла только на приеме у врача, где от подозрений в неприличии ее защищал отказ от соб ственной воли 5 . Танец перед публикой — на что женщины из общества отва живались только под гипнозом — легитимизировала Айседора Дункан. Она впервые стала выступать перед людьми своего круга в ясном и трезвом уме, не прикрываясь ни болезнью, ни гипнозом, и была принята ими на равных. Еще девочкой она избрала своей карьерой театр. Но слава при шла к ней, когда, оставив театральную труппу, она переехала в Европу и начала выступать с сольными танцами собственного со чинения. В отличие от гипнотической позировки Лины и Мадлен, ее танцы были живыми, непосредственными и искренними. В них видна была личность — и какая! Айседора взбунтовалась против стереотипов танцовщицы и женщины вообще. «Если мое искусст во символично, — писала она, — то символ этот только один: сво бода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства». Она была прекрасным ора тором, а свои выступления подкрепляла ссылками на Шопенгау эра, Ницше, Дарвина. До конца жизни она берегла фотографию, где снята с Эрнстом Геккелем — биологом, верившим в бесконеч 6 ное совершенствование человека . Дункан не только возвещала о женщине будущего, которая будет обладать «самым возвышенным разумом в самом свобод 7 ном теле» , но и сама казалась такой. «Она была абсолютно сво бодная», — вспоминала Стефанида Руднева шестьдесят лет пос ле того, как впервые увидела Дункан 8 . За эту неположенную женскому полу свободу Айседору часто критиковали — прежде всего мужчины. Даже такой революционер театра, как немецкий режиссер Георг Фукс, страшился «насквозь проникнутой литера турными тенденциями, ученой Miss Дункан». Независимой Айсе доре он предпочитал загипнотизированную Мадлен: «Мадлен спит… Чистые, творческие силы поднимаются из глубины души ее» 9 . Погруженной в сон, лишенной собственных желаний Мадлен можно было не опасаться: она служила послушным проводником чужой воли. Индивидуальность же и страстность Айседоры игно рировать было невозможно. Ее танец был театром желания; в нем, по словам критика, лучше всего раскрывалась «тема личности в ее переживаниях» 10 . Современники видели в ней «пляшущее я», ис следователи писали о «танцующем субъекте в процессе становле ния» 11 . Можно спорить, играла ли роль Айседора или танцевала Глава 9. Танец и «раскрепощение» 175 одежды, она оставалась в одном пояске. Ее просвещенные зрите ли клялись, что не видят в этом ничего скабрёзного: «полуобна женное тело раздражает и будит чувственность, а чистая приро да — никогда» 51 . Тем не менее, назвав свои выступления «вечерами красоты», Десмонд, по видимому, претендовала на то, чтобы быть не «природой», а «искусством» — «нагой», а не «голой». Одни танцовщики заявляли, что обнажение — это искусство, а вот скры вать тело, напротив, вульгарно. Другие, напротив, с опаской отно сились к стремлению босоножек «свести на нет и без того скром ный балетный костюм» 52 . Придя в студию Эллы Рабенек и увидев двигающихся столь близко от него полуодетых женщин, смутив шийся Александр Скрябин «бросал по сторонам тоскливые взо ры» 53 . Он объяснял свою реакцию эстетическими соображениями: «человеческое тело само по себе еще недостаточно красиво, оно без одеяния — как звук фортепиано без педали. Одеяния продолжают линию движения тела, иначе эти движения сухи и похожи на гим настику» 54 . Противником наготы на сцене был и Лев Бакст. Худож ник одевал танцовщиков в пряные, подобные восточным, одеяния, не столько скрывавшие, сколько выгодно обнажавшие тело и под черкивавшие его чувственность. Так, он делал костюмы для Иды Рубинштейн — Саломеи; в «Танце семи покрывал» танцовщица сбрасывает покровы один за другим, чтобы в финале остаться в знаменитом наряде из бусин 55 . Подавляющее большинство, однако, возражало против чрез мерного обнажения на сцене не из эстетических, а исключитель но из пуританских соображений приличия. В начале 1920 х годов главной мишенью стали хореографы авангардисты Лев Лукин — он устраивал «вечера освобожденного тела» — и Касьян Голейзов ский, получивший от критиков прозвище «Голыйзовский» 56 . Не смотря на то что современники риторически вопрошали: «Чем голизна Дункан приличнее голизны Голейзовского?» 57 , ни ему, ни Лукину не удалось избежать обвинений в «порнографии». Костю мы для «Свободного балета» Лукина создавали Александра Экстер, Борис Эрдман и Сергей Юткевич. «Мы танцевали голые, босиком, в парчовых плавках с абстрактным орнаментом и парчовых шапоч ках, похожих на тюбетейки, и считали, что обнаженное тело явля ется наилучшим костюмом для танца, — вспоминал Александр Румнев. — Иногда художники разрисовывали нас черными, оран жевыми или зелеными треугольниками, квадратами и полумесяца ми, ломая естественные формы тела, что было вполне в духе тог дашней передовой живописи» 58 . Это и был «макияж тела», причем выполненный в строгом соответствии с новыми художественны ми вкусами. Если округлые и волнообразные движения дункани сток выгодно подчеркивала античная туника, то для авангардной 176 Часть II. Выбор пути пластики начала 1920 х годов нужен был новый сценический ко стюм. «К выработке прозодежды [производственной одежды] со временного танца должно быть направлено все внимание поста новщика и художника», — писал критик Евгений Кан 59 . Надев на танцовщиков «супрематические плавки», художники разрушали классический канон, ломали привычные формы плоти, чтобы, перефразируя Николая Бердяева, «уловить более тонкую плоть», 60 «проникнуть за материальную оболочку мира» . Если в женском танце обнаженность была все же более соци ально принятой, то мужская казалась абсолютно неприемлемой. И у Лукина, и в «Камерном балете» Голейзовского участвовали муж чины. Особенно вызывающими выглядели танцы изнеженного красавца Александра Румнева. По поводу его писали, что мужчи ны в труппе Лукина похожи на женщин, а их движения «источа ют патологию» 61 . Защищаясь, Лукин говорил, что его хореография может показаться эротической потому, что она оригинальна и не привычна. Его цель — дать «индивидуальному телу… возможность породить новые движения… создать себе индивидуальные формы». Предпослав своей статье эпиграф «В начале было тело», Лукин все же утверждал, что раскрепощение тела совершается им во имя личности 62 . Когда критика стала особенно жесткой, хореографы начали маскировать свою работу под гимнастику или «художественную физкультуру». Если в танце обнаженность ассоциировалась с эро тикой, то в спорте она связывалась с здоровым и сильным телом. Владимир Маяковский писал: …нет на свете прекрасней одёжи, чем бронза мускулов и свежесть кожи. («Маруся отравилась») Но «бронза мускулов» — слишком «панцирная» мускулатура — говорит не столько о свободе, сколько о скованности движений. Спортивный идеал твердого, как сталь, могущественного мужского тела парадоксальным образом заостряется против самого себя. Марширующие физкультурники — апофеоз дисциплины, подчи ненности вышестоящему авторитету. Тело физкультурника — тело «подчинения в форме подтянутой стройности», самоконтроля, переведенного под контроль лидера или государства 63 . Политически мотивированный поворот к физкультуре не при вел к желанному раскрепощению тела, и отношение к нему оста Глава 9. Танец и «раскрепощение» 177 64 валось пуританским . Вот только два примера, связанных с име нем Дункан. В 1921 году дочь философа Василия Розанова Варя устроилась на работу в детский сад. Однажды, выкупавшись вме сте с детьми, она решила показать им, как пляшет Айседора. Это стало известно дирекции, и Варю уволили. И второй: Илья Шней дер — администратор московской школы Дункан — рассказывал, как Айседора однажды пришла по делам школы к Луначарскому. Вдруг двери его кабинета открылись, и оттуда вышла статная и до вольно полная женщина. Горделиво и важно ступая, она прошла через приемную к выходу. — Кто это? — спросила Дункан, ожидавшая приема. — Замнаркома Яковлева, «левая коммунистка». Она веда ет всеми финансовыми вопросами Наркомпроса. Айседора порывисто поднялась с кресла: — Идемте! Нам тут нечего делать. Эта женщина носит кор сет! Разве она согласится финансировать школу Айседоры Дун кан, которая отменила корсеты во всем мире? Проницательная Айседора сразу поняла, что в Наркомпросе тело было по прежнему заключено в корсет души, которая тоже так и не стала свободной 65 . * * * Мечты о раскрепощенном теле и танцующем человечестве оказались живучи. Уже в наши дни танец немало способствовал популярности таких понятий, как «телесная реальность» или «кор пореальность» (corporeality). В них подчеркивается многоаспект ность тела, его способность совмещать личное и социальное, сек суальное и эмоциональное, биологическое и психологическое 66 . Понятия «телесности», «танцевального тела» выполняют в совре менной критической теории важную роль. Они указывают на то, что далеко не все в человеке может быть выражено словесно: «те лесность не объективируется… в слове, в мысли, но только — в деле, в движении тела, в танце» 67 . А значит — надеются эти иссле дователи — в человеке всегда останется островок сопротивления облеченной в слова идеологии. Говорят даже о «новой телесности», которая принципиально не поддается визуализации, вербализации или концептуализации, но «воспринимается как сущее» 68 . «Опыт телесности, — пишет Валерий Подорога, — не располагается в отдельном регионе бытия… он не может быть ограничен в про странстве, исчислим во времени или исследуем как определенная материальная протяженность наряду с другими физическими те 178 Часть II. Выбор пути 69 лами, будучи, скорее, потоком, непрерывным становлением» . Танцующее тело — верят эти авторы — больше, чем простой про водник социальных норм. В отличие от сознания, оно способно ускользнуть от жестких требований морали, отношений домини рования подчинения, гипноза консуммеризма, став основой для радикально инаковых отношений 70 . Танец, телесность, «корпореальность» — последняя надежда либеральных интеллектуалов вырваться из вызывающего клаустро фобию мира биовласти. Оговоримся: здесь нет негативной оцен ки; утопии танца и тела вполне имеют право на существование. Тем не менее не хотелось бы, чтобы они привели к анти интеллектуа лизму — когда мессианская роль отдается телу за счет сознания. Чтобы этого не произошло, нужно новое понимание танца — как действия не только физического, но и интеллектуально чувствен ного. Если Идея не только рациональна, но и глубоко чувственна, то постигается она помимо языка через чувство и движение. Тог да и танец можно понимать как путь к ней, модус ее существова ния — или даже, следуя Стефану Малларме, верить, что «Танец… один способен беглым своим почерком перевести мимолетное и внезапное в Идею» 71 . 180 Часть II. Выбор пути Дунае», в России — «Славянский марш». Дункан заботилась и о выборе музыки, и о сценографии — предпочитая вытянутую по горизонтали неглубокую сцену и простой серо голубой занавес, на фоне которого ее позы казались рельефными, как фигуры антич ного фриза. Столь же тщательно она продумывала темы для своих композиций, выбирая древнегреческие мифы, стихи Омара Хай яма или полотна Боттичелли. Домашнее образование Дункан было литературно театральным. Ее мать, Айседора старшая, играла де тям Бетховена и Шопена, читала вслух Шекспира и Бёрнса. На школьном празднике шестилетняя Айседора «наэлектризовала своих слушателей» декламацией стихотворения Вильяма Литля «Обращение Антония к Клеопатре»: Я умираю, Египет, я умираю. Быстро спадают алые воды жизни. Девочка, которая в столь нежном возрасте сыграла смерть Клеопатры, была способна исполнить еще много ролей; этим она и занималась вдохновенно всю оставшуюся жизнь. В обычной школе ее таланты оставались непризнанными. Тогда она органи зовала собственную школу: «собрала полдюжины ребят соседей, рассадила их перед собой на полу и принялась учить… плавно раз махивать руками». Матери она объяснила, что это ее школа танца. Когда Айседоре исполнилось десять лет, она оставила учебу, при носившую ей столько страданий, и с помощью матери и сестры Элизабет открыла классы бальных танцев, сначала — для детей, а через два года — и для взрослых. Все сестры и братья Дункан ув лекались театром и создали свою труппу. Их театрик совершал тур не по Калифорнии; Айседора играла в комедиях и танцевала 7 . Создавая свой танец, Дункан умело балансировала на грани «природы» и «искусства». Вместо балетных пуантов и выворотных позиций ног она предлагала «простые» ходьбу, бег, подскоки, на клоны и падения. Эти с виду простые движения тем не менее очень отличались от движений повседневных, составляя определенный пластический канон. К примеру, «пластический шаг» начинается не с пятки, а с носка, перенос тяжести с одной ноги на другую в нем должен быть плавным и непрерывным. Каждый вид походки — торжественная, замедленная или торопливая, тяжелая или полет ная — обладает собственной выразительностью. Начинающие дун канисты поэтому долго учились «ходить», а потом столь же обстоятельно изучали другие «простые» движения. Своя система преподавания движений «естественных» существовала почти в каждой студии пластики. В том, что «естественным» движениям надо учиться, Айседору горячо поддержал Станиславский — они Глава 10. Естественное и искусственное 181 8 вообще «с полуслова понимали друг друга» . Констатируя, что «мы все ходим неправильно», режиссер призывал «сызнова учиться ходить как на сцене, так и в жизни» 9 . Даже в классическом балете под влиянием Дункан учились «ходить, бегать, стоять» 10 . Михаил Фокин жаловался: «Бег на сцене — это камень преткновения. Пер вое время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала pas de bourrée, а просто пробежала, почти всегда она кон фузилась, краснела и даже говорила: “Нет, я не могу…” А ведь шаг и бег — это основные движения. Из них развивается танец» 11 . Та нец еще раз демонстрировал: «естественностью» надо овладевать 12 долго и желательно с детства . Природа и искусство «Жил был естественный человек. Внутрь этого человека ввели искусственного человека. И вот, в этой внутренней пещере разгоре лась гражданская война, длящаяся всю жизнь» 13 . Так в XVIII веке писал Дидро в своем пространном рассуждении на эту тему, и с тех пор отношения «природы» и «искусства» оставались в центре фи лософских и общественных дебатов. В начале ХХ века «неумира ющую фикцию о естественном человеке» 14 воспроизвели писате ли Михаил Арцыбашев в своем скандально знаменитом романе «Санин» (1907) и Анатолий Каменский — в романе «Люди» (1910). Максимилиан Волошин комментировал: «Тип нового “естествен ного человека”, нового апостола борьбы с “условностями” в обла сти пола привился и размножается» 15 . С его критикой выступили столь разные люди, как поэт Валерий Брюсов, режиссер Николай Евреинов, критик Александр Кугель и художник Михаил Ларио нов. Евреинов поставил вопрос о «естественности» в центр своей пьесы «Самое главное». «Вы, очевидно, никогда не думали, что такое естественность во всей своей наготе», — говорит его герой, наглядно изображая отсутствие манер у «природного» человека 16 . Михаил Ларионов риторически вопрошал: «Что может быть менее натурально для современного человека, чем бегать голыми нога 17 ми по полу, по сырой траве, полуголым или в греческой тунике?» Он считал «естественность» дунканистов надуманной. Для горожан босоногие пляски искусственны, — соглашался критик Александр 18 Кугель, — для них органично танго . В статье «Ненужная правда» (1902) Брюсов выступил против излишней натуралистичности или «естественности» в театре, которую проповедовал Станиславский. Тем не менее Станиславский понимал диалектику природы и ис кусства гораздо более тонко — и, кстати, в полном согласии с Дун кан. Он углубил представление о «природе» актера, включив в нее непроизвольное и подсознательное. Именно там — в недрах под 182 Часть II. Выбор пути сознания — и вырастают, по его мнению, лучшие цветы искусст ва. А потому Станиславский назвал «нашу органическую природу… самой искусной, самой гениальной, самой тончайшей, недосяга емой, чудодейственной художницей» 19 . Трудность вопроса о природе и искусстве кроется еще и в мно гозначности самих терминов. Как Протей, слово «природа» служит самым разным господам и принимает разные, иногда противопо ложные друг другу обличья. Найти в бесконечных употреблениях этого слова нечто, их объединяющее, — задача практически без надежная. Даже ограничившись каким либо определенным кон текстом, можно обнаружить множество разных, часто друг другу противоречащих, смыслов. Если, к примеру, взять «природу» толь ко в одном ограниченном значении — как эстетическую норму, то и тогда можно насчитать почти два десятка употреблений этого слова. Причем значения могут быть диаметрально противополож ными — от «симметрии, равновесия, определенности и регулярно сти форм» до «нерегулярности, избегания симметрии или фикси 20 рованных, повторяющихся форм» . В истории понятия «природа» и «искусство» часто играли в чехарду — как, например, в выраже нии «искусство природы». В эпоху Возрождения считалось, что искусство накладывает свой отпечаток на материю насильственно, тогда как природа формирует ее с большей легкостью. «Что такое человеческое искусство? — спрашивал Марсилио Фичино. — Осо бая природа, действующая на материю извне. Что такое природа? 21 Искусство, формирующее материю изнутри» . Поэтому природа тоже считалась искусством — к тому же имманентным самим вещам, а потому даже более совершенным, чем сотворенное человеком. Еще один смысл «естественного» — это то, что самоочевидно, в чем соединены привычка и долг, что есть и что должно быть. «Делать то, что естественно» 22 — мечта о таком правиле, которому следуешь легко, ненатужно, без насилия над собой. В свободном танце «естественными» называют движения, требующие наимень шего усилия. Тем не менее никто не гарантирует, что обучение этим движениям не превратится в принуждение. Историк Пьер Адо раз личает два подхода к проблеме природы и искусства — «прометей ский» и «орфейский». Как известно, Прометей похищает у богов огонь благодаря своей смелости, любознательности, практичнос ти и воле к власти. Напротив, Орфей проникает в Аид не наси лием, а с помощью мелодии и гармонии, благодаря своему бес корыстию и уважению к тайне. Идя по пути Прометея, человек видит в природе враждебную силу, скрывающую от него свои сек реты и ему не подвластную. Противопоставляя природе основан ное на воле и разуме искусство, он пытается утвердить свою власть над ней при помощи техники. С «прометейской» точки Глава 10. Естественное и искусственное 183 зрения в «естественном» состоянии человек — весьма неудовлет ворительное существо, он стремится себя переделать, достроить, усовершенствовать 23 . Напротив, на пути Орфея оппозиция искус ства и природы снимается. Считая себя частью природы, человек воспринимает ее не как внешнюю силу, требующую насильствен ного преодоления, а как тайну, в которую может быть посвящен. И к собственной «природе» он подходит с тем же священным тре петом, не враждебно, а — любовно. Стремясь покорить природу и «выпытать» ее тайны с помощью эксперимента, наука Нового времени пошла по пути Прометея. Испытатели природы намеревались, раскрыв ее тайны, говорить от ее лица — на языке явлений и фактов. Начиная с XVII века уче ные занимались тем, что разрабатывали этот якобы нейтральный, объективный язык. Но какими бы беспристрастными ни выгляде ли их описания «фактов», они были составлены согласно опреде ленным правилам и с использованием определенных стилистичес ких приемов. Сначала о своих наблюдениях и экспериментах естествоиспытатели сообщали в письмах друг другу. Корреспон денция членов Лондонского королевского общества стала регу лярно публиковаться, и так возник первый научный журнал «Philosophical Transactions of the Royal Society of London». И жанр научной статьи, и «нейтральный» язык описания выросли, таким образом, из эпистолярного жанра 24 . Само Лондонское королев ское общество, возникшее как джентльменский клуб, преврати лось в первую научную ассоциацию. Договариваясь между собой о правилах проведения диспутов и оформления результатов, его участники постепенно выработали критерии того, что считать «научным» или «объективным», что называть «фактом» или «фе номеном природы». История науки показывает, что «научный факт», как и сама «природа», конституируется определенным дискурсом, который создает научное сообщество — республика ученых 25 . Как и все дру гие понятия, «природное» или «естественное» — результат обсуж дений определенного круга людей, плод дискуссий о том, где про водить границу между «искусственным» и «естественным». Среди тех, кто обсуждал этот вопрос в отношении к танцу, в разное вре мя были танцовщики, хореографы, преподаватели гимнастики, спортсмены, врачи, ученые и искушенные зрители. Почти никто из них не сомневался, что «естественные» движения требуют дол гой подготовки, умения — одним словом, искусства. Тем не менее без этого слова трудно было обойтись; к нему прибегали и танцов щики балета, и босоножки, пропагандисты здорового образа жиз ни, физкультурники. Как правило, «естественность» как позитив ную характеристику они приберегали для себя, а «неестественное» Глава 10. Естественное и искусственное 185 функционирования. Один из критериев движения «естественно ловкого» — его координированность, которая сама определяется как взаимодействие внешних и внутренних сил. Движение счита ется хорошо координированным, когда внешние силы его не раз рушают, а в него встраиваются. К примеру, ловкий прыгун учиты вает реакцию опоры при прыжке и использует возникающие при этом силы к своей выгоде 28 . Таким образом, в анатомо физиоло гической концепции «естественность» понималась как соответ ствие строению анатомо физиологического аппарата и способ ность максимально использовать его возможности. Новая концепция «естественного» своим наукообразием импо нировала тем специалистам по физическому воспитанию и сцени ческому движению, которые стремились придать своим системам необходимое научное обоснование. Представление о «естествен ном» движении как биологически правильном, соответствующем строению организма, использовали француз Дельсарт и немец Людвиг Клагес. Клагес озаглавил свой труд «Дух как противник души». В противовес христианской иерархии, где душа господству ет над плотью, а дух — над ними обеими, Клагес утверждал: «дух» разделяет и уничтожает, «душа» — собирает и восстанавливает. Поэтому «естественное» движение исходит из «души», которая едина с телом и, следовательно, наилучшим образом ему соответ ствует, а потому биологически правильное движение и будет наи более выразительным 29 . В 1905 году Клагес начал вести в Мюнхе не семинар по «психофизической выразительности». Позже на базе семинара его последователь Рудольф Боде основал Институт дви жения и ритма. Боде разработал собственную систему трениров ки актера, или «выразительную гимнастику», в основе которой лежало представление о движении «биологически естественном». Одной из главных его черт он считал последовательную смену на пряжения и расслабления мышц. Театральные специалисты охот но подхватили определение «естественного» движения как соответ ствующего строению телесного аппарата 30 . Ведь это позволяло считать объемные, подчеркнуто широкие жесты актера — этого «рабочего сцены» — даже более «естественными», чем движения фабричного рабочего, которые подчинены требованиям производ ства и потому заведомо искажены 31 . «Естественность» часто служила аргументом в дискуссии, ри торическим приемом для отстаивания собственной точки зрения. В середине 1920 х годов вопрос о «естественном» движении обсуж дался в Хореологической лаборатории РАХН. Пожалуй, никогда еще вся условность и относительность этого понятия не выступа ла столь очевидно. Одни (Е.О. Пиотрковский) считали «естествен ным методом физического воспитания» только «физкультуру ан 186 Часть II. Выбор пути тичности» — палестрику, а все остальные гимнастические систе мы — искусственными. Другие думали, что для современного че ловека движения античных атлетов «неестественны». Одни, вме сте с Дункан, противопоставляли «естественный» свободный танец «искусственному» балету, другие (Е.В. Яворский) считали и то и другое «искусственным». Для некоторых «естественными» были только движения гимнастические, военные или трудовые — как и имитировавший их «физкульт танец». Другие указывали, что по следний не менее искусственен, чем бальные танцы или даже пляс ки босоножек. Одни (Людмила Алексеева) вслед за Дельсартом и Боде утверждали, что «естественные» движения соответствуют строению тела 32 . Другие предложили считать «естественными» «нормализованные» движения по Гастеву 33 . На практике же мно гие, включая саму Дункан, пользовались одновременно несколь кими концепциями «естественного» движения, трактуя его в одних случаях как классическое и гармоничное, в других — как правиль ное с анатомо физиологической точки зрения или, наконец, как рациональное и «нормализованное». Вторая натура Человек не может быть выражен формулой: «животный орга низм плюс разум». Прежде чем обрести разум, он получает другую, отличную от животной, телесность — «второе тело» или «вторую 34 натуру» . В пьесе Евреинова «Самое главное» один из персонажей утвер ждает: Да ведь все наше воспитание сводится к приучению сдерживать свои естественные порывы, подражая идеалу, до которого труд но возвыситься. Все наше воспитание не что иное, как обуче ние роли милого, доброго, вежливого человека, роли альтруи ста... храбреца, симпатичного или просто светского человека — обученье до тех пор, пока роль не станет второй натурой 35 . Однако термин «вторая природа» появился не в театре, а — подобно многим другим понятиям наук о человеке — в средневе ковой юриспруденции. Так называли приобретенное человеком в силу обычаев и установлений — в отличие от присущего ему от рождения. Вначале привычку — вторую природу — не противопо ставляли первой, но позднее стали считать результатом насилия над первой, плодом воспитательных и дисциплинарных воздей ствий. «Прометейское» отношение к природе человек перенес на себя, на собственную натуру, подчиняя и конструируя ее. Он со Глава 10. Естественное и искусственное 189 его может нанять для разных задач какой угодно хореограф. Тако во, например, тело в спортивных бальных танцах или у современ ных хореографов вроде Марка Моррисона. Во многих современных перформансах, добавим мы, появля ется тело гибридное — «танец киборгов», прямой наследник «танцев машин». В этих последних балетмейстер отбирал «из всех внешних рефлексов… наиболее неожиданные и необычные», соединяя их «в 47 причудливый гротеск» . Сейчас у хореографов есть возможность создавать настоящие движения гибриды между человеком и маши ной, человеком и компьютерными технологиями. Так, в «Ping Body: Аn Internet Actuated and Uploaded Performance» австралийс кий перформер Стеларк (Stelarc) с помощью электродов подклю чил свое тело к Интернету таким образом, что случайный трафик в Сети инициировал его непроизвольные движения. В другом пер формансе — «ParaSite for Invaded and Involuntary Body» — тело так же подключено к Интернету, но здесь поисковая система выдает в случайном порядке некий образ, который выступает оптическим стимулом в формате .jpg. Этот стимул затем перерабатывается в электрический импульс, который передается мышцам человека 48 . Таким образом, тело виртуальное, или мета тело, движет телом реальным. Станет ли это виртуальное тело нашей второй приро дой — вопрос будущего. Кентавр объект Танец иногда называют воплощенной (во плоти), телесной (embodied) или инкорпорированной (in corpore) философией. «Я — 49 не более философичен, чем мои ноги», — утверждает Каннингем . Тем не менее в основе его танца лежат вполне определенные идеи, к которым он пришел вместе со своим партнером — композито ром Джоном Кейджем. Идеи эти альтернативны руссоистской кон цепции «естественного», положенной в основу свободного танца. Поскольку, рассуждает Каннингем, в обществе нет ничего, что не было бы пронизано культурой, идея возврата к мифической «при роде» — самообман, ибо таким образом мы отдаемся своим при вычкам и стереотипам 50 . Предоставленный своим бессознательным предпочтениям и инстинктам, человек не совершит ничего, кро ме банальности. Его танец будет ограничен, с одной стороны, при вычками собственного тела, а с другой — историческим стилем и характерным для данной эпохи набором движений. Чтобы свобод но творить, надо разрушить привычные паттерны движения, сло мать хореографические стереотипы и деконструировать знакомый стиль. Для этого Каннингем использует силу случая — решая, ка кое движение выбрать, он сначала бросал игральные кости, а по 190 Часть II. Выбор пути зднее стал пользоваться компьютерной программой, задающей движения в случайном порядке. Создавая движения совершенно новые, не подсказанные ни одним привычным паттерном, этот танцовщик бунтарь пытался на практике критиковать модернис тский миф о Природе 51 . Итак, эпоха модерна породила два подхода к танцу и телесно сти, во многом противоположных: первый — отказ от движений «искусственных» и возврат к «естественным», второй — отказ от движений «естественных» и создание «искусственных» — более фун кциональных и выразительных. Пример первого — свободный та нец: начиная с Дункан, его создатели стремились уйти от «искусст венных» балетных па и вернуться к движениям «естественным» — ходьбе, бегу, пляске. Второй подход характерен для балета, биоме ханики Мейерхольда, танцев «машин» и «киборгов». Фореггеру уйти от «естественных движений» Дункан помогала машина; Кан нингему, чтобы дистанцироваться от «выражения своего я» в танце модерн, понадобились игральные кости, а Стеларку — компьютер ный интерфейс. Тем не менее оппозиция «естественное—искусственное» весь ма относительна. Это хорошо понимали еще во времена Руссо, не говоря уже о современной эпохе. Рассказывают такой анекдот: однажды на концерте Дункан в Бостоне публика, шокированная обнаженностью танцовщицы, приняла ее более чем сдержанно. После того, как занавес упал и отзвучали редкие аплодисменты, Айседора подошла к краю сцены и обратилась к аудитории с ре чью. Произнеся несколько увещевательных фраз, она обнажила грудь и объявила: «Это — искусство», на что голос из аудитории 52 возразил: «Нет, милая дама, это — природа» . Даже если этот анек дот и выдуман, он хорошо описывает смущение умов при попыт ке разделить эти понятия. Эдвард Гордон Крэг — одно время близкий друг и единомыш ленник Айседоры — говорил, что естественность и искусство — «две разные вещи, и каждой надо отвести свое особое место» 53 . Возможно, это легче сделать на практике. По словам одной из уче ниц Людмилы Алексеевой, свободный танец — это «философия, которая основана на способности каждого человека улавливать не поддающуюся описанию границу “естественно—искусственно”» 54 . Но, вероятнее всего, причина трудностей кроется в том, что про тивопоставление естественного и искусственного имеет свои пре делы. Так, свободный танец столь же искусственен, как и все искус ство; в нем призывы к «естественности» сочетаются с пониманием того, что сама «естественность» — это некая концепция, результат искусности, артефакт. И наоборот: в танцах «машин» и «киборгов» ставится задача деавтоматизировать «естественные» движения, Глава 10. Естественное и искусственное 191 считающиеся банальными, и создать оригинальные, новые. Танцовщики изобретают никогда не существовавшие движения; однако чтобы их исполнить, надо хорошо их освоить, надо, что бы эти движения «вошли в тело», стали «природой» танцовщика, хотя бы и «второй» 55 . Современная техника еще больше проблематизировала грани цу между естественным и искусственным. «Наши машины пугаю ще живые, — пишет Донна Харауэй, — а мы сами — страшно инертные» 56 . Жиль Делёз и Феликс Гваттари считают, что разли чия «человек—природа» вообще не существует, что это — «одна единственная сущностная реальность производителя и произве денного» 57 . Танец еще раз убеждает в том, что эти категории — две половины одного объекта перевёртыша или «кентавра». О после днем писал Хосе Ортега и Гассет, а позднее термин «кентавр он тология» ввел Г.П. Щедровицкий 58 . В его теории деятельности ничто само по себе не является ни естественным, ни искусствен ным — что именно будет таковым, определяет позиция субъекта деятельности. Поскольку «свободный танец» и «естественное дви жение» — чрезвычайно сложные объекты, схватить их в одном единственном понятии невозможно. «Кентавр онтология» позво ляет представить танец или тело как одновременное присутствие в одном объекте «естественного» и «искусственного», сочетание их в определенной пропорции, разной в каждом конкретном случае. Речь идет не об их «диалектическом синтезе», а — о констатации и принятии противоречия («противо речения»), то есть одновре менного существования двух или более сущностей 59 . В философии постмодерна, однако, «кентавричность» или дву составность таких объектов, как танец, оказалась утрачена. Про тивостояние в них «естественного» и «искусственного» оказалось затушеванным, и доминирующей сделалась точка зрения, соглас но которой ничего «естественного» ни в искусстве, ни в жизни вообще нет. Интересен лишь артефакт, и чем более он нарочит, чем менее «обыденным» кажется, тем выше его художественная цен ность. С точки зрения постмодерна никакой «естественной» — в смысле «подлинной» или «образцовой» — реальности не существу ет. Человек живет в знаковой среде, в окружении образов, подобий, симулякров или «подлинных имитаций». Современные информа ционные технологии превращают эти образы в особую — виртуаль ную — реальность. Постмодернисты приветствуют это как «шаг вперед на пути большего доверия к жизненному проекту, который толкает человека к развитию, делает из него существо все более искусственное — в смысле искусное» 60 . Однако возможно и другое мнение. По словам Бориса Гройса, «теперь, в эпоху постмодерниз ма, думают, что совершили последнюю аскезу, начав по очереди 196 Часть II. Выбор пути все движения исходили из него: торс — не только физический или мускульный, но и «волевой центр, повелевающий всеми движени ями» 10 . Чтобы быть выразительным, движение должно следовать «центробежной» логике — начинаясь в крупных мышцах и мышеч ных группах торса, распространяться затем на периферию. Точнее, выразительными могут быть разные движения — рук, головы или торса, но самыми экспрессивными будут только последние. Дель сарт считал, что на уровне рук и ног движение продиктовано во лей; на уровне головы инициировано мыслью; на уровне торса — одухотворено душой 11 . Вслед за Дельсартом Дункан также искала источник движения. В часто цитируемом пассаже из ее мемуаров говорится, как она «проводила долгие дни и ночи в студии, стараясь создать такой танец, который передавал бы движениями тела различные эмоции человека». Айседора часами простаивала безмолвно, скрестив руки на груди, словно в трансе, пока не нашла «первоначало всякого движения, чашу движущей силы». В этом ей помогла музыка, ко торую ночи напролет играла ей мать: «Я обнаружила, что когда слушаю музыку, вибрации ее устремляются потоком к этому единственному источнику танца, находящемуся как бы внутри меня. Вслушиваясь в эти вибрации, я могла претворять их в танце» 12 . В отличие от Дельсарта, знакомого с основами механи ки, она поместила источник движения не в физический центр тя жести, который при вертикальном положении тела находится у основания позвоночного столба, а выше — в область солнечного сплетения 13 . Это было ближе к сердцу, традиционно считавшему ся средоточием жизни и энергии. Восхищенный искусством Дун кан, Станиславский писал: «Такие балерины и артисты не танцу ют, не играют, а действуют. И не могут этого делать иначе, как пластично. Если бы они внимательно прислушались к своим ощу щениям, то почувствовали бы в себе энергию, выходящую из глу боких тайников, из самого сердца» 14 . В разных театральных и танцевальных традициях центр движе ния помещается в разные точки, расположенные на вертикальной оси тела, выше или ниже по позвоночнику. Это может быть область крестца, живота, солнечного сплетения или груди. В восточных традициях этот центр находится ниже — в крестце, в балете и сво бодном танце — выше, на уровне диафрагмы. Так считала Дункан; подобно этому, Михаил Чехов утверждал, что «источник интен сивности внутренней жизни тела, мощный мотор» находится в центре груди 15 . Помещение этого источника в солнечное сплете ние — выше физического центра тяжести — имело для танца важ ные последствия. Во первых, верхняя часть корпуса, руки и голова стали принимать в движении больше участия. Этому способство Глава 11. Принципы свободного движения 197 вало и то, что Дункан не танцевала на пуантах, требовавших вы прямленного, строго вертикального положения тела. В результате к репертуару ее движений добавились движения на полу (партер ные) и размашистые движения торса и головы, что увеличивало эмоциональную выразительность танца 16 . Во вторых, перемеще ние источника движения из физического центра тяжести в область солнечного сплетения уводило Дункан от механичности марионет ки. В отличие от крестца, область солнечного сплетения тесно свя зана с дыханием, которое стало важной метафорой свободного танца. Дунканисты верили, что дыхание гармонизирует ритмы тела с ритмами природы — набегающей и отступающей волны, дуно вения ветра, колыхания травы — и музыки, в которой также мож но различить «вдохи» и «выдохи». От слияния телесного ритма с ритмом природным или музыкальным человек испытывает ра дость, а его движения становятся эмоциональными и выразитель ными 17 . Переместив источник движения из физического центра тяжести в область солнечного сплетения, Дункан подчеркнула роль дыхания как внутреннего импульса к движению. Сила внутреннего, невидимого глазу движения многим каза лась почти мистической. Жанна Зальцман, ученица Далькроза и Гурджиева, писала, что «за видимым движением скрывается дру гое — не видимое глазом, но очень сильное и определяющее движение внешнее» 18 . Силу немеханического, внутреннего жеста Дункан почувствовала, наблюдая за игрой великой трагической актрисы Элеоноры Дузе. В одном из ее спектаклей есть сцена, где Дузе стоит неподвижно, но у зрителя создается полное впечатле ние, что ее фигура растет, становясь все более значительной. Ай седора сказала себе: «Когда я смогу выйти на сцену и встать не подвижно, как стояла этим вечером Элеонора Дузе, и при этом изобразить колоссальную силу динамичного движения, тогда я стану величайшей танцовщицей в мире» 19 . Это ей блестяще уда лось. В вагнеровском «Полете валькирий», по свидетельству совре менника, Дункан —«великая мимическая артистка, почти не дви гаясь, умела магической силой жеста вызвать представления о целой толпе воинственных амазонок Валгаллы, стремительно не сущихся вперед» 20 . Станиславский однажды сделал Айседоре выс ший комплимент, сказав, что «не знает, кроме [нее], артистки, которая могла бы осуществить призрак светлой смерти» в поста новке «Гамлета» Крэгом 21 . Хотя танец модерн, созданный амери канскими учениками Лабана и Вигман, стилистически весьма от личался от свободного танца Дункан, он унаследовал от него противопоставление органического источника движения и меха нического центра тяжести. Для этого направления, окончательно оформившегося в работах Марты Грэм, характерны резкие, угло Глава 11. Принципы свободного движения 199 ке автоматических реакций, скрытых в действии и удерживающих тело в равновесии. Но это совершается не в статическом положе нии тела, а тогда, когда оно теряет и снова находит равновесие с помощью последовательно исполняемых микродвижений» 26 . Од нажды в гололед Мейерхольд поскользнулся — он падал на правую сторону, а его голова и руки, чтобы создать противовес, устреми лись влево. Анализируя свое падение, он претендовал на открытие одного из важнейших законов выразительного движения. Идею о том, что танец начинается с выхода из статического состояния и принятия позы неустойчивого равновесия, подхватил пришедший вслед танцу модерн современный танец (английский термин «contemporary dance» часто передают как «контемпорари»). Согласно американской танцовщице Дорис Хамфри, танец начи нается с падения и представляет собой игру вертикали (положения стоя) и горизонтали (положения лежа) 27 . А такое направление группового танца, как контактная импровизация, основано почти целиком на передаче собственного веса партнеру и принятии его веса, то есть на совместном перемещении центров тяжести. В от личие от свободного танца или раннего модерна (Марты Грэм), контемпорари отказался от органических метафор дыхания, вол ны или растения. Танец теперь описывается в чисто механических терминах: статики, динамики и баланса. Роли как танцовщика, так и зрителя тоже меняются. Вместо того чтобы выражать нечто сво ими движениями, танцовщик становится экспертом в области, называемой кинестезией. То же происходит и со зрителем: «способ ный к кинестетическому восприятию наблюдатель [видит в танце] модели динамического равновесия, единицы бега, падения, под 28 прыгивания, кружения» . Такая перемена терминологии — орга нического на механическое, внутреннего на внешнее — возвращает современный танец к идеям Клейста о марионетке. Высшая муд рость теперь приписывается физическому телу, которому сознание только мешает. Вслед за Мейерхольдом Каннингем утверждает: танцовщик, все время контролирующий свой центр тяжести, производит впечатление неловкого. Напротив, если он снимет сознательный контроль, то — чтобы уравновесить сместившийся центр тяжести и не допустить падения — тело само примет такое положение, которое и будет наиболее экспрессивным 29 . Несмотря на внешнее сходство с теорией марионетки, философия современ ного танца, как кажется, основана на большем доверии к телу и его «мудрости». В ней тело не противопоставляется сознанию, как, например, у Клейста, а считается наполненным интеллектом осо бого рода — кинестетическим. 200 Часть II. Выбор пути Текучесть и целостность Если центр тяжести перемещается плавно, без толчков и задер жек, а взаимное расположение его частей беспрерывно меняется, то движение будет казаться длящимся, текучим. Поклонники Ай седоры превозносили «струящуюся плавность» 30 ее танца. Касьян Голейзовский, многому научившийся у Дункан, также ценил в танце «гармоничную координацию всех частей тела, беспрерывную текучесть движений и мягкость их исполнения, силу — без форса, четкость — без резкости» 31 . Такую манеру танцовщику часто под сказывала музыка: к примеру, номер солирующей флейты в опере К. В. Глюка «Орфей и Эвридика» — широко известный как «Ме лодия» Глюка — вызывал образ непрерывно льющихся движений, подсказывая новую для того времени пластику 32 . Метафора текучести, отсылающая к воде как стихии и пер воисточнику, говорящая о размягчении всего твердого, застывшего, традиционно была материалом искусства 33 . Тем не менее о поэтике текучести в широком смысле заговорили только на рубеже XIX и ХХ веков. Произошло это во многом благодаря переосмыслению в науке и философии категории времени — в частности, противопо ставлению «внутреннего» времени времени «метрическому» в кон цепциях Анри Бергсона и Эдмунда Гуссерля. Начав со всем извес тного факта, что в моменты нетерпения или ожидания время «тянется», а в моменты спешки — «летит», Бергсон ввел понятие о durée, а Гуссерль о времени сознания как о переживании чело веком качества длительности или «дления» 34 . Феноменологическое время неделимо: в нем нет отдельных моментов и разрывов, а толь ко безостановочное развитие, становление, при котором прошлое, настоящее и будущее проникают друг в друга. Постичь его мож но, лишь поднявшись над миром дискретных вещей: «дух, кото рый постигнет реальную длительность, отныне будет жить инту итивной жизнью... Вместо отдельных моментов, размещенных в бесконечно делимом времени, он увидит непрерывную текучесть неделимого реального времени» 35 . В понятии durée возрождалась Гераклитова идея «потока»; свой термин «поток сознания» (stream of consciousness) примерно в это же время предложил Вильям Джеймс 36 . Так текучесть превратилась в философское понятие, ха рактеризующее динамизм и непрерывность внутренней жизни — жизни сознания. Идеи феноменологического времени и потока сознания упа ли на хорошо подготовленную почву, удобренную символизмом в искусстве, витализмом и органицизмом в науках о жизни, восточ ной философией и теософией и культом музыки у Вагнера и Ниц ше. В России работы Бергсона нашли многочисленных привер 202 Часть II. Выбор пути не способны дать импульс последующему». Напротив, в свободном танце каждое движение «несет в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие» 43 . Растительные метафоры, ор наменты из переплетающихся линий, похожие на ветви и травы, приобрели популярность также благодаря стилю ар нуво (в немец кой традиции — югенд штиль, в русской — стиль модерн). Так, эмблематичная для этого стиля танцовщица Лой Фуллер (в труп пе которой начинала Дункан) запатентовала специальные палоч ки с закругленными концами. Спрятанные под вуалью, в которую была облачена танцовщица, палочки продолжали движения ее рук. Округлые, спиральные траектории вуали напоминали зрителям языки пламени, крылья бабочки или цветы 44 . Как и текучесть, понятие целостности восходило к органичес кой натурфилософии и отсылало к витализму — полумистической концепции (ее разделял и Бергсон) о жизненной силе. Натурфи лософия считала, что в природе нет ничего изолированного — все связано с предшествующим и последующим, с тем, что находится рядом, снизу и сверху. Возникшая из нее в XIX веке физиология готова была это подтвердить. Физиологи заявили, что «изолиро ванное движение противоречит природе» и что мышца никогда не выступает как «изолированный индивидуум» 45 . В начале ХХ века английский физиолог Чарльз Шеррингтон ввел понятие об ин теграции, а его российские коллеги А.А. Ухтомский и Н.А. Берн штейн — о доминанте и о координации, или построении, движе ний. Все три понятия были призваны раскрыть физиологические механизмы, сообщающие движению слитность. Идея целостности содержалась и в восточных философиях, и 46 в теософии Блаватской, и антропософии Штайнера . «Отдельное слово, отдельный жест ничего не стоит, — писал в наброске «Танцовщица» (1907) Гуго фон Гофмансталь. — Мы не восприни маем менее сложную весть, чем образ целостного существа… Мы хотим прочесть целостные иероглифы» 47 . Музыкант и художник Михаил Матюшин призывал видеть в «текучести всех форм… след высшего организма» 48 . В свою очередь, практики отрабатывали приемы, с помощью которых движениям можно придать целост ный, слитный характер. Согласно Дельсарту, целостность и слит ность достигаются тогда, когда движение берет начало в торсе, а голова и конечности от него приотстают. В своей «выразительной гимнастике» Рудольф Боде использовал упражнения, включающие в движение все тело. Вслед за ними, «пластички» Зинаида Вербо ва и Людмила Алексеева требовали «тотальности — чтобы танце вало все тело» 49 . Стоит освободить тело от сковывающей его неудоб ной одежды и навязанных ему противоестественных привычек, верили дунканисты, и движения станут «волнообразно лучиться», Глава 11. Принципы свободного движения 203 50 «течь из середины тела» . Идею «излучения» позаимствовал у Ру дольфа Штайнера Михаил Чехов; он также советовал актеру пред ставить воздух как водную поверхность, по которой его движения «текут… мягко и плавно» 51 . Однако эстетические ориентиры быстро менялись. Кубизм в живописи расколол и выпрямил округлые, плавные линии ар нуво; непрерывность сменилась разломом. Конструктивизм в архитек туре и дизайне стал антиподом «естественности». У Мейерхольда увлечение комедией дель арте и пластикой сменилось биомехани кой. Музыка Стравинского с ее сложнейшей ритмической тканью придавала хореографии новые пульсации. Джаз с его синкопами привел к разорванным танцевальным движениям; в европейских кабаре Жозефина Бейкер демонстрировала ни на что не похожие, «дикие» движения своего чрезвычайно гибкого и подвижного тела 52 . На смену телу целостному, замкнутому пришло такое, от дельные части которого действовали как бы независимо друг от друга, обособленно, «спонтанно». На вопрос, «с чего все начина ется», Марта Грэм однажды ответила: «возможно, с наших поис ков целостности — с того, что мы устремляемся в путешествие за целым» 53 . Тем не менее созданный ею стиль модерн отличали дви жения линейные, геометрические, угловатые. Поиск целостности сменился препарированием, анализом и конструированием движе ний нарочито искусственных. Фореггер в России (а также Оскар Шлеммер и Курт Шмидт в Германии) ставили «механические танцы». Американский танцовщик Мерс Каннингем, начавший свою карьеру у Марты Грэм, считал, что движения надо сделать случайными и фрагментарными, и сознательно упражнялся в их расчленении. В противоположность принципам Дельсарта, танцов щики Канненгема учились перемещать центр тяжести каждой ча сти тела в отдельности и совершать независимые движения разны ми частями тела 54 . Использование музыкального ряда, никак не связанного танцем, выбор нарочито дисгармоничной музыки или шумового аккомпанемента были призваны подчеркнуть расчле ненность тела и разорванность его движений, чтобы тем самым окончательно констатировать отсутствие гармонии и целостности в современном человеке. Легкость и усилие Дункан восхищала зрителей легкостью и грациозностью не только на сцене, но и в жизни. Невозможно было представить, что бы она, к примеру, гналась за уходящим поездом 55 . По словам худож ника Михаила Нестерова, «смотреть на нее в те далекие дни достав ляло такое же радостное чувство, как ходить по молодой травке, Глава 11. Принципы свободного движения 205 66 не рекомендовалось «давать все на напряжении» . Смена напря жения и расслабления стала визитной карточкой танца модерн: Лабан и Мэри Вигман говорили об «Anspannung» и «Abspannung», Марта Грэм — о «contraction» и «release». Раздосадованный тем, что на Западе танец модерн по популярности затмил классический балет, Михаил Фокин выбрал мишенью своей критики прежде всего именно эту идею напряжения и расслабления. «Беспричин ное расслабление тела, имитация парализованных конечностей и сухотки спинного мозга противны здоровому человеку», — утвер ждал балетмейстер и вопрошал: «Где вы найдете эти Anspannung и 67 Abspannung?» Тем не менее никто не сомневался, что в танце обя зательно должно быть и то и другое. Когда в 1919 году балетмей стер Большого театра А.А. Горский задумал объединить балетные студии с пластическими, он мотивировал это созданием оптималь ного тренажа. Вместе две эти школы должны были научить танцов щиков вызывать «то максимальное напряжение мышц (балет), то максимальное их ослабление (пластика в узком смысле)» 68 . Из всех видов социального использования тела, танец, по сло вам социолога Пьера Бурдьё, служит «наиболее полным отражени ем буржуазного использования тела... знаком легкости и беззабот ности» 69 . После революции эта «буржуазная» связь свободного танца с отсутствием усилия, легкостью и беззаботностью превра тилась в компрометирующую. Пластический танец теперь упрека ли в «отрешенности» и «декадентстве», называли «буржуазным 70 мистическим искусством» . Оправдываясь, танцовщики говорили: расслабление — не более чем обратная сторона напряжения мышц, мускульной работы. Они ссылались на необходимость экономии сил, о которой так много говорили в НОТ (рационализаторы тру да старались убрать все лишние движения и найти наиболее эко номичный в физиологическом отношении способ выполнить опе рацию). Одним из первых, кто обосновал роль «усилия» в танце, стал Рудольф Лабан. Во время Второй мировой войны он начал выполнять в Англии социальный заказ — участвовать в рациона лизации трудовых движений на военных заводах. В результате в его теории танца, которую он разрабатывал с начала 1920 х годов, появилось понятие об «усилии» (effort). Лабан даже называл та нец «поэмой усилия» 71 . В противоположность физической силе, усилие — это энергетический или мотивационный аспект движе ния, импульс, из которого оно вырастает. С тем, что «пластичес кое движение требует минимальной траты сил и максимального расхода энергии» (то есть максимального усилия), соглашался и танцовщик Александр Румнев 72 . А актер и режиссер Михаил Чехов рекомендовал сохранять необходимое усилие даже при легких дви жениях — и, напротив, тяжелые действия выполнять с легкостью 73 . 206 Часть II. Выбор пути Уже в наши дни парадокс «силы» и «усилия» воспроизвел Эудже нио Барба: в противоположность технике обыденного использова ния тела, нацеленной на достижение максимального результата минимальными средствами, сценическая техника — «техника “эк стра обыденного”… основывается на “расширении энергии”, ког да создается впечатление, что актер использует максимум энергии для достижения минимума результата» 74 . Начиная с Карла Бюхнера, многие авторы еще в XIX веке от мечали связь работы и ритма. Лабан также связал усилие с ритмом, говоря, что в действиях рабочего есть ритм, и напротив — за рит мом музыки стоит усилие музыканта. «Усилие ритм», которое тво рец вложил в свою вещь, в ней же и остается. При желании в лю бом произведении архитектуры, живописи или скульптуры можно различить приложенное при их создании «усилие ритм». При по мощи усилия Лабан перебрасывал мост между внешними парамет рами движения и его внутренней динамикой и мотивацией. В одно и то же время физические и ментальные, телесные и психологи ческие понятия — такие как усилие, ритм, напряжение и расслаб ление — отражали взаимные переходы внутреннего и внешнего. А это подводило к еще одной дилемме свободного танца: движе ние «внутреннее», индивидуально выразительное versus движения «внешнего», «абсолютного». Индивидуальность и абсолют Дункан льстило, что художник Эжен Каррьер назвал ее танец проявлением ее личности. Она и сама любила говорить, что дви жения каждого должны быть индивидуальны — соответствовать физическому сложению, возрасту, характеру. «Согнутые ножки маленького ребенка прелестны, — утверждала она, — у взрослого они выглядели бы уродливо» 75 . Айседора критиковала балет за приведение к стандарту, унификацию, ведущую к нивелировке индивидуальности. «Когда у меня будет своя школа, я не буду учить детей танцевать так, как танцую я, — говорила она. — Я буду 76 только помогать им совершенствовать их природные данные» . Своих учениц, даже самых маленьких, она не учила отдельным па, а просила почувствовать, как «в ответ на музыку приподнимается голова, вздымаются руки, как ноги медленно ведут их к свету». Ей казалось, что дети ее понимают и что их внутреннее я пробужда ется ей навстречу 77 . В своих декларациях свободный танец отдавал предпочтение «внутреннему» — ощущениям, переживаниям танцующего — по сравнению с его внешностью и движениями. Так, чтобы дать уче ницам почувствовать себя «изнутри», научить доверять внутренне Глава 11. Принципы свободного движения 207 му чувству, американка Маргарет Эйч Дублер раздавала им повяз ки на глаза 78 . С этой же целью Рабенек убрала зеркала и советова ла ученицам танцевать «как будто вы спите», — возможно, думая, что так им легче решиться на проявление индивидуальности. «Жест, — считала она, — должен рождаться сам по себе от каждо го нового музыкального такта, меняясь, варьируясь, преобража ясь согласно индивидуальности и настроению каждой из учениц». По мнению зрителя, «некрасивых» среди ее учениц не было — каж дая плясала «танец своей индивидуальности» 79 . Когда ученица Ра бенек Мила Сируль стала сама преподавать танец, она поставила 80 целью «формирование личности» занимающегося . У последователей Дункан идея о том, что свободный танец — выражение индивидуальности — превратилась в стереотип 81 . Од нако, как мы видели выше, уже к концу 1910 х годов возникла противоположная идея — о том, что в танце важна не индивиду альность, а «чистое движение». Танец должен отрешиться от внут реннего, психологического и стать «абстрактным» и «абсолютным», а танцовщик — забыть, потерять себя или, говоря современным языком, «деперсонифицироваться» 82 . Мерс Каннингем использо вал с этой целью случай — ведь случайность объективна, и в этом смысле она — антипод индивидуального. Когда Каннингем, выби рая, какое движение совершить следующим, бросал игральные кости или использовал компьютерную программу, ему казалось, что он заменяет индивидуальную волю танцовщика на действие безличных сил. Он надеялся решить сразу несколько задач: уйти от нарративности, создать инновационную хореографию и исполь зовать «энергию», присущую объективной случайности. Возмож но, Каннингем надеялся на то, что случай, как сила надындиви дуальная, способен сделать танец универсальным, придать ему космическое измерение и таким образом превратить в абсолют. Но можно ли считать представление о танце как «абстракт ной игре сил» или философию случайности Каннингема призна нием того, что танцевальное движение ничем не отличается от перемещения неодушевленного тела? Вряд ли танцовщики с этим согласятся; несмотря на различие направлений, концепций и стилей, все они сходятся на том, что человеческое движение больше просто физического. Даже физиологи, занимающиеся изучением движений человека — кинезиологией, по собственно му признанию, не могут оставаться в пределах натуралистичес кой концепции человеческого движения 83 . Недостаточно вычис лить мощность движений танцовщика в лошадиных силах, необходимо танец понять, интерпретировать в человеческом кон тексте. Самое «физическое» движение совершается в мире людей. Так, его могут исполнять танцовщики для зрителей — чтобы, 208 Часть II. Выбор пути если повезет, встретиться в одном смысловом пространстве. Даже самые радикальные сторонники «абсолютного» движения не мо гут — да и не хотят — лишить его смысла. По словам философа Мориса Мерло Понти, именно абстрактное движение, дистанци рованное от индивидуальных субъективных ощущений, «насла ивает на физическое пространство пространство виртуальное, или человеческое» 84 . Из индивидуального, то есть замкнутого в отдельном теле, такое движение становится социальным и значи мым. Как только движение рассматривается в качестве знака или символа, оно из разряда физических явлений переходит в разряд 85 социальных значений и смыслов . Такие принципы, как игра центра тяжести или слитность и текучесть, оказываются общими для многих видов художественно го движения и наделяются похожим смыслом. Свои приемы при дания движениям текучести или создания неустойчивого равнове сия есть и в танце, и в театре, и в восточных практиках. Считается, что эти приемы делают движение выразительным, превращают в ху дожественное событие. Неустойчивое, динамическое равновесие — условие постоянной готовности к движению — говорит о воле к движению, о незатухающем импульсе, который танцовщик леле ет и поддерживает в своем теле, как огонь в очаге. Парадоксаль ным образом, неустойчивость оказывается символом жизненной прочности: Устойчивые вещи рухнут. Только движение способно сопротивляться 86 . Движение ритмичное, текучее, длящееся говорит о продлен ном в будущее существовании 87 . Движения неожиданные, абсо лютно новые или случайные — как те, которые придумывает Мерс Каннингем, — заставляют работать наше воображение — в том числе «кинестетическое», скрывающееся в нашем теле, в бессоз нательном. Энергия, интенсивность прикладываемых усилий при дает движению pathos, поднимает танцовщика над бытом, где та 88 кой расход сил — непрактичен, непозволительная роскошь . Эти и другие принципы, над формулировкой и практическим вопло щением которых вот уже более столетия работает театр танца, слу жат одному: чтобы на наших глазах совершилось чудо и обычное тело с его движениями обрело художественный смысл, стало про изведением, событием. Здесь поэтика движения смыкается с по этикой других искусств 89 . Примечания 267 режиссер, переводчица и книгоиздатель — в 1918 году эмигрировала вместе с мужем, князем Александром Шервашидзе, в Париж. Шервашидзе был художником дягилевского балета, а Бутковская открыла «театральную школу студию для подготовки драматических, балетных и оперных артистов»; см.: Боглачев С. Историческая личность: издатель Бутковская // Адреса Петербурга. № 21/33 [электронный текст, URL: http://www.adresaspb.ru/arch/adresa_21/ 21_012/21_12.htm]. 26 Цит. по: Барба Э. Бумажное каноэ. С. 46—48. 27 См.: The Vision of Modern Dance. Р. 55. 28 Каннингем цит. по: The Vision of Modern Dance. Р. 104. 29 Каннингем цит. по: Reynolds D. Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton: Dance Books, 2007. P. 202; о выразительной роли потери равновесия см.: Харитонов Е.В. Пантомима в обучении киноактера: Дис. … канд. искусствоведения. М., 1971. С. 9. 30 Вашкевич Н. История хореографии всех времен и народов. С. 76—79. 31 Цит. по: Чернова Н. От Гельцер до Улановой. М.: Искусство, 1979. С. 52. О том, что сочетание силы и мягкости традиционно для техники восточного театра, пишет Эудженио Барба (Барба Э. Бумажное каноэ. С. 30—37). 32 Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Эпоха Новерра. Л.: Искусство, 1981. С. 195. 33 См., напр.: Витте Г. Текучесть слова: об изгибах одной поэ тологической метафоры // Чувство, тело, движение / Под ред. К. Вульфа и В. Савчука. М.: Канон+, 2011. С. 273—289. 34 Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания [1889] // Бергсон А. Собрание сочинений. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 51— 159; Husserl E. Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins [1905] / Hsg. M. Heidegger. Tübingen, 1928. 35 Бергсон А. Философская интуиция: Доклад на философском конгрессе в Болонье 10 апреля 1911 г. [электронный текст, URL http://www.philosophy.ru/ library/berg/bergson_intuit.html]; см. также: Блауберг И.И. Анри Бергсон и философия длительности // Бергсон А. Собрание сочинений. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 6—44. 36 James W. The Principles of Psychology [1890]; рус. пер.: Джэмс У. Психология / Пер. И.И. Лапшина. СПб.: Риккер, 1911. 37 Впервые опубликована в 1907 году, перевод на русский язык вышел в 1909 году; о восприятии философии Бергсона в России см.: Нэтеркотт Ф. Философская встреча: Бергсон в России (1907—1917) / Пер. с фр. М.: Модест Колеров, 2008; Блауберг И. Субстанциональность времени и «позитивная метафизика»: из истории рецепции философии Бергсона в России // Логос. 2009. № 3 (71). С. 107—114. 38 Лосев А.Ф. Из бесед и воспоминаний // Студенческий меридиан. 1988. № 8. С. 20. 39 Туфанов А. Дунканизм — как непосредственный лиризм нового человека (1923), цит. по: Жаккар Ж. Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. СПб.: Академический проект, 1995. С. 33—39. 40 Cм.: Dienes G.Р. A Mozdulatművészet Története: A History of the Art of Movement. Budapest: Orkesztika Alapítvány, 2005. 268 Примечания 41 См.: Goodbridge J. Rhythm and Timing of Movement in Performance: Drama, Dance and Ceremony. London and Philadelphia: Jessica Kingsley Pub lishers, 1999. Р. 131—133. 42 Дункан А. Танец будущего // Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 23—24. 43 Там же. 44 Cм.: Loпe Fuller: Danseuse de l’art nouveau / Dir. V. Thomas, J. Perrin. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2002. Р. 36—37. 45 «L’action isolée n’est pas dans la nature» — слова французского врача Дюшенна де Булонь (цит. по: Мейерхольд и другие. Документы и материалы. Мейерхольдовский сборник. Вып. 2 / Ред. сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 727); см. также: Бернштейн Н.А. Физиология движений и активность / Под ред. И.М. Фейгенберга. М.: Наука, 1990. С. 270. 46 Понятно, что категория целостности была гораздо шире; см., напр., об integritas как категории средневековой эстетики: Эко У. Эволюция средневековой эстетики / Пер. с итал. СПб.: Азбука классика, 2004. С. 168—169. 47 Цит. по: Раев А. От «танцующих одежд» к «игровому телу»: Костюм и движение в театре русского авангарда // Русский авангард 1910—1920 х годов и театр / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 52. 48 Цит. по: Жаккар Ж. Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 39. 49 См.: Вербова З.Д. Искусство произвольных упражнений. М.: Физкультура и спорт, 1967. С. 12; Алексеева Л.Н. Из тетрадей // Двигаться и думать. Сборник материалов. М.: [б.и.], 2000. С. 45; о Рудольфе Боде см.: e Gilbert L. Danser avec le III Reich. Les danseurs modernes sous le nazisme. Paris: Éditions Complèxe, 2000. P. 29. 50 Рабенек цит. по: Волошин М. Культура танца [1911] // Волошин М. «Жизнь — бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост. В.П. Купченко. М.: Педагогика Пресс, 1995. С. 292. 51 Чехов М.А. О технике актера // Станиславский К.С. Работа актера над собой. Чехов М.А. О технике актера / Предисл. О.А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. С. 371—485. 52 См. о ней: Dufresne C. Il était une fois Joséphine Baker. Neuilly sur Seine: Michel Lafon, 2006. 53 Цит. по: Copeland R. Beyond expressionism: Merce Cunningham’s cri tique of «the natural» // Dance History: A Methodology for Study / Ed. J. Adshead and J. Layson. New York: Routledge, 1994. P. 195. 54 См.: Ibid. P. 194—195. 55 Мартин Шоу цит. по: Курт П. Айседора Дункан. С. 262. 56 Нестеров М. О пережитом. 1862—1917 гг. Воспоминания / Подгот. текста М.И. Титовой и др. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 405. 57 Эфрос А. Айседора Дёнкан [sic!] // Театральное обозрение. 1921. № 1. С. 8—9. 58 Отношение Дункан к физкультуре см. в: Дункан И., Макдугалл А.Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции / Пер. с англ. М.: Московский рабочий, 1995. Р. 182; см. также: Daly A. Isadora Duncan and the distinction of dance. Р. 60. 298 Библиография Lovejoy A.O. «Nature» as aesthetic norm [1927] // Lovejoy A.O. Essays in the History of Ideas. Baltimore: The Johns Hopkins U.P., 1948. Р. 69—77. McCarren F.M. Dance Pathologies: Performance, Poetics, Medicine. Stanford: Stanford U.P., 1998. McCarren F.M. Dancing Machines: Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction. Stanford: Stanford U.P., 2003. Madika. L’enseignement de la danse par la poésie // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. Р. 24—25. Magnin É. L’Art et l’hypnose. Interprétation plastique d’oeuvres littéraires et musicales. Genève: Atar; Paris: Alcan, ca 1910. Maletić V. Body, Space, Expression: The Development of Rudolf Laban’s Movement and Dance Concepts. Berlin New York: Mouton de Gruyter, 1987. Manning S. Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman. Berkeley: U. of California P., 1993. Mannoni L. Georges Demeny: Pionnier du cinéma. Paris: Pagine, 1997. Marey É. J. La Machine animale: Locomotion terrestre et aérienne. Paris: Baillière, 1873. Marey E. J., Demenÿ G. Études de physiologie artistique faites au moyen de la Chronophotographie. Paris: Société d’éditions scientifiques, 1893. Marey: Pionnier de la Synthèse du Mouvement. Beaune: Musée Marey, 1995. Marquié H. Les jeux de la nature dans la danse moderne contemporaine // Ecritures de femmes et autobiographie / Dir. G. Castro, M. L. Paoli. Pessac: Maison des sciences de l’homme d’Aquitaine, 2002. P. 17—27. Martin J. The Modern Dance. New York: A.S. Barnes, 1933. Mehnert E. Biomechanik erschlossen aus dem Principe der Organogenese. Jena: Verlag von Gustav Fischer, 1898. Mensendieck B. Körperkultur der Frau. München: Brukmann, 1923. Mensendieck B. Standards of Female Beauty. New York: Schob und Wisser, 1919. Merleau Ponty M. Nature / Compiled by D. Séglard. Evanston, Ill: Northwestern U.P., 1995. P. 208—211. Merce Cunningham: Dancing in Space and Time / Ed. R. Kostelanetz. New York: Da Capo Press, 1998. Merz M. Memoires of the “Dance Convent” and its inhabitants // Isadora and Elisabeth Duncan in Germany / Ed. F. M. Peter. Cologne: Wienland, 2000. P. 153—173. Mester T.A. Movement and Modernism: Yeats, Elliot, Lawrence, Williams and Early Twentieth Century Dance. Fayetteville: U. of Arkansas P., 1997. Misler N. The Art of Movement // Spheres of Light. Stations of Darkness. The Art of Solo mon Nikritin. Catalogo della mostra. Salonicco: State Museum of Contemporary Art, 2004. P. 362—369. Misler N. A Choreological Laboratory // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 169—200. Misler N. Le corps Tayloriste, biomécanique et jazz à Moscou dans les anneés 1920 // Être ensemble. Figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle. Paris: Centre nationale de la danse, 2003. P. 103—122. Misler N. Designing gestures in the laboratory of Dance // Russian Avant garde Stage Design, 1913—1935 / Ed. N. van Norman Baer. San Francisco: The Fine Arts Museums of San Francisco, 1992. Р. 157—162. Misler N. L’idole girafe, Moscow 1920 // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 97—103. Moore J. Chronology of Gurdjieff’s Life [электронный текст, URL: http://www.gur djieff.org.uk/gs9.htm]. Morris G. Bourdieu, the body, and Graham’s post war dance // Dance Research. 2001. Vol. 19/2. P. 52—82. Библиография 299 MOTO BIO — The Russian Art of Movement: Dance, Gesture, and Gymnastics, 1910— 1930 / Ed. N. Chernova // Experiment. 1996. Vol. 2. Nancy J. L. Communism, the word (Notes for the London conference, March 2009) [элек тронный текст, URL: http://www.lacan.com/essays/?page_id=126]. Nikolais A., Louis M. The Nikolais/Louis Dance Technique: A Philosophy and Method of Modern Dance. New York: Routledge, 2005. Parnac V. Histoire de la danse. Paris: Les Édtions Rieder, 1932. Partsch Bergsohn I. Modern Dance in Germany and the United States: Crosscurrents and Influences. Newark, NJ: Harwood Academic Publs, 1994 Performing Art and the Avant garde / Ed. M. Konecny // Experiment. 2004. Vol. 10. Pléh C. History and Theories of the Mind. Budapest: Akadémiai Kiadó, 2008. Popard I. La gymnastique harmonique // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. P. 14. Preston Dunlop V., Sanchez Collberg A. Dance and the Performative: A Choreological Perspective. Laban and Beyond. London: Verve Publishing, 2002. Purtova T. The Proletariat performs: Workers’ clubs, folk dancing and mass culture // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 477—487. Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: U. of California P., 1992. Reynolds D. Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton: Dance Books, 2007. Rochas A. de. Les Sentiments, la musique et le geste. Grenoble: Librairie Dauphinoise, 1900. Ross J. Moving Lessons: Margaret H’Doubler and the Beginning of Dance in American Education. Madison: U. of Wisconsin P., 2000. Ruggiero E. Alexander Rumnev and the new dance // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 221—228. Rumnev A. Before me moves the past… // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 229—239. Ruyter N.L.C. Antique longings: Genevieve Stebbins and American Delsartean performance // Corporealities: Dancing Knowledge, Culture and Power. London and New York: Routledge, 1996. Р. 70—89. Ruyter N.L.C. The Cultivation of Body and Mind in Nineteenth Century American Delsartism. Westwood, CT: Greenwood Press, 1999. Die Sacharoffs: Two Dancers within the Blaue Reiter Circle / Ed. F. M. Peter, R. Stamm. Köln: Wienand Verlag, 2003. Sachs C. World History of the Dance / Transl. B. Schoenberg. New York: Bonanza Books, 1937. Sakharoff A. Reflexions sur la musique et sur la dance. Buenos Aires: Editorial Viau, 1943. Salzmann J. de. Behind the Visible Movement. Quotations as Recollected by Her Pupils / Gurdjieff Electronic Publishing [электронный текст, URL: Spring 2002 Issue, Vol. V (1)]. Schwartz É. Isadora Duncan, chorégraphe pionnière et la transmission de la danse // Isadora Duncan 1827 1927: une sculpture vivante. Paris: Musée Bourdelle, 2009. P. 37—45. Segonzac A.D. de. XXX dessins. Nus. Isadora Duncan. Ida Rubinstein. Boxeurs. Paris: Éditions du Temps, [1913]. Shapin S. and Schaffer S. Leviathan and the Air Pump: Hobbes, Boyle and the Experimental Life. Princeton: Princeton U.P., 1985. 300 Библиография Sheets Johnstone M. The Phenomenology of Dance. New York: Books for Libraries, 1980. Sinclair F.R. Without Benefit of Clergy. Bloomington, IN: Xlibris corporation, 2005. Sirotkina I. La danse et l’opposition «naturel artificiel» // Pour l’Histoire des Siences de l’Homme. Bulletin de la SFHSH. 2007. № 31. P. 9—18. Sirotkina I. The ubiquitous reflex and its critics in post revolutionary Russia // Berichte zur Wissenschaftsgeschichte. 2009. Vol. 32. Issue 1. Р. 70—81. Smith R. “The sixth sense”. Part I: The empiricist background to the muscular sense; Part II: The physiological and psychological understanding of kinaesthesia // Gesnerus (в печати). Snyder J. Visualization and Visibility // Picturing Science, Producing Art / Ed. C.A. Jones, P. Galison, A. Slaton. New York: Routledge, 1998. P. 379—400. Soupault P. Terpsichore. Arles: Actes Sud Papiers, 1986. Splatt C. Isadora Duncan and Gordon Craig: The Prose and Poetry of Action. San Francisco: The Book Club of California, 1988. Steegmuller F. “Your Isadora”: The Love Story of Isadora Duncan and Gordon Craig Told through Letters and Diaries. New York: Vintage Books, 1976. Stites R. Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution. New York: Oxford U.P., 1989. Strigalev A. Alexandra Korsakova Rudovich // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 241—251. Stüdemann N. Roter Rausch? Isadora Duncan, Tanz und Rausch im ausgehenden Zarenreich und der frühen Sowjetunion // Rausch und Diktatur: Inszenierung, Mobilisierung und Kontrolle in totalitären Systemen / Ed. A. von Klimo and M. Rolf. Frankfurt: Campus Verlag, 2006. Р. 95—117. Surits E. Russian dance studios in the 1910 1920s // Experiment. 2004. Vol. 10. Р. 85—95. Surits E. Studios of plastic dance // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 143—167. Suquet A. Scènes. Le corps dansant: un laboratoire de la perception // Histoire du corps. Vol. 3: Les mutations du regard. Le XXe siècle / Dir. J. J. Courtine. Paris: Éd. du Seuil, 2005. Р. 393—415. Szeemann H. Monte Verità // Être ensemble. Figures de la communauté en danse depuis le XXe siècle / Dir. Claire Rousier. Pantin: Centre national de la danse, 2003. P. 17—40. Tels E. Le système du geste selon François Delsarte // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. Р. 6—7. Thrift N. The still point: Resistance, expressive embodiment and dance // Geographies of Resistance / Ed. S. Pile and M. Keith. London and New York: Routledge, 1997. Р. 124—151. Toepfer K. Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German Body Culture, 1910—1935. Berkeley: U. of California P., 1997. Toepfer K. Major theories of group movement in the Weimar Republic // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 187—216. Tomko L. Dancing Class: Gender, Ethnicity and Social Divides in American Dance, 1890— 1920. Bloomington: Indiana U.P., 1999. Tцnnies F. Gemeinschaft und Gesellschaft. Leipzig: Fues’s Verlag, 1912. Tsivian Y. The tango in Russia // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 307—335. Vaccarino E. Enrico Prampolini and avant garde dance: The luminous stage of Teatro della Pantomima Futurista, Prague Paris Italy // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 171—186. Veroli P. Alexander Sacharoff as Symbolist dancer // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 41—54. Veroli P. I Sakharoff. Un mito della danza. Bologna: Edizioni Bora, 1991. 312 Именной указатель Пырьев Иван Александрович (1901— Румер Мария Александровна (1888— 1968) 68 1981) 144 Пясецкая Н.В. 128 Румнев Александр Александрович Пятницкий Митрофан Ефимович (1864— (собств. Зякин, 1899—1965) 11, 12, 1927) 27, 219 45, 54—56, 59, 100, 110, 130, 148, 175, 204, 205, 221, 239, 262 Рабенек Элла Ивановна (урожд. Бартельс, Руссо Жан Жак (Jean Jacques Rousseau, по первому мужу Книппер, 1880— 1712—1778) 88, 190, 194 1944; псевдоним Ellen Tels) 43, 4— Руссоло Луиджи (Luigi Russolo, 1885— 48, 51, 52, 66, 69, 84, 100, 170, 175, 1947) 237 193, 204, 207, 265 Рыбин С. 65 Радлов Сергей Эрнестович (1892—1958) Рындина Лидия Дмитриевна (собств. 153, 156, 250 Брылкина, 1883—1964) 19 Раев Николай Павлович (1857—1919) 212 Рязанова Валентина Николаевна 9 Рамо Жан Филипп (Jean Philippe Ra meau, 1683—1764) 46 Сабанеев Леонид Леонидович (1881— Рахманинов Сергей Васильевич (1873— 1968) 74, 83, 84 1943) 50, 54 Сабашникова Маргарита Васильевна (в Рахманов Николай Николаевич (Рахма замуж. Волошина, 1882—1973) 11, нов Соколов, 1892—1964) 79, 95, 98, 16, 33 221 Савинская Т.А. 48 Рейнхардт Макс (Max Reinhardt, собств. Сазонов Петр Павлович (1883—1969) 261 Maximilian Goldmann, 1873—1943) Сазонова Юлия Леонидовна — см. Сло 127 нимская Юлия Леонидовна Ренуар Жан (Jean Renoir, 1894—1979) 235 Сакс Курт (Curt Sachs, 1881—1959) 48, 261 Речменский Николай Сергеевич (1897— Сакс Лев Иванович — см. Лукин Лев Ива 1963) 60 нович Римский Корсаков Николай Андреевич Сапожников Василий Васильевич (1861— (1844—1908) 64, 144 1924) 65 Роден Хедвиг фон (Hedwig von Rohden) Сахаров Александр Симонович (1886— 33 1963) 48, 50, 77, 135, 148, 151, 158, Розанов Василий Васильевич (1856—1919) 251 17, 168, 177, 254 Свищов Паола Николай Иванович Розанова Варвара Васильевна (в замуж. (1874—1964) 94 Гордина, 1898—1943) 177 Северцова Наталия Алексеевна (1901— Розанова Надежда Васильевна (в первом 1970) 56 браке Верещагина, во втором — Со Сегонзак Андре Дюнуайе де (André Du колова, 1900—1956) 17 noyer de Segonzac, 1884—1974) 235 Романова Нина Валентиновна 17 Семашко Николай Александрович (1874— Ролан, сын Србуи Лисициан 75 1949) 94, 218 Россиянов Кирилл Олегович 9 Семенова Найпак Александра Михай Россолимо Григорий Иванович (1860— ловна (1900—1982) 72 1928) 139, 146 Сен Дени Рут (Ruth St. Denis, 1879— Роша Альберт де (1837—1914) 162 1968) 152 Рубинштейн Ида Львовна (1885—1960) Сен Санс Камиль (Camille Saint Saлns, 175, 235, 255 1835—1921) 50, 52 Руднев Андрей Дмитриевич (1879—?) 212 Руднева Стефанида Дмитриевна (1890— Серавкин Леонид Иустинович (ок. 1922 1989) 11, 12, 36—42, 45, 49, 154, 167, года взял фамилию Маяк, 1895— 168, 170, 212 1983) 56 Именной указатель 313 Сергеев Сергей 65 Спиноза Бенедикт (собств. Барух Спино Сеченов Иван Михайлович (1829—1905) за, 1632—1677) 171 Сталин Иосиф Виссарионович (собств. 118, 121, 153 Джугашвили, 1878/79—1953) 74, 75, Сидоров Алексей Алексеевич (1891—1978) 25, 50, 55, 59, 73, 80, 83—85, 88, 89, 219 Станиславский Константин Сергеевич 93, 97, 98, 110, 130, 131, 168, 174, (собств. Алексеев, 1863—1938) 10, 231—233 43, 46, 56, 100, 127, 128, 138, 174, Сименс (Siemens) 111 179—182 passim, 187, 196, 217, 223, Симонов Рубен Николаевич (1899—1968) 236, 258 50, 65 Станюта Стефания Михайловна (1905— Сируль (Цирюль) Мила (Mila Cirul, 2000) 53 1901—1977) 48, 193, 207, 222 Стахорский Сергей Всеволодович 27 Скворцов Степанов Иван Иванович Стеларк (Stelarc) 189, 190 (собств. Скворцов, 1870—1928) 129 Стороженко С.А. 94 Скляревская Инна Робертовна 9 Стравинский Игорь Федорович (1882— Скрябин Александр Николаевич (1871— 1971) 149, 203 1915) 23, 25, 47, 49, 55, 58, 60, 95, Страдивари Антонио (Antonio Stradivari, 124, 129, 135, 150, 151, 159, 175, 217 1644—1737) 139 Скрябин Юлиан Александрович (1908— Стриндберг Август (Johan August Strind 1919) 39, 49 berg, 1849—1912) 260 Скрябина Ариадна Александровна Струве Александр Филиппович (1874—?) (1905—1944) 49 67, 227, 228 Слонимская Юлия Леонидовна (в замуж. Сулержицкий Леопольд Антонович Сазонова, 1884—1972) 220, 261 (1872—1916) 46 Слонов Юрий Михайлович (1906—1981) Сунь Ятсен (1866—1925) 62 56, 151 Суриков Василий Иванович (1848—1916) Смит Нэнси Старк (Nancy Stark Smith, р. 84 1952) 188 Сурикова Елена Васильевна 84 Смит Роджер (Roger Smith, р. 1945) 9 Суриц Елизавета Яковлевна 9, 214, 221, Смитс Лори (Lori Meier Smits) 33 228 Смышляев Валентин Сергеевич (1891— 1936) 67 Таиров Александр Яковлевич (собств. Сократ (ок. 469 до н. э. — 399 до н. э.) 20 Корнблит, 1885—1950) 50, 54, 55, 76, Соколов Ипполит Васильевич (1902— 152, 244 1974) 12, 107, 123—126, 129, 130, 153, Тарабукин Николай Михайлович (1889— 156, 201 1956) 103, 146, 236 Соколова Е.М. 233 Тартини Джузеппе (Giuseppe Tartini, Соллертинский Иван Иванович (1902— 1692—1770) 139 1944) 25, 97, 101, 114, 245, 247 Тейлор Фредерик Уинслоу (Frederick Соловьев Владимир Сергеевич (1853— Winslow Taylor, 1856—1915) 110, 111 1900) 42 Телешов Андрей Николаевич 65 Соловьев Сергей Михайлович (1885— Теляковский Владимир Аркадьевич 1942) 13, 46 (1860—1924)237 Сологуб Федор Кузьмич (собств. Тетер Тённис Фердинанд (Ferdinand Tönnies, ников, 1863—1927) 19, 127, 143, 174 1855—1936) 29, 30 Сомов Константин Андреевич (1869— Тиан Наталия Фроловна (собств. Матве 1939) 63 ева, 1892—1974) 45, 47, 63, 74, 78, Софокл (V век до н. э.) 11 83—85, 92, 93, 97, 150, 232 Спенсер Герберт (Herbert Spencer, 1820— Тихомирова Юлия Федоровна (1890— 1903) 163 1979) 36